Εκτύπωση του άρθρου
ΤΑΣΟΣ ΓΟΥΔΕΛΗΣ

Λογοτεχνία και σινεμά: μια αμφίδρομη σχέση
 
 
Στον επίλογο της ταινίας των Πωλ Όστερ και Γουαίην Γουάνγκ «Καπνός» (φιλμ που προέκυψε από την συνεργασία ενός συγγραφέα και ενός σκηνοθέτη), ο καπνοπώλης Ώγκυ Ρεν (Χάρβεϋ Καϊτέλ) και ο συγγραφέας Πωλ Μπέντζαμιν (Ουίλιαμ Χαρτ) συναντώνται σε ένα καφέ. Ο Πωλ ρωτάει τον Ώγκυ εάν έχει να του διηγηθεί κάποια ωραία ιστορία για να την χρησιμοποιήσει σε ένα διήγημα που θα δημοσιευθεί στο Νιου Γιορκ Τάιμς. Ο τελευταίος του διηγείται για ένα χριστουγεννιάτικο γεύμα μεταξύ μιας μοναχικής ηλικιωμένης, τυφλής γυναίκας και ενός άντρα (του ίδιου του Ώγκυ) ο οποίος βρέθηκε στο διαμέρισμά της παριστάνοντας τον ανηψιό της: στην πραγματικότητα για να ανακαλύψει κάποια κλοπιμαία που ο τελευταίος είχε φυλάξει στο σπίτι της θείας του. Μεταξύ των δύο αυτών ανθρώπων αναπτύσσεται μια τρυφερή σχέση ενώ η γυναίκα, καίτοι καταλαβαίνουμε ότι έχει αντιληφθεί την πλαστοπροσωπία, υποκρίνεται ότι την αγνοεί για να μην καταστρέψει τις πολύτιμες εκείνες στιγμές.
Όσην ώρα μιλάει ο Ώγκυ η κάμερα με αργή κίνηση πλησιάζει όλο και περισσότερο στο πρόσωπό του μέχρι να εστιάσει εντελώς στο στόμα του. Όταν ο ήρωας τελειώνει την αφήγησή του ένα νέο πλάνο μας δείχνει από κοντά τα μάτια του συγγραφέα που ακούει. Μετά από μερικές φράσεις μια νέα σκηνή ανοίγει: σ’ αυτήν βλέπουμε τον τελευταίο στην γραφομηχανή του να χτυπάει την ιστορία που τιτλοφορεί ως «Χριστουγεννιάτικη ιστορία, διήγημα του Ώγκυ Ρεν». Από την φράση του τίτλου περνάμε αμέσως σε ασπρόμαυρες εικόνες, που μας αφηγούνται, οπτικά αυτή την φορά, την ιστορία του Ώγκυ και της ηλικιωμένης τυφλής, ενώ στην μπάντα ακούγεται ένα τραγούδι του Τομ Γουαίητς μέσα στο κλίμα της ιστορίας.
Η σχέση – κίνηση των πλάνων του επιλόγου στον «Καπνό» είναι παραδειγματική: από τα λόγια του Ώγκυ (από το στόμα του) περνάμε στις εικόνες του συγγραφέα (στα μάτια του). Οι φράσεις που προφέρει ο Ώγκυ μέσω του γραπτού λόγου του Πωλ σε ένα κύμα εικόνων και ήχων γίνονται κινηματογράφος.
Η πολύ ενδιαφέρουσα σεκάνς του φινάλε από το εξαιρετικό αμερικανικό φιλμ, των Όστερ-Γουάνγκ, το οποίο προέκυψε, το επαναλαμβάνω, από την διασταύρωση των ιδεών ενός λογοτέχνη και ενός κινηματογραφιστή, είναι, ας πούμε, μια ακαριαία όσο και εμπνευσμένη περιγραφή της σχέσης αφηγηματικής λογοτεχνίας και αφηγηματικού κινηματογράφου στην σύγχρονη εποχή. Σφραγίζει μια θεμελιακή σχέση ανάμεσα στις δύο τέχνες, της οποίας την αφετηρία αλλά και την πρόοδο θα προσπαθήσω πολύ σχηματικά να ξανακοιτάξω, επαναλαμβάνοντας σε ορισμένες περιπτώσεις ήδη γνωστά πράγματα.
