Υπάρχουν τρεις λογοτεχνικοί τρόποι απόδοσης της πραγματικότητας: το σύμβολο που λειτουργεί αυθαίρετα, αλλά με βάση τη σκέψη, γνωσιακά, η εικόνα, που παρουσιάζει ομοιότητα με το αντικείμενο που αποδίδει, και ο δείκτης, που βρίσκεται σε φυσική εγγύτητα με το αντικείμενο που αναπαριστά (π.χ. ο καπνός είναι δείκτης φωτιάς). Τηρουμένων των αναλογιών, ο καθένας από τους τρόπους αυτούς απηχεί και από μία μεγάλη παράδοση στο ιστορικό συνεχές της νεωτερικής λογοτεχνίας (χωρίς αυτό να σημαίνει ότι οι τρεις τακτικές αναπαράστασης δε συνυπάρχουν ή δεν αναδιατυπώνουν τη σχέση τους σε στιγμές κρίσιμων μεταβάσεων): το συμβολισμό, το μοντερνισμό και την πρωτοπορία.

           Ο υπερρεαλισμός, όταν πρωτοεμφανίστηκε, επεσήμανε την ανάγκη ανασκευής των δεδομένων μορφών απόδοσης της πραγματικότητας. Στις υπερρεαλιστικές εξαγγελίες χρειάζεται όχι μόνο η γλώσσα να απελευθερώσει τα σημαίνοντά της, αλλά και να αποκατασταθεί η πρωταρχική κατάσταση της όρασης, που συνδυάζει τα πράγματα χωρίς προϋπάρχουσες παρεμβολές, βγάζοντάς τα από τις αναμενόμενες θέσεις τους και τις συνήθεις τους λειτουργίες. Τα αντικείμενα του υπερρεαλισμού, με την αποσπασματική εικονοποιία που τα αποδίδει, είναι αποτελέσματα υψηλού βαθμού παραστατικότητας. Απομονωμένα, με οπτική καθαρότητα που μοιάζει με την «υπερσυγκεκριμένη όραση» μπαίνουν όλα στη γραμμή, όλα με την αλήθεια τους, το απαράλλαχτο σχήμα και τη μορφή τους. Η εικονοποιία του υπερρεαλισμού, με χαρακτήρα μετωνυμικό και συνεκδοχικό, φυσικά εγγύ, παρουσιάζει τα «ευρεθέντα αντικείμενα» (objects trouves). Το αποτέλεσμα είναι να δημιουργούνται φραγμοί ανάμεσα στις εικόνες, οι οποίες στην συμπαράθεσή τους δεικνύουν ένα κωδικοποιημένο μήνυμα που πρέπει να αποκρυπτογραφηθεί. Επιπλέον, οι σιωπές είναι τόσο σημαίνουσες όσο και τα λόγια, γιατί γεφυρώνοντάς τις φτάνουμε στη βυθισμένη υποδομή της σκέψης (υπο-νοια).[1]

