Εκτύπωση του άρθρου

ΕΛΙΣΑΒΕΤ ΑΡΣΕΝΙΟΥ


Το παιχνίδι ως αγώνας:
παίγνιο και παιδιά του λογοτεχνικού ανταγωνισμού

(Αναδημοσίευση από το  περ. Μανδραγόρας, τ.44, σ. 119-122, Μάιος).

 

Θα παίξω πάντα εκείνο το παιχνίδι που δεν ξέρω τους κανόνες
   του. Θα μπαρκάρω στο καράβι που δεν πιάνει σε λιμάνι.
  Την άγκυρα μου θα τη ρίξω καταμεσής στον Ειρηνικό Ωκεανό.
  Θα διαβώ τα πέντε γιοφύρια, από κάθε μου μαλλί θα γεννιέται
   ένα λουλούδι ορχοειδές. […] 

                                                (Μάτση Χατζηλαζάρου, Μάης Ιούνης και Νοέμβρης1)

 

Η ερμηνεία και οι εκδοχές του παιχνιδιού καλύπτουν έναν άξονα που το ένα του άκρο, αυτό της παιδιάς, καταλαμβάνεται από δυνάμεις παραπλάνησης, σάλου, αυτοσχεδιασμού, ανέμελης ευθυμίας, και ανεξέλεγκτης φαντασίας. Η άλλη άκρη του άξονα, που μπορεί να κληθεί παίγνιο (ludus), συγκεντρώνει τάσεις απορρόφησης και πειθάρχησης της ενστικτώδους και ενίοτε υπερφίαλης αναρχίας και ιδιοτροπίας από όρους, στόχους και προϋποθέσεις. Σε αυτό τον άξονα κινείται ο προσδιορισμός του παιχνιδιού, που αποτελεί συνήθως μία διαδρομή από την παιδιά στο παίγνιο, χωρίς αυτό να σημαίνει πως η αντίστροφη πορεία είναι αδύνατη, στις περιπτώσεις που εγκαταλείπουμε την οργάνωση για χάρη της ελευθερίας.  

Για τους γερμανούς ιδεαλιστές του 18ου αιώνα το παίγνιο αφορά την απελευθέρωση της τέχνης και των αισθητικών κρίσεων από τις χρηστικές απαιτήσεις της αναπαραστατικής μίμησης ή τις επιστημονικές διεκδικήσεις της αλήθειας, και είναι υψηλότερης τάξης από την παιδιά, γιατί καθορίζεται από το λόγο. Στο ενδιαφέρον αυτό για το παίγνιο οφείλει πολλά ο Gadamer, ο οποίος στην Αλήθεια και Μέθοδο2 το προβάλλει ως θεμελιώδες στην τέχνη, γιατί αναδεικνύει σε αυτή την έλλειψη σκοπιμότητας και αναγκαιότητας. Το παίγνιο και η τέχνη είναι μορφές παιχνιδιού, αλλά η τέχνη, εντός της οποίας υφίσταται η σχέση μεταξύ έργου και ερμηνευτή, είναι πιο περίπλοκη και σημαίνουσα από το παίγνιο. Το έργο τέχνης ακολουθεί συγκεκριμένους κανόνες και όρια που καθορίζονται από την παράδοση και το ατομικό ταλέντο του καλλιτέχνη, όμως ο ερμηνευτής φέρνει στο καλλιτεχνικό παιχνίδι τις δικές του εμπειρίες. Συνεπώς, το παιχνίδι συνδέεται με την καλλιτεχνική διαδικασία από την δημιουργία έως την ερμηνεία του.3

Σε αντίθεση με τους ιδεαλιστές, ο Nietzsche θεωρεί το παιχνίδι μία αρχετυπική, άναρχη και αυθαίρετη δραστηριότητα χωρίς δομή και λογική. Ουσιαστικό για την ανατροπή των παραδοσιακών αξιών και των τρόπων λειτουργίας της κουλτούρας, το παιχνίδι είναι στρατηγική, διαδικασία και στόχος, καθώς κλείνει μέσα του ανταγωνιστικές στρατηγικές. Κατά τον Heidegger, όλοι εμπλέκονται στο μεγάλο παίγνιο της ζωής και στην παιδιά του κόσμου, παρότι οι κανόνες και οι στόχοι του παιχνιδιού είναι, τουλάχιστο, ασαφή. Στο έργο του για το Nietzsche4 ο Heidegger διερευνά διαφορετικές προοπτικές του παιγνίου της ύπαρξης και το εγκαθιδρύει ως έννοια που μπορεί να διερευνηθεί φιλοσοφικά, ενώ σταθεροποιεί την επιστροφή του Nietzsche στην προλογική, αρχαϊκή έννοια της δύναμης, στο βίαιο, αυθαίρετο, εκστατικό παιχνίδι δυνάμεων στο οποίο ο άνθρωπος είναι υποκείμενο και αντικείμενο. Αυτό το αγωνιστικό παίγνιο ισχύος, που εξαρτάται, διαμεσολαβείται και παράγεται από τη γλώσσα, ανοίγει το δρόμο για την αποδόμηση και την κριτική της λογοτεχνίας.

