Εκτύπωση του άρθρου
ΘΕΟΔΟΥΛΗ ΑΛΕΞΙΑΔΟΥ
 
Αυτοσκόπευση και διαύγεια: ο διάλογος του μοντέρνου με το παραδοσιακό στην ποίηση του 20ου αιώνα.*
 
 
  1. Η ακαθοριστία του όρου «μοντέρνο»
 Να μιλήσει κανείς θεωρητικά για το «μοντέρνο» στην ποίηση είναι ένα εγχείρημα εξαρχής προβληματικό, για διάφορους λόγους. Το μοντέρνο δεν αποτελεί κάποια συγκεκριμένη σχολή ή κίνημα, με σαφώς διατυπωμένες προγραμματικές αρχές. Η μοντέρνα ποίηση φαίνεται να είναι μια σύνθεση πολλών ατομικών ποιητικών περιπτώσεων, που βέβαια έχουν ορισμένες κοινές αφετηρίες ή κοινά γνωρίσματα, όμως διεκδικούν την ατομικότητά τους μέσα από σημαντικές ιδιαιτερότητες και ποικιλία επιλογών. 
Η παραπάνω διαπίστωση ενισχύεται και από μια σχετική ακαθοριστία που εντοπίζουμε στον θεωρητικό και κριτικό λόγο περί μοντέρνας ποίησης.[1] Έτσι, για παράδειγμα, δεν διακρίνεται ξεκάθαρα ένας διαχωρισμός μεταξύ των όρων «μοντερνισμός» και «μοντέρνο»· αντιλαμβανόμαστε ότι το μοντέρνο αναφέρεται πιθανώς σε μια ευρύτερη λογοτεχνική-καλλιτεχνική περιοχή που εμπεριέχει τον μοντερνισμό, αλλά επεκτείνεται και παραπέρα, υπερβαίνοντας τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του και φτάνοντας ίσως ως τις μέρες μας.
Στα πρακτικά του συμποσίου με θέμα «Μοντέρνο-Μεταμοντέρνο», που έγινε στην Αθήνα το 1988, ο Olivier Revault d’Allonnes επεσήμανε μια «τεράστια σύγχυση ορολογίας» όσον αφορά τους ορισμούς, καθώς όπως λέει: «η ίδια η λέξη μοντέρνο […] αλλάζει έννοια από τον έναν τομέα στον άλλο, ή ακόμα και μέσα στον ίδιο τομέα. Στη φιλοσοφία, για παράδειγμα, μοντέρνο είναι, κατά παράδοση, αυτό που εμφανίζεται με τον Descartes και που ισχύει ακόμη σήμερα: ο Διαφωτισμός, αν θέλετε, ή το Aufklärung, κάτω από τις διαφορετικές μορφές του. […] Αν όμως στραφούμε σ’ έναν άλλο φιλόσοφο, όπως ο Theodor Adorno, διαπιστώνουμε ότι γι’ αυτόν η λέξη μοντέρνο καθορίζει τις νέες μορφές τέχνης που εμφανίστηκαν στις αρχές του 20ου αιώνα, κυρίως με τον Schönberg. Δεν ίσχύει το ίδιο για τον Walter Benjamin, για τον οποίο ο μοντερνισμός αρχίζει με τον Charles Baudelaire […] Ήδη, λοιπόν, στο χώρο των διανοουμένων του πρώτου μισού του αιώνα, διαπιστώνουμε ένα είδος απόκλισης της έννοιας του μοντερνισμού.»[2]
Η συζήτηση για το «μεταμοντέρνο», εξάλλου, ενώ φαινομενικά θέτει ένα όριο post quem για το μοντέρνο, δεν επιβεβαιώνει το προαναγγελθέν τέλος του, αφού συνήθως ο μεταμοντερνισμός αυτοπροσδιορίζεται σε αντιδιαστολή προς τη μοντέρνα κατάσταση με όρους που δανείζεται απ’ αυτό ακριβώς που αντιμάχεται: η λέξη «μεταμοντέρνο» διατηρεί μέσω των συνθετικών της τόσο την προηγούμενη όσο και τη νέα κατάσταση που επαγγέλλεται. Όσα κείμενα αναφέρονται στο μεταμοντέρνο, σχεδόν χωρίς εξαιρέσεις, περνούν από την περιοχή του μοντέρνου με σκοπό να το απορρίψουν. Όμως, αυτό που επιχειρείται να απορριφθεί, δεν μπορεί παρά να εξακολουθεί να υπάρχει.[3] Ο ίδιος ο Jean-François Lyotard, ένας από τους σημαντικότερους εκφραστές του μεταμοντέρνου πνεύματος, στο βιβλίο του με τίτλο Το μεταμοντέρνο για παιδιά (1986),[4] υποστηρίζει ότι «το μεταμοντέρνο αποτελεί οπωσδήποτε κομμάτι του μοντέρνου. […] ο μεταμοντερνισμός δεν είναι ο μοντερνισμός που βρίσκεται στο τέλος του, αλλά στη στιγμή της γέννησής του και η στιγμή αυτή είναι διαρκής.»
