ΜΑΡΙΑ ΙΑΤΡΟΥ

Και τον βοριά τον δροσερό τον πήραν τα καράβια… 
Το "λογικό", το "άλογο" και το δημοτικό τραγούδι
στον Διάλογο Σεφέρη-Τσάτσου
 

Εγώ για το χατίρι σου τρεις βάρδιες είχα βάλει.
Είχα τον ήλιο στα βουνά, και τον αϊτό στους κάμπους,
Και τον βοριά το δροσερό τον είχα στα καράβια.
Μα ο ήλιος εβασίλεψε, κι ο αϊτός αποκοιμήθη,
Και το βοριά το δροσερό τον πήραν τα καράβια
Κι έτσι του δόθηκε καιρός του Χάρου και σε πήρε.

Το παραπάνω γνωστό δημοτικό μοιρολόι παρατίθεται από τον Γιώργο Σεφέρη στον «Μονόλογο πάνω στην ποίηση», την απάντηση δηλαδή στον «Διάλογο για την ποίηση» του Κωνσταντίνου Τσάτσου.^[1] Ο συγγραφέας σημειώνει σχετικά ότι κείμενα όπως το παραπάνω τον βοήθησαν να καταλάβει καλύτερα την «ερμητική», «άλογη» και «ασυνάρτητη» σύγχρονη τέχνη. Λίγο νωρίτερα (σσ. 96-98) είχε χρησιμοποιήσει τον τελευταίο στίχο του παραπάνω τραγουδιού ως παράδειγμα συγκινησιακής χρήσης της γλώσσας, που αρμόζει κατ’ εξοχήν στην ποίηση (τοποθετώντας την στην κορυφή μιας ανιούσας κλίμακας, που ξεκινά με ένα μαθηματικό θεώρημα και συνεχίζεται με μια φράση από τον Ηρόδοτο, έναν στίχο του Παλαμά και έναν στίχο του Καβάφη). Ο Σεφέρης, αντικρούοντας την άποψη του Τσάτσου ότι το άλογο στοιχείο στην τέχνη είναι ξένο προς την ελληνική παράδοση, επικαλείται την τολμηρή μεταφορική γλώσσα της προφορικής δημιουργίας υποστηρίζοντας ότι ο στίχος και τον βοριά τον δροσερό τον πήραν τα καράβια

«[…] δεν έχει κανένα λογικό νόημα ή καλύτερα είναι αντίθετος με κάθε λογικό νόημα. Μπορεί ο βοριάς να παίρνει τα καράβια, αλλά κανένα καράβι δεν μπόρεσε ποτέ να πάρει το βοριά. Κουβέντα μικρού παιδιού. Όμως ο στίχος φτιάνει τη μπουνάτσα χωρίς καμιά δυσκολία, σαν να ήταν αυτός που με μια μαγική λέξη παραμέρισε και τους ανέμους και τα πλεούμενα.» (σ. 97)

Κατά ειρωνικό ίσως τρόπο, η παρατήρηση του Σεφέρη θυμίζει τις απόψεις περί υπερρεαλιστικής γραφής του Εμπειρίκου στο «Αμούρ Αμούρ», όταν το θέαμα του καταρράκτη του γεννά την ιδέα μιας ποίησης που δεν περιγράφει απλώς την πτώση των υδάτων αλλά ταυτίζεται  με την ίδια τη γοητευτική πραγματικότητα αυτής της πτώσης. «Και ιδού που μία φράσις γίνεται κορβέττα και με ούριον άνεμον αρμενίζει, καθώς νεφέλη που την προωθεί μαϊστράλι ή τραμουντάνα». ^[2] Η ειρωνεία έγκειται στο γεγονός ότι ήδη στην πρώτη απάντηση στον Τσάτσο, τον «Διάλογο πάνω στην ποίηση», ο Σεφέρης δηλώνει ότι δεν πρόκειται να ασχοληθεί με τον υπερρεαλισμό, «που δεν έδωσε στον τόπο μας τίποτε ώριμο για να κριθεί» (σσ. 16-17). Άλλωστε, τα αίτια και οι στόχοι της  «εκκωφαντικής» αποσιώπησης του υπερρεαλισμού και του εκτοπισμού του από τη συζήτηση έχουν διερευνηθεί από την πρόσφατη κριτική.^[3] Μάταιη προσπάθεια, βέβαια. Η σκιά του ακατονόμαστου στοιχειώνει κάθε γραμμή του διαλόγου. Ακόμα και το πρώτο δείγμα παραδοσιακής ποίησης που παραθέτει ο Σεφέρης στον Διάλογο (σ. 18) παρουσιάζει αναλογίες με την παράδοξη υπερρεαλιστική εικονοπλασία:

Κόκκιν’ αχείλι εφίλησα κι έβαψε το δικό μου,
και στο μαντίλι το ‘συρα κι έβαψε το μαντίλι,
και στο ποτάμι το ‘πλυνα κι έβαψε το ποτάμι,
κι έβαψε η άκρη του γιαλού κι η μέση του πελάγου.
Κατέβη ο αϊτός να πιει νερό κι έβαψαν τα φτερά του,
κι έβαψε ο ήλιος ο μισός και το φεγγάρι ακέριο.