Εμπνευσμένος τόσο από το Heidegger όσο και από το Marx, o Bakhtin στη μελέτη του Ο Ραμπελέ και ο κόσμος του5 συζητά τους τρόπους με τους οποίους στον όψιμο Μεσαίωνα και στην πρώιμη Αναγέννηση μορφές κοινωνικής παιδιάς και παιγνίου, όπως τα καρναβάλια και τα πανηγύρια, είχανε το χαρακτήρα κεκαλυμμένης διαμαρτυρίας απέναντι στην εκκλησία και στη μοναρχία. Τα λαϊκά αυτά παίγνια, ως κωδικοποιημένες δραστηριότητες, τις υπόνοιες και την παρωδία των οποίων μπορούσαν να κατανοήσουν μόνο ορισμένα μέλη του κοινού, ήταν πράξεις υπέρβασης και ανατροπής. Ως κριτικός, ο Bakhtin έτυχε θερμής υποδοχής από μεταμοντέρνους καλλιτέχνες πρόθυμους να ενσωματώσουν παιγνιωδώς στο έργο τους την έννοια της παράδοσης. Όσο κι αν ο διάλογος ανάμεσα στο παρελθόν και στο παρόν ή στην μυθοπλασία και τη μη μυθοπλασία ακόμη προκαλεί αντιφατικά συναισθήματα, η άποψη του Bakhtin για το καρναβάλι ως υπέρβαση είχε ουσιαστική επίδραση στην δημιουργία και ερμηνεία της τέχνης.

Η άλλη οδός στη θεωρητική συζήτηση περί παιχνιδιού προκύπτει από τις φιλοσοφικές θέσεις του Wittgenstein για τα γλωσσικά παίγνια και τις απόψεις του Saussure για τις γλωσσικές δομές. Στις «Φιλοσοφικές έρευνες», ο Wittgenstein  συγκρίνει τη γλώσσα με τα παίγνια, καθώς τα δύο μοιράζονται χαρακτηριστικά κοινά που τους εντάσσουν στην ίδια οικογένεια: κανόνες έκφρασης, βασικές δομές, συμπεριφορά συγχρονικά και διαχρονικά. Ο Saussure στα Μαθήματα γενικής γλωσσολογίας, συζητά για τη σχέση σημαίνοντος και σημαινομένου που είναι σταθερά συνδεδεμένα, αφού τόσο η γραφή όσο και η κοινωνία αφορούν την οργάνωση συστημάτων σημείων. Αναγνωρίσιμους συσχετισμούς με τον Nietzsche, τον Heidegger, τον Wittgenstein και τον Saussure έχουν και οι απόψεις του Derrida για τα παίγνια που άρχισαν να αναπτύσσονται από τη δεκαετία του 1970 και άσκησαν ιδιαίτερη επιρροή. Στο κείμενό του «Δομή, Σημείο και Παιδιά στο Λόγο περί ανθρωπιστικών επιστημών»6 και στη Γραμματολογία ο Derrida θεωρεί την παιδιά και το παίγνιο ως τρόπους ανατροπής ιεραρχιών και προνομιούχων θέσεων που έχουν ασκήσει εξουσία στα άτομα της δυτικής κοινωνίας. διαχωρίζει όμως ανάμεσα στην παιδιά και στο παίγνιο, προτιμώντας την έννοια της παιδιάς γιατί αφορά τις λιγότερο δομημένες και σκόπιμες εκδοχές του παιχνιδιού. Το παίγνιο δίνει στην κοινωνία δομές και μοντέλα, μύθους και αντιλήψεις, φέρει κοινωνικά καθορισμένους κανόνες. Η παιδιά είναι ο ανατροπέας, ο εξισωτής, ο διασπορέας, ενώ το παίγνιο είναι οι προνομιούχες δομές, οι σημασίες και τα σημαίνοντα που προκύπτουν από την παιδιά.

Η μελέτη της καθοριστικής σημασίας του παιχνιδιού για τη λογοτεχνία ξεκίνησε με τον Johan Huizinga, που ανακάλυψε στοιχεία παιχνιδιού όχι μόνον στα αθλήματα, στα άλλα παιχνίδια (και τα τυχερά), και το θέατρο, αλλά και στις θρησκευτικές τελετές, στις δικαστικές διαδικασίες, στον πόλεμο, στη φιλοσοφία, στην ποίηση, και σε άλλες «σοβαρές» κοινωνικοπολιτικές δραστηριότητες.7 Η ανάλυση του Huizinga, εκ φύσεως δομική, εντοπίζει σημαντικά στοιχεία του παιχνιδιού, συμπεριλαμβανομένου του πεδίου στο οποίο αυτό πραγματοποιείται (αποκλεισμένος χώρος, αρένα, ιερό έδαφος, μαγικός κύκλος), όπως τον ίδιο τον ανταγωνισμό και τη διάρκειά του, τους κανόνες που τα καθορίζουν, και τους τρόπους με τους οποίους αυτοί οι κανόνες μπορούν να παραβιαστούν και τους ίδιους τους αντιπάλους. Διαχωρίζοντας το παίγνιο από την εργασία, ο Huizinga τοποθετεί από τη μία πλευρά την πραγματική ή κανονική ζωή, που είναι σοβαρή, ακούσια και λειτουργική, υποβαλλόμενη στο καθήκον και τους φυσικούς πόρους και απασχολούμενη με υλικά ενδιαφέροντα και κέρδος, και από την άλλη το παιχνίδι, που είναι ευτράπελο, εκούσιο, συνήθως μη χρηστικό, και οδηγεί σε σωματική, συναισθηματική και πνευματική αναδημιουργία.

