Η πορεία και η τροχιά της Αγγλικής ποίησης της αβάν-γκαρντ
κατά τα τελευταία 40 χρόνια.

Συζήτηση του Peter Riley με τον Σπήλιο Αργυρόπουλο

Μετάφραση : Μαρία Τσάτσου 

Σπήλιος Αργυρόπουλος
Έκανα τη γνωριμία του Πήτερ Ράϊλυ (Peter Riley) στα μέσα της δεκαετίας του ’90, σε μια Γκαλερί Τέχνης στο Νότιν Χιλλ του Λονδίνου. Μου τον σύστησε ένας νεαρός ποιητής, φίλος και μαθητής της Εύας Στεφανή, καθηγήτριας, τότε,  στην Εθνική Σχολή Κινηματογράφου του Λονδίνου. Στον νεαρό αυτόν, οφείλω την πρώτη απόπειρα μύησής μου στην ποίηση της Αγγλικής αβάν-γκαρντ. Δυστυχώς δεν μπορώ να θυμηθώ τ’ όνομά του, θυμάμαι, όμως, ότι μου δάνεισε μια τσάντα γεμάτη βιβλιαράκια με ποίηση από άγνωστους εκδοτικούς οίκους, τα πιο πολλά γραμμένα από κάποιον Τομ Ράγουερθ (Tom Raworth), έναν ποιητή που προφανώς ο νεαρός μου φίλος εκτιμούσε πολύ.
    Είχα φθάσει στο Λονδίνο μερικά χρόνια νωρίτερα, οπλισμένος με τα ονόματα Πωλ Μπακ (Paul Buck) και Άλλεν Φίσερ (Allen Fisher), που μου είχε δώσει ο Ανδρέας Παγουλάτος. Ο Ανδρέας είχε γνωρίσει τους δυο αυτούς ποιητές στο Παρίσι, την δεκαετία του ’70, στον κύκλο του περιοδικού “Change”. Είχα επίσης και άλλα ονόματα που μου είχε δώσει ο Νάνος Βαλαωρίτης. Άρχισα την έρευνά μου από του Dillon’s, το μεγαλύτερο βιβλιοπωλείο στο Λονδίνο εκείνη την εποχή, στην Gower Street. Στη συνέχεια, πήγα και σε άλλα, μικρότερα βιβλιοπωλεία, στις συνοικίες και τα περίχωρα του Λονδίνου: τα ονόματα που ανέφερα ήταν σε όλους άγνωστα. Οι ηλεκτρονικές πηγές δεδομένων της εποχής, σε εμβρυακή κατάσταση ακόμη, δεν πρόσφεραν καμία ένδειξη σχετικά, ούτε μπορούσε να μου πει κανείς πού θα μπορούσα να απευθυνθώ. Εκείνη την εποχή συναντήθηκα δυο φορές και με τον Νίκο Στάγκο, αλλά ούτε εκείνος μπόρεσε να με βοηθήσει να βρω το κλειδί σ’ αυτό που ζητούσα. Ούτως ή άλλως, νομίζω, ότι είχε ήδη απομακρυνθεί από την ποίηση τότε. Φτάνουμε, λοιπόν, στο 1994-95 και στη συνάντησή μου με τον Πήτερ Ράϊλυ σε μια ανάγνωση ποιημάτων από τον Άλλεν Φίσερ και τον Τζόζεφ Γκουλιέλμι (Joseph Gulielmi), στην ξεχασμένη πια, Νότιν Χιλλ Γκάλερι. Ο φίλος και μαθητής της Εύας Στεφανή, που όπως είπα μου είναι αδύνατο να θυμηθώ τ’ όνομά του, μου είπε ότι ο Πήτερ μπορούσε να μου προσφέρει ανεκτίμητη βοήθεια σ’ ό,τι αφορά τις εκδόσεις ποιητικών συλλογών από μικρούς εκδοτικούς οίκους. Και, πράγματι, μέσα στα δώδεκα χρόνια που ακολούθησαν, μέχρι τη συνταξιοδότησή του στα τέλη του 2005, ο Πήτερ με καθοδήγησε στα μονοπάτια της ποίησης και του ποιητικού δοκιμίου, στην Αγγλία, την Αμερική, και σε άλλες χώρες. Υπήρξε επίσης ο καταλύτης, χάρη στον οποίον συνάντησα και άλλες προσωπικότητες της ποιητικής σκηνής, όπως ήταν ο Τζ. Χ. Πρυνν (J.H. Prynne).