           Η υπόσταση των αντικειμένων του Εγγονόπουλου είναι περισσότερο δεικτική (προσωρινή, δοκιμαστική, ανοικτή) και λιγότερο γνωσιακή (ολοκληρωμένη και αφαιρετική)^. η δεικτικότητα αυτή αφορά την ανατροπή της παράδοσης που προτείνει η ποιητική του και σχετίζεται, επιπλέον, με την τεχνητή και πειραματική τους ποιότητα. Έχουμε, για παράδειγμα, τη Ραπτομηχανή Σίγγερ με τέσσερα χουνιά, τα δύο γυάλινα για το μυστικό του φρέατος («Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν» Ι, σ.14[2]), την πυρίτιδα (ό.π., ΙΙ, σ.16), το παλιό πουλί που συνέλαβε ένοχο πάθος για αυτή (σ.18), τις μυστικές μηχανές (π.χ. «Λωτός», σ.20), τον πράσινο βελούδινο καθρέφτη (και τον κατρέφτη) (ό.π.), την πλάκα πράσινο σαπούνι («Τελ-Αβίβ», σ.22), το σίδερο που οι Ζυγιώται ονομάζουν εν ώρα καταιγίδας Ars Amantis (ό.π.), τα κίτερνα βαρύτιμα μεταξωτά («Πεζοναύται, σ.27), το απατηλό όραμα, κοινότατο σφυρί («Πολυξένη», σ.30), το Ποτήρι και χαρτί «χρυσή κολώνα» («Όσιρις», σ.32), την καρδιά – αντικείμενο από λάστιχο συμπαγές με οδυνηρά ανάξια καρφιά στο συρτάρι με λόγια και ιστορίες από το χωριό των ποδηλάτων («Οδοστρωτήρες», σ.35), τα μάτια γούνινα (ό.π., σ.35) ή παστωμένα ψάρια (ό.π., σ.38), τα μουσικά σφουγγάρια τον τρελλό κοχλία («Esto memor», σ.38), τα πόδια - πράσινο τηλέφωνο με τα κόκκινα μάτια («Ελεωνόρα», σ.42), τους ώμους σφυρί, την πλάτη ματογυάλια, τους γλουτούς ψαρόκολλα, τη γυναίκα ιπποκάμπη, περιδέραιο, πεύκο, ανελκυστήρα (ό.π., σ.43, 44) κ.ά.

           Ακολουθώντας τη «δεικτική» αντικειμενική εικονοποιία του υπερρεαλισμού και της παράδοσης του εικονισμού (που διαχωρίζεται από τη συμβολιστική παράδοση)[3] ο Νίκος Εγγονόπουλος με τη «ζωγραφική του ποίησι»[4] χρησιμοποιεί τελετουργικά διαδικασίες σημασιοδότησης των μεμονωμένων αντικειμένων δηλώνοντας μία παιγνιώδη συστηματικότητα στη σύνθεση και τη χρήση τους. Η συγκεκριμένη υλική ποιότητα των υπερρεαλιστικών αντικειμένων του Εγγονόπουλου βασίζεται στην αναγνώριση της πλάνης που βρίσκεται στην πεποίθηση ότι τα θετικά ή αρνητικά συναισθήματα που η εμφάνιση τους προκαλεί συνιστούν την ενδιάθετη ποιότητά τους.[5] Τα αντικείμενα του Εγγονόπουλου δεν προβάλλουν την αισθητική τους ποιότητα, αλλά κάποτε προκαλούν αμηχανία για την έλλειψη συγκεκριμένων ιδιοτήτων. Βιομηχανικά παραγόμενες μηχανές, νεωτερισμοί ή εργαλεία χρησιμοποιούνται από τον ποιητή για να αντιμετωπίσει το χαώδες ύψος ή βάθος που πάντοτε ανοίγεται ενώπιόν του, αλλά και να συμπληρώσει την ανατροπή που έχει επιφέρει στο ωραίο η υπέρβαση του λόγου, του υποκειμενικού ελέγχου και την ήπιας γαλήνης που εξαγγέλλει ο υπερρεαλισμός.

            Χαρακτηριστικό μίας τέτοιας λειτουργίας των αντικειμένων είναι το ποίημα «ΛΩΤΟΣ» (σ.19-20). Ήδη η χρήση του ονόματος του τίτλου δηλώνει τη διαφορική ποιότητα των κρίσιμων στο ποίημα λέξεων που με την συνειρμική ελαφρά αλλοίωση των σημαινόντων τους αλλάζουν τα σημαινόμενά τους, συμβάλλοντας στην εμβύθυνση σε επιπλέον σημασιοδοτήσεις. Εκτός από φρούτο της λήθης, ο λωτός μετατρέπεται σε λοστό, οστό, αλλά και l’auto, το αυτοκίνητο του «οδηγού» της ομώνυμης συλλογής. Αντίστοιχα, οι ψαλμοί είναι και παλμοί, η ζωή και ζώνη, οι Παρθενώνες και παρθένοι, ο καθρέπτης και κατρέπτης, τα ελάσματα και πλάσματα. Ο λωτός είναι το αισθησιακό άνθος, το αρχετυπικό γυναικείο ερωτικό όργανο το πρώτο σημάδι ζωής και αγνότητας πάνω στο χάος των πρωταρχικών υδάτων. Πρόκειται για το μέσο μεταφοράς, τον αυτοματισμό και τον ερωτισμό ως πύλες εισόδου στον ενδότερο χώρο του σώματος, του εσωτερικού χώρου της ψυχής, αλλά και των εσώτερων «ψαλμών» των ποιημάτων. Όταν η διερεύνηση της libido μέσω της ανασκαφής του υποσυνειδήτου φανερώσει τη δυνατότητα απελευθέρωσης και την αναγνώριση της αλήθειας για το μητρικό χώρο, θα δημιουργηθεί φόβος που δεν ξέρουμε πού θα μας οδηγήσει. Η εξύψωση της επαφής με το υψηλό είναι συνδεδεμένη με την αποκάλυψη του φόβου και της δυσκολίας αντιμετώπισής του (του φόβου των φτερών).