Βεβαίως, ένας τέτοιος διαχωρισμός δεν μπορεί να τηρηθεί στις κρίσιμες μεταιχμιακές στιγμές σύγκλισης παιχνιδιού και ζωής. Σε αφιέρωμα στο Παιχνίδι («Παίγνιο, παιχνίδι, λογοτεχνία») του περιοδικού Yale French Studies το 1968 με επιμέλεια του Jacques Ehrmann, ο τελευταίος επικεντρώνεται στη διττότητα που διαφοροποιεί την εργασία από το παιχνίδι και είναι ενδημική στο δυτικό κόσμο: θα έπρεπε να υπήρχε μία κουλτούρα όπου τα όρια θα μπορούσαν να εξαφανιστούν και όπου η εργασία, το παιχνίδι και ο πολιτισμός ως όροι, κατηγορίες και λειτουργίες θα παρέμεναν αξεχώριστα.8 Μία τέτοια προοπτική αναπτύσσεται στο ίδιο τεύχος και από το Eugen Fink9 αλλά και από τον Κώστα Αξελό10. Με μία πιο υπαρξιακή, μεταφορική και οντολογική θεώρηση των παιχνιδιών, ο Fink υποστηρίζει ότι αυτά επικεντρώνονται στο εαυτό τους, χωρίς εξωτερικό σκοπό, και λειτουργούν ως μεταφορά των τρόπων με τους οποίους η πραγματικότητα «παίζεται» εντός του πολιτισμού.Οι ίδιοι κανόνες εφαρμόζονται στο παιχνίδι και στη ζωή: και τα δύο έχουν παίχτες, κόσμους, αντικείμενα, ατμόσφαιρες, κοινότητες. Το παιχνίδι όμως αντιμετωπίζει όλες τις πραγματικότητες: τις απορροφά αναπαριστώντας τες. Παίζουμε τους σοβαρούς, την αλήθεια, την πραγματικότητα, την εργασία και την πάλη, την αγάπη και το θάνατο, αλλά και το ίδιο το παιχνίδι. Ο Κώστας Αξελός υποστηρίζει την άποψη ότι το παιχνίδι δεν πρέπει να αντιπαραβάλλεται προς σοβαρές δραστηριότητες, καθώς αποτελεί τη φύση όλων των δράσεων, και θέτει στον αναγνώστη μία πρόκληση χαϊντεγκεριανής και ντεριντιανής φύσεως: να διαβάζουμε σε κάθε παίγνιο του κόσμου κάθε άλλο παίγνιο και να συνθέτει αυτό τους δικούς του κανόνες και στόχους.

Χρησιμοποιώντας τις παρατηρήσεις του Huizinga, o Roger Caillois, κινούμενος περισσότερο στο χώρο της κοινωνιολογίας και με λιγότερη πρόθεση για μετα-παιχτική φιλοσοφική αναζήτηση, εντοπίζει τέσσερεις τύπους παιχνιδιών: τον αγώνα (ανταγωνισμό) (τη στιγμή της σύγκρουσης και της ανάδειξης των ικανοτήτων), την τύχη ή πεσσό (alea) (τη μοίρα, την ελπίδα για ένα θαύμα μέσα σε στεγανά κοινωνικά δεδομένα), την προσομοίωση ή μίμηση (mimicry) (την προσωρινή αποδοχή ενός κλειστού φανταστικού σύμπαντος εντός του οποίου ο παίχτης υιοθετεί μία άλλη ταυτότητα)  και την ζάλη ή ίλιγγο (τη στιγμιαία καταστροφή της αντίληψης και την επιβολή πανικού, σπασμού, κρίσης, κλονισμού που καταστρέφει την πραγματικότητα).11Ο Caillois, κινούμενος στον άξονα διάκρισης μεταξύ του οργανωμένου και μορφικά συνεπούς παιγνίου και της αναρχικής και αυθόρμητης παιδιάς, αναγνωρίζει ότι τα τέσσερα αυτά μοντέλα δεν καλύπτουν ολόκληρο το φάσμα του παιχνιδιού, αλλά είναι συμβατά με τον τρόπο οργάνωσης των κοινωνιών που τα εξέθρεψαν. Ως κοινωνικός κριτικός, ο Caillois προσπαθεί να ερμηνεύσει την κοινωνική σημασία των παιγνίων, αλλά υποστηρίζει την έννοια των παιγνίων χωρίς κανόνες, των παιγνίων του «ως εάν», που αντικαθιστούν την τρέχουσα εμπειρία χωρίς να υποβάλλονται στο ίδιο είδος κοινωνικού ελέγχου με αυτή. Στο κεντρικό πυρήνα της θεωρίας του Caillois βρίσκεται ο πρώτος τύπος παιχνιδιού, ο αγώνας, που περιγράφεται ως εξής:   

Μία ολόκληρη ομάδα παιχνιδιών θα φαίνονταν ανταγωνιστικά, δηλαδή ως μία μάχη στην οποία δημιουργείται με τεχνητό τρόπο μία ισότητα ευκαιριών με σκοπό οι αντίπαλοι να αντιμετωπίσουν αλλήλους υπό ιδανικές συνθήκες, δεκτικές ώστε να προσφέρουν ακριβή και αδιαφιλονίκητη αξία στον θρίαμβο του νικητή. Υπάρχει λοιπόν πάντοτε το θέμα της αντιπαλότητας που συνδέεται με μία μοναδική δεξιότητα (ταχύτητα, αντοχή, δύναμη, μνήμη, ικανότητα, ευφυΐα κλπ) και ασκείται σε καθορισμένα όρια και χωρίς εξωτερική βοήθεια με τρόπο ώστε ο νικητής να εμφανίζεται καλύτερος από το χαμένο σε μία συγκεκριμένη κατηγορία κατορθωμάτων.12   