Μια ακόμη αβεβαιότητα εντοπίζεται στο ζήτημα των λεγόμενων πρωτοποριών των αρχών του 20ου αιώνα και στο ερώτημα αν αυτές πρέπει να στεγάζονται ή όχι κάτω από τον γενικότερο ορισμό του μοντέρνου. Εντάσσεται, για παράδειγμα, ο Υπερρεαλισμός στον μοντερνισμό ή αποτελεί φαινόμενο αυτόνομο; Πρόκειται βέβαια για ένα ζήτημα ελάχιστης ίσως σημασίας για την ουσία της τέχνης[5],  αξίζει όμως να επισημάνουμε ότι ο Ανδρέας Εμπειρίκος, για παράδειγμα, θεωρεί τον υπερρεαλισμό ως το «αποκορύφωμα, το άκρον άωτον παντός μοντερνισμού»[6], ενώ ο Οδυσσέας Ελύτης υποστηρίζει ότι «ήταν άλλο πράγμα ο Υπερρεαλισμός και άλλο η λεγόμενη Μοντέρνα Ποίηση».[7]  
 
  1. Οι θεματικές περιοχές του μοντέρνου
Οι νέοι όροι ζωής στο σύγχρονο αστικό περιβάλλον των μεγαλουπόλεων και των μητροπόλεων, η επιστημολογική επανάσταση με τις ανασκευασμένες θεωρίες που παραδέχονται την ύπαρξη του τυχαίου[8], οι νέες μορφές της τεχνολογίας και η εκβιομηχάνιση, η κυρίαρχη εξέλιξη της αγοράς, η ανάδειξη του χρήματος ως αποκρυστάλλωση των αμοιβαίων σχέσεων των πάντων, η εκπραγμάτιση των πνευματικών αξιών, η ανταλλαγή ιδεών και οι πληθυσμιακές μετακινήσεις, ο φασισμός και τα στρατόπεδα συγκεντρώσεων, ο ηθικός αφοπλισμός των μαζών και η έμφαση στην ατομική ψυχολογία· όλα αυτά, και πολλά άλλα, συνθέτουν το αποσπασματικό σκηνικό του 20ου αιώνα και σηματοδοτούν το τέλος των βεβαιοτήτων, την καχυποψία για τη φαινομενική πραγματικότητα, την επικράτηση της υποκειμενικότητας, της σχετικότητας, του τυχαίου και του παράλογου, τον λόγο περί ετερότητας.[9]
Τα βασικά ζητήματα των κοινωνιών του 20ου αιώνα περνούν και στη λογοτεχνία και επιβάλλουν νέους τρόπους απόδοσής της[10]: στροφή προς το ασήμαντο και το καθημερινό· έμφαση στο βίωμα και την υποκειμενικότητα, τη φαντασία και το παράλογο· ελεύθερος συνειρμός· διάλυση των μορφών και των λογοτεχνικών χαρακτήρων· αφανής αιτιότητα που ο αναγνώστης καλείται να ανακαλύψει[11] · καυστική κριτική του τεχνοκρατικού λόγου· ενασχόληση με την παράδοση ταυτόχρονα με την αντίδραση στον επαρχιωτισμό· έκθεση της αδυναμίας του ποιητή· αναμέτρηση του ποιητικού εγώ με τις απόλυτες αξίες, με τους άλλους, με τον ίδιο του τον εαυτό, με την ίδια την ποίηση[12] · αυτοαναφορικότητα.[13]
 
  1. Κριτήρια για έναν ορισμό του «μοντέρνου» στην ποίηση
Ο Νάσος Βαγενάς, στο μελέτημά του με τίτλο Για έναν ορισμό του μοντέρνου στην ποίηση (1984), προσδιορίζει τα βασικότερα χαρακτηριστικά της μοντέρνας ποίησης[14]: ο ελεύθερος στίχος[15], η μεγάλη ανάπτυξη της δραματικότητας, το καθημερινό λεξιλόγιο, η σκοτεινότητα. Θεωρεί επίσης ότι «η μοντέρνα ποίηση καθορίζεται από έναν ελάχιστο [αλλά επαρκή] βαθμό άλογου στοιχείου, που είναι σε θέση να χρωματίσει ολόκληρο το ποίημα και ο οποίος δεν είναι αναγκαστικά μεγαλύτερος από το βαθμό του έλλογου στοιχείου που περιέχει […]».[16]
Και επανερχόμαστε στο πρώτο μέρος του τίτλου αυτής της ανακοίνωσης: στην αυτοσκόπευση και τη διαύγεια.