            Η ερώτηση του πρώτου μέρους τους ποιήματος («πού θα μας οδηγήσει») που υπονοεί μία ακρότητα, έναν τόπο πέραν των τερμάτων, αφορά ακριβώς την ποιητική που μπορεί να δημιουργηθεί μετά την παραπάνω συνειδητοποίηση: το υψηλό δεν μπορούμε να το φθάσουμε γιατί πάντα μας υπερβαίνει. Αντιστοίχως το ωραίο είναι αδύνατο να μας γαληνέψει μετά τη γνώση τέτοιων ψαλμών που βρίσκονται κάτω από την επιφάνεια του λόγου και των φαινομένων. Το αντικείμενο που ενδεχομένως να συγκεντρώνει τις δυνατότητες απεμπλοκής από τα έντονα συναισθήματα που προκαλεί το υψηλό, χωρίς όμως να σταθεροποιεί μέσα του το ωραίο, είναι «ένας πράσινος καθρέφτης –ένας απλούστατος πράσινος βελούδινος κατρέφτης». Αυτός ο καθρέφτης – κατρέφτης έχει τη δυνατότητα ισορρόπησης του πόνου, ελέγχου της «ρυθμικής και υπόκωφης» διαδικασίας επαφής με τον μηχανισμό αποκάλυψης της εσωτερικής αλήθειας και απευθείας αντιμετώπισης του υψηλού. Η ίδια η ασταθής υπόσταση αυτού του αντικειμένου είναι ενδεικτική: η μεσολαβητική ιδιότητα του πράσινου χρώματος που παραπέμπει στη σύγκλιση των αντιθέτων, καθησυχάζει αλλά και υπομιμνήσκει τη φθορά[6], η θελκτική στην αφή και πολύτιμη στην όραση ιδιότητα του βελούδινου παραπέμπει και στο vélite, στο vélo και στο vélocité, που εμμέσως υπενθυμίζουν την υπερρεαλιστική διαδικασία^. ο καθρέφτης, «συγκρατώντας» τα είδωλα του απόλυτα ωραίου μπορεί να ταυτιστεί μαζί του αποτελώντας σύμβολό του, είναι αρκετός όμως να «συγκρατήσει» τους λυγμούς των καταχθόνιων ελασμάτων.[7] Άλλωστε, ο καθρέφτης είναι και κατρέφτης, μία γλωσσική του πρώτου μεταστοιχείωση που του στερεί την αντανακλαστική ιδιότητα και τον συνδέει και με την καταστροφή, την κατάρα, και την τετράδα ως το κλειδί του αριθμητικού συμβολισμού που είναι ικανός, κατά τον Πυθαγόρα, να δώσει δομή στο μηχανισμό του κόσμου.[8]