Η έννοια αυτή του αγώνα είναι σημαίνουσα γιατί μπορεί να καταλαμβάνει την καρδιά των παιγνίων, χωρίς όμως, σε μία αρχετυπική εκδοχή της, να μπορεί να αποχωριστεί από την παιδιά. O Mihail Spariosu στο βιβλίο του Αναγεννημένος Διόνυσος διερευνά τη διαφορά προσδιορισμού του αγώνα ανάμεσα στην προλογική και τη λογική έννοια του παιχνιδιού και του παιγνίου αντίστοιχα. Η πηγή των προλογικών, αγωνιστικών παιγνίων εξουσίας βρίσκεται στην προσωκρατική Ελλάδα και των λογικών παιγνίων στην μετασωκρατική. Γράφει χαρακτηριστικά: «Στην προσωκρατική σκέψη η προλογική έννοια του αγώνα χρησιμοποιείται για να περιγράψει τον φυσικό κόσμο ως ένα ασταμάτητο παιχνίδι δυνάμεων ή Γίγνεσθαι αποκτώντας μία πιο απρόσωπη και αφηρημένη μορφή από την ομηρική.»13 Η ανθρωπομορφική επική μυθοπλασία που έδινε στις ανταγωνιστικές δυνάμεις θεϊκές και ηρωικές υποστάσεις, πλέον στην προσωκρατική φιλοσοφία παραχωρεί τη θέση της στην επιστημονική.

Φαίνεται ότι η έννοια του αγώνα είναι ιδιαιτέρως ισχυρή, διότι ενσωματώνει όλες τις εκδοχές στη θεωρία του παιχνιδιού σε σχέση με την τέχνη και τη λογοτεχνία όπως τις περιγράψαμε παραπάνω συνοπτικά: και τον ανταγωνισμό ερμηνευτή και έργου, και την ταραχώδη και ευφάνταστη ανατροπή της παράδοσης, και την αγωνιστική ισχύ της κριτικής, και την αμφιθυμία της σύγκλισης παρελθόντος και παρόντος, και την αντιμαχία λιγότερο και περισσότερο προνομιούχων σημαινόντων και σημαινομένων, και την αντιπαράθεση καθημερινότητας και λογοτεχνικότητας, και την ενσωμάτωση της τελικής μάχης για επικράτηση εντός κάθε σημαντικού κειμένου.

Πάντως, στην ιστορία της λογοτεχνικής πρόσληψης η έννοια του αγώνα διαμορφώνει την αφήγηση της διαδοχής, αφού, άλλωστε, ο αγώνας αντιστοιχεί, σύμφωνα με τον Northrop Frye, στην επική μάχη για επικράτηση του ισχυρού.14 Σχηματικά θα λέγαμε ότι υπάρχουν δύο είδη λογοτεχνικού αγώνα: αυτός της προβολής του παρόντος έναντι του παρελθόντος και αυτός της πρόταξης του μέλλοντος έναντι του παρόντος. Η πρώτη έννοια αναφέρεται σε μία προσωκρατικής εκκινήσεως και φροϋδικού χρωματισμού ρήξη με σκοπό την ανάδειξη μετά από σύγκρουση. Στο δοκίμιό του με τίτλο «Ερμηνεία ατέλειωτη: η αγωνιστική στην ψυχανάλυση»15ο Volney P. Gay εξετάζει την αφοσίωση του Freud σε μία αγωνιστική θεωρία του μυαλού, όπως την προέβλεψε ήδη ο Nietzsche με τον οποίον ο πατέρας της ψυχανάλυσης μοιράστηκε μία εξιδανίκευση των αρχαιοελληνικών μοντέλων. Δεν είναι μόνον το οιδιπόδειο, αλλά και το δόγμα της αιώνιας πάλης του Εμπεδοκλή που συγκινεί το Freud. Ο Gay εξετάζει το δοκίμιο του Freud «Ανάλυση τετελεσμένη και ατελής» που αφορά την αγωνιστική αντίληψη περί του ανθρώπινου μυαλού και την ατέλειωτη πάλη ανάμεσα στον ασθενή και τον αναλυτή, συγχρόνως διερευνώντας το πώς η έννοια της αγωνιστικής πάλης μας διευκολύνει στον εντοπισμό δύο παραδόσεων ανταπόκρισης στην εσωτερική αναταραχή. Η μία παράδοση ξεκινά από τον Εμπεδοκλή και αναφέρεται στο δόγμα της πάλης ανάμεσα στη φιλότητα και στο νείκος, και η άλλη, περισσότερο θρησκευτική και μυθολογική, βασίζεται στο μυστικισμό που Πυθαγόρα και των Πυθαγορείων και τη μεταφυσική του Αριστοτέλη και του Παύλου. Το ασυνείδητο έναντι του προσυνειδήτου, η αρχή της ηδονής έναντι της αρχής της πραγματικότητας, ο έρως έναντι του ενστίκτου του θανάτου, ο πολιτισμός εναντίον της επιθετικότητας, ολόκληρο το έργο του Freud αναπτύσσεται πάνω σε αυτούς τους δυισμούς και συνιστά τη δική του εκδοχή του αγώνα: την ιδέα της σύγκρουσης μεταξύ δύο αντιθετικών οντοτήτων και τη σκέψη ότι αυτή η σύγκρουση αποτελεί ένα ισχυρό ερμηνευτικό κλειδί.