Ο όρος αυτοσκόπευση αναφέρεται, σύμφωνα με τον Roman Jakobson, στην ποιητική λειτουργία της γλώσσας που στρέφεται προς τον ίδιο της τον εαυτό, σκοπεύει σ’ αυτήν την ίδια, προς το μήνυμα αυτό καθαυτό. Σε συνδυασμό με την αμφισημία, η οποία επιβραδύνει το ρυθμό της ανάγνωσης, η αυτοσκόπευση κάνει τις λέξεις πιο απτές, δείχνοντας όχι μόνο προς την ενδοχώρα του κειμένου αλλά, όπως προσθέτει ο Ξενοφών Κοκόλης, και προς τον δικό μας «εσωτερικό κόσμο».[17] Επομένως, και οι δύο αυτές ιδιότητες πριμοδοτούν την ανοικείωση και την υποκειμενικότητα, δυσχεραίνοντας την άμεση επικοινωνία και τη μετάδοση του μηνύματος. Κατά συνέπεια, η ποιητική γλώσσα επαυξάνει το βαθμό προσοχής και παρατηρητικότητας του αναγνώστη. Όπως λέει ο Alfonso Berardinelli, «Η ποίηση […] δημιουργήθηκε σαν αξιομνημόνευτο μήνυμα, κάτι που πρέπει να το αποστηθίσουμε, να το ξαναδιαβάσουμε».[18]
Στην αντίπερα από την αμφισημία και την αυτοσκόπευση όχθη της μοντέρνας ποιητικής, υπάρχει η διαύγεια, η αμεσότητα, η δηλωτική γλώσσα, η καθημερινή λέξη που δημιουργεί ένα βαθμό νοηματικής οικειότητας και καθαρότητας. «Δεν θέλω τίποτε άλλο παρά να μιλήσω απλά, να μου δοθεί ετούτη η χάρη», έγραφε ο Γιώργος Σεφέρης το 1942, καταλήγοντας ωστόσο στο ίδιο ποίημα με «εκείνο το απροσδιόριστο / λίκνισμα που μας ζάλισε μιας αψηλής φοινικιάς». Αυτό που αποτέλεσε το ποιητικό credo πολλών μεταπολεμικών ποιητών, η απογυμνωμένη από στολίδια και μαλάματα γραφή που προσεγγίζει στην απλή ομιλία, στο έργο του πρωτεργάτη του ελληνικού μοντερνισμού διατήρησε «το απροσδιόριστο ζάλισμα της αινιγματικής φοινικιάς» και δεν έγινε ποτέ μονότονο σφυροκόπημα «στο ίδιο πάντα αμόνι».
Χαρακτηριστικά όπως η αμφισημία, η αυτοσκόπευση, η νοηματική συμπύκνωση, η υποβολή, το παράλογο, η συνδήλωση, η συγκινησιακή λειτουργία της γλώσσας, η χρήση της μεταφοράς και του συμβόλου, η απροσδόκητη διατάραξη του συντακτικού ρυθμού, οπωσδήποτε σηματοδοτούν τη μοντέρνα ποίηση  και συντείνουν στη σκοτεινότητα, την οποία επισημαίνει η συντριπτική πλειονότητα των μελετητών της.[19]
Από την άλλη πλευρά, η αψιμμυθίωτη γλώσσα που πλησιάζει στην καθημερινή προφορική ομιλία, η πεζολογία, η ανάπτυξη της δραματικότητας, η χρήση της παρομοίωσης, ακόμα και ο ελεύθερος στίχος, υποβοηθούν ίσως στην οικείωση με το ποίημα δημιουργώντας κάποιες ρωγμές που φωτίζουν τις σκοτεινές περιοχές του, δεν εγγυώνται όμως τη βεβαιότητα μιας αντικειμενικής ερμηνείας.
Σε κάθε περίπτωση, δεν είναι καθόλου αυτονόητη η διάκριση μεταξύ των μεν και των δε ως μοντέρνων ή παραδοσιακών, άλογων ή έλλογων χαρακτηριστικών.[20]  Οι περισσότεροι φαντάζομαι θα συμφωνήσουν με την άποψη του Σεφέρη ότι «ο ποιητής ποτέ δεν "έλεγε" αυτό που ήθελε να μεταδώσει» και ότι «η "συγκινησιακή" χρήση της γλώσσας είναι η πιο παλιά, εκείνη που χάνεται στις μέρες της δημιουργίας, είναι και η πιο ασυνείδητη, η πιο "απωθημένη" από την άλλη χρήση της, τη λογική»[21] ή του Michael Riffaterre που θεωρεί τη «σύγχυση» και τη «σκοτεινότητα» ως διαχρονικά χαρακτηριστικά του ποιητικού λόγου, τονίζοντας ότι «η ποίηση εκφράζει τις έννοιες με τρόπο πλάγιο. Ένα ποίημα μας λέει ένα πράγμα και εννοεί ένα άλλο».[22] Ο Randall Jarrell αναρωτιέται γύρω στα 1950: «Είναι η διαύγεια θεραπαινίδα της δημοτικότητας, όπως ο καθένας αυτομάτως υποθέτει;[…]Πόσον καιρό χρειάζεται ο κόσμος για να πιάσει το νόημα! Στην πραγματικότητα "δεν το πιάνει" ποτέ, απλώς αυτός ο κόσμος αντικαθίσταται από κάποιον άλλο που δεν χρειάζεται να καταλάβει. Έτσι ώστε, όταν οι παλιοί μας ρωτούν "Τι να κάνω για να καταλάβω τον Auden (ή τον Ντύλαν Τόμας ή οποιονδήποτε νεότερο ποιητή);"  η μόνη απάντηση που μπορούμε να τους δώσουμε είναι: "Πρέπει να γεννηθείς ξανά" ».[23]
 