             Ακόμη, πάντως και με τη χρήση του καθρέφτη – κατρέφτη ως «μη-αντικειμένου» η αβεβαιότητα για την διατήρηση των κρυμμένων (απωθημένων;) παραμένει και σταθεροποιείται στους τέσσερις τελευταίους στίχους: την ποιητική σιγή κλείνει μέσα της (εν απουσία του στο ίδιο της το σημαίνον) ένα κρίσιμο και τρομακτικό στάδιο μετάβασης. Η βιβλική σιαγόνα, που προκύπτει από την ελάχιστη συγκριτικά σταγόνα, παραπέμπει σε έναν συμβολισμό μύησης που εικονοποιείται με τη μορφή της αντιμετώπισης του τέρατος. Με σκοπό να προκύψει ένα υψηλότερο εγώ μέσω της μεταστοιχείωσης του εσωτερικού εαυτού, η σιαγόνα μεσολαβεί μεταξύ της συνείδησης και του ασυνειδήτου και αναφέρεται στο σκοτεινό και άλογο στάδιο που θα χρειαστεί να μεταβούμε πριν την αποκάλυψη της νέας πραγματικότητας. Η χοάνη του ενδότερου υψηλού έτσι θα αποκαλυφθεί ως αποτέλεσμα των πειραμάτων ποιητικής ενδοσκόπησης.

            Με ενδεικτικό, λοιπόν, τον ειδικό αυτόν καθρέφτη, τα αντικείμενα του Εγγονόπουλου αποτελούν τρόπους με τους οποίους ο ποιητής θα χειριστεί τη νέα εμπειρία του υψηλού που βρίσκεται πίσω από την ανασκευή του ωραίου.[9] Έτσι, με την απώλεια του αντιθέτου του, το υψηλό χάνει τη μεταφυσική του επέμβαση και γίνεται μία μεταφορά της «δύσκολης» θέσης του ποιητή που κρύβεται ή καταφεύγει εκεί στην επαφή του με τη νέα πραγματικότητα. Ωραία ή υψηλά αντικείμενα δεν υπάρχουν^.[10] υπάρχουν κινήσεις κατάργησης ή αναπροσδιορισμού των ιδιοτήτων τους μέσα από κατασκευαστικές διαδικασίες μετατροπής του υψηλού σε ωραίο, οι οποίες διακόπτονται σχεδόν πάντα από την παρεμβολή λειτουργιών που τα απεκδύουν από αυτές τις ιδιότητες είτε γιατί τονίζουν την ταπεινή τους φύση, είτε γιατί τους προσδίδουν ονοματικές ιδιότητες[11], είτε γιατί επιχειρούν αντιφατικές συνδέσεις, υψηλές ή ωραίες ταυτόχρονα, είτε γιατί αρνούνται τη σταθεροποίησή τους σε ένα νόημα. 

            Η ιδιαίτερη όμως υπόσταση αυτών των αντικειμένων σχετίζεται, βεβαίως, και με τη «σιωπή του ποιητή». Η αφήγηση της αδικίας και της ενοχοποίησης ή θυματοποίησης του ποιητή συνδέεται ακριβώς με την έννοια της σιωπής όπως παρουσιάζεται από το J.-F. Lyotard στο κείμενό του με τίτλο Το διαφορετικό, φράσεις υπό αμφισβήτηση[12]. Στο κείμενό του αυτό, το οποίο αναφέρεται σε φαινόμενα που δεν μπορούν να συζητηθούν μέσα στους κανόνες μιας κοινότητας, ο Lyotard παρουσιάζει δύο διαφορετικούς τύπους φράσεων: τις γνωσιακές, (π.χ. «το κόκκινο είναι…») και τις δεικτικές (π.χ. «εδώ πρόκειται για μία περίπτωση κόκκινου…») Μία φράση αποκτά ισχύ όταν οι γνωσιακές φράσεις συνδέονται με ένα αντικείμενο μέσω των δεικτικών (π.χ. εδώ, τώρα, κύρια ονόματα κ.λπ). Το χάσμα ανάμεσα στους δύο τύπους αναφορών δημιουργεί τη συγκεκριμένη υπόσταση του αντικειμένου, το όνομά του. Με αυτό το σκεπτικό ο Lyotard εξετάζει τη φράση: «δεν μπορεί κανείς να βρει τις λέξεις» που δηλώνει την αδυναμία εφαρμογής συγκεκριμένων φραστικών δεδομένων για την περιγραφή ενός γεγονότος. Για το Lyotard η έννοια του διαφορετικού είναι μία υπόθεση σύγκρουσης μεταξύ δύο πλευρών που δεν μπορεί να επιλυθεί δίκαια εξαιτίας της έλλειψης ενός κανόνα εκδίκασης που μπορεί να εφαρμοστεί και στους δύο.