Γίνεται προφανές εδώ ότι ο Σεφέρης, στο πλαίσιο του μοντερνιστικού (αλλά και του υπερρεαλιστικού) παραδείγματος, διαβάζει το δημοτικό τραγούδι με τον τρόπο που (όπως έχει επισημάνει η κριτική) διαβάζει και τον Μακρυγιάννη:^[4] απομονώνοντας κάποια χαρακτηριστικά που εναρμονίζονται με το ευρύτερο νεωτερικό πρόγραμμα και αποσιωπώντας εν πολλοίς το πολιτισμικό περικείμενο και τον προ-λογικό χαρακτήρα της προφορικής ποιητικής παραγωγής.^[5] Είναι γνωστό, άλλωστε, ότι η λαϊκή παράδοση αντιμετωπίστηκε από τη γενιά του τριάντα όπως (τηρουμένων των αναλογιών) ο εξωτικός πρωτογονισμός από τους ευρωπαίους μοντερνιστές: ως γηγενής ετερότητα, που αποτελεί αντίλογο στη δυτική νοησιαρχία, ενώ ταυτόχρονα συνδυάζει τις ζητήσεις του κοσμοπολίτικου μοντερνισμού με την εντόπια διερεύνηση της ελληνικότητας.^[6]

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον στη συνάφεια αυτή παρουσιάζει η αντίδραση του Τσάτσου και στα δύο παραδείγματα: Ο φιλόσοφος υποστηρίζει, με άλλοτε περισσότερο και άλλοτε λιγότερο σαφή επιχειρήματα, ότι οι στίχοι που παραθέτει ο Σεφέρης δεν είναι καθόλου άλογοι ή, τουλάχιστον, δεν είναι άλογοι με τον τρόπο που είχε ο ίδιος υπόψη του, όταν μιλούσε για έλλειψη έλλογου νοήματος. Η συλλογιστική του βασίζεται στην καντιανή διάκριση Verstand (διάνοια, επιστημονική raison) και Vernunft (νους, αφηρημένη λογική, σ. 41). Η πρώτη έννοια συνδέεται με το αντικειμενικό και εμπειρικά επαληθεύσιμο, ενώ η δεύτερη με το νοηματικά συνεπές και επικοινωνιακά μεταδόσιμο, ανεξάρτητα αν αυτό ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα ή όχι. Κατά τον Τσάτσο, η τέχνη, και κυρίως η λογοτεχνία, που χρησιμοποιεί ως εκφραστικό μέσο τη γλώσσα, δεν έχει, βέβαια, κατά κανέναν τρόπο την υποχρέωση να διέπεται από αυστηρά επιστημονική λογική, δηλαδή από όρους αντικειμενικής απόδοσης του κόσμου. (σ. 47) Αν όμως δεν παρουσιάζει μια στοιχειώδη νοηματική αλληλουχία και έναν κοινόχρηστο συμβολισμό, τότε αντίκειται στους διαχρονικούς νόμους της αισθητικής.

«Η αισθητική συγκίνηση είναι πνευματική-όχι διανοητική-αλλά πνευματική συγκίνηση και είναι υποταγμένη σε νόμους του πνεύματος. Οι νόμοι αυτοί όρισαν την εξέλιξη της τέχνης και την ορίζουν  μέσα στην ιστορία  και μέσα σε κάθε ατομικότητα.

Σύμφωνα με αυτούς το ποιητικό έργο ζει και ενεργεί αισθητικά με τον λόγο, και ο λόγος είναι πάντα συνειρμός από νοήματα, νοηματική αλληλουχία. Αυτό είναι καίριο στην ποίηση. 

Μια νοηματική αλληλουχία έχει κατά το περιεχόμενό της κάτι που πρέπει να νοείται-όχι που πρέπει να είναι διανοητικά ορθό∙ αρκεί μόνον να είναι έλλογο.» (σ. 39)

Και παρακάτω, στον «Απολογισμό ενός διαλόγου», ο Τσάτσος διευκρινίζει με παραδείγματα τι ακριβώς εννοεί (σ. 143-144):

«Η ελευθερία είναι κάτι διανοητικά ασύλληπτο. Και όμως η ελευθερία που κατά διάνοιαν δεν γνωρίζεται, νοείται κατά λόγον. Ο θεός είναι κάτι ασύλληπτο για τη διάνοια. Μόλις πάει να τον στοχασθεί, θα μπλέξει σε άλυτες αντινομίες. Και όμως όχι μόνο νοείται από τον λόγο, αλλά είναι ένα αναγκαίο αίτημα του λόγου για την ολοκλήρωση του κόσμου» […] Με τη διάνοια σχηματίζομε έννοιες που ε π α λ η θ ε ύ ο ν τ α ι από την εμπειρία, που το περιεχόμενό τους ανταποκρίνεται σε ένα αντικείμενο της πραγματικότητας. Με τον λόγο σχηματίζομε και νοήματα, που δεν μπορεί να επαληθευθούν από την εμπειρία, που σε κανένα αντικείμενο της εμπειρίας δεν μπορεί να ανταποκριθούν. […] Τέτοια νοήματα τα ονομάζει ο Kant ι δ έ ε ς. […] Η διάνοια στρέφεται προς τις έννοιες. Ο λόγος στρέφεται προς τις ιδέες. Ο επιστήμονας με τη διάνοια σχηματίζει έννοιες∙ ο καλλιτέχνης με τον αισθητικό λόγο δημιουργεί ιδέες, αντίθετα και αδιάφορα από τη διάνοια, από την επιστημονική λογική και τους φραγμούς της.»