Θα ήταν κοινοτοπία επίσης να επαναλάβω ότι τις πρώτες απόπειρες των Λυμιέρ, του Μελιές και του Πόρτερ να αφηγηθούν μια στοιχειώδη ιστορία σε ελάχιστα λεπτά (διάρκειας μιας μπομπίνας) καθόρισαν οι προσλαμβάνουσες από την θεατρική πράξη αφενός και από την αφηγηματική τέχνη της πεζογραφίας αφετέρου. Εδώ μια παρένθεση: εάν οι κοινωνικοοικονομικοί όροι, που υπήρχαν στις ανεπτυγμένες χώρες του τέλους του προπερασμένου αιώνα, το επέτρεπαν, η ανάπτυξη της κινούμενης εικόνας ίσως να είχε βασισθεί από πλευράς στυλ σε πιο αφηρημένα, αντιαφηγηματικά μοντέλα, επηρεασμένα από την δομή του ποιητικού έργου. Οι ανάγκες της αγοράς, όμως, και οι δεδομένες συνθήκες της κουλτούρας επέβαλαν, στην συντριπτική πλειοψηφία των ταινιών, το αφηγηματικό στυλ, που στηριζόταν στο ανάλογο στυλ του μεσαιωνικού και κλασικού μυθιστορήματος. Η αριστοτελική ποιητική επέβαλε το ύφος-ήθος της. Έτσι η ανάγκη για μαζικότητα του μέσου, οδήγησε μοιραία και ιστορικά την «ποιητική» του σινεμά σε αφηγηματικές λύσεις, κατά κύριο λόγο.
Φυσικά ούτε λόγος να γίνεται ότι μπορούμε να ανιχνεύσουμε άξια ειδικής ανάλυσης δομικά στοιχεία στα πρώτα φιλμ των σκαπανέων κινηματογραφιστών στα τέλη του 19ου αιώνα και στις αρχές του προηγούμενου, που να αφορούν στην σχέση λογοτεχνίας και σινεμά. Ακόμα τότε δεν είχε εξελιχθεί η τέχνη του μοντάζ, μέσω της οποίας η αφήγηση μιας ιστορίας, με την βοήθεια της κινούμενης εικόνας, έμελλε να γίνει, βαθμιαία, διηγηματική τέχνη. Το μοντάζ, πιο συγκεκριμένα, έδωσε την δυνατότητα να μετατραπεί ο πραγματικός χώρος και χρόνος σε ένα καθαρά αφηγηματικό χωροχρόνο. Χάρη στο μοντάζ το σινεμά μπορεί με μια αλλαγή πλάνου να πλησιάσει ή ν’ απομακρυνθεί από κάτι, να δείξει έναν ολόκληρο χώρο, να συγκεντρωθεί σε μια λεπτομέρεια, να περάσει από ένα σημείο σε ένα άλλο, λίγα ή πολλά μέτρα μακριά. Το ίδιο ισχύει και για τον χρόνο: σε κλάσμα δευτερολέπτου μπορούν να περάσουν μερικά λεπτά ή εκατομμύρια χρόνια, μπορούμε να κάνουμε άλμα προς το μέλλον ή να γυρίσουμε στο παρελθόν. Αλλά και τη σχέση ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη φαντασία (θυμηθείτε τον ταχυδακτυλουργό Μελιές) η αφηγηματική ευκολία του σινεμά την μεταμόρφωσε σε κάτι μοναδικό: με την βοήθεια αρχικά του μοντάζ η κινούμενη εικόνα μπορεί και μεταφέρει την αίσθηση της φυσικής γειτνιάσεως ή αλληλοδιείσδυσης των φαινομένων της ρεαλιστικής πραγματικότητας, της μνημονικής ή ονειρικής σφαίρας, του κόσμου της φαντασίας και φαντασίωσης κλπ.