    Ένα άλλο πρόσωπο που με βοήθησε σημαντικά ήταν η Βασιλική Κολοκοτρώνη. Από την πρώτη μας συνάντηση, το Πάσχα του 1993, όπως και τα χρόνια που ακολούθησαν, δεν έπαυσε ποτέ να με τροφοδοτεί με πληροφορίες και ονόματα, από τον Τζων Γουΐλκινσον (John Wilkinson), μέχρι την Μάρτζορυ Πέρλωφ (Marjorie Perloff). Πολλές πληροφορίες πήρα επίσης από το περιοδικό Object Permanence, καθώς και από τον στενό φίλο της Βασιλικής, Ντρου Μιλν (Drew Milne), ο οποίος εξέδιδε τότε την περίφημη επιθεώρηση ποίησης Parataxis, που έπαιξε σημαντικό ρόλο στην διαμόρφωση των θεωριών περί ποίησης στην Αγγλία, την δεκαετία του ’90. Λίγο αργότερα, ανακάλυψα το βιβλιοπωλείο Compendium, στο Κάμντεν Τάουν. Εκεί, μπορούσε να βρει κανείς έναν πλούτο από ποιητικές συλλογές Αμερικανών και Άγγλων ποιητών, από μικρούς εκδοτικούς οίκους, καθώς και αγγλικές μεταφράσεις σημαντικών ποιητών, από τη Γαλλία, τη Ρωσία, και άλλες χώρες, σε διάφορες εκδόσεις Αμερικανικών Πανεπιστημίων. Όταν το Compendium έκλεισε, γύρω στα τέλη της δεκαετίας του ’90, άφησε δυσαναπλήρωτο κενό στον πνευματικό κόσμο του Λονδίνου.
    Όμως, ας γυρίσουμε στον Πήτερ Ράϊλυ. Γεννήθηκε στα 1940, κάπου στα περίχωρα του Μάντσεστερ. Ανήκε σε εργατική οικογένεια. Σπούδασε στο Κολλέγιο Πέμπροουκ του Πανεπιστημίου του Καίμπριτζ, καθώς και στα Πανεπιστήμια του Κηλ (Keele) και του Σάσσεξ (Sussex). Χρημάτισε καθηγητής στο Πανεπιστήμιο του Όντενζε (Odense) της Δανίας, και από το 1975 και εξής εργάσθηκε ως συγγραφέας, καθηγητής Αγγλικών, και βιβλιοπώλης. Την δεκαετία 1975-1985, έζησε στην περιοχή Πηκ Ντίστρικτ της κεντρικής Αγγλίας. Από το 1985 και εξής, έζησε στο Καίμπριτζ, όπου διηύθυνε ένα μικρό τυπογραφείο, και μαζί με άλλους διοργάνωνε διεθνείς συναντήσεις ποίησης. Πολλά από τα πρόσφατα κείμενά του, είναι προϊόν των ταξιδιωτικών του περιπλανήσεων στην Τρανσυλβανία, σε αναζήτηση τοπικής μουσικής. Ταξίδεψε όμως και στην Γαλλία και την Ελλάδα. Μέσα στα χρόνια 1968-2006 έγραψε 20 περίπου βιβλία και φυλλάδια με ποίηση. Τα σημαντικότερα από όσα έχουν δει το φως της δημοσιότητος, είναι τα: Passing Measures (επιλογή ποιημάτων), Εκδόσεις Carcanet, 2000• Alstonfield (εκτενές ποίημα), Εκδ. Carcanet, 2003• Excavations (πεζοποιήματα), Εκδ. Reality Street, 2004• A Map of Faring, Εκδ. Parlour Press, Η.Π.Α., 2005 και The Dance at Mociu (ταξιδιωτικά στιγμιότυπα από το ταξίδι του στην Τρανσυλβανία), Εκδ. Shearsman Books, 2003. Επίσης, πρόσφατα εκδόθηκαν από τις εκδόσεις Shearsman Books, τα βιβλία του: The Llyn Writings και The Day’s Final Balance.
Η διαλογική μας συζήτηση, η οποία άρχισε τον Αύγουστο του 2006 μέσω του ηλεκτρονικού ταχυδρομείου, προοριζόταν εξ αρχής για το Poeticanet. Κάθε φορά που σχηματιζόταν αρκετό υλικό, το επεξεργαζόμασταν και οι δύο, καθένας από την πλευρά του. Η ιδέα ενός διαλόγου προέκυψε, μέσα από τις ανταλλαγές απόψεων που είχα με τον Ιωσήφ Βεντούρα, για κάποια πιθανή συμβολή μου στην ιστοσελίδα του.