  1. Ο ρόλος του αναγνώστη
Η σημασία που αποδίδει ο Jarrell στις «πολιτισμικές προϋποθέσεις» ως καθοριστικό παράγοντα για τη διαύγεια ή τη δυσκολία της ποίησης, μας οδηγεί στο ρόλο του αναγνώστη ως σημαντικού δείκτη της ερμητικότητας ενός κειμένου, στον οποίο η μοντέρνα θεωρία έχει πλέον εστιάσει το ενδιαφέρον της.[24]
Ο Jonathan Culler, για παράδειγμα, θεωρεί τη λογοτεχνικότητα ως πιθανή «αλληλενέργεια μεταξύ του γλωσσικού υλικού και των συμβατικών προσδοκιών των αναγνωστών σχετικά με το τι είναι λογοτεχνία».[25] Ο Σεφέρης πιστεύει ότι «σ’ έναν κόσμο συναισθηματικά κομματιασμένο και αναρχικό, δεν είναι η τέχνη μόνο που γίνεται "δύσκολη" και πέφτει σε αδιέξοδο, αλλά και η πολιτική και η αγάπη και η λύτρωση του ανθρώπου. […] η αντικειμενικότητα της παλαιάς τέχνης ήτανε κατά μέγα μέρος […] φαινομενική. Ήτανε ακόμη, σε ορισμένες εποχές, μεγαλύτερη απ’ ό,τι μπορεί να είναι σήμερα, γιατί της ήταν δυνατόν να στηριχτεί σε ορισμένα κοινά συναισθηματικά δεδομένα που δεν υπάρχουν στον καιρό μας[26]
Πολιτισμικές προϋποθέσεις, κατά τον Jarrell, συμβατικές προσδοκίες,  κατά τον Culler, ή κοινά συναισθηματικά δεδομένα, σύμφωνα με τον Σεφέρη[27], όλες οι παραπάνω φράσεις αγγίζουν τα ζητήματα της πρόσληψης, του ορίζοντα προσδοκιών και του αναγνώστη.
Αυτομάτως τίθεται το ερώτημα: γιατί να θεωρείται η μοντέρνα ποίηση ακατανόητη και δυσπρόσιτη από το σύγχρονό της αναγνωστικό κοινό, που δεν χρειάζεται «να γεννηθεί ξανά»; 
 Ίσως να ισχύει περισσότερο στη μοντέρνα ποιητική η υπόθεση του Culler ότι η λογοτεχνία είναι ένας θεσμός που επιβιώνει εκθέτοντας και ασκώντας κριτική στα ίδια του τα όρια, δοκιμάζοντας τι πρόκειται να συμβεί, αν κάποιος γράψει διαφορετικά.[28] Ο T.S. Eliot κάνει λόγο για τους καινοτόμους ποιητές που αρχικά αντιμετωπίστηκαν από τη σύγχρονή τους κριτική ως ανόητοι, ενώ, όπως λέει, στην πραγματικότητα τους είχαν βρει δύσκολους.[29] Μάλιστα, εκφράζει τη δυσπιστία του για τον νέο ποιητή που θα αποκτήσει πολύ γρήγορα μεγάλο κοινό, επειδή «δημιουργεί το φόβο πως δεν κάνει κάτι το νέο, ότι δίνει στους ανθρώπους αυτό που είχαν συνηθίσει να παίρνουν και, άρα, αυτό που είχαν ήδη αποκομίσει από τους ποιητές της προηγούμενης γενιάς.»[30]
Ο αυξημένος βαθμός καινοτομίας ίσως να είναι μια από τις αιτίες που συμβάλλουν στο ζήτημα του ακατάληπτου στη μοντέρνα ποίηση.[31] Το γεγονός ότι το αναγνωστικό κοινό δεν προλαβαίνει να αφομοιώσει το καινούριο, πριν αυτό αντικατασταθεί από κάτι άλλο εξίσου αινιγματικό, είναι επίσης χαρακτηριστικό της εφήμερης σχέσης μας με τη σύγχρονη τέχνη.[32] Η εκπαίδευση, εξάλλου, παραμένει αμήχανη και συντηρητικά παραδοσιακή απέναντι στη μοντέρνα ποίηση, όταν βέβαια ασχολείται μ’ αυτή. Αναλύοντάς την στα εξ ων συνετέθη,  οδηγεί σε «συσκότιση της συγκίνησης» και παράγει μελλοντικούς ανεπαρκείς ή και ανύπαρκτους αναγνώστες.