Θα ήταν περιττό να πούμε ότι οι πειραματισμοί στην γραφή μεγάλων κλασικών μυθιστορημάτων στην Αγγλία και Γαλλία, πριν από την εφεύρεση του σινεμά, είχαν αφετηρία την διαδικασία του μοντάζ, που πολύ σχηματικά περιέγραψα προηγουμένως. Φυσικά οι συγκεκριμένοι πειραματισμοί αφορούν «παιχνίδια» με λέξεις και όχι με εικόνες, αλλά ας μη σχολιάσουμε προσωρινά αυτή την αφαίρεση που είμαστε πάντα αναγκασμένοι να κάνουμε μιλώντας για ζητήματα συγγενειών μεταξύ λογοτεχνίας και σινεμά. Να θυμίσω (επανερχόμενος στην αξία του μοντάζ στο σινεμά) ότι την «παράλληλη δράση», δηλαδή το «σταυροειδές μοντάζ» (cross cutting), σύμφωνα με το οποίο δύο ή και περισσότερες δράσεις δείχνονται παράλληλα και εναλλακτικά (μια πρόταση του Έντουιν Πόρτερ στην «Μεγάλη ληστεία του τραίνου» το 1903), την είχε ήδη υιοθετήσει η λογοτεχνία παλαιόθεν. Το «γκρο πλαν», επίσης, που πρώτο εφάρμοσε ο Ντέηβιντ Γουώρκ Γκρίφφιθ, πάνω στο πρόσωπο της Μαίρη Πίκφορντ, είχε χρησιμοποιηθεί από το αγγλικό μυθιστόρημα τον περασμένο αιώνα, με την έννοια ότι το «κοντινό» σε ένα πρόσωπο καθόριζε την αφηγηματική γραμμή με βάση την διαδοχή, την διάρκεια και το τέμπο.
Αργότερα με την είσοδο του ήχου στο σινεμά ο συντελεστής «θεατρική αναπαράσταση» εισέρχεται και αυτός ως συνδαιτημών στο μεγάλο ενδιαίτημα του σινεμά. Έχει λεχθεί ότι η μελέτη των σχέσεων μεταξύ κινηματογράφου και λογοτεχνίας προϋποθέτει την αντίληψη ότι η Έβδομη Τέχνη είναι τρόπος έκφρασης που δεν μπορεί να μην εξετασθεί με βάση την σχέση θεάτρου και λογοτεχνίας. Όπως το θέατρο έτσι και ο κινηματογράφος «δείχνει», όπως η λογοτεχνία έτσι και ο κινηματογράφος «αφηγείται». Αλλά η λογοτεχνία και ο κινηματογράφος χρησιμοποιούν δύο διαφορετικά είδη έκφρασης: τον γραπτό λόγο η πρώτη και τις εικόνες, τα γραφικά σχήματα, τον προφορικό λόγο, την μουσική και τους ήχους ο δεύτερος.
Η ανάλυση των σχέσεών τους σημαίνει ότι πρέπει να ληφθούν υπόψη τα κοινά τους σημεία (η αφήγηση και τα στοιχεία της: χώρος, χρόνος, ήρωας, δράση κλπ.) καθώς και αυτά τα χαρακτηριστικά πάνω στα οποία στηρίζονται οι διαφορές τους, δηλαδή οι τρόποι έκφρασης.