Σπήλιος Αργυρόπουλος
Το πρώτο μισό του 20ου αιώνα, η σχέση ανάμεσα στην Αγγλική και την Ελληνική ποίηση ήταν στενή. Χάρη στον Ε.Μ. Φόρστερ (E.M. Forster), και τον κύκλο των ποιητών που τον περιέβαλλαν, έγινε διεθνώς γνωστός ο Καβάφης. Ήδη, πριν από τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, αλλά και μετά απ’ αυτόν, ο Τζον Λέμαν (John Lehmann), ο Σύριλ Κόνολυ (Cyril Connoly) και άλλοι, με τη σημαντική συμβολή του απόδημου, τότε, Νάνου Βαλαωρίτη, προετοίμασαν το έδαφος για την αναγνώριση του Γιώργου Σεφέρη, και, σε μικρότερη κλίμακα, άλλων ποιητών. Η δικτατορία στην Ελλάδα, καθώς και το γεγονός ότι ο Νίκος Στάγκος και άλλοι Έλληνες ποιητές και διανοούμενοι, αναζήτησαν τότε άσυλο στο Ηνωμένο Βασίλειο, έφερε για κάποιο διάστημα στο προσκήνιο του ενδιαφέροντος τον Γιάννη Ρίτσο. Από όλους τους μεγάλους Έλληνες ποιητές που έγιναν γνωστοί από μεταφράσεις στο αγγλικό κοινό, μπορεί να πει κανείς ότι μόνον ο Ελύτης υπολείπεται κάπως. Και θα θυμάμαι πάντα την έκπληξή σου, όταν διάβασες μεταφρασμένο στα Αγγλικά, το «Ημερολόγιο ενός Αθέατου Απριλίου» (Diary of an Unseen April). Αυτό όμως είναι μία άλλη ιστορία.
    Όπως θα περίμενε κανείς, μία κουλτούρα όπως η αγγλική, που κυριαρχούσε σε μια ολόκληρη αυτοκρατορία, είχε την δυνατότητα να φθάσει και μέχρι τις χώρες της «περιφέρειας». Ποτέ δεν θα παύσω να εκπλήσσομαι από το πόσες μεταφράσεις του Έλιοτ (Eliot) υπάρχουν στην ελληνική γλώσσα, ειδικά της «Έρημης Χώρας». Ο Γιέητς (Yeats), ο Πάουντ (Pound), και ο Ώντεν (Auden), έγιναν ευρύτατα γνωστοί στην Ελλάδα. Αλλά αυτή η διαδικασία εξοικείωσης σταμάτησε, την εποχή περίπου που έφθανε στο αποκορύφωμά της η ποίηση του Φίλιπ Λάρκιν (Philip Larkin). Ο Λάρκιν δεν θεωρήθηκε ποτέ μεγάλος ποιητής, ούτε στην Ελλάδα, ούτε σε άλλες χώρες της Ευρώπης, νότια της θάλασσας της Μάγχης. Όσο για τον Τεντ Χιούζ (Ted Hughes), μεταφράστηκε λίγο, και συζητήθηκε πολύ, για λάθος λόγους όμως. Μερικά από τα πιο ενδιαφέροντα ποιήματα του Χιουζ, αποδόθηκαν στα Ελληνικά από την Νατάσσα Χατζιδάκη, η οποία έζησε για μερικά χρόνια στο Λονδίνο.
    Ο Χιουζ, όμως, έγινε ευρύτερα γνωστός στην Ελλάδα, μόνο μετά τη μετάφραση των “Birthday Letters” (Γράμματα Γενεθλίων) από τον Γιάννη Αντιόχου. Όσο για τον Σήμους Χήνυ (Seamus Heaney), είναι εντυπωσιακό το ότι του ανακοινώθηκε η απονομή του Νόμπελ ενώ βρισκόταν για διακοπές στην Ελλάδα, πριν ακόμη γίνει γνωστός στους Έλληνες ομοτέχνους του.