 Ο Μίλτος Σαχτούρης, υπήρξε ένας ποιητής που για αρκετό διάστημα θεωρήθηκε «ακαταλαβίστικος» και αγνοήθηκε ή χλευάστηκε από τους αναγνώστες και τους κριτικούς της γενιάς του. Όπως λέει ο ίδιος σε συνέντευξή του: «Με έβριζαν και με κορόιδευαν χρόνια ολόκληρα. Καλαμπούρια στις εφημερίδες, ανέκδοτα, και δεν είχε και γούστο γιατί δεν ήταν η πρώτη φορά. Είχαν ξαναγίνει αυτά με τον Εμπειρίκο και τον Εγγονόπουλο. Είναι και που η γενιά του ’30 ήταν πολύ στενόκαρδη. Κανείς τους δεν είπε μια καλή κουβέντα για τους ποιητές της γενιάς μου…»[33]
Το ποίημά του «Κάτι επικίνδυνα κομμάτια»[34] συμπυκνώνει ορισμένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της μοντέρνας ποιητικής: αποσπασματικότητα του ποιητικού υποκειμένου, αγωνία για τον ακέραιο εαυτό και για διατήρηση της ποιητικής ταυτότητας, αυτοαναφορικότητα, αδυναμία κατανόησης εκ μέρους των άλλων που μετατρέπουν τον ποιητή σε εμπόρευμα και  αξιοπερίεργο έκθεμα, βίωμα και φαντασία, ο ποιητής εκφραστής του χάους και της απουσίας του Θεού, άρα και επικίνδυνος ή «καταραμένος».
 
ΚΑΤΙ ΕΠΙΚΙΝΔΥΝΑ ΚΟΜΜΑΤΙΑ
 
Κάτι επικίνδυνα κομμάτια
χάος
είν’ η ψυχή μου
που έκοψε με τα δόντια του
ο Θεός
 
άλλοι τα τριγυρίζουν πάνω σε σανίδια
τα δείχνουν
τα πουλάνε
τ’ αγοράζουν
 
εγώ δεν τα πουλώ
 
οι άνθρωποι
τα κοιτάζουν
με ρωτάνε
άλλοι γελάνε
άλλοι προσπερνάνε
 
εγώ δεν τα πουλώ

Θεοδούλη Αλεξιάδου

*Εισήγηση στο Συμπόσιο Ποίησης 2009 στο Πανεπιστήμιο Πατρών

[1] Κ. Ψυχοπαίδης, «Προς μια θεωρία της νεοτερικότητας», στο Μοντερνισμός: Η ώρα της αποτίμησης;, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας (Ιδρυτής: Σχολή Μωραΐτη), σσ. 22-23: «[…] παραμένει ζητούμενο πώς κομμάτια της κριτικής που διατυπώνονται σε επιμέρους όψεις της σύγχρονης θεωρητικής σκέψης μπορούν να αποτελέσουν κομμάτια μιας κριτικής θεωρίας της νεοτερικότητας, να συντεθούν σε μια τέτοια θεωρία συνεκτική, με αρχή και τέλος.»
[2] Βλ. O. Revault d’Allonnes, «Μικρή ιστορία της λέξης "μεταμοντέρνο"», στο Μοντέρνο-Μεταμοντέρνο, Σμίλη, Αθήνα 1988, σσ. 13. Ενδεικτικές, εξάλλου, αυτής της «σύγχυσης ορολογίας» αλλά και της πολυφωνίας του μοντέρνου είναι και οι ποικίλες αναγωγές του σε διαφορετικούς προδρόμους και καλλιτεχνικά ρεύματα: άλλοι, όπως ο Εμπειρίκος, θεωρούν ως πρόδρομό του τον Συμβολισμό, άλλοι, όπως ο Σινόπουλος, μιλούν για ένα νέο είδος Ρομαντισμού και αρκετοί είναι εκείνοι που κάνουν λόγο για έναν δεύτερο Διαφωτισμό.
[3] Βλ. Κ. Ψυχοπαίδης, ό.π., σ. 14: «Γίνεται φανερό ότι η αμφισβήτηση της νεοτερικότητας (αυτό που σήμερα προβάλλεται ως  "μεταμοντέρνα" αμφισβήτηση) αποτελεί αναπόσπαστο τμήμα της ίδιας της νεοτερικότητας.»
[4] J. F. Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, Galilée, Παρίσι 1986.
[5] Βλ. και Ε. Βακαλό, Ρυθμοί και όροι της ευρωπαϊκής τέχνης, εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα 1980, σσ. 17-18: «[…] επειδή έγινε της μόδας αυτό το ίδιο γεγονός του να είσαι πρωτοπόρος, άρχισαν να εφευρίσκονται ονόματα που εξυπηρετούσαν σ’ αυτήν την κατεύθυνση τόσο τους καλλιτέχνες όσο και τους παρουσιαστές τους, χωρίς να έχουν πάντα σ’ αυτές τις περιπτώσεις ουσιαστικό αντίκρισμα.»
