Γερτρούδη Στάιν: αναζητώντας αναγνώστες ( και ακροατές )

Γράφει η  ΕΛΙΣΑΒΕΤ ΑΡΣΕNΙΟΥ

    Όλοι όσοι γράφουν ενδιαφέρονται να ζουν μέσα τους με σκοπό να πουν αυτό     που βρίσκεται μέσα τους. Γι´ αυτό οι συγγραφείς πρέπει να έχουν δύο πατρίδες, στη μία να ανήκουν και στην άλλη να ζουν. Η δεύτερη είναι ρομαντική, είναι ξεχωριστή από τους εαυτούς τους, δεν είναι πραγματική, αλλά είναι πράγματι εκεί. (Paris France 1939:2)

    Έως πολύ πρόσφατα, το έργο της Γερτρούδης Στάιν ήταν παρεξηγημένο. Πολλά έχουν ειπωθεί από την εποχή που πρωτοεμφανίστηκε για τα «α-νόητα» κείμενά της, για το περιορισμένο πεδίο των λογοτεχνικών της αναζητήσεων, αλλά και πολλοί μονολιθικοί τρόποι ανάγνωσής τους έχουν προταθεί. Η Στάιν δημιουργούσε μάλλον παράλληλα με τις κυρίαρχες εξελίξεις της νεωτερικής λογοτεχνίας απέχοντας τόσο από το ρεαλισμό όσο και από τον υπερρεαλισμό. Δρούσε περισσότερο εμπειρικά, επηρεαζόμενη από εξελίξεις στις μη λογοτεχνικές τέχνες και προτιμώντας να γράφει για αισθητές πραγματικότητες και προσωπικά οικεία αντικείμενα, όπως φαίνεται από τους τίτλους της, τυπικά δηλωτικούς και περιγραφικούς, παρά συμβολικούς.
    Η γραφή της Στάιν, ξεκινώντας από τις σύγχρονές της εξελίξεις στη ζωγραφική και τη μουσική, έδωσε έμφαση σε κάτι που οι άλλοι παραμέλησαν, ακριβώς στα στοιχεία εκείνα που προσιδίαζαν στο ίδιο της το μέσον: τη γλώσσα και τους διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους οι λέξεις μπορούν να χρησιμοποιηθούν, μία ιδέα που για τη λογοτεχνία ήταν ακόμη στην εποχή της αιρετική. Δημιουργήθηκε έτσι μία γλώσσα χωρίς υπόνοιες, με περίπλοκη σύνταξη, με λέξεις περιορισμένες, τοποθετημένες σε ασυνήθιστα μέρη μέσα στην πρόταση. Στα κείμενα της Στάιν το αντικείμενο γίνεται συχνά υποκείμενο[1], κάποια μέρη παραλείπονται, άλλα διπλασιάζονται^. αλλάζει η κεντρική θέση των ουσιαστικών, αμφισημία δημιουργείται από την απώλεια επιθέτων, επιρρημάτων, εσωτερικής στίξης, και πολλαπλής λειτουργίας των λέξεων.
    Το γεγονός ότι η επινοητικότητα της Στάιν αφορά σχεδόν αποκλειστικά γλωσσικές δομές και όχι χαρακτήρες ή γεγονότα, αλλά και το ιδιάζον ύφος της, όπου κυριαρχεί η επανάληψη λέξεων-κλειδιών ή φράσεων σε διαφορετικά συμφραζόμενα, φωνές, και προτάσεις αρχικά εξαντλεί τον αναγνώστη, που φαίνεται να αντιμετωπίζει ένα ερμηνευτικά εχθρικό περιβάλλον. Ένας τρόπος υπέρβασης της αρχικής δυσκολίας είναι να διαβάζουμε τα κείμενα φωναχτά: τότε οι επαναλήψεις γίνονται ενδιαφέρουσες λόγω των διαφοροποιούμενων σχέσεων που έχουν με τα πλαίσια που τις περιβάλλουν. Η όμοια λέξη ή φράση αλλάζει τότε ελαφρώς, και τελικά πολύ, εισάγοντας διαβαθμίσεις επανεξέτασης. Με τον τρόπο αυτό, οι επαναλήψεις γίνονται ένα τέχνασμα εστίασης και έμφασης, ένας τρόπος διείσδυσης κάτω από την επιφάνεια του χαρακτήρα ή του γεγονότος, αναδεικνύοντας τις ανθρώπινες δυνατότητες που βρίσκονται πέραν της γλώσσας και ωθώντας το μυαλό του αναγνώστη να υπερβεί τις συνήθεις διαδικασίες αντίληψης. 