    Η περιορισμένη απήχηση της Αγγλικής ποίησης στην Ελληνική γλώσσα, σε σύγκριση με τη Γαλλική, και σε μικρότερο βαθμό την Αμερικανική και τη Γερμανική ποίηση, είναι κάτι που δημιουργεί πολλές απορίες. Άλλες μορφές αγγλικής κουλτούρας, όπως η μουσική ποπ, η ζωγραφική, και η αρχιτεκτονική, είχαν πολύ καλύτερη τύχη. Είμαι βέβαιος ότι θα μπορούσαν να δοθούν ικανοποιητικές ερμηνείες για το πώς η ποίηση χάθηκε καθ’ οδόν, αλλά κατά πάσαν πιθανότητα η ερώτηση αυτή δεν έχει σχέση με το θέμα μας. Αυτό που θα ήθελα να επιχειρήσουμε είναι, να γεφυρώσουμε αυτό το χάσμα των περίπου 40 χρόνων ανάμεσα στην Ελληνική και την Αγγλική ποίηση, χρησιμοποιώντας ως οδηγό πλεύσεως την διαδρομή που προτείνεις εσύ. Και ας έχουμε υπ’ όψη μας ότι τα 40 αυτά χρόνια ήταν χρόνια κατακλυσμιαίων αλλαγών για την Βρετανική ποίηση. Θέλω να καταστήσω σαφές εξ αρχής ότι δεν ενδιαφέρομαι για την, ας πούμε, γενικά αποδεκτή ποίηση την οποία προβάλλει ο εκδοτικός οίκος Φάμπερ και Φάμπερ (Faber and Faber) και οι Πανεπιστημιακές εκδόσεις της Οξφόρδης, χρήζοντάς την μοντέρνα. Βρίσκω ότι η ποίηση αυτή είναι, ή πολύ ακαδημαϊκού στυλ, ή γραμμένη σε ένα παρωχημένο ηθικολογικό ύφος. Είναι το είδος της ποίησης που κυριαρχεί στην Poetry Review, ενώ εκπρόσωποί της, όπως ο Σάϊμον Άρμιτατζ (Simon Armitage), εμφανίζονται πολύ συχνά στα εθνικά δίκτυα ενημέρωσης. Πάντως εγώ δεν βρίσκω κανένα ενδιαφέρον στην ποίηση αυτή, με εξαιρέσεις τον Γ.Σ. Γκρέηαμ (W.S. Graham), από τη γενιά που πέρασε, και τον Τζέφφρυ Χιλλ (Geoffrey Hill) από τους νεώτερους. Θα ήθελα όμως πολύ, ν’ ακούσω και τις δικές σου σκέψεις και αντιρρήσεις πάνω σ’ αυτές τις, κάπως υπερφίαλες ίσως, εισαγωγικές μου απόψεις. Θα ήθελα να προσθέσω ότι μιλάω μόνον από τη θέση ενός ερασιτέχνη παρατηρητή. Δεν θεωρώ ότι έχω ιδιαίτερες γνώσεις.

Πήτερ Ράϊλυ
Είναι σαφές ότι κάτι συνέβη στην αγγλική ποίηση κατά την δεκαετία του ’40. Κάτι από το οποίο δεν έχει συνέλθει ακόμη, και το οποίο γίνεται αισθητό με πολλούς τρόπους. Πάντως, ένα σημαντικό στοιχείο είναι, ότι τότε η Αγγλική ποίηση έστρεψε τα νώτα της στην Ευρώπη. (Να θεωρήσω συμπτωματικό, το ότι η «ιδιαίτερη σχέση» της Βρετανίας με τις Η.Π.Α. και η άνευ όρων υποστήριξη που προσφέρουμε στην εξωτερική πολιτική των ΗΠΑ, οσοδήποτε καταστρεπτική και παράνομη και αν είναι αυτή, χρονολογείται ακριβώς από την δεκαετία του ’40;)
    Όπως είπες κι εσύ, οι πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα είχαν περισσότερο κοσμοπολίτικο χαρακτήρα για την Βρετανία. Ακόμη και ο Ώντεν (Auden), ένας, εν πολλοίς, «Άγγλος» ποιητής, μετέφρασε Γερμανούς και Ούγγρους ποιητές, και μάλιστα, όσο απίστευτο κι αν φαίνεται, τον Ούγγρο Γκούναρ Έκελεφ (Gunnar Ekelöf). Κατά κάποιον τρόπο, είχε κανείς την αίσθηση ότι οι περισσότεροι ποιητές χρησιμοποιούσανε μία lingua franca. Γράφανε δηλαδή μ’ έναν τρόπο ορθολογικό, ειλικρινή, και μετριοπαθή. Ο λόγος τους, είτε αφηγηματικός, είτε δεικτικός, είτε εξαγγελτικός, ακολουθούσε μία μέση οδό, τα Αγγλικά του μέσου μορφωμένου Άγγλου, χωρίς εξεζητημένο λεξιλόγιο. Μπορούσαν, λοιπόν, να μεταφρασθούν σε μία ξένη γλώσσα, χωρίς ιδιαίτερη δυσκολία. Άλλωστε, σε παρεμφερή γλώσσα, έγραφαν πολλοί Ευρωπαίοι ποιητές, που δεν είχαν παραδώσει τα όπλα στον Σουρρεαλισμό, και τις τάσεις της Παρισινής αβάν-γκαρντ. Τα περισσότερα από τα ποιήματα αυτά μοιάζανε με ομιλίες προς ένα μικρό ακροατήριο, ή ήταν λυρικά κατασκευάσματα σε ειρωνικό τόνο. Ήταν γραμμένα σε απλή, κατανοητή γλώσσα, και μιλούσαν κυρίως για τον κορεσμό και την ανία από τα πράγματα αυτού του κόσμου. Η δεκαετία του ’40 λειτούργησε ανατρεπτικά ως προς όλα αυτά.