Στην εποχή του Freud ισχυρίζεται ότι ζούμε ο Harold Bloom, που μεταβιβάζει τις ψυχαναλυτικές σχέσεις της οιδιπόδειας οικογένειας στις σχέσεις μεταξύ των ποιητών, οι οποίες αποτελούν το πραγματικό αντικείμενο της λογοτεχνικής ιστορίας και χαρακτηρίζονται από ζήλια, ενοχή, αμφιθυμία και αγάπη που διαμορφώνουν. Οι ισχυροί ποιητές διαμορφώνουν μία γραφή που συνίσταται από άμυνες εναντίον της καθυστέρησής τους ενώπιον των ισχυρών τους προκατόχων. Οι ποιητές οργανώνουν τα ποιήματα και τις καριέρες τους γύρω από τις τροπές, που αποτελούν μηχανισμούς άμυνας και ελάφρυνσης του ψυχικού φορτίου. Για τον Bloom η λογοτεχνία δεν είναι ούτε οργανική ούτε σημειωτική, ούτε αποκεντρωμένη, αλλά αγωνιστική, μία πάλη για επικράτηση ενός από τα πολλά εγώ που εμπλέκονται σε ένα παιχνίδι.16  Ο Bloom θεωρεί ως πρωταρχική δραστηριότητα της δημιουργικής ζωής τον αγώνα για την υπέρβαση των επιδράσεων μέσω της παρανόησής τους με τρόπο αναθεωρητικό, εκούσιο και επινοητικό. Η δυτική ποίηση από την αρχαιότητα κινείται πάντα μέσα στην προβληματική της αναθεώρησης. Οι πηγές και οι στόχοι της ποίησης συνιστούν τις δυνάμεις της και αυτές, όσο κι αν σχετίζονται με και επηρεάζουν τον κόσμο, προκύπτουν από μία αγαθή σύγκρουση με την προηγούμενη ποίηση, παρά με τον ίδιο τον κόσμο.

Στην καρδιά της θεωρίας παρανάγνωσης του Bloom βρίσκεται η έννοια ενός απαραίτητου αντιθετικού αγώνα του κάθε ποιητή. Με την ποίηση ως την κορυφαία καλλιτεχνική δραστηριότητα, ο αγώνας είναι ο όρος για την σύγκρουση που προκύπτει από την αγωνία της επίδρασης. Κάθε συγγραφέας πρέπει να παλέψει με τους προκατόχους του, αυτούς που τον ενέπνευσαν να γίνει συγγραφέας.  Το βιβλίο του Bloom Agon: Towards a Theory of Revisionism17 παρουσιάζει με τον πιο ολοκληρωμένο τρόπο τις ιδέες του για την ιστορία της λογοτεχνίας και το ρόλο του λογοτεχνικού κριτικού. Συγκεκριμένα στο δοκίμιό του για τον John Ashbery αναπτύσσονται οι πιο σημαντικές του θέσεις. Ένα ισχυρό κείμενο που μπορεί να κανονικοποιηθεί από περισσότερες από μία γενιές ορίζεται ως αυτό που γεννά ισχυρές παραναγνώσεις, είτε ως νέα ποιήματα, είτε ως λογοτεχνική κριτική. Κείμενα με μεμονωμένες, αναγωγικές, απλουστευτικές σημασίες δεν είναι παρά αδύναμες παραναγνώσεις προηγούμενων κειμένων. Ένα κείμενο γίνεται κανόνας όταν αποτελεί ισχυρή παρανάγνωση, γονιμοποιώντας άλλες ισχυρές παραναγνώσεις για πολλές γενιές. Μιλώντας, μάλιστα, για ισχυρή παρανάγνωση, εννοούμε τον αγώνα του ισχυρού αναγνώστη να κυριαρχήσει επί των «τροπών».

Βεβαίως, δεν μπορούμε να αγνοήσουμε την κριτική που έχει δεχτεί ο εκλεκτικισμός του Bloom όσον αφορά το «αισθητικό κριτήριο» του λογοτεχνικού κανόνα που προτάσσει, αλλά και όλες τις σκοτεινές πλευρές με τις οποίες ο αγώνας της διαδοχής έχει συνδεθεί από την ίδια την ιστορία. Το δεύτερο είδος λογοτεχνικού αγώνα, αυτό της ανάδειξης του μέλλοντος έναντι του παρόντος, βρίσκεται στον αντίποδα του αρχετυπικού εγωκεντρισμού της παροντικότητας. Πρόκειται για την «αγωνιακή» φάσης της πρωτοπορίας, όπως ορίστηκε από τον Renato Poggioli, η οποία προσφέρει το έδαφος για την α­νάπτυξη ουτοπικών σχεδίων.18 Σύμφωνα με τον Poggioli, η «αγωνιακή» στιγμή της πρωτοπορίας είναι η τελευταία φάση του πρωτοποριακού κύκλου —πού περιλαμβάνει τον ακτιβισμό, τον α­νταγωνισμό και το μηδενισμό— και αναφέρεται στην ανασύνταξη όλων των τεχνικών και ιδεολογικών δυνατοτήτων πού είχαν ανακύψει στις προηγούμενες φάσεις. Η «αγωνιακή» στιγμή της πρωτοπορίας αναγνω­ρίζει το τέλος του πρωτοποριακού κύκλου με μία φουτουριστική γενναι­ότητα πού δεν αφήνει περιθώρια για ηττοπάθεια, αλλά κληροδοτεί τα α­ποτελέσματα των παρελθόντων πειραμάτων στις επόμενες γενιές.