     Το έργο της Στάιν προηγήθηκε προφητικά όχι μόνο του Beckett και του Robbe-Grillet, αλλά και των οπτικών και ηχητικών πειραματισμών στη λογοτεχνία μετά τη δεκαετία του 1960. Η ανανέωση που έφερε η επανάληψη ως δομικό τέχνασμα με συνδηλωτική και προφητική δύναμη είχε ριζικά και περίπλοκα αποτελέσματα, το ουσιαστικότερο των οποίων ήταν η ανάδειξη του ύφους σε κυρίαρχο παράγοντα. Η προβολή της διαδοχής υφολογικών εκδοχών ως σημαντικότερης από το θέμα ή τους χαρακτήρες συνέβαλλε με τη σειρά της στην εξάλειψη των χωροχρονικών προοπτικών, καθιστώντας το κείμενο μη αναπαραστατικό. Η απόδοση ενός «συνεχούς παρόντος», η αποσπασματική αντίληψη και η απώλεια της γραμμικής αιτιότητας στην έκφραση γεγονότων και χαρακτήρων παράγουν με τον τρόπο τους την ασυνεχή εμπειρία της νεωτερικότητας. 
     Η αίσθηση ότι η Στάιν γράφει για κάτι είτε με πολύ περισσότερες λέξεις είτε με πολύ λιγότερες είναι φανερή εκτός των άλλων σε ένα από τα πειραματικότερα έργα της, τα Τρυφερά Κουμπιά (που αρχίζει το 1911-12) στα οποία, όπως προαναφέραμε, επιχειρείται η δημιουργία κειμένων που περιγράφουν αντικείμενα χωρίς να τα ονοματίζουν, προσέγγιζοντάς τα όμως από πολλαπλές προοπτικές, όπως θα έκανε ένας κυβιστής. Εδώ η Στάιν φαίνεται να αγνοεί σκόπιμα και με φροντίδα τις επικοινωνιακές γλωσσικές λειτουργίες, δίνονται κυρίως έμφαση στην ποιητική. Οι λέξεις γίνονται αυτόνομα αντικείμενα, παρά σύμβολα για κάτι άλλο^. από πλευράς σύνταξης και περιεχομένου μπορεί να μην είναι συναφείς, είναι όμως από πλευράς ήχου, ρυθμού, τονισμού και υφής. Επιπλέον, μία τέτοια «ασυδοσία» ενισχύει τη γλώσσα, καθώς η διαδικασία υπέρβασης κοινότοπων προτάσεων καθιστά σημαντική την κάθε λέξη.
    Το θεωρητικό ιδανικό των Γάλλων συμβολιστών φαίνεται να έχει βαθιά συνειδητοποιηθεί από τη Στάιν: με μία απόλυτα αυτόνομη γλώσσα ένας συγγραφέας μπορεί να δημιουργήσει μία ρηματική πραγματικότητα ξεχωριστή από την εξωτερική. Υπάρχει όμως μεταξύ τους και μία διαφορά: ενώ οι συμβολιστές θεώρησαν τη γλώσσα ως την κορυφή του παγόβουνου, αποκαλύπτοντας μέρος μόνο από την σημασία που εμπεριέχεται σε αυτή, η Στάιν ενδιαφέρθηκε για τις επιφάνειες της γλώσσας, ζητώντας από τους αναγνώστες να δώσουν προσοχή στις λέξεις, παρά στο περιεχόμενο και στα κίνητρα που βρίσκονται πίσω τους. Τα κείμενα της Στάιν προάγουν μία γραφή που έχει το ακριβές της ανάλογο στην ατονικότητα της μουσικής, καθώς αγνοεί τη σημασιολογία και δίνει έμφαση σε στοιχεία αυστηρά συναπτώμενα με τη γλώσσα. Συσχετίζοντας την ποίησή της με τη ζωγραφική, τα πρώτα της έργα μπορούν να θεωρηθούν κυβιστικά όσον αφορά τη ριζοσπαστική τους χρήση της σύνταξης, την ανακατανομή των παραδοσιακών εστιάσεων, τη διαστρέβλωση της χωροχρονικής αναπαράστασης, και την προσπάθεια όχι μόνο να εξαχθούν τα πιο σημαντικά στοιχεία από μία μάζα λεπτομερειών, αλλά και να αποδοθεί μία νέα πραγματικότητα επιφανειών.
    Η γραφή της Γερτρούδης Στάιν ακολουθεί δύο τρόπους που φαινομενικά διαχωρίζονται μεταξύ τους. Από τη μία πλευρά, το δημόσιο, προσβάσιμο, διαφανές και ευθύ ύφος της Αυτοβιογραφίας της Άλις Β. Τόκλας,[2]αλλά και αρκετών δοκιμίων όπως το «Πορτρέτα και επανάληψη». Και από την άλλη πλευρά το απρόσιτο, ιδιωτικό, πειραματικό, «δύσκολο» ύφος που υιοθετείται από κείμενα όπως τα Τρυφερά Κουμπιά (1914)[3], ή Η Κυρία Ρέυνολτς (1941-42)[4]. Όμως η διάκριση αυτή δε μας πηγαίνει πολύ μακριά, δεδομένου του ότι στοιχεία του καθενός ύφους εντοπίζονται στο άλλο. Υπάρχουν δύο δημοφιλείς μύθοι για το έργο της. Καταρχήν ότι η θρυλούμενη δυσκολία της, όπως η σπανιότερη καθαρότητά της, είναι ομοιόμορφη. Και, δεύτερον, ότι τα εύκολα έργα της αποφεύγουν το στυλιζάρισμα των δύσκολων και δεν απαιτούν τις ίδιες αναγνωστικές στρατηγικές. Σύμφωνα με την Marjorie Perloff[5], υπάρχουν τουλάχιστον έξι βασικές παραλλαγές της περίφημης υπογραφής της Στάιν, δηλαδή έξι τουλάχιστο συνδυασμοί του οικείου μοντέλου «Πολύ γλυκιά μου είναι η αγάπη μου. Πολύ γλυκιά μου και πολύ δικιά μου.»[6]
