Εκτύπωση του άρθρου


Η πρόσφατη διάκριση του Μπομπ Ντύλαν με το βραβείο Νόμπελ ήρθε σαν υπενθύμιση καλοδεχούμενη για τη βαθιά σχέση Ποίησης και Μουσικής από την αρχαιότητα ως τις μέρες μας. Πολλοί θα σκεφτούν αμέσως το βασικό αξίωμα του Συμβολισμού «De la musique avant toute chose» που διατύπωσε ο Βερλαίν εγκαινιάζοντας μια εποχή «μαγικής» ποιητικής αναζήτησης στα βάθη του ασυνειδήτου με τα σύμβολα και τους ήχους του. Η σχέση όμως της ποίησης με τη μουσική είναι πολύ πιο παλιά και ουσιαστική, σε βαθμό που κάποτε υπήρχανε αξεχώριστα δεμένες. Αν σκεφτούμε μόνο τους ραψωδούς, τους τροβαδούρους, τους υμνωδούς, όλη την ιστορία δηλαδή της Ποίησης μέχρις ότου έγινε τυπωμένο κείμενο και βιβλίο. Μέχρις ότου, ο Μαλλαρμέ, αν και ο κατεξοχήν κήρυκας της « εύηχης, μάταιης και μονότονης γραμμής», συμπέρανε πως όλα σ’ αυτόν τον κόσμο είναι προορισμένα να καταλήξουν στο περίφημο ιδανικό Βιβλίο. Κι έκτοτε, η ποίηση έγινε ένα εκλεκτό παιχνίδι λογίων προορισμένο για μυημένους ιεροφάντες. Μια γραπτή παρτιτούρα προορισμένη να την ερμηνεύει σαν μουσικό όργανο μόνο ο νους.

Πριν χρόνια έγραφα με αφορμή τον Αντονέν Αρτώ : « Η ιδέα μιας τέχνης αποκομμένης, μιας ποίησης που λειτουργεί σαν γήτεμα και σαν σκοπός της ύπαρξής της είναι για να θωπεύει τις ώρες της σχόλης μας...Πρέπει ν’ απαλλαγούμε πια απ’ αυτή την πρόληψη που μας δυναστεύει όταν αποτιμούμε τα κείμενα και τη γραμμένη ποίηση. Η ποίηση αυτή είναι καλή για να τη διαβάζουμε μια φορά και μετά να την καταστρέφουμε...Φτάνουν πια τα ατομικά ποιήματα που κάνουν καλό σ’ αυτούς που τα γράφουν πιο πολύ απ’ όσο σ’ αυτούς που τα διαβάζουν. Πρέπει να πάρει μια για πάντα τέλος αυτή η κλειστή, εγωιστική και προσωπική τέχνη». ( μετ. Παύλος Μάτεσις)

Τέτοιες απόψεις στα ηρωικά χρόνια των μοντέρνων οδήγησαν σε μηδενιστικές ακρότητες. Σήμερα αισθάνεσαι ότι λένε κάτι βαθύτερο. Αμφισβητούν ό,τι βρίσκεται στη βάση της γραπτής ποίησης : τον κομφορμισμό του «ποιητικού είδους». Όσο η ποίηση, μας λέει ο Αρτώ, παραμένει στενά ένας λογοτεχνικός τρόπος αυτοέκφρασης τόσο θα χάνει την επαφή της με τη ζωντάνια και θα αφορά εγωκεντρικούς ανθρώπους και ειδικούς. Η ποίηση όμως είναι κάτι πιο πλατύ και πιο δυναμικό. Ποίηση θα πει ενέργεια. Και ενέργεια θα πει πράξη. Άρα ποίηση δεν σημαίνει απαραίτητα γραφή. Ή μάλλον γραφή δεν σημαίνει απαραίτητα τυπωμένο βιβλίο ή κείμενο που τελικά γίνεται φιλολογικός αυτοσκοπός. Αφού «κάτω από την ποίηση των κειμένων βρίσκεται η πραγματική ποίηση, χωρίς μορφή και χωρίς κείμενο» ( Αρτώ).

Η παλιά εκείνη φράση του Νοβάλις ότι «η ποίηση είναι απείρως διαφορετική ακόμα και από την τέχνη της συγγραφής» προβάλλει επιτακτικά στο προσκήνιο. Γιατί αν δεχτούμε ότι η ποίηση δεν είναι «λογοτεχνικό είδος» αλλά η πιο καταλυτική στιγμή της ανθρώπινης έκφρασης, και ότι ο ποιητής είναι κάτι εναργέστερο από κάποιον που γράφει ναρκισσιστικά στίχους για να τους εκδώσει, ότι ποιητής είναι αυτός που αισθητοποιεί την πνευματική ενέργεια σε μια «γλώσσα» πέρα απ’ τη γλώσσα, σε μια δύναμη που κινητοποιεί μηχανισμούς φαντασίας, ανατρέποντας τις νοητικές συμβάσεις, με σκοπό την απογείωση και την έξαρση, τότε θα έπρεπε να σκεφτούμε το πώς αυτή η «γλώσσα», εάν υπάρχει, κάτω από συνθήκες όπως οι σημερινές, είναι δυνατό, καθώς εμφανίζεται, να «ακούγεται» έτσι ώστε να γίνεται αποτελεσματική

Και ρωτώ : Αυτό το «άκουσμα» της ποίησης μπορεί ποτέ να είναι άσχετο με τη Μουσική, στην πιο βαθιά και πιο πλατειά έννοιά της; Όταν μάλιστα σκεφτείς πως η λέξη λυρισμός περιέχει μέσα της τη λέξη λύρα, πως στην παραδοσιακή ποίηση τα ποιήματα ονομάζονταν τραγούδια, πως ο Λόρκα ήταν μουσικός και μελοποιούσε ο ίδιος τους στίχους που αργότερα τυπώθηκαν και θεωρήθηκαν σπουδαία αριστουργήματα της λόγιας ποίησης, πως ο Έλιοτ, σύμφωνα με τον βιογράφο του,  την εποχή που έγραφε την Έρημη χώρα, σαγηνεύτηκε από την Ιεροτελεστία της Άνοιξης του Στραβίνσκυ ( άλλωστε είναι γνωστό πόσο τον ενδιέφερε η ρυθμολογία της τζαζ), πως τα ποιήματα του Ντύλαν Τόμας ενεργοποιήθηκαν και άρχισαν να συγκινούν μόνο από τη στιγμή που άρχισε ο ίδιος να τα διαβάζει σε ραδιοφωνικές εκπομπές και με την ξεχωριστή φωνή του, σαν όργανο μουσικό,  να θέτει σε κίνηση τους ιδιαίτερους τόνους και ήχους της έκφρασής του, πως η ποιητική ιδιοφυία του Μπωντλαίρ και όλων των συνεχιστών του βρισκότανε σε συνεχή και γόνιμο διάλογο με το έργο του Βάγκνερ, πως το Απόγευμα ενός Φαύνου (Μαλλαρμέ) έδωσε αφορμή για ένα μουσικό αριστούργημα του Ντεμπυσύ που σημάδεψε τη ζωή και την τέχνη του Νιζίνσκυ, πως οι Έλληνες νεωτερικοί ποιητές γονιμοποίησαν με τους στίχους τους την μεγάλη αναγέννηση στην ελληνική μουσική των δεκαετιών 50-60…. κλπ…κλπ

Μουσικήν ποίει και εργάζου, ψιθύρισε η παράξενη φωνή μέσα στο όνειρο του Σωκράτη. Σμίγοντας για πάντα την ποίηση και τη μουσική. Και δίνοντας τόσο στην ποίηση όσο και στη μουσική την πιο πλατειά και πιο ανοιχτή έννοιά τους. Σε μας, τους ποιητές, εναπόκειται ν’ ακούσουμε το ψιθύρισμα αυτής της φράσης και να διαποτίσουμε ξανά τους στίχους με τον ιδιαίτερο εκείνο μαγνητισμό που μας έχει κάνει να τον ξεχάσουμε η στεγνή και λόγια νοοτροπία μας.