          Στο «διαφορετικό» η αδικία που υπέστη το θύμα δεν μπορεί να παρουσιαστεί. Ένα θύμα δεν είναι κάποιος που έχει αδικηθεί, αλλά κάποιος που έχει χάσει τη δύναμη να παρουσιάσει αυτή την αδικία. Αυτή η αποδυνάμωση μπορεί να συμβεί με πολλούς τρόπους, και κυρίως με την αποσιώπηση: το θύμα μπορεί να εξαναγκαστεί να σιωπήσει ή να μην του επιτραπεί να ομιλήσει. Αλλιώς η ομιλία μπορεί να του επιτραπεί, αλλά αυτός ο λόγος να μην καταφέρει να παρουσιάσει την αδικία μέσα στα πλαίσια του λόγου του κανόνα εκδίκασης. Το θύμα μπορεί να μη γίνει πιστευτό, να θεωρείται τρελό, ή μη κατανοητό. Ο λόγος του κανόνα εκδίκασης μπορεί να είναι τέτοιος, ώστε η αδικία που υπέστη το θύμα να μην μπορεί να μεταφραστεί στους όρους του. Το αδίκημα έτσι ίσως να μην μπορεί να παρουσιαστεί ως αδίκημα. Το «διαφορετικό» δε θέτει υπό αμφισβήτηση την ισχύ των κανόνων, καθώς οι κανόνες ισχύουν μόνο για αυτά που μπορούν να συζητηθούν. Επίσης δεν μπορεί να περιγραφεί με τη χρήση παραδοσιακών ηθικών απαιτήσεων. Με τους όρους αυτούς το «όμοιο» είναι το εντοπίσιμο ανάμεσα σε κοινές και προσεγγίσιμες αναφορές. Για τον Lyotard, η αφήγηση είναι η ιστορία που βρίσκεται πίσω από το δοσμένο όνομα. Αφήγηση είναι η ποιότητα του λόγου που μπορεί κανείς να εκμεταλλευτεί για να παράγει κείμενα που φέρουν στην επιφάνεια περισσότερο το ανοιχτό τους τέλος, τη διαθεσιμότητά τους για άλλες αρθρώσεις.

          Στην περίπτωση της ποίησης του Εγγονόπουλου, με δεδομένη τη εχθρότητα της κριτικής που ασκήθηκε στα κείμενά του, η απάντηση του ποιητή έχει το χαρακτήρα του μη αναπαραστάσιμου, και άρα του σιωπηλού που κρύβει μέσα του τη μίξη ευχαρίστησης και πόνου η οποία συνοδεύει την προσπάθεια άμυνας στις κριτικές αιτιάσεις. Στο ποίημα «ΠΑΡΑΔΟΣΙΣ» (σ.47-48) αυτή η απάντηση του ποιητή είναι χαρακτηριστική. Ο ποιητής, που κατηγορείται ως «προσήκων σεβασμός», ως «ποδήλατος εγκέφαλος των Χετταίων[…], ότι ελάκτισε «το ιερούν οστόν των δεινοσαύρων» προσπαθεί να αρθρώσει την υπεράσπιση του εαυτού του ως αλαλάζον άροτρον, κροκόδειλος βενζίνη, πύρινη περικεφαλαία του σκυτοτόμου, πολέμιος των αστραπών, φτάνοντας τελικά στο συμπέρασμα πως η ζωή του ήτανε το φυτίλι της λάμπας, «με μία λέξη η ηλεκτρικός διακόπτης των αραμαϊκών κλειδοκυμβάλων της σιωπής», μία διαδικασία που δεν τον αποτρέπει από την παράδοσή του στα χέρια των κατηγόρων του, αλλά αντίθετα, την προκαλεί: «Καλά… Να παραδοθώ… Έστω… παραδίδομαι!».