Στη συνέχεια ο Τσάτσος καταπιάνεται με τη νοηματική κλίμακα που παρέθεσε προηγουμένως ο Σεφέρης και που υποτίθεται ότι οδηγεί από το έλλογο και αντικειμενικό στο άλογο και υποκειμενικό (σ.147-148). Λάθος, αποφαίνεται ο Τσάτσος. Τόσο η πρώτη πρόταση, το μαθηματικό θεώρημα,  όσο και η τελευταία, ο δημοτικός στίχος «και τον βοριά τον δροσερό τον πήραν τα καράβια», είναι έλλογες, η καθεμιά με διαφορετικό τρόπο. Η πρώτη σύμφωνα με τις αρχές της διάνοιας, η δεύτερη σύμφωνα με τις αρχές της αισθητικής. Δηλαδή, μπορεί να μην επαληθεύεται επιστημονικά και εμπειρικά, αλλά «κοιταγμένη μέσα στο αδιαίρετο όλο του τραγουδιού, έχει […] ένα απόλυτα αντικειμενικό και έλλογο νόημα.» Ανάλογη είναι και η αντίδρασή του σε σχέση με το άλλο δημοτικό τραγούδι που αναφέρει ο συνομιλητής του, το Κόκκιν’ αχείλι φίλησα:

«[…] η νοηματική αλληλουχία είναι υποτυπωδώς απλή. Η υπερβολή της ζωγραφικής έκφρασης, που και αυτή άλλωστε συντελείται με τα πιο απλά μέσα, η ποσότητα του κόκκινου για να φανερωθεί και η ποιότητά του, δεν καταργούν, ούτε καν αγγίζουν το νόημα, που είναι ασφαλώς έλλογο, και μόνον τυπικά λογικό δεν είναι στην απλή και απλοϊκήν υπερβολή του.» (σ. 46)

Τι συμβαίνει εδώ; Γιατί οι δύο συνομιλητές δεν μπορούν να συνεννοηθούν; Η απάντηση, κατά τη γνώμη μου, πρέπει να αναζητηθεί στο κείμενο του Τσάτσου, ιδιαίτερα στα σημεία όπου προσπαθεί να αποσαφηνίσει επιστημολογικά την έννοια της λογικής με τα θεωρητικά εργαλεία της παιδείας του: Με πολλούς διαφορετικούς τρόπους σε διαφορετικές φάσεις της συζήτησης υποστηρίζει ότι «λογικό» δεν σημαίνει υποχρεωτικά αληθοφανές ή πιθανό και ότι, σύμφωνα με την αναλυτική λογική, ένας συλλογισμός που ακολουθεί κάποιους κανόνες μπορεί να θεωρηθεί τυπικά ορθός, έστω και αν το περιεχόμενό του είναι πρακτικά αδύνατο.^[7] Ο Σεφέρης από την άλλη επιμένει μέχρι τέλους να ταυτίζει το άλογο με το μη πραγματικό, το φανταστικό. Ο φιλόσοφος είναι σαφώς πιο συστηματικός στην επιχειρηματολογία του και πιο ακριβής στον προσδιορισμό της ορολογίας του από τον ποιητή. Ο ποιητής, ωστόσο, εμφανίζεται (όπως είναι και αναμενόμενο) πιο δεκτικός στις πρωτεϊκές εκφάνσεις της νεότερης τέχνης και, βέβαια, στη σχέση τους με το ασυνείδητο. Κάτι τέτοιο είναι ευεξήγητο, εφόσον ο πρώτος προέρχεται από τον γερμανικό φιλοσοφικό ιδεαλισμό, ενώ ο δεύτερος κυρίως από τον γειωμένο κειμενοκεντρισμό, τον αισθησιακό ρεαλισμό και τον κριτικό σχετικισμό του Remy de Gourmont, του Eliot, και του Richards, που εκβάλλουν στη Νέα Κριτική.^[8] Οι διαλεγόμενοι έχουν, ωστόσο, και κάτι κοινό μεταξύ τους: Δεν διαθέτουν (πώς θα ήταν δυνατόν, άλλωστε) τη θεωρητική εξάρτυση της μοντέρνας γλωσσολογίας και της συναφούς κριτικής. Έτσι πολλές φορές φτάνουν (ο Σεφέρης με πιο βιωματικούς, ο Τσάτσος με πιο αναλυτικούς όρους) στη διατύπωση εννοιών οι οποίες για τον μεταγενέστερο αναγνώστη φαίνονται οικείες και φέρουν συγκεκριμένο όνομα. Σχετίζονται με τη φύση και τις λειτουργίες της γλώσσας, όπως αυτές διατυπώθηκαν από τον Saussure  και εξής, αλλά και ευρύτερα με τη σκέψη του εικοστού αιώνα που ταυτίζει τα όρια του κόσμου με τα όρια της γλώσσας.^[9]

Έτσι, για παράδειγμα, όταν ο Σεφέρης χαρακτηρίζει παράλογα αυτά που συμβαίνουν στα δημοτικά τραγούδια, φαίνεται ότι εννοεί, με όρους γλωσσολογίας, ότι δεν έχουν αναφορικότητα. Ότι είναι σημαίνοντα με σημαινόμενο μεν αλλά χωρίς αναφερόμενο, χωρίς αντικείμενο του πραγματικού κόσμου στο οποίο θα αντιστοιχούσαν. Από την άποψη αυτή, επομένως, πολύ σωστά ο συνομιλητής τού αντιτείνει ότι τα παραδείγματα που χρησιμοποιεί έχουν μια εσωτερική λογική συνέπεια, η οποία τα δικαιώνει αισθητικά και τα διαφοροποιεί από την ασυναρτησία. Για τον ίδιο λόγο, θα προσέθετε κανείς, δεν είναι παράλογα ούτε τα μαγικά παραμύθια ούτε οι Βίοι των Αγίων. Απλώς προϋποθέτουν ως βάση της προσέγγισής τους μια διάσταση του κόσμου που δεν ισχύει για τη νεότερη δυτική σκέψη. Με άλλους όρους, ο Σεφέρης κινείται εν προκειμένω στον χώρο της πραγματολογίας, ο Τσάτσος στον χώρο της σημασιολογίας, ο ένας ασχολείται με το νόημα και ο άλλος με τη σημασία. Άλλωστε, κάτι αντίστοιχο επισημαίνει, με άλλους όρους, και ο Τσάτσος, όταν αναφέρει τη διάκριση Vestand-Vernunft.