Ένα ιδιαίτερο και πολύ σημαντικό κεφάλαιο στις σχέσεις κινηματογράφου και λογοτεχνίας είναι η οπτικοακουστική μεταφορά ενός λογοτεχνικού έργου. Αναφέρομαι, βέβαια, στις σύγχρονες συνθήκες μεταστοιχείωσης του κειμένου σε εικόνες και ήχους και όχι στις παλιές συνθήκες των πρώτων βηματισμών του σινεμά, όπου ένα λογοτέχνημα, χωρίς να έχουν λυθεί βασικά προβλήματα δομής της κινηματογραφικής αφήγησης, γινόταν εικόνες.
Για τους περισσότερους κριτικούς λογοτεχνίας, το μυθιστόρημα είναι πλήρης έκφραση και η μεταφορά του σε εικόνες και ήχους είναι μία υπόθεση που δεν έχει να κάνει με την βελτίωσή του: αυτό σημαίνει, με άλλα λόγια, ότι το αποτέλεσμα αφορά ένα άλλο επίπεδο σχέσεων κειμένου και εικόνας, άλλης φύσεως, άλλου κώδικα. Η μόνη χρησιμότητα, ισχυρίζονται, της μεταφοράς είναι να γνωρισθεί ευρύτερα το λογοτέχνημα.
Ένας ιταλός θεωρητικός, ο Κάρλο Ταλιάμπι, τονίζει κάτι προφανές αλλά διαφεύγον πολλές φορές: «...Κάποτε θάπρεπε να αντιστρέψουμε τους όρους και αντί να λέμε π.χ. ο Χεμινγουαίη και ο κινηματογράφος να λέμε: ο Κιούμπρικ ή ο Τρυφφώ (ή ο Γουέλς, θα πρόσθετα εγώ) και η λογοτεχνία. Γιατί να επιμένουμε στο γεγονός της αποτυχίας της μεταφοράς των περισσοτέρων έργων του Χεμινγουαίη στην μεγάλη οθόνη, την στιγμή που μας περιμένει ένας κόσμος να τον ανακαλύψουμε εάν μελετήσουμε τον τρόπο με τον οποίο οι προηγούμενοι σκηνοθέτες χρησιμοποίησαν ήσσονος σημασίας έργα για να μεταγράψουν στην οθόνη;.. Φυσικά το ιδεώδες θα ήταν να βρεθούμε μπροστά σε ένα μείζον λογοτεχνικό έργο και σε ένα μείζον φιλμ, αλλά αυτό δεν συμβαίνει δυστυχώς συχνά...» Πολλές φορές συμβαίνει να μην μας ικανοποιεί η εικονοποίηση ενός λογοτεχνήματος που μας άρεσε, διότι η φαντασία μας κατά την ανάγνωση του κειμένου έχει υπερκεράσει τις κινηματογραφικές εικόνες. Το συμπέρασμα που προκύπτει από το απλό αυτό γεγονός είναι το ίδιο με άλλα συμπεράσματα αντλημένα από διαφορετικούς προβληματισμούς σχετικά με την φύση των δύο αυτών ειδών τέχνης (λογοτεχνίας, δηλαδή, και σινεμά): η λογοτεχνία και το σινεμά έχουν διαφορετική φύση.
Δεν θέλω να προχωρήσω τις σκέψεις μου σχετικά με το πολυσυζητημένο θέμα: «πιστότητα» και «ελευθερία» κατά την μεταγραφή ενός λογοτεχνήματος στην οθόνη, διότι θα παραβιάσω ανοιχτές θύρες...
Ο Ταρκόφσκι μιλώντας, μεταξύ άλλων, για την διαδικασία της πραγματοποίησης ενός φιλμ, ξεκινώντας από την σύλληψη της ιδέας και φθάνοντας στην ολοκλήρωση του μοντάζ, έλεγε ότι τα στάδια (ιδέα, σενάριο, γύρισμα, μοντάζ, ήχοι κλπ.) εκτέλεσης αυτού του «έργου» είναι εντελώς διαφορετικά μεταξύ τους, με την έννοια ότι κάθε φορά φτιάχνεται ένα άλλο υλικό από το προηγούμενο, σαν να γυρίζεις ένας άλλο φιλμ σε κάθε στάδιο αυτής της διαδικασίας.