    Να θυμάστε όμως, ότι ο Γιέητς ήταν Ιρλανδός, και ο Έλιοτ και ο Πάουντ Αμερικανοί. Από τους ποιητές που ανέφερες, και οι οποίοι εθεωρούντο κλασσικοί, μόνον ο Ώντεν ήταν Άγγλος. Και αναγνωρίστηκε πρόσφατα ως ο κύριος εκπρόσωπος αυτού του είδους γραφής, που δημιούργησε σχολή. Αν διαχωρίσετε τους ποιητές που απλώς ρέπουν προς μία αγγλική νοοτροπία, από τους «ακραιφνώς» Άγγλους ποιητές, πιθανότατα θα ανακαλύψετε μία συνέχεια η οποία φτάνει ως το τέλος του 19ου αιώνα, με σημαντικές όμως εξαιρέσεις. Αναφέρομαι σε μια βουκολική – στοχαστική ποίηση, και σε μια λυρική ποίηση, οι οποίες δυσπιστούν προς τον Συμβολισμό που κυριαρχεί στην Ευρώπη, και αγνοούν τελείως τον Μοντερνισμό. Μέσα στην παράδοση αυτή μπορεί να βρει κανείς πολλά καλά ποιήματα. Όταν όμως γνωρίσει την πολύ διαφορετική ποίηση που γραφόταν στην Ελλάδα και τις άλλες Ευρωπαϊκές χώρες, η οποία χαρακτηριζόταν από τον γεμάτο πάθος συμβολισμό, την άμεση αντιπαράθεση προς τις κοσμικές δυνάμεις της εξουσίας, έναν έντονα ιερατικό τρόπο εκφοράς, και την ενσωμάτωση του ατόμου σε ένα μυθικό και ιστορικό σύμπαν, τότε είναι εύκολο να καταλάβει κανείς, γιατί το αναγνωστικό κοινό προτιμούσε την ποίηση του Γιέητς και του Πάουντ.
    Πάντως πιστεύω ότι οι δεκαετίες του ’40 και του ’50 παραμένουν θεμελιακές για την κατανόηση της Αγγλικής ποίησης, όπως διαμορφώθηκε στα επόμενα χρόνια. Σκέπτομαι, λοιπόν, ότι ίσως θα ήταν καλό να περιοριστώ στους ποιητές των δύο αυτών δεκαετιών για ν’ απαντήσω στην πρώτη σου ερώτηση, και αργότερα βλέπουμε πώς θα προχωρήσουμε.
Μέσα στη δεκαετία του ’40 συνέβησαν τρία σημαντικά πράγματα: εξερράγη ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος, έγινε περισσότερο αισθητή η παρέμβαση της Ακαδημαϊκής ποίησης και εμφανίστηκε ο Ντύλαν Τόμας (Dylan Thomas).
Αποτέλεσμα του πολέμου ήταν να διασπασθεί η ομαλή λογοτεχνική ζωή. Να δημιουργηθεί ένα κενό. Εκείνοι που είχαν τον πρώτο λόγο στη λογοτεχνική σκηνή, δηλαδή, οι εκδότες, οι δημιουργοί ανθολογιών, οι κριτικοί, οι παρουσιαστές λογοτεχνικών εκπομπών, κλπ., στην πλειοψηφία τους ήταν απόντες λόγω του πολέμου. Κατά την απουσία τους, λοιπόν, κυριάρχησαν στην λογοτεχνική σκηνή νέοι άνθρωποι, με ριψοκίνδυνο και επιχειρηματικό πνεύμα, πολλοί από τους οποίους ήταν συνειδησιακοί αντιρρησίες. Σημειώθηκε τότε, μία έκρηξη μη συμβατικής, πειραματικής ποίησης, σε καινούργια περιοδικά και μικρές ποιητικές συλλογές. Για ένα μεγάλο μέρος της ποιητικής αυτής παραγωγής, πηγή εμπνεύσεως υπήρξε ο πόλεμος. Η πλήξη (ennui) της δεκαετίας του ’30 έδωσε τη θέση της σε ένα σκοτεινό μίσος για την ανθρώπινη κατάσταση, το οποίο εκφράσθηκε μέσα από βίαιες συγκρούσεις εννοιών και εικόνων, και μέσα από την καταστροφή του λογικού ειρμού των λέξεων. Ίσως οι εξελίξεις αυτές να συνέβαιναν ούτως ή άλλως, δεδομένου ότι η λογοτεχνική ατμόσφαιρα, κατά το τέλος της δεκαετίας του ’30, είχε ακόμη φιλελεύθερο χαρακτήρα και ήταν γενναιόδωρη προς τον πειραματισμό. Υπήρξε όμως και μία άλλη επέμβαση, η οποία κατήργησε την γενναιοδωρία αυτή.