Πράγματι, παρακολουθώντας κανείς την ανάπτυξη της τολμηρής φανταστικής εικονοπλασίας του «Κόκκιν’ αχείλι φίλησα», διαπιστώνει τη στιβαρή, δραματικά κλιμακούμενη μετωνυμική συνάφεια, που συνδέει τοπικά και αιτιακά τα διάφορα στάδια της εξάπλωσης του χρώματος του πάθους, μέχρι να φτάσει να καλύψει ολόκληρο το σύμπαν. Ταυτόχρονα, η μεταφορά κόκκινο= έρωτας, πάθος διατρέχει σε όλη την έκταση την μετωνυμική αλυσίδα όπως το υφάδι το στημόνι, προβάλλοντας τον παραδειγματικό άξονα στον συνταγματικό: Αυτό δηλαδή ακριβώς που συνιστά την ποιητική λειτουργία της γλώσσας, αυτό που ο Τσάτσος μάλλον υποτονικά προσπαθεί να προσδιορίσει ως ζωγραφική υπερβολή και ποσότητα που αναδεικνύει την ποιότητα. Αντίστοιχα  αυστηρά γεωμετρημένο είναι και το άλλο δημοτικό παράδειγμα,  το μοιρολόι, το οποίο βασίζεται σε μια σειρά από (κατά Jacobson) δομικούς, συντακτικούς και νοηματικούς παραλληλισμούς, που ενοποιούν τα επίπεδα της γλώσσας. Και, βέβαια, κάθε άλλο παρά «παράλογο» μπορεί να θεωρηθεί∙ ως νοηματική αλληλουχία είναι απόλυτα συνεπές  ως προς τους όρους αιτιότητας που με σαφήνεια θέτει για τον εαυτό του και για τον αναγνώστη. Αναρωτιέται απλώς κανείς γιατί ο Σεφέρης επιμένει ειδικά στον μη έλλογο χαρακτήρα του τελευταίου στίχου μόνο, λες και όλοι οι υπόλοιποι είναι απόλυτα συμβατοί με την εμπειρική πραγματικότητα.

Στο ίδιο πλαίσιο μπορεί να διαβαστεί και η ανιούσα κλίμακα των πέντε εκφωνημάτων που παραθέτει ο Σεφέρης (σ. 96), για να εξηγήσει τα ειδοποιά χαρακτηριστικά της ποιητικής γλώσσας. Ενώ στον δοκιμιακό λόγο του ο ποιητής διακρίνει δύο χρήσεις της γλώσσας, την επιστημονική και τη συγκινησιακή,^[10]στην ουσία, και χωρίς φυσικά να το θεματοποιεί, εργάζεται με τρεις από τις έξι κατά Jacobson γλωσσικές λειτουργίες, την αναφορική, τη συναισθηματική και την ποιητική. Όταν δηλαδή, σχετικά με το πρώτο παράθεμα («Το άθροισμα των γωνιών κάθε τριγώνου ισούται…»), παρατηρεί ότι «η γλώσσα είναι ολωσδιόλου απρόσωπη, αντικειμενική. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι δεν είναι καν απαραίτητη και να φανταστεί στη θέση της μαθηματικά σύμβολα» (σ. 96), αφενός εντοπίζει ακριβώς τα χαρακτηριστικά της αναφορικής λειτουργίας της γλώσσας, που επικεντρώνεται στην πληροφορία, και, από τη στιγμή που τη μεταδίδει, καθιστά εαυτήν περιττή. Αφετέρου υπαινίσσεται τη σύγχρονη θεωρητική θέση (που εν προκειμένω ίσως προέρχεται από την ποιητική του Valéry) ότι όσο πιο έντεχνη η γλωσσική εκδοχή τόσο πιο προβεβλημένη η παρουσία της γλώσσας σε όλα της τα επίπεδα. Στα επόμενα παραδείγματα ο Σεφέρης πολύ εύστοχα εντοπίζει μια σταδιακή αναβάθμιση της συναισθηματικής και της ποιητικής λειτουργίας σε βάρος της αναφορικής. Η προσέγγισή του, χωρίς, φυσικά, να διαθέτει νεότερη ακαδημαϊκή σκευή, διακρίνεται, ως συνήθως άλλωστε, από μια αξιοπρόσεκτα «ενήμερη» πρόσληψη, που αναδεικνύει το ίδιο το κριτικό σχόλιο σε λογοτεχνία:

«[…] η λέξη Ελληνοσύρων παύει να έχει οποιαδήποτε τοπωνυμική αναφορά∙ πηγαίνει να χαθεί μέσα στη λέξη απόσταγμα και να την πυκνώσει, κρατώντας μόνο από την υποτυπώδη λογική έννοια που της απόμεινε,μια χροιά θρύλου μισο-βιβλικού και μισό-ελληνορωμαϊκού, μέσα σε μια εξωτική ασπράδα.» (σ. 97)