[6] Από το κείμενο της διάλεξης του Α. Εμπειρίκου στο Κολλέγιο Αθηνών στις 26-1-1971. Βλ. Α. Εμπειρίκος, «Διάλεξη στο Κολλέγιο Αθηνών για την Μοντέρνα Ποίηση», επιμέλεια-σημειώσεις: Γ. Γιατρομανωλάκης, Νέα Εστία, Αφιέρωμα στον Ανδρέα Εμπειρίκο, τχ. 1744, Απρίλιος 2002. Εκεί ο Εμπειρίκος προτείνει τον εξής ορισμό της μοντέρνας ποίησης: «Μοντέρνο είναι ένα ποίημα, μόνον, όταν και πέρα της εξωτερικής μορφής περιέχονται σε αυτό συναισθήματα, εικόνες, σκέψεις ή και σκέτες λέξεις μόνον, που, κατ’ άλλον τρόπον από τους καθιερωμένους, εκφράζονται και συνυφαίνονται σε μια αναπόσπαστη εσωτερικήν, και όχι μόνον εξωτερικήν, νέαν ποιητικήν ενότητα, όσο αυθαίρετος και αν είναι, που να απορρέη από μιαν προσωπικήν έφεσι, παράδοσι, ή ενόρμησι, άσχετη με οιουσδήποτε έξωθεν επιβαλλομένους κανόνας ή τρόπους.»
[7]  Και συμπληρώνει ο Ελύτης «ήτανε άλλη η "Μοντέρνα Ποίηση" που εκπορευότανε από τις λατινικές χώρες και άλλη εντελώς εκείνη που καλλιεργούσανε οι Αγγλοσάξωνες.», βλ. Ο. Ελύτης, «Το χρονικό μιας δεκαετίας», Ανοιχτά Χαρτιά, τρίτη έκδοση οριστική, Ίκαρος, Αθήνα 1987, σ. 385.
Βλ. και Α. Berardinelli, «Ποίηση: δεν πρόκειται ακριβώς για παιδικό σταθμό», μτφρ. Σ. Παστάκας, Ποίηση, τχ. 7, άνοιξη-καλοκαίρι 1996, σ. 208: «Το μοντέρνο δεν πρέπει να ταυτίζεται με τις πρωτοπορίες […] Οι μεγαλύτεροι σύγχρονοι συγγραφείς, σαν τον Kafka, τον Svevo, τον Proust, τον Eliot, τον Celin, τον Gabba και τον Montale, δεν είχαν καμία σχέση με τις κατασκευασμένες πρωτοπορίες, τα ομαδικά μανιφέστα. Είναι μεμονωμένοι, πηγαίνουν αντίθετα στο ρεύμα […] Δεν εντάσσονται σε ομάδες για να αισθανθούν προστατευμένοι, όπως οι υπερρεαλιστές, οι φουτουριστές και πάει λέγοντας.»
[8] Βλ. σχετικά, J.J. Duby, «Sciences: la fin du déterminisme» στο magazine littéraire, La fin des certitudes. De Sénèque à Edgar Morin, no 312, juillet-août 1993,  σσ. 31-34.
[9] Βλ. και Σ. Γάγγας-Κ. Καλφόπουλος, «Εισαγωγή. Προβλήματα και δυνατότητες μιας αξιακής συγκρότησης της νεωτερικότητας στην κοινωνιολογία και τη φιλοσοφία του Georg Simmel», στο G. Simmel, Περιπλάνηση στη νεωτερικότητα, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2004, σσ. 27-86.
[10] Όσον αφορά ειδικότερα την ελληνική ποίηση, βλ. την οξυδερκή παρατήρηση του R. Beaton: «Στα ποιήματα όμως της δεκαετίας του ’40 τα λυτρωτικά όνειρα των προηγούμενων Υπερρεαλιστών έχουν γίνει εφιάλτες. […] Η δύναμη του παραλόγου, στην οποία κάποτε στόχευε ο Υπερρεαλισμός, ταυτίζεται τώρα με την τρομακτική πραγματικότητα των συνθηκών της Κατοχής και του Εμφυλίου πολέμου. […] ο Γκάτσος, ο Σαχτούρης και ο Βαλαωρίτης […] έδεσαν τον παραλογισμό του υποσυνείδητου, που επεξεργάστηκε ο  Υπερρεαλισμός, με τους εξίσου παράλογους συνδυασμούς που πολύ συχνά εμφανίζονται στο ελληνικό δημοτικό τραγούδι και τα παραμύθια.», βλ. R. Beaton, Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία. Ποίηση και Πεζογραφία, 1821-1992, μτφρ. Ε. Ζούργου-Μ. Σπανάκη, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1996, σ. 247.
[11] Βλ. σχετικά και Τ. Τοντόροφ, Ποιητική, «Η ανάλυση του λογοτεχνικού κειμένου», μτφρ. Α. Καστρινάκη, εκδόσεις Γνώση, Αθήνα 1989, σ. 88: «Αν μια αφήγηση οργανώνεται ακολουθώντας μια αιτιακή τάξη, αλλά κρατάει μια αφανή αιτιότητα, υποχρεώνει, ακριβώς εξαιτίας αυτού, τον πιθανό αναγνώστη να επιτελέσει το έργο που αρνήθηκε να κάνει ο αφηγητής.»