Αναλυτικότερα, και παρακολουθώντας τη σκέψη του Poggioli, ο «αγωνισμός» δεν είναι ούτε ακτιβισμός, ούτε όμως και αγωνία, δηλαδή τραγική αίσθηση της ζωής όπως τη βίωσαν οι φιλόσοφοι της τραγωδίας, ο Pascal, ο Kierkegaard, ο Nietzsche και ο Dostoyevsky και της προσέδωσε δημοσιότητα ο υπαρξισμός. Μάλλον, ο αγωνισμός είναι περισσότερο συγκινησιακός παρά τραγικός. προκύπτει από το νεωτερικό πάθος με το χρόνο και εκπροσωπεί τα βαθύτερα ψυχολογικά κίνητρα πίσω τόσο από τα κινήματα της παρακμής, όσο και από τις υπερβάσεις τους. Σε αυτά τα ρεύματα η αγωνιστική στάση δεν είναι μία κατάσταση του μυαλού, που καθορίζεται αποκλειστικά από μία αίσθηση επερχόμενης καταστροφής, αλλά επιδιώκει να μετατρέψει την καταστροφή σε θαύμα. Με τη δράση και μέσω της αποτυχίας του, ο αγωνισμός τείνει προς ένα αποτέλεσμα που τον δικαιώνει και τον υπερβαίνει. Αγωνισμός σημαίνει ένταση: η αγωνία του Λαοκόωντα που παλεύει στον τελευταίο του σπασμό να κάνει τον πόνο του αθάνατο και γόνιμο. Αγωνισμός σημαίνει θυσία και καθαγιασμός: ένα πάθος στην υπερβολή του, ένα τόξο που τεντώνεται προς το αδύνατο, μία παράδοξη και θετική μορφή πνευματικής ηττοπάθειας. Το πιο τυπικό αισθητικό σύμβολο αυτής της κατάστασης του νου είναι ακριβώς το δοκιμασμένο και αποτυχημένο αριστούργημα της πιο ακραίας λογοτεχνικής πρωτοποριακότητας, το Coupdedesτου Mallarmé, ως σχεδόν απόλυτη κίνηση περιφρόνησης τη στιγμή της υπέρτατης έντασης.

Ως ρομαντική θυσία στην επέκταση και εμβάθυνση του ιστορικού οράματος του κόσμου, δυνατότητα κατανόησης των απόλυτων μεταμορφώσεων του Zeitgeist, αλλά και ειδωλοποίηση της ιστορίας, όχι μόνο ως παρελθόντος, αλλά και ως παρόντος και θεοποιημένου μέλλοντος, ο αγωνισμός, συνεχίζει ο Poggioli, λειτουργεί μεταφυσικά με τη μορφή της αυτοθυσίας όχι για μεταθανάτια δόξα, αλλά για τη δόξα των μεταγενέστερων. Είτε πρόκειται για μία μοιραία υποχρέωση της απομονωμένης δημιουργικής προσωπικότητας, είτε, σε πιο πρόσφατες πρωτοπορίες, για ομαδική αγωνιστική θυσία ολόκληρης «χαμένης» γενιάς, η μοίρα του αγωνισμού γίνεται αποδεκτή ως ιστορικός και ψυχολογικός φαταλισμός.

Φαίνεται, βέβαια, ότι ο αγωνισμός αποτελεί ένα παρακμιακό, πρωιμότερο του ουτοπισμού στάδιο της πρωτοποριακής ταυτότητας. Ο ανταγωνισμός, η κατά Poggioli φάση της πρωτοπορίας που καταρχήν θα έδινε την εντύπωση μίας κατάστασης πλησιέστερης προς τον αγώνα για επικράτηση, έχει μάλλον το χαρακτήρα πόζας, παρά διαδικασίας αντίδρασης ή περιπέτειας δράσης. Ο ανταγωνισμός απέναντι στο κοινό και ο ανταγωνισμός απέναντι στην παράδοση αντιμετωπίζεται ως αντιπαράθεση στην ιστορική και κοινωνική τάξη. Πάντως, παρά τον αναρχικό της χαρακτήρα, η εχθρότητα αυτή, που απομονώνει αλλά και επανασυνδέει, διευκολύνει την εμφάνιση ενός αιρετικού πνεύματος που τραυματίζει την πρωτοποριακότητα, καθώς αντικαθιστά τις ιδεολογικές και πολιτικές της πλευρές. Για τον Poggioli ο ανταγωνισμός «προϋποθέτει από τη μία πλευρά, την ατομικιστική εξέγερση του ‘μοναδικού’ έναντι της κοινωνίας με την ευρύτερη έννοια, και από την άλλη, την αλληλεγγύη εντός της κοινωνίας, με την περιορισμένη έννοια της λέξης –δηλαδή την αλληλεγγύη στην κοινότητα των επαναστατών και των ελευθεριαζόντων».19

Μόλις μεταπολεμικά ο πρωτοποριακός καλλιτέχνης καλείται να τοποθετηθεί μεταξύ αισθητικού προβληματισμού και  πολιτικής στράτευσης, σε μία ρήξη που για δεκαετίες πολώνει και ακυρώνει πολλές αυθεντικά επαναστατικές πλευρές της πρωτοποριακότητας. Μία από τις πιο καίριες λύσεις του δραματικού αυτού διχασμού δίνει η Julia Kristeva, η οποία αναφέρεται στη δημιουργία ενός νέου υποκειμένου, όχι ερμηνευτικού και γνωσιακού, αλλά διαφεύγοντος, που τροποποιεί το πραγματικό, δίνει έμφαση στη διαδικασία παρά στην ταύτιση, στην αρνητικότητα (απόρριψη) παρά στην επιθυμία, στην ετερογένεια παρά στο σημαίνον, στον αγώνα παρά στη δομή.20Η Kristeva στην Επανάσταση της ποιητικής γλώσσας21 παρουσιάζει τους τρόπους που η πρωτοπορία είναι επαναστατική με μία κοινωνικοπολιτική έννοια. Μέσω της ποιητικής γλώσσας και των λειτουργιών της σημασιοδοτικής διαδικασίας, της «signifiance», δημιουργείται μία νέα εκδοχή επαναστατικού υποκειμένου. Η τέχνη ως πρωτοποριακή ποιητική αποτελεί όχημα εκδήλωσης ριζοσπαστικής αρνητικότητας. όχι της εγελιανής αρνητικότητας της συνείδησης, αλλά μίας μη συμβολοποιημένης, δηλαδή υλιστικής αρνητικότητας, αυτής του rejet (απορρίμματος), του καταπιεσμένου υλικού που δεν περνάει ούτε στη συμβολική αναπαράσταση (ή διαστροφή) ως όνειρο, ούτε δέχεται μία απλώς διανοητική αναγνώριση, όπως στην άρνηση (denegation). Έτσι παράγεται κάτι καινούργιο, ένα μαρκάρισμα στο σημασιοδοτικό υλικό. Η αρνητικότητα του rejet ταυτίζεται από την Kristeva με το φροϋδικό ένστικτο του θανάτου και τον όρο του Batallie «expenditure» (ανάλωση) και αφορά την κίνηση των υλικών αντιφάσεων που γεννά η σημειωτική λειτουργία.22