Στρατής Πασχάλης

 


 

Όταν ο συνθέτης Γιώργος Σισιλιάνος μου ζήτησε το ανέκδοτο ακόμη ποιητικό κείμενο μου «Φωτιά» να το μεταφέρει σε λιμπρέτο για όπερα, είπα βέβαια «ναι», σιωπηλά όμως αναρωτιόμουν πώς ένα ποίημα μπορεί να γίνει λιμπρέτο. Τυπικά γνωρίσματα του λιμπρέτου είναι η σκηνική δράση, οι χαρακτήρες του, οι διάλογοι, η πλοκή.  Το ποίημα μου,  αφηρημένο σε μορφή και έκφραση, πώς θα ανταποκρινόταν στην πρόκληση.  Ήταν η αρχή αυτής της εμπειρίας,  με προϊστορία  την παλιά γνωριμία μου με τον συνθέτη και δύο ποιήματα μου που   είχε συμπεριλάβει στο έργο του «Έξι τραγούδια - έργο 37» πάνω σε στίχους σύγχρονων Ελλήνων ποιητών: ένα είδος «θεατρικού Lied”  όπως το είχε ο ίδιος χαρακτηρίσει, πιστεύοντας στις εκφραστικές προεκτάσεις που μπορεί να προσδώσει η ασματική ερμηνεία τόσο στη Μουσική όσο και στην Ποίηση.

Την πρώτη εκείνη συνάντηση μας ακολούθησαν πολλαπλές άλλες μαζί με ατέλειωτες συζητήσεις  για τη «Φωτιά»-ποίημα και τη «Φωτιά»-λιμπρέτο. Εγώ είχα γράψει ένα ποίημα τριάντα σελίδων, όπου μονόλογοι αντίλογοι και χορικά  αναπτύσσονται συμβολικά σε αλληλένδετα επίπεδα και αλληλουχίες εικόνων στον ίδιο συνεχώς χώρο/ τόπο, το ζοφερό τοπίο μιας καμένης γης.

       φφφφφφφφφ
       φάεα/ φάε/ φάεα
       φαέθων / άααααα

                                                αχός ήχων/ αντίβουος
                                                         κύκλων κραυγές

        φάεα  φάε/ φάοσδε 
        φαέθων/ άααααα    

                                                                               αείποτε                                               

       φάσμα/ φαινόμενο/ ή φρεναπάτη
      πώς να το πω/ και πώς να τ’ ονομάσω                                                        

                                                                  στην ετυμολογία
                                                                   των δεδομένων
                                                                               άμαθος

                                                                  *****

        ένας ΕΦΗΒΟΣ  αυτοπυρπολείται
                                                                       σημείο
                                                                         αρχή

        οι εστιάδες δεν το αντέχουνε
        μανιάζουμε
        την παρθενιά τους
        στη φωτιά του ρίχνουν             

                                         φουντώνει η φλόγα έξω απ’ το βωμό
                                         την πόλη ανάβει                                      

                                                              εξ αμελείας εμπρησμός                           

                                                                 *****

       στον λόφο πάνω του κρατήρα/ ποιος τώρα μετρά
       την ηλικία των φεγγαριών
       τη θέση της μέρας της νύχτας/ ποιος ψάχνει

                                                  ακολουθίας απόρροια 
                                                      αλληλουχίας ειρμοί

       τον αριθμό στην πόρτα του/ ποιος νοιάζεται
       ποιος περιγράφει το σχήμα του
                                                σώμα και σχήμα/ σήμα
                                                                             σιγή
       το παλιό μας κάρο/ ακυβέρνητο
       παραδίνεται στις φλόγες

       κανείς ποτέ δεν πρόβλεψε / μια έξοδο κινδύνου

                                                                   *****                               

Το ποίημα αρχίζει με τις ομηρικές λέξεις (κύκλων κραυγές): φάεα= πληθυντικός του φάος= φώς και μάτια/  φάε= έλαμψεφαέθων= μετοχή του φαέθω= φωτίζω/ φάοσδε= βοήθεια και σωτηρία.  Τα αποσπάσματα που ακολουθούν αποτελούν δείγμα γραφής και μορφής του ποιήματος, με θέμα την ανθρώπινη εμπειρία της έμπυρης πραγματικότητας, της άσβεστης μνήμης, της απόγνωσης και της επίγνωσης. Πρωταγωνιστής είναι ο σύγχρονος επί της γης άνθρωπος αντιμέτωπος με τα αποκαΐδια του κόσμου του. Ο μύθος δεν είναι καινούριος. Είναι ο παλιός ανθρώπινος μύθος, ο ίδιος πάντα, παράλογος και τραγικός. Η φωτιά που από ανθρώπινη αμέλεια φουντώνει  από μια σπίθα, μια έκρηξη ή την αυτοπυρπόληση ενός εφήβου είναι καταστροφή, τέφρα, κατάρα,  είναι ανανέωση, λίπασμα, εξιλέωση. Στη δυαδική σχέση ποιήματος και αναγνώστη, η ερμηνεία του λόγου σε κάθε περίπτωση εξαρτάται από την εσωτερική σχέση του αναγνώστη με το ποίημα. Όταν όμως το ποίημα γίνεται λιμπρέτο και όπερα,  η ερμηνεία του λόγου είναι πλέον υπόθεση πολλών.

Η όπερα είναι είδος που συνδυάζει τη μουσική με το θέατρο, το τραγούδι με τη σκηνική δράση: οι ηθοποιοί της είναι τραγουδιστές,  οι διάλογοι της άριες, η πλοκή της, συνήθως  τραγική δραματοποιημένη  επιπλέον από την ορχήστρα. Το λιμπρέτο μπορεί να έχει γραφεί πριν από τη μουσική σύνθεση ή να γραφεί εκ των υστέρων, οπότε ο λιμπρετίστας προσθέτει τον λόγο πάνω στη μουσική. Σε κάθε περίπτωση, προϋπόθεση ενός καλού λιμπρέτου είναι η θεατρική εμπειρία του συγγραφέα του. Στη «Φωτιά», ο συνθέτης Γιώργος Σισιλιάνος ανέλαβε και τον ρόλο του λιμπρετίστα, επιμελούμενος τη σκηνική προσαρμογή του ποιητικού κειμένου. «Αυτές οι αφηρημένες ιδέες έπρεπε να γίνουν πρόσωπα», μού  εξηγούσε όταν μου πρωτοδιάβαζε το λιμπρέτο κι εγώ βίωνα με ανάμικτα συναισθήματα τη στιγμή που το ποίημα αποσπάται από τον ποιητή και παίρνει τους δικούς του δρόμους, μέχρι να γίνει σε αυτή την περίπτωση «Μουσικό Δράμα με Πρόλογο,  Επτά Σκηνές και Πρόσωπα: Άνδρας, Γυναίκα, Σοφός, Γελωτοποιός. Ζητιάνος, Μέγας Ιερέας , Μάντης».

«Πρόθεση μου», σημείωνε ο συνθέτης στο πρόγραμμα της παράστασης, «ήταν να αξιοποιήσω μουσικά όσο μπορούσα πιο πολύ ένα ποιητικό κείμενο όπως αυτό, που με την πυκνότητα της έκφρασης, με τον πολυσήμαντο και πολυδιάστατο συμβολισμό του στην απόδοση αφηρημένων φιλοσοφικών ιδεών, με τη στατικότητα του  μύθου πέρα από συγκεκριμένο τόπο και χρόνο, υποχρεώνει στην αναζήτηση τρόπων μουσικής και σκηνικής πραγμάτωσης έξω από τα καθιερωμένα πλαίσια της Όπερας, έτσι όπως τα διαμόρφωσε η παράδοση…

….Η μόνη λύση ήταν ο Λόγος να περιβληθεί μια διάσταση καθαρά οπτική και να μεταμορφωθεί όσο τον δυνατόν περισσότερο σε θέαμα. Τα μέσα που προσφέρονται για μια τέτοια «θεαματικοποίηση» είναι, από τη μια μεριά, η σύμπραξη του μπαλέτου σε συνδυασμό με μια κινησιολογική επέμβαση στη συμπεριφορά ορισμένων τραγουδιστών πάνω στη σκηνή και από την άλλη, τρόποι φωτισμού καθώς και προβολή φωτεινών εικόνων στην οθόνη, που καλύπτει  ολόκληρη την επιφάνεια του βάθους της σκηνής δίνοντας της επιπλέον και μια ψευδαίσθηση απεριόριστης έκτασης…»

Οι πρώτες χειρόγραφες σελίδες της  παρτιτούρας, σχολαστικά καθαρογραμμένες με κάθε λέξη του ποιήματος αυστηρά χωρισμένη σε συλλαβές, καθεμιά  συλλαβή κάτω από μια νότα, ήταν η εικόνα που  με τοποθέτησε αυτόματα απέναντι στην αυστηρή σημειογραφία του πενταγράμμου: το ποίημα μου αγνώριστο, μεταφρασμένο σε μια γλώσσα που δεν ήξερα να διαβάζω, κάτι οπωσδήποτε αλλόκοτο, καινούριο, ιδιόμορφο, τελικά προκλητικό.  Από το σημείο αυτό και μετά, σε κάθε νέα σελίδα, σε κάθε νέα συνάντηση μας με τον συνθέτη, στις συζητήσεις μας αργότερα με τους άλλους συντελεστές, παρακολουθούσα το ποίημα μου έξω από εμένα, να  αναπτύσσεται σε διαφορετικά επίπεδα, να εναρμονίζεται ελεύθερο με αλλότροπα εκφραστικά μέσα, φωτισμένο από άλλες γωνίες, από άλλους. «Εγώ όντως δεν πείραξα ούτε ένα στίχο» διευκρίνιζε ο Σισιλιάνος «απλώς έχω φωτίσει διαφορετικά την ερμηνεία του…  Ενσάρκωσα τον Μέγα Ιερέα, τον Μάντη και τον Σοφό, ως προεκτάσεις του Άνδρα και προσπάθησα να ερμηνεύσω θεατρικά τις λέξεις…». Πράγματι, ολόκληρο  το ποίημα μου είχε περάσει ακέραιο στο λιμπρέτο, χωρίς  να παραληφθεί ή προστεθεί καν ένα «και».