[12] Βλ. και Α. Μπελεζίνης, «Μερικές απόψεις για την κριτική υποκείμενες σε διάψευση», στο Μοντέρνο-Μεταμοντέρνο, ό.π., σ. 266: «Το τέλος της ποίησης, αλλά και της ίδιας της γλώσσας, […] η συντέλεια ίσως αποδειχτεί το τελευταίο μεγάλο εγχείρημα και αφήγημα μιας ποίησης που κατά την αρχική της κίνηση και φορά ήθελε να αλλάξει τον κόσμο και μετά από αλλεπάλληλες απογοητεύσεις οδηγήθηκε σε μια εσχατολογία των ίδιων της των μέσων.»
[13] Για μια διάκριση της μοντέρνας ποιητικής από τη λεγόμενη παραδοσιακή, βλ. Δ. Ν. Μαρωνίτης, Μίλτος Σαχτούρης. Άνθρωποι-χρώματα-ζώα-μηχανές, εκδόσεις Γνώση, Αθήνα 1980, σσ. 45-49.
[14] Βλ. Ν. Βαγενάς, Για έναν ορισμό του μοντέρνου στην ποίηση, Στιγμή, Αθήνα 1984. Όπως σημειώνει ο Ν. Βαγενάς, «κάθε απόπειρα προσδιορισμού των χαρακτηριστικών της μοντέρνας ποίησης δεν μπορεί παρά να γίνεται σε σύγκριση με την παλαιά», ό.π., σ. 16.
[15] Για τον ελεύθερο στίχο ως απόλυτο χαρακτηριστικό της μοντέρνας ποίησης, βλ. Αλ. Αργυρίου, «Η μεγάλη του μεσοπολέμου γενιά», συνέντευξη στον Β. Χατζηβασιλείου, εφημερίδα Ελευθεροτυπία, 21-06-2002 και www.enet.gr: «Ο ελεύθερος στίχος βέβαια φαίνεται και είναι: ένας εξωτερικός όρος της μοντερνιστικής ποίησης, όχι όμως και αμελητέος. […] Είναι δυνατό να έχουμε και σε μετρικό στίχο νεωτερικό αποτέλεσμα, αν διαπιστώνομε γνωρίσματα που εγγράφονται στο είδος. Όπως στον Αραγκόν και στα καθ’ ημάς στον Νίκο Καββαδία, με τον αφαιρετικό χαρακτήρα της ποίησής του και τις μεταπτώσεις της λογικής ακολουθίας της "ιδέας" του ποιήματος· ακόμη και οι ομοιοκαταληξίες του παίζουν υπονομευτικό ρόλο.»
[16] Επισημαίνει, εξάλλου, ότι «το τέλος κάθε στίχου στη σύγχρονη ποίηση (και, φυσικά, στη μοντέρνα) ως σημείο απροσδόκητης διακύμανσης του συντακτικού ρυθμού, γίνεται ένας ισχυρός παράγοντας έμφασης […] επιτρέποντας στον ποιητή ν’ αποτυπώσει τις λεπτότερες αποχρώσεις και γωνίες της συγκίνησής του πολύ πιο έντονα απ’ ό,τι με την έμμετρη ποίηση.»,  βλ. Ν. Βαγενάς, ό.π., σ. 43.
[17] Βλ. Ξ. Κοκόλης, «Λέξεις-άπαξ»: στοιχείο ύφους. Θεωρητική εξέταση-καταγραφή στα «Ποιήματα» του Γ. Σεφέρη, Εξάντας, Αθήνα 1975, σσ. 178-183.
[18] Α. Berardinelli, «Ποίηση: δεν πρόκειται ακριβώς για παιδικό σταθμό», ό.π., σ. 213.
[19] Αξίζει να αναφερθεί η υπόθεση του R. Beaton σχετικά με τη «σκοτεινότητα» στην ελληνική ποίηση: «Αλλά η σκοτεινότητα στη σύγχρονη ελληνική ποίηση φθάνει στο απόγειό της στα χρόνια του πολέμου. Μπαίνει κανείς στον πειρασμό να συνδέσει το φαινόμενο με τις συνθήκες της λογοκρισίας, στις οποίες υπόκειντο οι ποιητές που επιχείρησαν να δημοσιεύσουν το έργο τους στη διάρκεια εκείνων των ετών.», βλ. R. Beaton, Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία. Ποίηση και Πεζογραφία, 1821-1992, ό.π., σ. 241.
[20] Βλ. Γ. Σεφέρης, «Διάλογος πάνω στην ποίηση», Δοκιμές, πρώτος τόμος (1936-1947), Ίκαρος, Αθήνα 1984, σσ. 88-89: «Δεν νομίζω λοιπόν να είναι πραγματική η αντίθεση ελλόγου και αλόγου στοιχείου. Απεναντίας, αν κοιτάξουμε καλά, θα ιδούμε ότι οι σύγχρονοι ποιητές είναι λογικά οργανωμένοι πολύ καλύτερα από τους παλαιότερους. Εκείνο όμως που είναι βέβαιο είναι ότι στον καιρό μας η ποίηση έγινε πιο πυκνή, πιο ελλειπτική, πιο δύσκολη.»
[21] Βλ. Γ. Σεφέρης, «Μονόλογος πάνω στην ποίηση», Δοκιμές, πρώτος τόμος (1936-1947), Ίκαρος, Αθήνα 1984, σσ. 147-148.