Η Κristeva απαντά στην πλευρά εκείνη της γαλλικής διανόησης που εκπροσωπείται από τον Sartre και ισχυρίζεται ότι ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να είναι επαναστάτης. Κατά την Kristeva ο καλλιτέχνης είναι ανεπαρκές και υπερβάλλον και όχι αύταρκες, επαρκές και συνεπές υποκείμενο. Ο καλλιτέχνης συνειδητοποιεί τον εαυτό του ως καλλιτέχνη τη στιγμή της δημιουργίας –δεν προηγείται της πράξης, αλλά αποκτά υπόσταση και μέσω αυτής απορρίπτεται, εμποδίζεται ως ακύρωση (πέταμα, αποβολή, αποδοκιμασία). Η επιθυμία σπαράζει, αποσπά βίαια, κατακερματίζει την υπόστασή μας και μας αφήνει ασυνεπείς και ακατανόητους, ως συνεχή υπερχείλιση μίας υπέρβασης της σημασίας, που δεν περιορίζεται, ούτε μπορεί να συγκρατηθεί από τη γλώσσα, αλλά είναι πάντοτε υπερβάλλουσα. Χωρίς να ταυτίζεται με τη ντεριντιανή διαφωρά παρά με την απόλαυση (jouissance), που βιώνεται και καλεί σε δράση εντός του παρόντος, η υπόσταση του καλλιτέχνη είναι βασισμένη σε μία υπερβάλλουσα εκχύλιση. η ίδια του η σημασία ορίζεται από την υπερβολή. Η επανάσταση για τον πρωτοποριακό δημιουργό ανακύπτει άμεσα, είναι αυθόρμητη, υπερβαίνει τη σημασία και τη λογική και είναι μία «πράξη» απόλαυσης. Η επιθυμία μπορεί να μας συνθέσει, τη στιγμή της υπερβολικής εμπειρίας, αλλά δεν προηγείται της πράξης: δεν υπάρχει ρεαλιστική έννοια της επιθυμίας.

Ο ανταγωνισμός στην Kristeva εμφανίζεται ισχυρότερος και πιο ενεργητικός από αυτόν του Poggioli, καθώς ενσωματώνει την ηρωική πλευρά της αυτοανάλωσης όχι με ηττοπάθεια, αλλά με επαναστατική μαχητικότητα και πίστη στο μέλλον, συνδέοντας, συγχρόνως, φροϋδισμό και μαρξισμό μέσω της κοινωνικής σεξουαλικής ακρότητας του Κολλεγίου Κοινωνιολογίας.

Οι δύο εκδοχές του λογοτεχνικού αγώνα που αναπτύχθηκαν στην παρούσα διαπραγμάτευση, της επικράτησης ως υπερίσχυσης στο παρόν και της ανάλωσης ως επαναστατικής υπέρβασης στο μέλλον, εντέλει, δηλαδή, του αγώνα ως παιγνίου και  παιδιάς αντίστοιχα, φαίνεται ότι αποτελούν δύο από τις επικρατέστερες μορφές λογοτεχνικής συνέχειας που συγχρόνως αποδίδουν το ήθος και τις προσδοκίες των μοντεριστικών και πρωτοποριακών αφηγήσεων. Ο αγώνας στην λογοτεχνική αρένα μπορεί να είναι διαφορετικής τάξεως από εκείνον εκτός αυτής, πάντως ο τόπος της λογοτεχνίας αποτελεί τον κατεξοχήν τόπο του παιχνιδιού, του οποίου οι κανόνες επαναπροσδιορίζονται συχνότερα και περισσότερο αντιφατικά από οποιοδήποτε άλλο κοσμικό παιχνίδι.

Με τα όρια ανάμεσα στο παιχνίδι και την πραγματικότητα, αλλά και τα παίγνιο και την παιδιά να έχουν κλονιστεί, η ερμηνεία του παιχνιδιού παραμένει «αμφίβολη», καθώς διχάζεται ανάμεσα στις παραδοσιακές αντιλήψεις της δυτικής φιλοσοφίας και τις πιο σύγχρονες προσεγγίσεις που υποστηρίζουν μία πιο χαοτική, βίαιη και ακαθόριστη σύγκλιση δυνάμεων ως την πιο ενδιαφέρουσα εκδοχή του.23Δεδομένης αυτής της ανοικτής και πληθωρικής νοηματοδότησης του παιχνιδιού, η λογοτεχνία επαναδιατυπώνει τους όρους του εντός της και αναμένει νέους παίχτες που θα τολμήσουν να αναδιατυπώσουν τους κανόνες της.

 Ελισάβετ Αρσενίου                          


1  τα Ποιήματα 1944-1985, Ίκαρος, σ.24.