Αυτό που μέσω μεταφορών κατατίθεται εδώ για τους καβαφικούς στίχους «ποιό απόσταγμα κατά τες συνταγές / αρχαίων Ελληνοσύρων μάγων καμωμένο» είναι και πάλι η υποβάθμιση της αναφορικής λειτουργίας της γλώσσας («η λέξη Ελληνοσύρων παύει να έχει οποιαδήποτε τοπωνυμική αναφορά»), η αποσύνδεση του σημαίνοντος από το βασικό του σημαινόμενο και η μετατόπιση της έμφασης στην επικοινωνία των σημαινόντων. Αυτό συνάγεται από τη διατύπωση «πηγαίνει να χαθεί μέσα στη λέξη απόσταγμα και να την πυκνώσει»: Οι δύο έννοιες, που ανήκουν κατ’ αρχήν σε διαφορετικά παραδείγματα, στην ανάγνωση του Σεφέρη διασταυρώνονται στη συνταγματική αλυσίδα, επικαλύπτονται και διαλέγονται. Από την ώσμωσή τους δημιουργείται ένα νέο παράδειγμα, συγκροτημένο πια από τους όρους του κειμένου, βασισμένο κυρίως στις συνδηλώσεις των εννοιών∙ ένα  σημασιολογικό πεδίο συγκινησιακό, με χαλαρή αναφορικότητα, αυτό τελικά που ο Σεφέρης αποκαλεί «χροιά θρύλου […] μέσα σε μια εξωτική ασπράδα»(.) Όσο για το επίμαχο πέμπτο παράθεμα, και το βοριά το δροσερό τον πήραν τα καράβια, αυτός ο στίχος, κατά τον Σεφέρη, δεν σημαίνει τίποτα, με την έννοια ότι δεν αντιστοιχεί σε κάτι πραγματικό. Το ποίημα λοιπόν δεν σημαίνει αλλά είναι. Η γλώσσα έχει ταυτιστεί με την εμπειρική πραγματικότητα: «Η καθεμιά [λέξη] στέκει […] με το πλέριο λογικό περιεχόμενό της, στη θέση της, ξεχωριστή, σαν τα χαλίκια της ακρογιαλιάς.» (σ. 97) Επιπλέον, προσέθετε κανείς, το ποίημα δεν είναι απλώς αλλά κάνει κάτι. Η διατύπωση «ο στίχος φτιάνει τη μπουνάτσα» μοιάζει σαν να παραπέμπει στις γλωσσικές πράξεις και στην επιτελεστική γλωσσική λειτουργία. Ωστόσο, όπως έχει ήδη προαναφερθεί, όλα αυτά δεν συνεπάγονται ότι ο στίχος είναι άλογος στο πλαίσιο των αισθητικών αλλά και κοσμολογικών όρων που θέτει το κείμενο. Αντίθετα, έχει πολύ σαφή σημασία: Δηλώνει το έσχατο αναπόδραστο, το αποκορύφωμα της αδυναμίας του ανθρώπου μπροστά στον θάνατο. Με τη διαφορά ότι δεν το περιγράφει με τη γλώσσα, όπως η επιστήμη, αλλά το κατασκευάζει με τη γλώσσα, όπως, σύμφωνα με τη μοντερνιστική αισθητική, αρμόζει στην ποίηση. Θα έλεγα εν κατακλείδι ότι ο Σεφέρης διαβάζει δημιουργικά τα κείμενα,αλλά δεν απαντά ακριβώς σε αυτό που του προσάπτει ο Τσάτσος. Απλώς μιλά για κάτι άλλο. Τότε, λοιπόν, μήπως ο φιλόσοφος έχει δίκιο  και ο ποιητής άδικο;

Σε πρώτη φάση η απάντηση στο προηγούμενο ερώτημα θα πρέπει μάλλον να είναι θετική. Ωστόσο, το θέμα περιπλέκεται, όταν ο Τσάτσος προσπαθεί να διευκρινίσει ποιο είναι τελικά το άλογο στοιχείο που απορρίπτει. Αφού όλα τα παραδείγματα του Σεφέρη τα θεωρεί από τη σκοπιά του έλλογα, ποια είναι αυτά τα μη έλλογα που απορρίπτει, επειδή αντιβαίνουν στους a priori νόμους της τέχνης; Στο σημείο αυτό μάλλον περιπίπτει σε αντιφάσεις. Υποστηρίζει, για παράδειγμα, αναφερόμενος στις εικαστικές τέχνες:

«Τα χέρια του Θεοτοκόπουλου δεν είναι χέρια πραγματικά. Αυτά ενδιαφέρουν τη φωτογραφία. Είναι σύμβολα μιας ιδεατής, μυστικά εξαϋλωμένης ευγένειας. Και συμβολίζουν με εξαιρετικήν αμεσότητα και ακρίβεια εκείνο που θέλουν να συμβολίσουν. Έλλογο και ρητό είναι το σύμβολο∙ έλλογο, όσο και αν άρρητο, το συμβολιζόμενο, και αισθητικά έλλογη και μάλιστα αναγκαία η σχέση των δύο. Αν ο Θεοτοκόπουλος, για να εκφράσει αυτό το πνεύμα της μυστικής εξαϋλωσης και ευγένειας, αντί να πάρει για σύμβολο το ανθρώπινο σώμα, έπαιρνε ένα ελάφι με κομμένο κεφάλι, που από μέσα του θα βγαίναν ψάρια  ή σουσουράδες πετώντας κατά τον ουρανό, αν το έκανε αυτό με τη δικαιολογία πως, σε αυτόν προσωπικά, αυτή η εικόνα του κάνει πιο ζωντανή την ιδέα που θέλει να εκφράσει τότε θα πέφταμε έξω από το όριο του έλλογου. Γιατί εδώ η συνάφεια του συμβόλου και του συμβολιζόμενου μπορεί να είναι απόλυτα γνήσια […] αλλά είναι ταυτόχρονα και  εντελώς α μ ε τ ά δ ο τ η σε τρίτους. […] λείπει το αισθητικά αντικειμενικό, το αισθητικά έλλογο.» (σ. 47)