[22] Βλ. M. Riffaterre, Sémiotique de la poésie, μτφρ. J.J. Thomas, Editions du Seuil, Παρίσι 1983, σ. 11.
[23] Βλ. R. Jarrel, «Η ερμητικότητα του ποιητή», μτφρ. Β. Καπλάνη, Ποίηση, τχ. 7, άνοιξη-καλοκαίρι 1996, σ. 60-61.
[24] Όπως έλεγε και ο Mallarmé: «το ποίημα είναι ένα μυστήριο και εναπόκειται στον αναγνώστη να ψάξει για το κλειδί του
[25] Βλ. J. Culler, Λογοτεχνική Θεωρία. Μια συνοπτική εισαγωγή, μτφρ. Κ. Διαμαντάκου, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2003, σ. 47.
[26] Βλ. Γ. Σεφέρης, «Μονόλογος πάνω στην ποίηση», ό.π., σ. 150.
[27] Βλ. Γ. Σεφέρης, «Μονόλογος πάνω στην ποίηση», ό.π., σ. 146: «Η αντικειμενικότητα της τέχνης δεν εξαρτάται μόνο από τον τεχνίτη, εξαρτάται και από το ακροατήριό του. Όσο το ακροατήριο έχει περισσότερα κοινά συναισθηματικά δεδομένα, τόσο η αντικειμενικότητα είναι πλατύτερη. Όσο τα δεδομένα αυτά λιγοστεύουν, τόσο ο ποιητής έχει λιγότερα στηρίγματα για να είναι αντικειμενικός.»
[28] Βλ. J. Culler, Λογοτεχνική Θεωρία. Μια συνοπτική εισαγωγή, ό.π., σ. 54.
[29] Βλ. Τ.S. Eliot, «H μοντέρνα σκέψη», Δοκίμια για την ποίηση και την κριτική (Επιλογή 1919-1961), μτφρ.-επιμέλεια Σ. Μπεκατώρος, Ηριδανός, Αθήνα 1983, σ. 184.
[30] Βλ. Τ.S. Eliot, «Η κοινωνική λειτουργία της ποίησης», ό.π., σ. 199.
[31] Όπως γράφει ο Eliot, «ο συνηθισμένος αναγνώστης προϊδεάζεται για το σκοτεινό χαρακτήρα ενός ποιήματος, τείνει να περιπέσει σε μια κατάσταση συντριβής που δεν ευνοεί τη διαθεσιμότητά του για την ποίηση. Αντί να αρχίσει, όπως θα έπρεπε, μέσα σε μια κατάσταση ευαισθησίας (sensitivity), συσκοτίζει τις αισθήσεις του θέλοντας να φανεί έξυπνος και ψάχνοντας με επιμονή να βρει κάτι δίχως να ξέρει τι ακριβώς – ή αλλιώς, θέλοντας να μην εξαπατηθεί.», σ. 184
[32] Βλ. Τ. Σινόπουλος, «Στροφή 1931-1961», Για τον Σεφέρη. Τιμητικό αφιέρωμα στα τριάντα χρόνια της Στροφής, Αθήνα 1961 και στο Τ. Σινόπουλος, Τέσσερα μελετήματα για τον Σεφέρη, Κέδρος, Αθήνα 1984, σ. 59: «Ένα από τα χαρακτηριστικά της σύγχρονης ποίησης, και της σύγχρονης τέχνης γενικότερα, είναι αυτό που από χρόνια πριν επεσήμανε ο Valéry: η εξαφάνιση της διάρκειάς της. Μια γοργή διαδοχή από φόρμες και τρόπους ποιητικούς συνοδεύτηκε από τις πιο αποφασιστικές ανταρσίες, κι οι αλλεπάλληλοι αυτοί μετασχηματισμοί […] διοχέτευσαν στο κοινό ένα αίσθημα ανασφάλειας και αβεβαιότητας και κατ’ ακολουθίαν μια δυσπιστία που ακόμα δεν έχει αποβληθεί.»
Βλ. επίσης, Δ. Αγραφιώυης, «Μικρό (γλωσσικό) όργανο για τη νεοτερικότητα», στο Μοντέρνο-Μεταμοντέρνο, ό.π., σσ. 197-207 και ιδιαίτερα σ. 201: «Ο μέγιστος ορισμός για τη νεοτερικότητα προβλέπει ότι ο όρος παραπέμπει στη ριζοσπαστική, ανατρεπτική και ακατάπαυστη κίνηση που άρχισε από τα μέσα του προηγούμενου αιώνα […] πριμοδοτεί την εργασία στα όρια των καλλιτεχνικών και μη δυνατοτήτων και πρακτικών και δεν δέχεται ως δεδομένο κανένα στοιχείο θεσμών και διαδικασιών.»
[33] Βλ. Μ. Σαχτούρης, Ποιος είναι ο τρελός λαγός. Συνομιλίες, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2000, σ. 70.
[34] Μίλτος Σαχτούρης, από τη συλλογή Ο περίπατος, 1960.
Εκτύπωση του άρθρου