    Περίπου την ίδια εποχή, ή λίγο νωρίτερα, οι λόγιοι των πανεπιστημίων, ιδιαίτερα του Καίμπριτζ, οι λεγόμενοι literati, θεώρησαν ότι αποτελεί μέρος των καθηκόντων τους να εποπτεύουν την παραγωγή της καινούργιας ποιητικής δουλειάς, καθώς και την αποδοχή της. Ήδη, από την αρχή της δεκαετίας του ’50, η επιρροή τους εκτεινόταν πέρα από τα ακαδημαϊκά περιοδικά: είχε διαπεράσει τη λογοτεχνική κριτική στο σύνολό της. Οι λόγιοι αυτοί είχαν «υψηλές ηθικές» αξιώσεις: ήθελαν να προστατεύσουν την Αγγλική παράδοση στην ποίηση, από ξένες επιρροές, καθώς και από κάθε μορφή πειραματισμού. Οι αρετές στις οποίες πίστευαν ήταν η σαφήνεια, η μετριοπάθεια, η ισορροπία, και ο ορθολογισμός. Κάθε προσπάθεια ποιητικής γραφής σε υψηλούς, λατρευτικούς τόνους, καταδικαζόταν ως «αλαζονική». Το ίδιο και οποιαδήποτε αναφορά σε «μύθους», ή θρησκευτικότητα. Οι “literati” του Καίμπριτζ ασκούσαν, καθώς φαίνεται, μεγάλη επιρροή. Έτσι, όταν οι ήδη καθιερωμένοι ποιητές επέστρεψαν από τον πόλεμο, πολλοί από αυτούς, ενστερνίστηκαν την τάση η οποία είχε διαμορφωθεί από τους “literati”. Μάλιστα, την διατήρησαν και την ενίσχυσαν με προγραμματισμένο τρόπο, καθ’ όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του ’50.
    Ο Ντύλαν Τόμας είναι αναμφίβολα, ο σημαντικότερος ποιητής της περιόδου αυτής. Κυριολεκτικά εφηύρε, ένα νέο είδος ποιητικής γραφής, μια δική του εκδοχή του Μοντερνισμού προς το τέλος της δεκαετίας του ’30, πριν αρχίσουν οι κλονισμοί που ακολούθησαν τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Όπως ήταν φυσικό, προκάλεσε το μίσος των «ακαδημαϊκών» ποιητών, οι οποίοι έκαναν ό,τι μπορούσαν για να καταστρέψουν τη φήμη του. Το ίδιο έκαναν και οι συνεχιστές τους, σε όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του ’50. Ο Τόμας, μέχρι και σήμερα, δεν έχει γίνει γενικά αποδεκτός από το πανεπιστημιακό κατεστημένο. Η ποίησή του θεωρείται ανούσια, υπερφίαλη, σκοτεινή, χωρίς αίσθημα κοινωνικής ευθύνης: έχει μ’ άλλα λόγια όλα τα ελαττώματα που απεχθάνεται η ακραιφνώς Αγγλική παράδοση της μεγαλοαστικής τάξης (και φυσικά ο Ντύλαν Τόμας δεν ήταν Άγγλος). Πολλά από τα ποιήματά του ήταν αδιαπέραστα, γεμάτα από θεαματικές ασυνταξίες και συγκρουόμενες μεταξύ τους μεταφορές. Κυριαρχούσε σ’ αυτά μία έντονη ατμόσφαιρα «ελιτισμού», για να χρησιμοποιήσουμε την τρέχουσα ορολογία. Παρ’ όλ’ αυτά, ο Ντύλαν Τόμας ήταν και είναι πολύ δημοφιλής, μέχρι και σήμερα. Και αυτό εξηγεί γιατί απέτυχαν οι προσπάθειες να υπονομευθεί ο ποιητικός του λόγος, λόγος θεμελιακός στην ανάπτυξη ενός ρεύματος γηγενούς Μοντερνιστικής ποίησης στη Βρετανία.