    Τα κείμενα της Στάιν στο σύνολό τους, όποτε και αν συντέθηκαν και όποιο κι αν είναι το υποθετικό τους είδος, πρέπει να διαβαστούν εντατικά και ενεργητικά, ακολουθώντας της δική της άποψη πως ό,τι επιπλέον κι αν είναι ένα κείμενο, η κεντρική του μονάδα είναι πάντα η πρόταση, η ρηματική ενότητα που περιλαμβάνει αυτό που η συγγραφέας ονομάζει «μοιάζω συναρμολογώ απαντώ».[7] Η παρόρμηση της Στάιν να ελαχιστοποιήσει τις χρονικές διακρίσεις, να μας προσφέρει μία χωρική εικόνα, μία συγχρονικότητα ανάλογη με το επίπεδο ή δυσδιάστατο τοπίο του Σεζάν και του Πικάσσο, αποτελεί ένα από τα χαρακτηριστικά της γραφής της. Η γραφή της Στάιν παρουσιάζει τη συνύπαρξη στοιχείων εναλλακτικών. Μία φράση ή πρόταση Α δε εξαλείφεται όταν εμφανίζεται, ίσως ελαφρώς παραλλαγμένη ως φράση ή πρόταση Β.
    Τα επιχειρήματα της Στάιν, χωρίς λογική ή εμπειρική απόδειξη, μας παρασύρουν με τη δύναμη της συσχετιστικής τους σύνταξης, καθιστώντας το κείμενο απρόσβλητο στην ερμηνεία. Η Στάιν ασκεί αυτό που ο William James ονόμασε αναφερόμενος στις Τρεις Ζωές[8] «ένα καλό νέο είδος ρεαλισμού», ακόμη κι όταν αποφασιστικά αντιδρά στη μίμηση, στην ιδέα ότι η ρηματική ή οπτική κατασκευή μπορεί να αντιγράψει τον εξωτερικό κόσμο της φύσης. Το ρηματικό σύμπαν που δημιουργείται με τον τρόπο αυτό μοιάζει με το κυβιστικό κολάζ, η σύνθεση γίνεται αποτελεσματική όχι αναπαριστώντας το εξωτερικό γεγονός, αλλά συνενώνοντας μετωνυμικά συγγενή αντικείμενα, και χωρικοποιώντας την αφήγηση. Όπως το αντικείμενο του κυβιστικού κολάζ βρίσκεται παραγκωνισμένο και έμφαση δίνεται σε ένα τραπουλόχαρτο ή μία σελίδα εφημερίδας, το αντικείμενο της Στάιν υποβάλλεται σε μια μετωνυμική παρεκτροπή. Σχολιάζοντας τη συνθεσιακή στρατηγική των κειμένων της, η ίδια είπε ότι δε θα χρησιμοποιούσε λέξεις που έχουν συγκεκριμένες συνδηλώσεις, ενώ θα προτιμούσε εκείνες που η σημασία τους παραμένει διφορούμενη και έτσι ικανή να αποκτήσει ελαφρώς διαφορετική διαβάθμιση σε κάθετους εμφάνιση. 
    Η επανάληψη, η παραλλαγή, η μετάθεση, η μεταφορά μίας δοσμένης λέξης από μία συντακτική κόγχη σε άλλη, από ένα κομμάτι του λόγου σε άλλο, δημιουργούν ένα συνθεσιακό πεδίο που παραμένει σε διαρκή λειτουργία. Τα μεταλλασσόμενα λεξιλογικά ή προτασιακά μέρη της αφήγησης συνιστούν ένα πυκνό δίκτυο δυνατοτήτων που δε συνενώνονται σε μία ορισμένη γραμμή. Αυτή όμως η αοριστία δεν υπονοεί, όπως οι αναγνώστες μπορούν να υποθέσουν, ότι οι αφηγήσεις της Στάιν δεν έχουν σημασία^. αντίθετα, η σημασία τους είναι πολλαπλή. Πολλά από τα γνωστότερα κείμενα της Στάιν, όπως Η κατασκευή των Αμερικανών[9], ή Η σύνθεση ως εξήγηση[10], υιοθετούν τον τρόπο της επανάληψης, ενώ υπάρχουν και κείμενα που οδηγούν την επανάληψη στα άκρα, όπως, χαρακτηριστικά στο ακόλουθο κομμάτι από το Πριν τα φιόρα της φιλίας φθίνουν της φιλίας φθίνουν (1931):[11] 