Η Ντόρα Τσάτσου-Συμεωνίδη ανέλαβε τη σκηνοθεσία και χορογραφία της παράστασης. Με την ιδιότητα της διακεκριμένης χορογράφου και την άμεση σχέση της με τη μουσική ήταν εκείνη που συνέδεσε αισθητικά πάνω στη σκηνή τα μουσικά με τα χορευτικά  και θεατρικά στοιχεία του όλου έργου: « Την παράσταση της  Φωτιάς την είδα σαν ένα δρώμενο, μια ιερουργία. Σ’ αυτό με οδήγησε η μουσική, η αφαιρετική γραφή του έργου και η μαγική γλώσσα των συμβόλων που μεταχειρίζεται ο συνθέτης και η ποιήτρια. Άξονας του δρώμενου ο Άνδρας… αντιμέτωπος με τα αρχέτυπα  σύμβολα…  η Φωτιά, το δάσος που καίγεται, ο κόσμος που χάνεται. Ο Ζητιάνος… που  σχολιάζει με φτηνή κακία το πάθος του Ανθρώπου.  Ο Μέγας Ιερέας, ο Σοφός και ο Μάντης, εσωτερικές προεκτάσεις του , ρίζες του μέσα στην Ιστορία… Ο Αυτοπυρπολούμενος Έφηβος, η θυσία πάνω στην οποία θεμελιώνεται η δημιουργία, Θάνατος-Ανάσταση. Τέλος η Γυναίκα, μάνα-Γη που γνωρίζει και ζει το θαύμα της φύσης πέρα από τη ρηχή κοινωνική φθορά. « Άλκιμη παρουσία ευαγγελίζομαι/   να γαλουχείται στον στεγνό μαστό μου». Σε αυτή τη «μυστική τελετή»… Ο Άνδρας τελικά καταλήγει « Εγώ ειμί τον Νυν/ Φτάνει να βρω την τροχιά».(Ντόρα– Τσάτσου Συμεωνίδη, Πρόγραμμα ΕΛΣ, έργο «Φωτιά»)

«Μουσικό  ορατόριο», χαρακτήρισε τη «Φωτιά» ο αρχιμουσικός Δημήτρης Αγραφιώτης, ο οποίος ανέλαβε τη διεύθυνση της ορχήστρας συντονίζοντας απόλυτα τη μουσική του ερμηνεία με τη διάρθρωση και το νόημα του κειμένου.  Τη δική της  αισθητική αντίληψη πρόσθεσε η Ρένα Γεωργιάδου που φιλοτέχνησε τα σκηνικά και τα κοστούμια της παράστασης διευρύνοντας την οπτική διάσταση της. Με την ιδιαίτερη δεινότητα της φωνής του ενσάρκωσε ο βαρύτονος Σπύρος Σακκάς τον ρόλο του πρωταγωνιστή Άνδρα. Ως κορυφαία χορού προσωποποίησε η μεσόφωνος Γιολάντα ντι Τάσσο τη μάνα-Γη, στην τελετουργική της διαδρομή από το παρελθόν στο παρόν και στο μέλλον… Όσο για μένα, παρούσα σε όλες τις πρόβες και τις επακόλουθες συζητήσεις, βίωνα προοδευτικά τη διαδικασία της προετοιμασίας προσπαθώντας να συλλάβω την ανεπαίσθητη ενέργεια   που συντόνιζε τις πολλαπλές αυτές προσωπικές «αναγνώσεις» του ποιήματος μου. Κάθε συντελεστής της παράστασης, τραγουδιστής, χορευτής του μπαλέτου, μέλος τη ορχήστρας, φωνή της χορωδίας διείσδυε δημιουργικά στο θέμα με τα δικά του εκφραστικά μέσα.

Το ζήτημα ωστόσο που βασάνιζε εμένα μόνο από τις πρώτες πρόβες του έργου ήταν αν τελικά θα ακουγόταν καθαυτό το ποίημα σε αυτή την πολυδιάστατη παράσταση που προετοιμαζόταν. Στο μελόδραμα σπάνια συμβιώνουν αρμονικά μουσική και λόγος, υπερισχύει συνήθως η μουσική, κι εγώ από την πλατεία το διαπίστωνα κάθε φορά που  δεν άκουγα καθαρά όλα όσα έλεγαν οι τραγουδιστές επάνω στη σκηνή. «Η παραδοσιακή Όπερα», εξηγούσε ο Σισιλιάνος, «έλυσε κατά κάποιο τρόπο το θέμα, υποτάσσοντας τον Λόγο στη Μουσική, και τη σκηνική δράση μέσα στα πλαίσια ενός συγκεκριμένου και ευκολονόητου μύθου.» Τι θα προσλάμβαναν όμως οι θεατές από τους συμβολικούς στίχους ενός μύθου χωρίς υπόθεση ενορχηστρωμένους μάλιστα στο ύφος μιας πρωτοποριακής σύνθεσης σύγχρονης μουσικής; Είχαμε  ζητήσει από τη  διεύθυνση της παραγωγής την παράλληλη προβολή του κειμένου κατά τη διάρκεια της παράστασης, αλλά  δεν ήταν  τεχνικά εφικτή.  Έπρεπε  να το ξεπεράσω.  Από τη στιγμή που ο ποιητικός λόγος προσφέρεται από τον ποιητή στον κόσμο, το ποίημα κινείται πλέον αυθύπαρκτο με διάθεση να ενωθεί με τον κόσμο και να μετουσιωθεί σε αυτόν. Και η «Φωτιά», έχοντας υπερβεί το ενδόμυχο όραμα του ποιητή, μετουσιωνόταν τώρα σε θέαμα-ακρόαμα  επιζητώντας  να συνομιλήσει με το μεγάλο κοινό.

Η «Φωτιά- Μουσικό Δράμα με Πρόλογο και Επτά Σκηνές», ανέβηκε σε Παγκόσμια Πρώτη στα «Ολύμπια» από την Ελληνική Λυρική Σκηνή, στις 20 Δεκεμβρίου του 1987.

Μάρω Παπαδημητρίου    

                     


 

Θυμήθηκα τον ευφυέστατο αφορισμό: «Ποίηση είναι αυτό που χάνεται στη μετάφραση» και υπέκυψα στον πειρασμό να τον επεκτείνω καθ’ υπερβολήν και να ισχυριστώ πως «ποίημα είναι αυτό που χάνεται στη μελοποίηση», έστω και αν γεννά μεγαλοφυή τραγούδια (αναφέρομαι, φυσικά, στο ποίημα που προϋπάρχει, και όχι στους στίχους που γράφτηκαν για να μελοποιηθούν).

Με δεδομένη την αγάπη μου για το μουσικό είδος, είχα πάντα επιφυλάξεις για το τι διασώζεται από την ουσία, αλλά και τη λειτουργική δομή, του ποιήματος, και θεωρούσα το ηχηρό «σχόλιο» του τραγουδιστή σαν μια αδιάκριτη παραβίαση της ιδιωτικότητας των στίχων.

Θυμήθηκα ένα παλαιότερο κείμενο του αγαπημένου ποιητή και φίλου, Μάρκου Μέσκου, που περιγράφει εύγλωττα τη μοναχικότητα του ποιήματος:

 «...το ποίημα του Ποιητή μαζί με τον εφαλτήριο-πυροδοτημένον κόσμο του, κάτι σαν η ανωνυμία του ανυπεράσπιστου ποιήματος βορά της έκθεσης και των ανέμων του χρόνου».