Παρόλο που ο Σεφέρης στην αρχή του Διαλόγου εμφανίζεται να πιστεύει ότι ο συνομιλητής του δεν αναφέρεται στον υπερρεαλισμό, τελικά ο Τσάτσος ακριβώς εκεί παραπέμπει.^[11] Παρά τη σπουδή, δηλαδή, του Σεφέρη να καθαρίσει το λογοτεχνικό πεδίο από τις οχληρές παραφυάδες, η  παράσταση του αποκεφαλισμένου ελαφιού δεν αφήνει καμιά αμφιβολία. Χαρακτηριστικό είναι επίσης ότι, αν ο Σεφέρης λειτουργεί μόνο με παραδείγματα, ο Τσάτσος δεν τα χρησιμοποιεί σχεδόν καθόλου και, όταν το κάνει, αυτά προέρχονται από τη ζωγραφική και όχι από τη λογοτεχνία. Γιατί, ωστόσο, ο ανατομικά αυθαίρετος Θεοτοκόπουλος είναι, κατά τον Τσάτσο, έλλογος, αισθητικά αντικειμενικός και μεταδόσιμος, ενώ η υπερρεαλιστική εικόνα που περιγράφει δεν εμπίπτει στο ίδιο παραδεκτό πλαίσιο; Η απάντηση θα πρέπει κατ’ αρχήν να αναζητηθεί στις υπερβατικές, μεταφυσικές κατηγορίες που συγκροτούν τη σκέψη του ιδεαλιστή φιλόσοφου και που διέπουν τους a priori προδιαγεγραμμένους και υπεριστορικούς νόμους της τέχνης. Έτσι, αυτό που ονομάζεται  «ανθρώπινος νους» εμφανίζεται ως ουσία, που λειτουργεί αδιάσπαστα και αναλλοίωτα τόσο στον δέκατο έκτο όσο και στον εικοστό αιώνα. Δηλαδή, αν ο Θεοτοκόπουλος στην εποχή του είχε ζωγραφίσει αυτό που ο Τσάτσος περιγράφει, ίσως πραγματικά να μην ήταν μεταδόσιμο. Το βέβαιο, πάντως, είναι ότι δεν το ζωγράφισε και, κυρίως, ούτε θα μπορούσε ούτε θα χρειαζόταν να το είχε ζωγραφίσει. Γιατί όμως, κατά τον Τσάτσο πάντοτε, η εφιαλτική εικόνα του ελαφιού να παραμένει ως σύμβολο μη μεταδόσιμη εν έτει 1938, όταν έχουν μεσολαβήσει (για να περιοριστώ στα πιο πρόσφατα γεγονότα της εποχής) η ψυχανάλυση, η θεωρία της σχετικότητας και ο πρώτος παγκόσμιος πόλεμος, και ενώ επίκειται και ο δεύτερος;

Επιπλέον, ο Τσάτσος φαίνεται ότι, σε τελική ανάλυση, υποπίπτει στο ίδιο σφάλμα που καταλόγισε προηγουμένως στον Σεφέρη: Ταυτίζει το έλλογο με το υπαρκτό. Τα χέρια του Θεοτοκόπουλου διατηρούν ακόμα τα αναφορικά προσχήματα, ενώ η υπερρεαλιστική εικόνα που περιγράφει θα απαντούσε (ως προς τη συνύπαρξη των επιμέρους στοιχείων που την απαρτίζουν) μόνο στα όνειρα. Ο λόγος δηλαδή που την απορρίπτει δεν είναι ο τυχαίος υποκειμενισμός και η έλλειψη λογικής αλληλουχίας (που θα μπορούσε, άλλωστε, να ανιχνευθεί με βάση τους όρους που θέτει το ίδιο το έργο τέχνης) αλλά η έλλειψη αναφορικότητας. Με όρους σημειωτικής, θα λέγαμε ότι από τις τρεις κατηγορίες σημείων του Peirce ο Τσάτσος επιτρέπει στην τέχνη μόνο τις εικόνες και τους δείκτες, που δηλώνουν κάποιου είδους φυσική σχέση μεταξύ σημαίνοντος και σημαινομένου, και από τα (αυθαίρετα) σύμβολα δέχεται μόνον όσα είναι πολύ υψηλής κωδικοποίησης: όσα δηλαδή σημαίνουν το ίδιο για όλους τους χρήστες τους.^[12] Συνεπώς, είναι αναμενόμενο να απορρίπτει την ανατρεπτική και πολύτροπη γλώσσα της νεωτερικής ποίησης, εφόσον μάλιστα, θυμίζοντας τον πλατωνικό Φαίδρο, εκφράζει (στον «Απολογισμό ενός διαλόγου») την αποστροφή του για την πολυσημία:

«Το πολυσήμαντο είναι δυνατό, μόνον όταν το ποίημα δεν έχει καμιάν ακέραια μορφή, όταν είναι μόλις σημειωμένα τα αχνάρια της μορφής του, και επιδέχεται έτσι ποικίλες συμπληρώσεις. Το πολυσήμαντο είναι απλούστατα αμορφία. Και η αμορφία είναι έλλειψη, ατέλεια ωραιότητας.» (σσ. 161-162)