          Όσον αφορά, στις κατηγορίες που διατυπώνονται εναντίον του ποιητή, διαφορετικά στρατόπεδα του αποδίδουν διαφορετικά εγκλήματα: οι «ερυθρόδερμοι αλιείς» συντηρητισμό, οι «εφοπλισταί» ηγετική θέση στο ξενικό στρατόπεδο, και γενικά προσβλητική συμπεριφορά απέναντι στις ιερές παραδόσεις. Ο ποιητής καταρχήν αντιστέκεται αρκούμενος σε ειρωνικές πράξεις σχετικές με διαφορετικές σημασίες της λέξης «παράδοση» (ως διδασκαλία και ως προσφορά). Οι πράξεις του αυτές συνδέονται με την εξουσία με τρόπο όμως παιγνιώδη και πρόθεση εμπαιγμού, χωρίς να λείπει και η διάθεση μύησης στο νέο ποιητικό ήθος. Εν τέλει όμως η συνειδητοποίηση της υπόστασης του ποιητή οδηγεί σε μία άλλη στάση, συνδεόμενη με νέα νοηματοδότηση της λέξης «παράδοση»: εγκατάλειψη στη διάθεση του αντιπάλου, αλλά και ένταξη στο λογοτεχνικό κανόνα, λογοτεχνική προσφορά από τις προηγούμενες στις επόμενες γενιές. Παρότι αντιφατική, η έννοια αυτή συνδυάζει τις δύο όψεις πρόσληψης του υπερρεαλισμού: την αμφισβητούμενη αλλά και την επίμονα παρούσα.

           Η καταδίκη στη σιωπή που αντιμετωπίζει ο υπερρεαλιστής ποιητής, η οποία αφορά το δυσπρόσιτο λόγο του και την ελλιπή κατανόηση του έργου του από τους επικριτές του ενεργοποιεί την ποιητική του γραφή και εντείνει τον πρωτοποριακό της χαρακτήρα. Ο ποιητής είναι φτιαγμένος από υλικά ανάφλεξης, έτοιμος ανά πάσα στιγμή να εκραγεί στο απώτερο σημείο της πειραματικής του προόδου: άροτρο του νέου εδάφους, επαναστάτης κροκόδειλος (Καλδάς), φλεγόμενος από το ιερό του πάθος Ζαχαρίας, μεταποιητής δερμάτων, τεχνίτης και άγιος, υπερβαίνει το γνωσιακό λόγο και παράγει τη «διαφορετική» του ποίηση θέτοντας σε λειτουργία τα «αραμαϊκά κλειδοκύμβαλα της σιωπής», τη συσκευή ενός ήχου σιωπηρού αλλά υπαρκτού, δυσνόητου αλλά ιερού και πλούσιου από μυστικά που καταργεί ως «μία λέξη» τους υπαρκούς νόμους της γλώσσας και κρύβει στο βάθος του το ερμηνευτικό του κλειδί.                                               

          Η μετατροπή του ποιητή σε άφωνα, μη υπαρκτά και εν τη γενέσει τους αντικείμενα δημιουργεί έναν «άνθρωπο παρένθεσι» (σ.84) που προσπαθεί να καλύψει το χάσμα ανάμεσα στους δύο τύπους αναφορών (τη γνωσιακή και τη δεικτική) δημιουργώντας αφηγήσεις πίσω από τα δοσμένα ονόματα και παράγοντας κείμενα που φέρουν στην επιφάνεια περισσότερο την ανάγκη επαναστικοποίησης της ερμηνευτικής διαδικασίας μέσω της ανατροπής της παράδοσης και την μύησης στο υπερρεαλιστικό ήθος. Ο λόγος εξορύσσεται μέσα από τη σιωπή, μετά από μακρές και εργώδεις δοκιμασίες παραγωγής σημασίας ουσιαστικής και πάντα ανοικτής μέσα στο γεμάτο μουσική και ζωγραφιές κήπου του ποιητή (σ.86-87).

Ελισάβετ Αρσενίου

---