Μπορεί το ποίημα, ανυπεράσπιστο, να αντισταθεί στην πλαστοπροσωπία της μουσικής (και λέω πλαστοπροσωπία, μια και η μελοποιία προσθέτει μουσική στην ήδη ελλοχεύουσα στις λέξεις);

Τι κοινό ύφος Victor Hugo συντηρείται από μελοποιήσεις τόσο διαφορετικές όσο αυτές του Lalo, του Liszt, του Brassens, και πώς διασώζεται ο πραγματικός Verlaine μέσα από μουσικά παντρολογήματα του Reynaldo Hahn, του Ravel, του Léo Ferré;

«Το παντρεμένο ποίημα» γράφει ο Μέσκος, «σαν αρχαίο πρόβατο, αρνείται πεισματικά την άλλη στάνη.»

Η κυριότερη ένστασή μου στη μελοποίηση συνίσταται στο ότι η όποια μελωδία (όσο καλύτερη τόσο το χειρότερο) αλλάζει τη σχέση του βλέμματός μας με το ποίημα, το φωτίζει διαφορετικά και, εντέλει, το μεταβάλλει σε λυμένο γρίφο που μας στερεί τον αναγνωστικό, δημιουργικό τονισμό.

Χρειαζόμαστε τα τραγούδια, όποιο όνομα κι αν φέρουν (μπαλάντα, μαδριγάλι, lied, chanson, mélodie) ή όποια μορφή κι αν διαθέτουν.

Αναρωτιέμαι, όμως, αν τα τραγούδια χρειάζονται τη μεγάλη ποίηση για να υπάρξουν. Το ερώτημα είναι σχεδόν ρητορικό, μια και μερικά από τα πιο λαμπρά δείγματα του είδους υφάνθηκαν πάνω σε δεύτερης κατηγορίας ή και αφελή στιχουργήματα από ελάσσονες ποιητές.

Το κρίσιμο ερώτημα παραμένει αν η μεγάλη ποίηση κέρδισε όποτε ο ιστός της μελωδίας πλέχθηκε περίτεχνα επάνω της.

Ανήκω σ’ εκείνους που υπερασπίζονται την «καθαρή» αυτοτέλεια των ποιημάτων και, ίσως  γι’ αυτό, θέλοντας να προφυλάξω τον εσωστρεφή (για το βλέμμα μόνο) ήχο του ποιήματος, αρνούμαι ακόμα και τη μεγαλόφωνη ανάγνωση που στερεί από τον αναγνώστη τη δυνατότητα της εσωτερικής περιπλάνησης και το δικαίωμά του στη σιωπηρή ρυθμολογία των στίχων.

Κατά συνέπεια, με παρηγορεί να ισχυρίζομαι πως, αφού κάθε συνθέτης προσφεύγει αναγκαστικά και σε σημαντικά ποιήματα, δε μελοποιεί το ίδιο το ποίημα, αλλά μόνο την εντύπωσή του.

Η μελοποίηση παραμένει, εντέλει, περισσότερο ένα σχόλιο πάνω στο ποίημα, μια διερεύνηση των συναισθημάτων που το ίδιο προκαλεί, αναζητώντας παράλληλα, μέσω της μουσικής, κάποιες ηθικές αντιστοιχίες.

Το έργο έχει μεταφερθεί πια σε μια ουτοπική σφαίρα όπου ο γρίφος της έννοιας έχει λυθεί, και αναθρώσκει μόνο το άρωμα των λέξεων – σαν ανάμνηση των στίχων. Λες και πραγματικά το ποίημα απουσιάζει, έστω και αν ακούς τα κομμάτια του, και παραμένει ωσεί παρόν με την ίδια έννοια που ο Μουσόργκσκι μεταφέρει σαν ερεθιστική μνήμη τούς χρωματικούς υπαινιγμούς του Χάρτμαν.

Επιχειρώντας ηθελημένα να ξενίσω, ισχυρίζομαι πως το ωραιότερο τραγούδι πάνω σε μεγάλο ποίημα παραμένει το «Πρελούδιο στο απόγευμα ενός φαύνου», καθώς ο Debussy ανασυνθέτει μαγικά όλους τους στίχους χωρίς να χρησιμοποιεί κανέναν, με έναν μεγαλοφυή αντικατοπτρισμό που επιτρέπει στο μεν αφτί ν’ ακούει, θαρρείς, τις λέξεις, στο δε βλέμμα ν’ απορροφά όλο το κείμενο του Mallarmé, αλώβητο.

Να με συμπαθάν οι διαφωνούντες, αλλά, στην ποίηση, από τη μουσική του συνθέτη προτιμώ τη μουσική του αναγνώστη.

Γιάννης Ευσταθιάδης
(
Κείμενο από το Δεύτερο Βιβλίο με τις Αντιστίξεις)
 

Η μουσικότητα της ποίησης βρίσκεται στο επίκεντρο της σκέψης του 19ου αιώνα. Ο γαλλικός συμβολισμός – ιδιαιτέρως ο Mallarmé – εντοπίζει στη μουσικότητα την ουσία της ποίησης, θεωρώντας ότι είναι το στοιχείο που την ξεχωρίζει από την πρόζα και την καθημερινή επικοινωνία. Από αυτή τη γραμμή σκέψης ξεκινά ο πρωτεύων ρόλος που αποκτά το σημαίνον στην ποίηση του 19ου αιώνα.

Η ιδέα ότι η μουσικότητα είναι μια ουσιώδης ποιότητα της ποίησης δεν είναι πρόσφατη. Ήδη από τα αρχαία χρόνια υπήρχε η αντίληψη ότι ήχος και ρυθμός είχαν ένα ειδικό βάρος στην τέχνη του λόγου. Κι όμως μόνο στον 19ο αιώνα αυτή η ιδέα τίθεται στο κέντρο της αισθητικής σκέψης.

Ένας από τους πιο σημαντικούς θεωρητικούς της «μουσικότητας» ως ουσίας της ποίησης είναι ο Edgar Allan Poe, ο οποίος το 1846 γράφει πως η μουσική μοιάζει με την ποιητική ιδέα, επισημαίνοντας ότι η αοριστία της αίσθησης είναι ακριβώς εκείνο στο οποίο πρέπει να εστιάσουμε στην ποίηση. Η ακουστική διάσταση της γλώσσας, που στο παρελθόν είχε μια δευτερεύουσα και συμπληρωματική λειτουργία, το να γίνεται ευχάριστο και αρμονικό το κείμενο, ορίζεται σαν η ίδια η καρδιά του ποιητικού λόγου, ο οποίος πρέπει να είναι όσο το δυνατόν πιο «αόριστος», δηλαδή απομακρυσμένος από την καθημερινή χρήση του λόγου, και να προκαλεί «αόριστες» αισθήσεις, έχοντας ως μοντέλο την τέχνη της μουσικής. Έτσι, χωρίς να θεωρητικοποιεί, ο  Poe θέτει προς συζήτηση την ιεράρχηση των τεχνών.

Το ότι η προσπάθεια ιεράρχησης των τεχνών θεωρείται σημαντική μετά τα μέσα του 19ου αιώνα, μπορούμε να το αντιληφθούμε και από όσα γράφει ο  Charles Baudelaire για τον Wagner το 1861: «Ακόμη και χωρίς κείμενο η μουσική του Wagner θα παρέμενε το ίδιο ποιητικό έργο, όντας προικισμένη με όλες τις αρετές μιας καλοδουλεμένης και αυτάρκους ποίησης, με τα συστατικά της στοιχεία τέλεια εναρμονισμένα, συνδυασμένα (…)». Επαινώντας τον Wagner, ο Baudelaire δίνει πρωτεύουσα σημασία στη μουσικότητα. Ακριβώς αυτά τα χρόνια όμως, αρχίζει να βεβαιώνεται μια νέα «τάξη» στις σχέσεις μεταξύ των τεχνών. Ήδη στην αρχή του αιώνα ο Arthur Schopenhauer (1819) είχε ορίσει τη μουσική ως άμεση αναπαράσταση της θέλησης. Στη Γένεση της τραγωδίας (1872) ο Friedrich Nietzsche βλέπει στη μουσική – σε αντίθεση με τις τέχνες του λόγου – τη διονυσιακή έκφραση του πράγματος καθεαυτό. Με αυτή την πρωτεύουσα θέση που λαμβάνουν οι ήχοι  στην τέχνη συμπίπτει μια βαθιά κρίση της ποίησης.