Αφού, λοιπόν, μπορεί να σκεφθεί κανείς, μέσα στο ίδιο το «εργαστήριο παραγωγής» ενός φιλμ, έχουμε τόσο ανόμοιους μεταξύ τους κώδικες (γιατί περί αυτών μιλούσε ο δημιουργός του «Στάλκερ»), δεν θα έχουμε διαφορές ανάμεσα σε ένα έργο τέχνης, που δημιουργείται με άλλον κώδικα «γένους» θα έλεγα, ως προς το είδος μέσα στο οποίο «εισχωρεί» και μεταγράφεται;
Τόσην ώρα χρησιμοποίησα συμβατικά την λέξη «μεταφορά», μιλώντας για το θέμα της εικονοποίησης ενός λογοτεχνικού έργου στην οθόνη. Όμως πιο δόκιμος μοιάζει ο όρος «μεταστοιχείωση», όταν αναφερόμαστε στο θέμα αυτό. Δεν θα κάνω ετυμολογία της συγκεκριμένης λέξης γιατί νομίζω ότι γίνεται απ’ αυτή τη λέξη σαφές το περιεχόμενο του εγχειρήματος της πιο πάνω εικονοποίησης.
Η ιστορική διαδρομή των σχέσεων αυτής της μεταστοιχείωσης θα μπορούσε να αποτυπωθεί πολύ σχηματικά (όταν το σινεμά μετά τον Γκρίφφιθ γίνεται «τέχνη») μέσα από διάφορους βασικούς σταθμούς όπως είναι: του επικού σινεμά των ετών 1925-1940 (Σοβιετικό και χολιγουντιανό σινεμά), για τον οποίο έχουν γράψει ότι αποτελεί μεταγραφή του θνήσκοντος θεοκεντρικού μεσαιωνικού έπους σε ηρωοκεντρικό κινηματογραφικό έπος ή ενός ανάλογου έπους των ετών 1920-1950, που παίρνει τον χαρακτήρα ενός ανθρωποκεντρικού ανάλογου (το γουέστερν των ίδιων ετών).
Όταν όμως ο ποιητικός λόγος κατακτά ένα μεγάλο τμήμα του μυθιστορηματικού λόγου μεταπολεμικά (βλέπετε «αντιρομάν») αποδιαρθρώνοντας το αριστοτελικό μοντέλο, το σινεμά βρίσκεται μπροστά σε μια μεγάλη πρόκληση για την μεταστοιχείωση λογοτεχνικών κειμένων στον κώδικά του.
Οι αφηρημένες ιδέες, οι οποίες στην λογοτεχνία αποτελούν πρωτογενές υλικό, στο σινεμά αποτελούν δευτερογενή παράγωγα. Με το σινεμά του Αλαίν Ρεναί («Πέρυσι στο Μαρίενμπαντ», «Σ’ αγαπώ, σ’ αγαπώ») και της Μαργαρέτ Ντυράς («Ίντια σονγκ») ή του Ζαν Λυκ Γκοντάρ, γίνεται προσπάθεια στο χώρο του αναπαραστατικού κινηματογράφου πάντα, να γεφυρωθούν οι αντιθέσεις ανάμεσα στη χωρικότητα της λογοτεχνίας και τη χρονικότητα του σινεμά, εάν δεχθούμε συμβατικά ότι η πρώτη τέχνη έχει ως κύρια συνιστώσα το χώρο ενώ η δεύτερη τον χρόνο.