Λίγο λίγο δύο πάνε αν δύο πάνε πάνε τρεις αν πάνε τρεις τέσσερεις
πάνε αν πάνε τέσσερεις πάνε. Είναι γνωστό ως πάει στ’ αλήθεια πάει
αν πάνε πάνε και πιο καλά γνωρίζουν και πιο πολύ από αν θα πάει. Θα
πάει.

    Η μεταλλαγές της Στάιν σε ένα μικρό σώμα λέξεων και φράσεων είναι το ρηματικό αντίστοιχο των μη αναπαραστατικών τοπίων των συγχρόνων της ζωγράφων. Μία πρόταση, όπως λέει η ίδια, είναι μία ανάπαυλα στην οποία υπάρχει ένα «τελικά εμπρος και πίσω»[12], αυτή η ταυτόχρονη έλξη και απώθηση ανάμεσα στο ένστικτο και στη γνώση, την προοπτική του παιδιού κι αυτή του μεγάλου.
    Τέτοια αινιγματικά κείμενα απαιτούν πολλά από τον αναγνώστη, και πολλοί είναι εκείνοι που βρίσκουν την απαίτηση υπερβολική. Αλλά και στη μέγιστη επαναληπτικότητά της, η Στάιν δεν παραδίδεται στον αυτοματισμό. Στις καλύτερες στιγμές τους, τα πιο δύσκολα κείμενά της παρουσιάζουν μία φοβερή πρόκληση, αυτή που σχετίζεται με το δυσχερέστερο ύφος της Στάιν. Το ύφος αυτό εντοπίζεται καταρχήν στον αποσπασματικό, μη αναπαραστατικό τρόπο των Τρυφερών Κουμπιών και κατόπιν στην «ηχητική ποίηση» κειμένων όπως τα "Lipschitz, ""Jean Cocteau,"και "Pink Melon Joy." Όπως οι πρόδρομοί της μεγάλοι ρεαλιστές του 19^ου αιώνα, η Στάιν πίστευε ότι η επικράτεια της λογοτεχνίας είναι το αληθινό παρά το ιδανικό, το συνηθισμένο παρά το ασυνήθιστο, το καθημερινό παρά το φανταστικό. Ωστόσο, όπως παρατηρεί η Lyn Hejinian ο «ρεαλισμός» μπορεί να αποτελεί μία θέση προς τη γλώσσα, και όχι αποκλειστικά προς τα αντικείμενα στα οποία αυτή αναφέρεται:

Ίσως ήταν η ανακάλυψη ότι η γλώσσα αποτελεί κατηγορία της ίδιας της πραγματικότητας και όχι ένα απλό μεσολαβητικό μέσο –δηλαδή είναι πιθανό και σχεδόν βέβαιο ότι μπορεί κανείς να έλθει αντιμέτωπος με μία φράση που είναι όσο σημαντική όσο μία αντιπαράθεση με ένα δέντρο, καρέκλα, κ.λπ.—που αντικατέστησε την προσήλωση της Σστάιν στην ιατρική καριέρα με την προσήλωσή της στη λογοτεχνική καριέρα.[13]

Στα Τρυφερά Κουμπιά, όπου παρουσιάζεται μία σειρά αντικειμένων, τροφών, μελών, κλπ κατονομαζόμενων μόνο με σκοπό να τεθεί σε κίνηση ένα είδος αινίγματος, η γλώσσα σίγουρα δεν είναι ένα απλό μεσολαβητικό μέσο αλλά ούτε καθαρά μη αναπαραστατική. Πρέπει να είμαστε ιδιαίτερα προσεκτικοί για να ανακαλύψουμε τη σχέση ανάμεσα στη ρηματική φράση και στο γεγονός που παρουσιάζεται. Κάθε κομμάτι τους έχει τη θέση του σε ένα μεγαλύτερο συνεχές αλλαγής και μετατροπής. Αν στα μεταγενέστερα έργα της η Στάιν μας δίνει περισσότερα κλειδιά, η βασική ώθηση, ο ορισμός των πραγμάτων όπως πραγματικά συμβαίνουν, όχι όπως κατηγοριοποιούνται ή όπως θεώνται από μία μόνο γωνία, είναι να μας αναγκάσουν να σκεφτούμε πάνω στο αντικείμενο, να συμβιβαστούμε με αυτό. Έτσι, αντιμετωπίζοντας μία ομάδα λέξεων σα να ήταν γεγονός του εξωτερικού κόσμου, η Στάιν δίνει ιδιαίτερη προσοχή στον ήχο. Στο έργο της υπάρχουν τα πρώτα πειράματα αυτού που ονομάζουμε «ηχητική ποίηση». Ας δούμε πώς ξεκινά το πορτρέτο του "JeanCocteau" του 1926:

Πρέπει να είναι πρέπει να είναι πρέπει να είναι περί.
Πρέπει να είναι πρέπει να είναι πρέπει να είναι.  