Ο Paul Valéry διηγείται πως ο Stéphane Mallarmé «έβγαινε από τα κοντσέρτα  πλημμυρισμένος με ένα αίσθημα ζήλιας». Αυτό που ζήλευε στη μουσική ήταν η αοριστία των περιεχομένων, η έλλειψη δεσμών με τον κοινό λόγο. Ο Mallarmé στην προσπάθειά του να διαφοροποιήσει την ποίηση από την πρόζα και από τη γλώσσα της επικοινωνίας επαινεί τη μουσική και τη θέτει ως μοντέλο για την ποίηση. Θέτει λοιπόν το ερώτημα: μπορεί ποτέ η ποίηση να είναι μουσική όσο η ίδια η μουσική; Τελικά φτάνει στο σημείο να ισχυριστεί ότι η ποίηση είναι μουσική περισσότερο από όσο η τέχνη που έχει αυτό το όνομα. «Αυτό που εγώ κάνω είναι μουσική», γράφει του 1893. «Αποκαλώ έτσι όχι εκείνη την τέχνη που προκύπτει από την ευφωνική προσέγγιση των λέξεων(…), αλλά από το μαγικό αποτέλεσμα που παράγεται  από συγκεκριμένες διατάξεις των λέξεων». Η πραγμάτωση μιας τέτοιας «μουσικής» προϋποθέτει την αφαίρεση κάθε περιεχομένου υπερβολικά καθαρού και καθορισμένου. Αυτό που μετρά δεν είναι τι λέει η ποίηση, αλλά η υποβολή που προέρχεται από τους ήχους.

Με τον Mallarmé η αναζήτηση της «μουσικότητας» στην ποίηση θέτει στο επίκεντρο το σημαίνον σε βάρος του σημαινόμενου. Είναι μια τάση που θα βρει τη συνέχειά της στη λεγόμενη «καθαρή ποίηση» και, όσον αφορά την ιταλική λογοτεχνία, στον ερμητισμό, όπως επίσης και στον φουτουρισμό, τον σουρρεαλισμό και τον ντανταϊσμό. Στον 20ο αιώνα η έμφαση που συνεχίζει να δίνεται στη μουσικότητα φαίνεται από την ανάγκη που αισθάνεται ο T. S. Eliot να γράψει (1942): «Η μουσική της ποίησης δεν υπάρχει ανεξάρτητα από τη σημασία. Διαφορετικά θα ήταν μια ποίηση μεγάλης ομορφιάς, αλλά χωρίς νόημα, πράγμα που ποτέ δεν μου συνέβη να διαβάσω». Κατά τον Eliot ένα ποίημα είναι «μουσικό» όταν έχει μια διπλή δομή, η μία αφορά τον ήχο, η άλλη τις λέξεις που το συνθέτουν. Αυτές οι δύο μουσικές δομές είναι αξεδιάλυτες και αποτελούν πάντα ένα σύνολο.

Άννα Γρίβα




Περνώ μεγάλα διαστήματα χωρίς να γράφω, του είπα. Δεν είναι καθόλου περίεργο, μου απήντησε εκείνος, αφού άλλωστε ασχολείσαι και με το τραγούδι. Πιστεύω πως η μουσική και η ποίηση είναι ανταγωνιστικές μεταξύ τους, συνέχισα. Ο συνομιλητής μου όμως δεν φάνηκε να συμμερίζεται την άποψή μου αυτή. Ήμουν πολύ μικρή όταν εξομολογούμουν τις ανησυχίες μου αυτές στον αείμνηστο Τηλέμαχο Αλαβέρα, πεζογράφο και εκδότη, που υπήρξε για εμένα ένας πνευματικός δάσκαλος. Η Εταιρεία Λογοτεχνών Θεσσαλονίκης οργάνωνε υπό την προεδρία του τη δράση “Παιδιά που γράφουν” και εγώ ήμουν μαθήτρια Λυκείου  – έγραφα όμως από τότε που θυμόμουν τον εαυτό μου, όπως και τραγουδούσα από τότε ακριβώς.

Παρέμεινα μάλλον παιδί καθώς τα ίδια μου συμβαίνουν πάντοτε, γράφοντας και τραγουδώντας: διαστήματα αποχής πότε από το ένα, πότε από το άλλο. Δεν συνηθίζω ποτέ να γράφω “συστηματικά”, δηλαδή σε καθημερινή βάση. Αλλά  και όταν τραγουδούσα επαγγελματικά προσπαθούσα να επιβάλλω τους δικούς μου όρους. Νομίζω, ακόμη, πως η ποίηση και η μουσική μπορούν να συνυπάρξουν όπως η λογική και το συναίσθημα στο ίδιο άτομο, κατά τον Jung: ποτέ ταυτόχρονα. Για αυτό, ίσως, άλλοτε μας συνεπαίρνει η μελωδία και άλλοτε ο στίχος – σπανίως δε και τα δύο.

Έχοντας ασχοληθεί – ως άλλος πολυπράγμων βλάκας του Boileau - και με άλλες τέχνες μεγαλώνοντας, ανακαλώ την συναισθηματική εκφόρτιση που δίνει το τραγούδι, η κίνησή του και ο αυτοσχεδιασμός. Τη βαθύτερη σύνδεση με τον εαυτό που δίνει το θέατρο, μέσα από τη σωματικότητα. Την κατανίκηση του φόβου που είναι ένα δώρο των πλαστικών αλλά και της άσκησης όλων των τεχνών. Η ποίηση παραμένει, ίσως, η πιο εγωιστική, μοναχική και συντροφική μαζί, από όλες τις τέχνες, δοτική και περιχαρακωμένη ταυτόχρονα, καθώς η αλήθεια της περνάει πρώτα από τον εαυτό για να ανοιχτεί έπειτα στον Άλλο...                      

***                        

Έστιν αυ μουσική περί
αρμονίαν και ρυθμόν ερωτικών επιστήμη
                                   
(Συμπόσιον)

Μουσική: η των ερωτικών επιστήμη, κατά τον θείο Πλάτωνα. Μεταξύ των θιασωτών της πρωτοκαθεδρίας της ανάμεσα στις υπόλοιπες τέχνες, ο Nietzsche, βλέπει σε αυτήν την υπεροχή του διονυσιακού έναντι του απολλώνειου στοιχείου - το τελευταίο αυτό συνίσταται στον λόγο. Αυτό, ωστόσο, που φαίνεται να διαφεύγει της προσοχής του φιλοσόφου είναι πως οι τέχνες αντιστοιχούν και στους δύο πόλους ταυτόχρονα, δηλαδή ούτε η ποίηση στερείται “μουσικότητας”  ούτε η μουσική  στερείται "ποιητικότητας". Ο Freud από την άλλη έβλεπε με επιφύλαξη τις τέχνες που η επιστήμη του δεν μπορούσε να ερμηνεύσει ικανοποιητικά, μέσα στις οποίες ενέτασσε και την ανεικονική ζωγραφική... Ο οιονεί ανταγωνισμός ποίησης και μουσικής διαφαίνεται, ίσως, ακόμη, στη γοητεία που ασκεί στους επαγγελματίες μουσικούς η οργανική (instrumental) μουσική σε σχέση με τη φωνητική. Στους αυτοσχεδιαστικούς κύκλους στη jazz που “αφηγούνται” ολόκληρες ιστορίες. Στο λεγόμενο scat singing, στη jazz επίσης, όπου η ανθρώπινη φωνή μιμείται (άλλα) όργανα και δημιουργεί μελωδικές γραμμές με τη χρήση ορισμένων μόνο συλλαβών χωρίς κανένα (φανερό) νόημα. Στο taxim των δερβίσηδων.

O Πέρσης μυστικός ποιητής Jalal-al-din Rumi συνιστά, μάλλον, την ιδανική σύζευξη ποίησης και μουσικής καθώς συνδέει τα ποιήματά του προς τον Αγαπημένο (τον Εραστή, τον Χριστό, τον Θεό πέρα από τα κατηγορήματα των θρησκειών...) με τη συνοδεία του καλαμένιου αυλού νέι.

Στη βυζαντινή παράδοση η ανθρώπινη φωνή είναι η μουσική par excellence η οποία αναπέμπει τον λόγο προς τον Θεό. Έτσι, η πολυφωνία ή η χρήση μουσικών οργάνων κρίνεται περίπου ως πλεοναστική. Η μελωδία θεωρείται πως βοηθά εν γένει στην κατανόηση των νοημάτων των λόγων των ύμνων όπως και η εμμελής ανάγνωση από τον ιερέα στην κατανόηση του Ευαγγελίου. Όλα γίνονται, βεβαίως, προς χάριν της ερωτικής σχέσης Θεού και ανθρώπου. Ο έρωτας, ή η αγάπη, εφόσον οι δύο όροι ταυτίζονται κατά τον Διονύσιο Αρεοπαγίτη,  γίνεται, έτσι, το έσχατο κριτήριο.