2   Hanz-Georg Gadamer, Truth and Method, μεταφ. Garrett Bardes και John Cumming, ΝέαΥόρκη, Seabury P., 1975.

3  Χρήσιμο για μία εισαγωγή στο θεωρητικό προβληματισμό περί παιχνιδιού στη λογοτεχνία το λήμμα «Θεωρία του παιχνιδιού» του Gordon E. Slethaug στο Encyclopedia of Contemporary Literary Theory: Approaches, scholars, terms της Irene Rima Makaryk, University of Toronto Press, 1993, σ.66-69. Εδώ βασίζομαι στην παρουσίαση της φιλοσοφικής παράδοσης του παιχνιδιού.

4  Martin Heidegger, Nietzsche, 4 τόμοι, μεταφ. FrankA. Capuzzi, Νέα Υόρκη, Harper και Row, 1982.

5   M .M.Bakhtin, Rabelais and His World, μεταφρ. Helene Iswolsky, Cambridge, Mass, MIT Press, 1968.

6  “Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences”, στο Structuralist Controversy: the Languages of Criticism and the Sciences of Man, επιμ. Richard Macksey και Eugenio Donnato, The Johns Hopkins University Press, (1970) 2007, σ.247-272.

7   Homo Ludens: a Study of the Play Element in Culture, Νέα Υόρκη, Roy Publishers, 1950.

8 “Homo Ludens Revisited” στο Yale French Studies, τ.41 (1968), σ. 31-57. Δέκαχρόνιαμετά, [1]“Homo Ludens Revisited” στοYale French Studies, τ.41 (1968), σ. 31-57. Δέκα χρόνια μετά, το 1979, το ίδιο περιοδικό (τ.58) οργανώνει αφιέρωμα στη μνήμη του Ehrmann με τίτλο «Εντός παιχνιδιού, εκτός παιγνίου» με επιμέλεια του Michel Beaujour.

9  “The Oasis of Happiness: Towards an Ontology of Play”, ό.π., σ.19-30.

10  “Planetary Interlude”, ό.π., 6-18.

11 Les Jeux et Les Hommes, 1958 (Man, Play and Games, μεταφρ. Meyer Burash, Νέα Υόρκη, Free P., 1961).

12  O.π., σ.14.

13 Dionysus Reborn: Play and the Aesthetic Dimension in Modern Philosophical and Scientific Discourse, Ithaca/London, Cornell UP, 1989, σ.13.

14 Northrope Frye, Ανατομία της κριτικής, τέσσερα δοκίμια, εισαγωγή Ζ.Ι.Σιαφλέκης, Πρόλογος, μετάφραση, επιμέλεια Μαριζέτα Γεωργουλέα, Gutemberg,1996, σ.185. Στην αναζήτηση μίας αρχής που ενοποιεί την αφήγηση, ο Northrop Frye δέχτηκε σοβαρή επίδραση από μία ομάδα κλασικιστών των αρχών του 20ου αιώνα μεταξύ των οποίων οι  Gilbert Murray, Francis Cornford, and Jane Harrison, οι οποίοι ανέλυσαν τις αρχαιοελληνικές τελετές βασισμένοι στο μύθο του θνήσκοντος θεού που αποκαλύπτει τη δομή της τραγωδίας και της κωμωδίας. Για τον Frye, ο μύθος αυτός έχει τέσσερεις εκδοχές –τον αγώνα, το πάθος, το σπαραγμό και την αναγνώριση- που αντιστοιχούν στους τέσσερεις μύθους ή αρχετυπικές πλοκές που αποτελούν τη βάση όλων των πιθανών ιστοριών. Συγκεκριμένα, ο αγώνας, ή η σύγκρουση, αντιστοιχεί στην επική αφήγηση των πολέμων και των περιπετειών.

15 “Interpretation Interminable: Agonistics in Psychoanalysis” στον τόμο Agonistics: Arenas of Creative Contests των επιμ. Janet Lungstrum και Elizabeth Sauer, SUNY Press, 1997, σ.111-128.

16 David Wyatt,«Bloom, Freud, and "America"»,The Kenyon Review, New Series, τομ. 6, αρ. 3 (Καλοκαίρι, 1984), σ.59-66.

17  Oxford University Press, 1982.

18  Στο βιβλίο του θεωρία της πρωτοπορίας (The Theory of the Avant-Garde, Cambridge, Massachusetts, The Belknap Press of Harvard University Press, 1968, σ.25).

19   Poggioli, ό.π., σ.30.

20  Suzan Guerlac, Literary Polemics: Batallie, Sartre, Valery, Breton, Stanford University Press, Stanford, CA, 1997, Μέρος 1, σ.11-5

21 La Révolution Du Langage Poétique: L'avant-Garde À La Fin Du Xixe Siècle, Lautréamont  Et Mallarmé. Paris: Éditions du Seuil, 1974

22  Η Kristeva διαβάζει τον Batallie μέσω των Foucault, Sollers, και Hollier. Ο Batallie χρησιμοποιεί την υπέρβαση ως κριτικό όρο μέσω του Caillois, Mauss και Durkheim και τον συνδέει με το και ιερό. Κατά τον Caillois (L’Homme et le Sacre) υπάρχουν δύο εκδοχές του ιερού, α) μία πρωτόγονη, που λειτουργεί διαλεκτικά (απαγόρευση/ υπέρβαση, επανάσταση, παραγωγικό υποκείμενο, β) μία σύγχρονη, αλλά όχι διαλεκτική (ψευδο-υπέρβαση, τέχνη, εκμηδενισμένο υποκείμενο). Και οι δύο αυτές εκδοχές υπάρχουν στην υπέρβαση της Kristeva. 

23 Αυτή την ερμηνευτική αμφιβολία αναλύει ο Brian Sutton-Smith στο βιβλίο του Η Αμφισημία του Παιχνιδιού (The ambiguity of Play, Harvard University Press, 1997, σ.80).

 

 

 

 

Εκτύπωση του άρθρου