    Ποια θέση θα μπορούσε να έχει ο Ντύλαν Τόμας στην Ελλάδα; Τα περισσότερα ποιήματά του είναι μάλλον αδύνατον να μεταφρασθούν στα Ελληνικά. Και μιας και δεν αναφερθήκατε σ’ αυτόν, υποθέτω ότι η ποίησή του δεν θα είχε μεγάλο αντίκτυπο στην Ελλάδα. Αντίθετα, στη Γερμανία επέδρασε σημαντικά στο έργο μοντερνιστών ποιητών, όπως ο Μπομπρόφσκι (Bobrowski).
    Εν τω μεταξύ, η εξέλιξη της «Αγγλικής» ποίησης, στη διάρκεια της δεκαετίας του ’50, μας έδωσε μια ακόμη πιο περιορισμένη, ορθολογιστική και «εμπειρικού» χαρακτήρα ποίηση, επικεντρωμένη στο άτομο, η οποία μπορεί να θεωρηθεί ως μία συνέχεια της ποίησης της δεκαετίας του ’30, αλλά και ένας ακόμη μεγαλύτερος περιορισμός του πεδίου αναφοράς της. Ο σημαντικότερος εκπρόσωπος της τάσης αυτής είναι ο Φίλιπ Λάρκιν, ένας επίσης πολύ δημοφιλής ποιητής. Ούτε αυτή η τάση, ούτε εκείνη που εκπροσωπεί ο Τόμας, έχουν καμιά σχέση με την ποίηση της υπόλοιπης Ευρώπης, και τον Ευρωπαϊκό ή τον Αμερικανικό Μοντερνισμό. Θα μπορούσαμε ίσως να τις ονομάσουμε, αντίστοιχα, «Αγγλική», και «Βρετανική» τάση, προσδιορίζοντας έτσι την προέλευση και το περιεχόμενό τους.
    Υπάρχουν, λοιπόν, αυτά τα δύο αντιτιθέμενα άκρα, κανένα από τα οποία δεν έχει σχέση με την Ελληνική ποίηση, κατά τη γνώμη μου. Και ανάμεσά τους υπάρχει, όπως φαίνεται, ένα τεράστιο χάσμα. Από τη δεκαετία του 1950 και εξής, το χάσμα αυτό διευρύνθηκε και τα δύο αυτά είδη της ποίησης έγιναν ακραία (extremist). Δεν μπορώ να καταλάβω, λοιπόν, πώς, είτε η μία, είτε η άλλη από τις ποιητικές αυτές τάσεις θα μπορούσαν να τύχουν καλής υποδοχής μέσα στο λογοτεχνικό κλίμα της Ελλάδας. Δεν γνωρίζω πολλά πράγματα για τη μοντέρνα Ελληνική ποίηση – μόνον έξι μεγάλους σύγχρονους ποιητές -, αλλά ενώ στην Αγγλία βλέπω κυρίως ένα σχίσμα, μία τάση διάλυσης, στην Ελλάδα υπάρχει μια μεγάλη ποικιλία μορφών γραφής και μια κίνηση προς τα εμπρός. Όλα όμως εντάσσονται μέσα σε μια ενιαία παράδοση.