***
If music be the food of love, play on
  (Twelfth night, act one, scene one)

Το ερώτημα δεν είναι, μάλλον, ποια επιλέγουμε ως κορυφαία μεταξύ των τεχνών ή το ποια είναι η φύση της αλληλοπεριχώρησής τους, ιδιαίτερα δε ποίησης και μουσικής που εδώ μας απασχολεί. Το ερώτημα συνίσταται, μάλλον, στο δίλημμα τέχνη ή ζωή; Είναι η μεγαλύτερη τέχνη, η τέχνη της ζωής; Eίναι ο έρωτας το ακριβότερο άρτυμά της; Αν ναι, τότε oi τέχνες υπηρετούν τον έρωτα που υπηρετεί με τη σειρά του τη ζωή. Ο θεϊκός αυτός σπινθήρας, ως έμπνευση κατά τους ρομαντικούς, ενυπάρχει στις τέχνες για να μπορούν αυτές να συγκινούν. Ο έρωτας δεν μπορεί να συνιστά ένα υποκατάστατο της έμπνευσης αλλά την έμπνευση par excellence. Ίσως με αυτό το νόημα ο Shakespeare μας προτρέπει, να γράψουμε, να τραγουδήσουμε, να παίξουμε, αν η μουσική, αν η κάθε τέχνη δηλαδή, ως παράγωγο μιας εσωτερικής μουσικής, όπως ο Ινδός Nirmal Kumar την ορίζει, είναι η τροφή του έρωτα, είναι η τροφός της αγάπης που ανατροφοδοτεί τη ζωή. 

Σάρα Θηλυκού
 


 

ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΕΦΕΡΗΣ (1900-1970)

Τ' απόγευμα άκουσα το δεύτερο μέρος της συμφωνίας του Φρανκ, εκείνο που αρχίζει με τις άρπες κι άρχισα ένα ποίημα που λέγεται "Τυφλοί". Ένα κεφάλαιο από το ερχόμενο βιβλίο λέγεται "Ιντερμέδιο για χαμηλή φωνή". Έτσι επηρεάζομαι από τις μουσικές γιατί βαρέθηκα να επηρεάζομαι από τους λογοτέχνες. Αύριο θα πάω να αγοράσω το "Φαύνο" ή το "Valse" του Ραβέλ ή το "Bolero". Φαντάζομαι τους μελλούμενους κριτικούς που δεν θα μπορούν να βρουν ποιους έκλεψα. Αν ήμουν ελεύθερος θα πήγαινα στο Παρίσι να σπουδάσω μουσική.

Από τις Μέρες, Β΄, 1931-1934, σ. 24, εκδόσεις Ίκαρος 1975.

 

STEPHANE MALLARME (1842-1898)

Τώρα ονειρεύεται, σε μια μακρόσυρτη αυλωδία,
πως την περίγυρη ομορφιά τέρπαμε με αναμίξεις
πλάστες του αθώου μας τραγουδιού κι αυτής μαζί της ίδιας
και ότι κάνει όσο ψηλά σ’ αυτό μολπάζει η αγάπη
να σιγοσβεί του τακτικού του ονείρου μου μιας ράχης
ή μιας πλευράς που ακολουθώ με βλέφαρα κλεισμένα
μια ηχηρή, μονότονη κι ανώφελη γραμμή.

Από Το απόγευμα ενός φαύνου, μετ. Καίσαρ Εμμανουήλ, εκδ. Πρόσπερος 1981

 

ΓΙΑΝΝΗΣ ΡΙΤΣΟΣ (1909-1990)

Τὸ δωμάτιο σκοτεινιάζει. Φαίνεται πὼς κάποιο σύννεφο θἄκρυβε τὸ φεγγάρι. Μονομιᾶς, σὰν κάποιο χέρι νὰ δυνάμωσε τὸ ραδιόφωνο τοῦ γειτονικοῦ μπάρ, ἀκούστηκε μία πολὺ γνώστη μουσικὴ φράση. Καὶ τότε κατάλαβα πὼς ὅλη τούτη τὴ σκηνὴ τὴ συνόδευε χαμηλόφωνα ἡ «Σονάτα τοῦ Σεληνόφωτος», μόνο τὸ πρῶτο μέρος. Ὁ νέος θὰ κατηφορίζει τώρα μ᾿ ἕνα εἰρωνικὸ κ᾿ ἴσως συμπονετικὸ χαμόγελο στὰ καλογραμμένα χείλη του καὶ μ᾿ ἕνα συναίσθημα ἀπελευθέρωσης. Ὅταν θὰ φτάσει ἀκριβῶς στὸν Ἅη-Νικόλα, πρὶν κατεβεῖ τὴ μαρμάρινη σκάλα, θὰ γελάσει, -ἕνα γέλιο δυνατό, ἀσυγκράτητο. Τὸ γέλιο του δὲ θ᾿ ἀκουστεῖ καθόλου ἀνάρμοστα κάτω ἀπ᾿ τὸ φεγγάρι. Ἴσως τὸ μόνο ἀνάρμοστο νἆναι τὸ ὅτι δὲν εἶναι καθόλου ἀνάρμοστο. Σὲ λίγο, ὁ Νέος θὰ σωπάσει, θὰ σοβαρευτεῖ καὶ θὰ πεῖ «Ἡ παρακμὴ μιᾶς ἐποχῆς». Ἔτσι, ὁλότελα ἥσυχος πιά, θὰ ξεκουμπώσει πάλι τὸ πουκάμισό του καὶ θὰ τραβήξει τὸ δρόμο του. Ὅσο γιὰ τὴ γυναίκα μὲ τὰ μαῦρα, δὲν ξέρω ἂν βγῆκε τελικὰ ἀπ᾿ τὸ σπίτι. Τὸ φεγγαρόφωτο λάμπει ξανά. Καὶ στὶς γωνιὲς τοῦ δωματίου οἱ σκιὲς σφίγγονται ἀπὸ μίαν ἀβάσταχτη μετάνοια, σχεδὸν ὀργή, ὄχι τόσο γιὰ τὴ ζωὴ ὅσο γιὰ τὴν ἄχρηστη ἐξομολόγηση. Ἀκοῦτε; τὸ ραδιόφωνο συνεχίζει.

                            Από τη Σονάτα του σεληνόφωτος, εκδόσεις Κέδρος 1990.       

 

ARTHUR RIMBAUD (1854-1891)

ΠΟΛΕΜΟΣ

Παιδί, κάποιοι ουρανοί εκλέπτυναν την οπτική μου : όλοι οι χαρακτήρες
χρωμάτισαν τη φυσιογνωμία μου. Τα Φαινόμενα θορυβήθηκαν. – Τώρα, η αιώνια
καμπή των στιγμών και το άπειρο των μαθηματικών με κυνηγούν μέσα α’ αυτόν τον
κόσμο, όπου υπομένω όλες τις αστικές επιτυχίες, απολαμβάνοντας την εκτίμηση πα-
ράξενων παιδιών κι απέραντης στοργής.-  Οραματίζομαι έναν Πόλεμο, δικαίου ή καιδύναμης, μιας λογικής εντελώς απροσδόκητης.
            Είναι τόσο απλό όσο και μια μουσική φράση.

              Εκλάμψεις, μετ. Στρατής Πασχάλης, εκδόσεις Γαβριηλίδης 2008.             


ΝΙΚΟΣ ΕΓΓΟΝΟΠΟΥΛΟΣ (1907-1985)

Ο ΜΥΣΤΙΚΟΣ ΠΟΙΗΤΗΣ                   
                       hommage a raveL

η σκιά της λίμνης
απλώνονταν μέσ' στο δωμάτιο
και κάτω από κάθε καρέκλα
κι' ακόμη κάτω απ' το τραπέζι
και πίσω απ' τα βιβλία
και μέσ' στα σκοτεινά βλέμματα
των γύψινων προπλασμάτων
ακούγονταν σαν ψίθυρος
το τραγούδι της
μυστικής ορχήστρας
του νεκρού ποιητή

και τότε μπήκε η γυναίκα που περίμενα
τόσον καιρό
ολόγυμνη
μέσ' στ' άσπρα ντυμένη
κάτω απ' το φως του φεγγαριού
με τα μαλλιά λυμένα
με κάτι μακριά πράσινα χορτάρια μέσα στα μάτια
που κυματίζανε αργά
ωσάν τις υποσχέσεις
που δεν δοθήκανε ποτές
σε μακρινές άγνωστες πόλεις
και σ' άδεια
ερειπωμένα
εργοστάσια

κι' έλεγα να χαθώ κι' εγώ
σαν το νεκρό ποιητή
μέσα στα μακριά
μαλλιά της
με κάτι λουλούδια
π' ανοίγουν το
βράδυ
και
κλείνουν
το πρωί
με κάτι ψάρια ξερά
που κρέμασαν
μ' ένα σπάγγο
ψηλά
στην καρβουναποθήκη

κι' έτσι να φύγω
μακριά
απ' την οχλαγωγή
και το θόρυβο
του σκοπευτηρίου
να φύγω μακριά
μέσ' στα σπασμένα
τζάμια
και να ζήσω
αιώνια
πάνω στο ταβάνι
έχοντας όμως
πάντα
μέσα στα μάτια
τα μυστικά τραγούδια
της νεκρής ορχήστρας
του
ποιητή

                                                      Ποιήματα, εκδόσεις Ίκαρος 1977.
 