Εδώ είναι που πρέπει να έχουν τα εδάφη τους να ατοπούν.
Δύο να πουν.
Εδώ είναι που πρέπει να έχουν τα εδάφη τους να ατοπούν.
Δύο να πουν.
Πρέπει να είναι πρέπει να είναι πρέπει να είναι.
Πρέπει να είναι πρέπει να είναι πρέπει να είναι περί.
Ακόμα μια φορά.[14]    

    Χωρίς αμφιβολία, πρόκειται για κείμενο με φαινομενικά ελάχιστο νόημα και μεγάλη αδιαφάνεια. Το παιδικό ηχητικό μοτίβο του "Jean Cocteau" είναι τόσο εμφανές, που οι αναγνώστες μπορούν να υποθέσουν ότι το πορτρέτο έχει μόνο φωνολογική αξία. Είναι όμως δεδομένο πως υπάρχει κάτι που «πρέπει να είναι», τα «εδάφη που ατοπούν» και για «δεύτερη φορά» «δύο να πουν». Ακόμη και τα πιο ασαφή από τα ηχητικά κείμενα ή τα συνεκδοχικά αινίγματα της Στάιν αναφέρονται, παρότι πλάγια, σε γεγονότα του εξωκειμενικού της σύμπαντος. 
    Στο κείμενό της που προαναφέραμε, η Marjorie Perloff προτείνει πως υπάρχουν έξι διαφορετικοί τρόποι γραφής της Γερτρούδης Στάιν: 1) η φαινομενικά ευθεία καταγραφή 2) η αυτοβιογραφική αφήγηση όπως ειρωνικά προβάλλεται από έναν πλασματικό αφηγητή που λέει την ιστορία, 3) η αφήγηση ως μεταλλαγή φραστικών επαναλήψεων, καθώς κάθε επανεμφάνιση μιας λέξης ή φράσης μας δίνει μία νέα οπτική 4) η αφαιρετική επανάληψη λέξεων και φαινομένων, όπου η δράση δίνει λιγότερη σημασία στο συμβάν από όση στη ρηματικό γεγονός. 5) η συνεκδοχική αινιγματική ποίηση, όπου ένας δοσμένος τίτλος είναι η ώθηση για τη δημιουργία του κυβιστικού του αντιστοίχου και 6) η ηχητική ποίηση. Όλοι αυτοί οι τρόποι αλληλεπικαλύπτονται και προσφέρουν ακόμη και σήμερα, έναν αιώνα μετά, νέες προτάσεις για την ποιητική ανανέωση.

Ελισάβετ Αρσενίου

[1]Για παράδειγμα το «κάποιος είναι ζωντανός» γίνεται «ο καθένας μπορεί να είναι ζωντανό ον» δηλώνοντας τη διαδικασία της ζωής.
[2]The Autobiography of Alice B. Toklas(1932), Harcourt, Brace, New York, 1933.
[3]Tender Buttons(1911) Claire-Marie, New York, 1914.
[4]Mrs Reynolds and Five Earlier Novelettes (1931-42), published 1952, foreword by Lloyd Frankenberg, The Yale University Press New Haven.
[5]“Six Stein Styles in Search for a Reader” στοBruce Kellner (εκδ.), A Gertrude Stein Companion, New York, Greenwood Press, 1988, σ. 96-108.
[6]"Very fine is my valentine. Very fine and very mine" στο Portraits and Prayers(1909-33)Random House, New York, 1934:152.
[7]"Resemble assemble reply" στο How To Write(1928-30), Plain Edition, Paris, 1931:167.
[8]Three Lives(1904-5) The Grafton Press, New York, 1909.
[9]The Making of Americans (1906-8) Contact Editions, Paris, 1925.
[10]Composition as Explanation(1926), The Hogarth Press, London, 1926.
[11]Before the Flowers of Friendship Faded Friendship Faded(1930), Plain Edition, Paris, 1931.
[12]"is an interval in which there is a finally forward and back" στο How To Write ό.π., σ.133.
[13]LynHejinian, "Two SteinTalks," Tremblor  3:129.
[14]Portraits and Prayers όπ., σ. 80.