Ο Σεφέρης είχε αναρωτηθεί ήδη στην αρχή του Διαλόγου: «είναι άραγε πραγματική αυτή η αντίθεση ελλόγου και αλόγου στοιχείου στην ποίηση; Μήπως βρίσκουμε την αντίθεση αυτήν, όταν κάτι μας δυσαρεστεί ή δεν το καταλαβαίνουμε, πράγμα που είναι συχνά το ίδιο;» (σ. 17). Η επιχειρηματολογία του Τσάτσου μοιάζει συχνά να δικαιώνει την παραπάνω άποψη. Και κάτι ακόμα, που θα τη δικαίωνε ακόμα περισσότερο: Η εικόνα με το ελάφι που περιγράφει ο Τσάτσος ως δείγμα νεωτερικού παραλογισμού, περισσότερο από πίνακα του Dali, θυμίζει λεπτομέρεια από τον «Κήπο των γήινων απολαύσεων» του Ιερώνυμου Bosch.^[13]Άραγε, κατά τον Τσάτσο, κινείται και ο ολλανδός ζωγράφος του δέκατου πέμπτου αιώνα εκτός αισθητικής;

http://www.bad-penny.gr/bosch/paintingDetails.php?id=3&lang=el

Αυτό που μένει πάντως αναπάντητο είναι γιατί, παρά την προσπάθεια, στην πραγματικότητα οι δύο διαλεγόμενοι καταλαβαίνουν ελάχιστα ο ένας τον άλλο. Για την ακρίβεια αυτός που καταβάλλει τη μεγαλύτερη προσπάθεια είναι μάλλον ο Τσάτσος (όπως φαίνεται και στον συστηματικό «Απολογισμό ενός διαλόγου»), και αυτός που παρακολουθεί (ή θέλει να παρακολουθήσει) λιγότερο τον συνομιλητή του είναι ο Σεφέρης. Το ομολογεί άλλωστε ευθαρσώς: «Όταν σου αποκρίνεται ένας φιλόσοφος, δεν καταλαβαίνεις πια καθόλου τι τον είχες ρωτήσει» (σ. 67). Άραγε θα διευκολυνόταν περισσότερο η επικοινωνία τους, αν ο συγκεκριμένος φιλόσοφος, εκτός από τον Kant, γνώριζε (για παράδειγμα) και τον Wittgenstein; Αν, λόγου χάριν, είχε διανοηθεί ποτέ ότι οι αφηρημένες έννοιες «θεός» και «ελευθερία» που αναφέρει δεν συλλαμβάνονται μόνο με τον καθαρό λόγο αλλά και μέσω της συμβατικής λειτουργίας τους στο γλωσσικό παιχνίδι, το οποίο δεν διέπεται από θεωρητικούς όρους αλλά από τη σχέση του με τις πρακτικές διαδικασίες του βίου; Μήπως τότε θα διέβλεπε τι είναι αυτό που, κατά τον Σεφέρη, καθιστά το μοντερνιστικό ιδίωμα εξίσου επικοινωνήσιμο με την παραδοσιακή ποιητική εικονοπλασία; Το μόνο βέβαιο, πάντως,είναι ότι ο Σεφέρης αποδείχτηκε ιδιαίτερα εύστοχος στην επιλογή του δημοτικού του παραδείγματος: Όπως έχει επισημάνει η κριτική, το «Κόκκιν’ αχείλι φίλησα» σταδιοδρόμησε μεταπολεμικά ως διακείμενο στην ποίηση των νεοϋπερρεαλιστών, όπως ο Μίλτος Σαχτούρης:^[14]

‘Υδρα

Το αίμα μου το κρεμάσαν πάνω στα κλαδιά
το αίμα μου το ρίξαν μες στη θάλασσα
τ’ άγρια λουλούδια τα βαμμένα δόντια τα πικρά
φιλιά
τα ψάρια τα καράβια μες στη θάλασσα
μέσα στο αίμα το δικό μου χτίσαν τη φωλιά
από το αίμα το δικό μου βάψαν τα πανιά
από το αίμα το δικό μου πέταξαν φτερά
όλα τα φοβερά πουλιά μέσα στη θάλασσα

    

---

^[1] Γ. Σεφέρης-Κ. Τσάτσος, Ένας διάλογος για την ποίηση. Επιμέλεια Λουκάς Κούσουλας. Αθήνα, Ερμής, 1979, σ. 110. Στις σελίδες αυτής της έκδοσης αναφέρονται όλες οι παραπομπές.

^[2] Α. Εμπειρίκος, Γραπτά ή προσωπική μυθολογία, Αθήνα, Άγρα, 1980, σσ. 9- 29, ειδικά σσ. 9-10, 13. Πρβ.(και πάλι κατά ειρωνικό τρόπο) Γ. Σεφέρης, «Πρόλογος για μια έκδοση των Ωδών», Δοκιμές, πρώτος τόμος (1936-1947), Αθήνα, Ίκαρος, 1974, σ. 189-190 (σε σχέση με τον ποιητή): «Οι λέξεις είναι τα καράβια του. Κάνουν πολύ μακρινά ταξίδια. Και γυρίζουν, όταν είναι τυχερός, φορτωμένα με πλούσια κρύσταλλα, που εκεί κάπου, πέρα από τις Ηράκλειες Στήλες της συνείδησής του, μια ζωή παλιά και μυστική σχημάτισε σαν ένα υποχθόνιο νερό».