PAUL VERLAINE (1844-1896)

ΦΕΓΓΑΡΟΦΩΤΟ

Είν’ η ψυχή σου ένα τοπίο διαλεχτό
Που το μαγεύουν χορευτές μασκαρεμένοι,
Παίζουν λαγούτο και χορεύουν με πνιχτό
Κάτω απ’ τις μάσκες τους λυγμό, παραμυθένοι.
Γλυκά μινόρε τραγουδάνε ιλαροί,
Τη νίκη του έρωτα υμνούν, την ευτυχία,
Μα δεν πιστεύουνε πως είναι τυχεροί,
Με το φεγγάρι σμίγει αυτή η πανδαισία,
Με τη γαλήνια, θλιμμένη του ομορφιά,
Που τα πουλιά κάνει στα δέντρα να μεθάνε
Και να στενάζουν τα νερά εκστατικά,
Καθώς στα μάρμαρα μ’ ορμή αναπηδάνε.

                                                                Μετάφραση Στρατής Πασχάλης
 

ΟΔΥΣΣΕΑΣ ΕΛΥΤΗΣ (1911-1996)

MOZART: ROMANCE

Όμορφη λυπητερή ζωή
Πιάνο μακρινό υποχθόνιο
Το κεφάλι μου ακουμπάει στον Πόλο
Και τα χόρτα με κυριεύουν

Γάγγη κρυφέ της νύχτας πού με παίρνεις;
Από μαύρους καπνούς βλέπω δορκάδες
Μες στο ασήμι να τρέχουν να τρέχουν
Και δε ζω και δεν έχω πεθάνει

Ούτε ο έρωτας ούτε κι η δόξα
Ούτε τ' όνειρο ούτε δεν ήταν
Με το πλάι κοιμούμαι κοιμούμαι
Κι ακούω τις μηχανές της γης που ταξιδεύει.

                                                Τα ετεροθαλή, εκδόσεις Ίκαρος 1974.

ADAGIO

Έλα μαζί να διαφιλονικήσουμε απ' τον ύπνο το νωχελικό προσκέφα-
λο που πλέει στο διπλανό φεγγάρι. Ατρικύμιστα κεφάλια και τα δυο
μαζί λικνιστικά γλιστρώντας να γεμίσουμε την αμμουδιά με φύκια ή
άστρα. Γιατί πολύ θα 'χουμε ζήσει από τα δάκρυα τη μαρμαρυγή και
θ' αγαπούμε τη σωστή γαλήνη.

Άγγελοι αν δεν είναι οι άγγελοι μ' άσωτα βιολιά ν' αναρριπίζουν τις
νυχτιές μ' αίολα φώτα και ψυχές καμπάνες! Φλάουτα ν' αγεροδρο-
μούν πόθους ανάλαφρους, ανάγερτους. Φιλιά τυραννισμένα ή φιλιά
μαργαριτάρια σε κουπιά νερόβια. Και πιο βαθιά μες στ' αναμμένα
φραγκοστάφυλα, σιγά σιγά τα πιάνα της ξανθής φωνής, οι μέδουσες
που θα μας κρατήσουν το ταξίδι αργόπρεπο. Στεριές με λίγα, με συλ-
λογισμένα δέντρα.
Ω έλα μαζί να ιδρύσουμε τα όνειρα, έλα μαζί να δούμε τη γαλήνη. Δε
θα 'ναι πια στον έρημο ουρανό παρά η καρδιά που βρέχεται απ' την
πίκρα παρά η καρδιά που βρέχεται απ' τη γοητεία, δε θα 'ναι παρά η
καρδιά που ανήκει στον δικό μας έρημο ουρανό.
Έλα στον ώμο μου να ονειρευτείς γιατί είσαι μια γυναίκα ωραία. Ω
είσαι μια γυναίκα ωραία. Ω είσαι ωραία. Ωραία.

                                                Προσανατολισμοί, εκδόσεις Ίκαρος 1979.

 

ΝΙΚΟΣ ΚΑΡΟΥΖΟΣ (1926-1990)

ΙΩΑΝΝΗ ΣΕΒΑΣΤΙΑΝΟΥ ΜΠΑΧ ΑΝΩΦΕΡΕΙΑ ( απόσπασμα)

Άνοιξη φθινόπωρο καλοκαίρι χειμώνας
ο Μπαχ ανεβαίνει πάντα στους αιθέρες
γελαστός άγγελος του δρυμού
μεγάλος ιδιοκτήτης
ο Μπαχ ανεβαίνει την ουράνια σκάλα
ιερέας των ήχων απ’ τη βροχή νεότερος
αγιόκλημα φυτρωμένο στ΄ όργανο της εκκλησίας
η θαλπωρή μες στην ανάγκη του θεού μεγάλη.
Παντρεύει τις φωνές με την καθαρότητα
περ΄ από κάθε εποχή πετά νομίσματα χρυσά στους λυπημένους
δείχνοντας την ειρήνη ψηλά στα γαλανά τ’ αμπέλια
ψηλά στον ηδυόνειρο χρόνο της λησμονιάς.
Άγγελος της πηγής μοιράζει το νερό σε τόσους διψασμένους
κόβει με γαλανή ρομφαία τον καιρό
κι ανοίγει τ’ άσπιλα φτερά ως την έλπιση.
Βλέπω τους ήλιους είναι σταλαγμένοι σ’ ένα βόρειο κορμί
τη θλίψη κομίζοντας των άστρων.[…]

 ΤΟ ΔΑΣΟΣ ΤΟΥ ΜΑΛΕΡ
(απόσπασμα)

Έχει πένθος η ψυχή καθώς ακούει τους αυλούς μελανοστάλακτους
ώρες με λυπηρά δευτερόλεπτα λένε τη βροχή
στα ζούδια
και στην ουράνια κλεισμένη θύρα
σάλπιγγες του κλαυθμού σάλπιγγες δίχως άστρα
τυφλά πουλιά και πάνε στην αθώωση
ο ύπνος του δράκου π’ αφήνει στα παιδιά
την ανάσα και θυμούνται ήσυχα πως ο τρόμος
απλώνει το νυχτερινό δίχτυ στο δάσος
όταν οι φαιόχροες άνεμοι πνέουν αργά
την αχώριστη τύχη κινώντας απάνω στα δέντρα
φύλλα τραγούδια κι αμίλητοι χυμοί
που γεννούν ένα υγρό θαύμα στην πέτρα των ήχων
ένα φεγγάρι πληγωμένο στα μάτια
και χύνεται ώς τη χαραυγή σ’ όλο το δάσος αίμα
σκοτεινό βασίλειο της πρωίας
οι γυναίκες είν’ ακόμη μεθυσμένες από βόρεια παραμύθια
οι γυναίκες είναι σα μαινάδες σκοτωμένες κάτω από μεγάλα δέντρα
μαζί με σαύρες οπού ξεκουράζονται στις αστραπές
και λάμπουν όλα για λίγο. […]

                                                                       Τα ποιήματα, εκδόσεις  Ίκαρος 1993.

                                                                                                                             

FEDERICO GARCIA LORCA (1898-1936)

ΤΟΥ ΑΝΕΜΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΠΑΙΝΕΜΕΝΗΣ
( απόσπασμα )

Ντέφι χτυπώντας το φεγγάρι της
φτάνει από πέρα η Παινεμένη
από δρομάκι σκοτεινό
γιομάτο κρύσταλλα και δάφνες.
Η σιγαλιά η ανάστερη
τρομάζοντας στο ντέφισμα
βυθάει κει που η θάλασσα
ξεσπώντας ονειρεύεται
νύχτες με πλήθιο ψάρι.
[…]

Ντέφι χτυπώντας το φεγγάρι της
φτάνει από πέρα η Παινεμένη.
ως τη θωρεί πετιέται πάνο
ο άνεμος ο ακοίμιστος.
Άι-Πουνέντες θεόγυμνος
όλος ουράνιες γλώσσες
κοιτάει την κόρη και γλυκά
της παίζει σ’ άφαντο όργανο:

-Μικρούλα μου άσε να σηκώσω
το φουστανάκι σου να ιδώ.
Στ’ αρχαία μου δάχτυλα άνοιξε
το ρόδο της κοιλίτσας σου
το ρόδο το γαλαζωπό !