Βέβαια στην φαντασία του αναγνώστη λογοτεχνίας πάντα δημιουργείται μια ταινία μέσα από τις ρηματικές περιγραφές και όχι, βέβαια, από τις άμεσες, τις «οπτικές». Η φύση της νοητής αναπαράστασης που συμβαίνει όταν ερχόμαστε σε επαφή με την «εικονική» βάση της λογοτεχνίας, κατά μία θεωρία, έχει σχέση με ένα είδος νοητής αναπαράστασης, ανάμνησης αισθήματος, αισθητικής εμπειρίας όχι κατ’ ανάγκην οπτικής. Άλλη θεωρία διαιρεί περαιτέρω τις εικόνες σε κιναισθητικές, οπτικές και ψυχικού πάθους, σε ελεύθερες, βιωματικές κλπ. Υπήρξαν πολλές, επίσης, θεωρίες οι οποίες μίλησαν για τη σχέση της εικόνας στη λογοτεχνία με την πρωτογενή εικόνα και διαίρεσιν –ανάλογα με τον τρόπο που μεσολαβεί ανάμεσα στις δύο εικόνες ο συγγραφέας– το έργο του τελευταίου σε διάφορες γνωστές κατηγορίες. Με βάση αυτές και άλλες αναλύσεις, η θεωρία προσπάθησε να λύσει το μυστήριο της σχέσης λογοτεχνίας και κινηματογράφου, μέσα δηλαδή από κοινούς τόπους των δύο αυτών ειδών τέχνης.
Ένας άλλος κοινός τόπος είναι αυτός του μύθου (της αφήγησης). Οι ψυχαναλυτές ήσαν αυτοί που προσπάθησαν να αναστήσουν την ιδέα του αρχαιοελληνικού μύθου, ανανεώνοντάς τον με την βοήθεια του Νίτσε. Βάφτισαν την ψυχανάλυση ως το μόνο σύγχρονο μύθο. Που βασίζεται σε οπτικές εικόνες, οι οποίες γνωρίζουν την μετάλλαξη της υποκειμενικότητας. Έτσι φθάνουμε μέσω του Φρόυντ, του Λακάν και άλλων ψυχαναλυτών, στο Αϊχενμπάουν, ο οποίος μίλησε για την ονειρική δόμηση του φιλμ. Έχοντας υπόψη μάλιστα την άποψη του Λακάν για τη δομή του ασυνείδητου που τη θεωρεί ταυτόσημη με τη γλώσσα, τότε μπορούμε να μιλάμε για ταύτιση λογοτεχνίας και σινεμά.
Άλλες θεωρίες διαχωρίζουν τον κώδικα του σινεμά από τον αντίστοιχο της λογοτεχνίας π.χ. διάφοροι γλωσσολόγοι (Γιάκομπσον) μιλούν για το μοντάζ ως βάση του σινεμά, εξετάζοντας το φιλμ σαν ολότητα. Και ενώ ορισμένοι θεωρητικοί της λογοτεχνίας επιμένουν στο κείμενο και όχι στη γραφή, ένας σκηνοθέτης ο Βέρνερ Νέκες μιλάει για έναν μετακινηματογράφο, θεωρώντας ως δομική μονάδα το καρρέ, υποβαθμίζοντας το μοντάζ ενώ στη θέση του βάζει το φως και την υλικότητα του φιλμ, ως απαραίτητες δηλαδή προϋποθέσεις της αναπαραγωγής εικόνων από το σινεμά.
Ο μετακινηματογράφος, όπως είναι φυσικό μιλάει για το θάνατο των λογοτεχνικών στοιχείων στο σινεμά και αντιστοίχως των κινηματογραφικών στοιχείων στη λογοτεχνία.
Αλλά οι θεωρίες δεν τελειώνουν. Το σινεμά με διάφορους τρόπους θα συνεχίσει το φλερτ του με την λογοτεχνία. Οι πρωταρχικές συγγένειες δεν ξεχνιούνται.

Τάσος Γουδέλης
Εκτύπωση του άρθρου