^[3] Βλ. Μ. Χρυσανθόπουλος, «Εκατό χρόνια πέρασαν και ένα καράβι». Ο ελληνικός υπερρεαλισμός και η κατασκευή της παράδοσης, Αθήνα, Άγρα, 2012, σσ. 214-241, όπου γίνεται λόγος για την αποσιώπηση της κριτικής του Καλαμάρη αλλά και γενικότερα για τον συστηματικό οβελισμό του υπερρεαλισμoύ από τον Διάλογο προς όφελος ενός «μετριοπαθούς» μοντερνισμού, που εμφανίζεται να συνάδει με την έννοια της «ελληνικότητας». Πρβ. και Δ. Τζιόβας, Οι μεταμορφώσεις του εθνισμού και το ιδεολόγημα της ελληνικότητας, Αθήνα, Οδυσσέας, 1989, σσ. 113-138 («Η απειλή του υπερρεαλισμού»).

^[4] Βλ. Τ. Καγιαλής, «Ο Μακρυγιάννης του Σεφέρη», στο Μοντερνισμός και ελληνικότητα, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1997, σσ. 33-64, ειδικά σσ. 44-45, για τα χαρακτηριστικά του αγγλοσαξονικού μοντερνισμού που προβάλλονται στον Μακρυγιάννη από τον Σεφέρη. Ο Καγιαλής ανασκευάζει την «αντιευρωπαϊκή» ανάγνωση του Λαμπρόπουλου (V. Lambropoulos, “Who has been reading masterpieces on our behalf? George Seferis, Makriyannis, and the literary canon”, στοLiterature as national institution. Studies in the politics of modern Greek criticism. Princeton, Princeton University Press, 1988, σσ. 44-65, ειδικάσ. 65) καιτουΤζιόβα (ό. π., σημ.3 , σ. 52. Για μια κριτική συζήτηση τόσο των επιχειρημάτων του Καγιαλή όσο και των σχετικών απόψεων του Σεφέρη βλ. Γ. Γιαννουλόπουλος, Διαβάζοντας τον Μακρυγιάννη. Η κατασκευή ενός μύθου από τον Βλαχογιάννη, τον Θεοτοκά, τον Σεφέρη και τον Λορεντζάτο, Αθήνα. Πόλις, 2003, σσ. 114- 125. Για το ίδιο θέμα πρβ. και Ο. Ταχοπούλου, πρωτογονισμός. Εκδοχές υπερρεαλισμού στο ποιητικό έργο του Νίκου Εγγονόπουλου, Αθήνα, Νεφέλη, 2009, σ. 128.

^[5] Βλ. σχετικά Ν. Κ. Πετρόπουλος, Ο ποιητής ως δοκιμιογράφος: οι Δοκιμές του Γιώργου Σεφέρη μέσα στην παράδοση της ευρωπαϊκής δοκιμιογραφίας. Διδακτορική διατριβή εγκριθείσα από το Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης το 1996. Αθήνα, Ίδρυμα Ιωάννου Φ. Κωστοπούλου, 2000, σ. 96 και Γ. Γιαννουλόπουλος,  Ο μοντερνισμός και οι Δοκιμές του Σεφέρη, Αθήνα, Πόλις, 2011, σσ. 417-418 και 491-492.

^[6] Βλ. Ταχοπούλου, ό. π., σημ. 4 , σσ. 100-101.

^[7] σ. 144, σημ. 1.

^[8] Βλ. Πετρόπουλος, ό. π., σημ. 5 , σσ. 67-68. Βλ. και Ν. Βαγενάς, Ο ποιητής και ο χορευτής. Μια εξέταση της ποιητικής και της ποίησης του Σεφέρη, Αθήνα, Κέδρος, 1979, σσ. 105-184.

^[9]  Πρβ. χαρακτηριστικά, Γιαννουλόπουλος, Διαβάζοντας.., ό. π., σημ. 4 , σ. 107, όπου με αφορμή την ελληνική γλώσσα σημειώνεται ότι, ενώ ο σύγχρονος αναγνώστης θα περίμενε ο Σεφέρης να ακολουθήσει τον δρόμο του Saussure  και του Wittgenstein, αυτός μάλλον βασίζεται στον πρώιμο γερμανικό ρομαντισμό. Για το τελευταίο θέμα βλ. και την αντίθετη άποψη του Καγιαλή, ό. π., σημ. 4 , σ. 47

^[10] Βαγενάς, ό. π., σημ. 8 , σ. 43.

^[11] Ο Τσάτσος από την αρχή εννοεί τον υπερρεαλισμό, όταν στρέφεται κατά της πρωτοποριακής ποίησης, και μάλιστα το πρώτο του κείμενο, που εγκαινιάζει και τον διάλογο, το «Πριν από το ξεκίνημα», αποτελεί απάντηση στην κριτική του Καλαμάρη στη μελέτη του για τον Παλαμά, βλ. σχετικά Χρυσανθόπουλος, ό. π., σημ. 3 , σ. 216.

^[12] «Το έλλογο στοιχείο έχει αντικειμενικότητα. Νοείται αναγκαστικά από όλους κατά τον ίδιο τρόπο. Ο λόγος είναι ένας, και όλοι πρέπει να μετέχουν σε αυτόν» (σ. 43)

^[13] Ευχαριστώ τον φίλο ιστορικό της τέχνης Γιάννη Τζωρτζακάκη, που μου υπέδειξε την ομοιότητα.

^[14] Χ. Δανιήλ, Σύγχρονη ποίηση και δημοτική παράδοση. Το δημοτικό τραγούδι στην ποίηση των μεταπολεμικών υπερρεαλιστών ποιητών [ανέκδοτη διδακτορική διατριβή], Ιωάννινα, 1999, σ. 208. Πρβ. και αυτόθι, σ. 155, για την ποίηση της Βακαλό.