Πέρα πετάει το ντέφι της
και τρέχει τρέχει η Παινεμένη.
ξοπίσω της ο άντρας ο άνεμος
με σπάθα καυτερή.

Του πόντου ο βόγκος μεγαλώνει.
Χλωμιάζουνε τα λιόφυτα.
Παίζουν των ίσκιων οι φλογέρες
Και το λευκό χιονίσιο τούμπανο.

-Τρέχα Παινεμένη τρέχα
τι θα σ’ αρπάξει ο πρασινάνεμος !
Τρέχα Παινεμένη τρέχα
κοίταξε πούθεν έρχεται
Σάτυρος απ’ τα κοντινά
τ’ αστέρια και σε κυνηγά
με τις φλογάτες γλώσσες του.

Η Παινεμένη τρέχοντας
τρυπώνει μες στο σπίτι
πόχει ψηλά πάνω απ’ τα πεύκα
ο κόνσουλας ο εγγλέζος.

[…]
                         Μετ. Οδυσσέας Ελύτης, Δεύτερη γραφή, εκδόσεις Ίκαρος1976.


PIERRE JEAN JOUVE (1887-1976)

ΜΟΤΣΑΡΤ

Σ’ Εσένα όταν σ’ άκουγα ουράνιο τόξο μουσικής το καλοκαίρι :
Η ευτυχία ξεκινάει εκεί στη μέση του ύψους των αιθέρων
Ρομφαίες θλίψης
Που τις κρύβουν χιλιάδες νέφη και πουλιά διάσπαρτα.

Ένα λουλούδι ακουιλέγιας στο λιβάδι για να το χαίρεται η μέρα
Ξεχάστηκε απ’ το δρεπάνι,
Ξαλαφρωμένη η νοσταλγία πίκρα βαθιά η τρυφεράδα
Έχετε δει ποτέ το Σάλτμπουργκ το καλοκαίρι έξι η ώρα
Ρίγος απόλαυση ο ήλιος έχει δύσει τον έχει καταπιεί ένα νέφος.

Ρίγος – στο Σάλτσμπουργκ καλοκαίρι
Ω ιλαρότητα θεών δέσμια θα πεθάνεις ω νιότη επινοημένη
Όμως ξανά μια μόνο μέρα περιβάλλει αυτούς τους γνήσιους λόφους,
Έβρεξε, τέλος καταιγίδας. Ω ιλαρότητα θεών

Ήμερους κάνε  τους ανθρώπους με τα κλεισμένα μάτια σ’ όλες τις αίθουσες
του κόσμου όπου ηχούν κονσέρτα.

                                                Μετάφραση Στρατής Πασχάλης


PAUL CELAN ( 1920-1970)

ΦΟΥΓΚΑ ΘΑΝΑΤΟΥ

Μαύρο γάλα του πρωινού το πίνουμε το βράδυ
Το πίνουμε το μεσημέρι και το πρωί το πίνουμε τη νύχτα
πίνουμε όλο πίνουμε
σκάβουμε έναν τάφο στον αέρα όπου κείτεται κανείς ευρύχωρα
Ένας άντρας κατοικεί στο σπίτι παίζει με τα φίδια γράφει
γράφει όταν σκοτεινιάζει κατά τη Γερμανία τα χρυσά σου μαλλιά Μαργαρίτα
γράφει και βγαίνει μικρός στο σπίτι και αστράφουν τ' αστέρια σφυρίζει στα λυκόσκυλά του
σφυρίζει στους Εβραίους του τους βγάζει να σκάψουν έναν τάφο στη γη
μας διατάζει παίχτε τώρα για να χορέψετε

Μαύρο γάλα του πρωινού σε πίνουμε τη νύχτα
σε πίνουμε το πρωί και το μεσημέρι σε πίνουμε το βράδυ
πίνουμε όλο πίνουμε
Ένας άντρας κατοικεί στο σπίτι και παίζει με τα φίδια γράφει
γράφει όταν σκοτεινιάζει κατά τη Γερμανία τα χρυσά σου μαλλιά Μαργαρίτα
Τα στάχτινα μαλλιά σου Σουλαμίτιδα σκάβουμε έναν τάφο στον αέρα όπου κανείς κείτεται ευρύχωρα
Φωνάζει σκάφτε βαθειά στο χώμα και σεις και σεις τραγουδήστε και παίχτε
αρπάζει τ' όπλο από τη ζώνη του το στριφογυρίζει τα μάτια του είναι γαλάζια
Χώστε βαθυτερα τις τσάπες και σεις και σεις μη σταματάτε να παίζετε για να χορεύετε

Μαύρο γάλα της αυγής σε πίνουμε τη νύχτα
σε πίνουμε το πρωί και το μεσημέρι σε πίνουμε το βράδυ
πίνουμε όλο πίνουμε
ένας άντρας κατοικεί στο σπίτι τα χρυσά σου μαλλιά Μαργαρίτα
τα στάχτινα μαλλιά σου Σουλαμίτιδα παίζει με τα φίδια

Φωνάζει παίχτε πιο γλυκά το θάνατο ο θάνατος είναι ένας αριστοτέχνης από τη Γερμανία
φωνάζει αγγίχτε πιο σκοτεινά τα βιολιά μετά θ' ανέβετε σαν καπνός στον αέρα
μετά θα έχετε έναν τάφο στα σύννεφα όπου κανείς κείτεται ευρύχωρα
Μαύρο γάλα του πρωινού σε πίνουμε την νύχτα
σε πίνουμε το μεσημέρι ο θάνατος είναι ένας αριστοκράτης από τη Γερμανία
σε πίνουμε το βράδυ και το πρωί πίνουμε όλο πίνουμε
ο θάνατος είναι ένας αριστοκράτης από τη Γερμανία το μάτι του είναι γαλάζιο
σε χτυπά με σφαίρα μολυβένια σε πετυχαίνει ακριβώς
ένας άντρας κατοικεί στο σπίτι τα χρυσά σου μαλλιά Μαργαρίτα
ρίχνει τα λυκόσκυλά του απάνω μας μάς δωρίζει έναν τάφο στον αέρα
παίζει με τα φίδια κι ονειρεύεται ο θάνατος είν' ενας αριστοκράτης απ' τη Γερμανία
τα χρυσά σου μαλλιά Μαργαρίτα
τα στάχτινα μαλλιά σου Σουλαμίτιδα.

μετάφραση Όλγας Βότση
 

MARTA PESSARODONA ( 1941-  )

ΠΑΝΩ ΣΕ ΜΙΑ ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΟΥ ΠΕΡΣΕΛ

Δεν ξέρω κάτω απ’ τη σκέπη αντίπαλου θεού
αν έχω αρχίσει να γράφω…

( Δεν ξέρω αν μένει ακόμα
σκόνη πάνω στους στίχους σας,
εμφανώς υπογραμμισμένους
μες στις βιβλιοθήκες
των εργοστασιαρχών του λαού μου.)

Ξέρω πολύ καλά, ωστόσο, ότι
πίσω απ’ το μύθο υπάρχει οδύνη
βαρβαρότητα πίσω απ’ την ιστορία.

Ξέρω πολύ καλά πως η Διδώ
είναι ένας ρόλος που ταιριάζει πάρα πολύ καλά
σε οποιαδήποτε γυναίκα :

κι ότι ο Βιργίλιος, ο Οβίδιος
και εσείς οι ίδιοι,
μπορούσατε να την υμνήσετε.

Ξέρω ότι ο Πυγμαλίων δεν είναι
ένας αδελφός διαφορετικός
από τόσους άλλους :

ούτε ο Αινείας εραστής
λιγότερο σταθερός
από τον Οδυσσέα
που του δώσατε τη δική μας φωνή.

Delenda est…
Όχι ! Εσείς
εσείς υπήρξατε
απόλυτα ξεκάθαρος :

« Την ποίηση, πρέπει να την αναζητούμε
εκεί που ξέρουμε πως υπάρχει….»
χωρίς να γνωρίζουμε, ίσως,
εάν κάτω απ’ τη σκέπη αντίπαλου θεού
έχουμε αρχίσει ή και με πείσμα έχουμε βαλθεί
να γράφουμε.

                                    Απόδοση από τα Γαλλικά Στρατής Πασχάλης

 

 

 

 

 

 

Εκτύπωση του άρθρου