    Πρέπει όμως να προσθέσω, τελικά, ότι αυτή η περιγραφή μιας διαιρεμένης εθνικής ποίησης δεν αποτελεί το σύνολο της πραγματικότητας. Περισσότερες είναι οι εξαιρέσεις, παρά οι επιβεβαιώσεις του φαινομένου. Μήπως, λοιπόν, θα ήταν καλό να εξετάσουμε τις εξαιρέσεις;

Σπήλιος Αργυρόπουλος
Θα ήθελα να προσθέσω, λίγο βιαστικά, μερικές σκέψεις σχετικά με τα σημεία που έθιξες. Αναρωτιέμαι ως ποιο βαθμό θα μπορούσε η θεμελιακή μεταβολή που συνέβη στην Αγγλική γλώσσα γύρω στα 1940, να συνδεθεί με το τέλος της Βρετανικής Αυτοκρατορίας. Πιστεύω ότι ήδη από τότε, ήταν σαφές για όλους, ότι τα πράγματα πήγαιναν προς τα εκεί. Μπορεί άραγε να ισχυρισθεί κανείς, στο επίπεδο της ψυχολογίας, πως επειδή από την απώλεια αυτή τραυματίσθηκε ο ναρκισσισμός τους, οι Βρετανοί ταυτίσθηκαν με τις ΗΠΑ και στράφηκαν μακριά από την Ευρώπη; Μήπως κομίζω γλαύκα εις Αθήναν, εδώ; Φυσικά, έχω επίγνωση του ότι μερικοί από τους ποιητές που ανέφερα ήταν Αμερικανοί ή Ιρλανδοί, η ποίησή τους όμως έφθασε στην Ευρώπη μέσω της Αγγλίας. Η ποίηση του Έλιοτ και του Γιέητς ιδιαίτερα, έγινε σχεδόν συνώνυμη με την Αγγλική ποίηση. Είναι αλήθεια επίσης, ότι η βουκολική παράδοση της Αγγλικής ποίησης δεν εισέδυσε με ουσιαστικό τρόπο στην Ευρώπη. Είναι ενδιαφέρον να δούμε τι τύχη είχαν στον ευρωπαϊκό χώρο μερικοί παλαιότεροι ποιητές. Ο Μπράουνινγκ (Browning) ζει στην Ευρωπαϊκή συνείδηση ως ένα είδος ρωμαντικού ήρωα. Ούτε ο Χόπκινς (Hopkins) είχε ιδιαίτερα μεγάλη επιρροή. Δεν έχουμε ακόμη μια καλή μετάφραση της ποίησής του στην Ελληνική γλώσσα. Ο Χάρντυ μας είναι γνωστός ως μυθιστοριογράφος όχι όμως και ως ποιητής. Αγνοούμε τελείως το ποιητικό στίγμα του Χάουσμαν (Housman). Μας λείπει τελείως. Απ’ την άλλη μεριά ό,τι καινούργιο δεν παύει να μας γοητεύει, εξ ου και η προσήλωσή μας στους «καθαρούς» μοντερνιστές, από όπου κι αν προέρχονται.
    Το τρίπτυχο που περιγράφεις σχετικά με τις αλλαγές που συνέβησαν στη δεκαετία του 1940, είναι πολύ ενδιαφέρον. Έχω κάποια αντίληψη, κάπως αόριστη, είναι αλήθεια, για την επίδραση που είχε ο πόλεμος στο λογοτεχνικό πεδίο, κι αυτό, κυρίως επειδή η επίδραση αυτή εξήχθη, ως κάποιο βαθμό, στην Αίγυπτο, με αποτέλεσμα να εκδοθούν εκεί κάποια περιοδικά εκείνη την εποχή. Στα περιοδικά αυτά συνεργάσθηκαν συγγραφείς πολύ διαφορετικής προέλευσης ο καθένας, μεταξύ των οποίων ο Σεφέρης και άλλοι σημαντικοί εξόριστοι συγγραφείς. Δεν είχα βέβαια ιδέα για το ότι, εκείνη την περίοδο, εξασκούσε τόση επιρροή η Ακαδημία, ούτε ξέρω ποιους υποστήριζε. Σωστά υποθέτεις ότι ο Ντύλαν Τόμας δεν είχε μεγάλη επιρροή στην Ελλάδα. Η έλλειψη καλών μεταφράσεων σίγουρα παίζει κάποιο ρόλο. Νομίζω, επίσης, ότι αρνητικά επέδρασε η αντίληψη που είχε ο κόσμος για τον τρόπο ζωής του. Ο θρύλος του Ντύλαν τον συνέδεσε περισσότερο με τη γενιά των beat, απ’ ό,τι με την αγγλική ποίηση. Και πάλι θ’ αναφέρω τη Νατάσσα Χατζιδάκη η οποία μετέφρασε το Under Milk Wood, και αναδείχθηκε έτσι ένας από τους σημαντικότερους συνηγόρους του Ντύλαν Τόμας.
    Στην προσπάθειά μου να κατανοήσω τα όσα συμβαίνουν στο χώρο της ποίησης στη Βρετανία την δεκαετία του ’50, ειδικά σε σχέση με τον ρόλο της «ακαδημίας», κάνω τη σκέψη ότι ίσως όλα αυτά σχετίζονται με τις εξελίξεις στο χώρο της φιλοσοφίας στη χώρα αυτή. Αναφέρομαι στην επικράτηση της αναλυτικής φιλοσοφίας, που διαφοροποιείται σημαντικά από τις εξελίξεις στον χώρο της φιλοσοφίας στην Γαλλία και την Γερμανία. Είναι βάσιμος ο παραλληλισμός μου;
Τα όσα αναφέρεις για την εξέλιξη της Ελληνικής ποίησης ως μία αδιατάρακτη συνέχεια, ένα continuum, χωρίς σχίσμα, αγγίζει ένα σημαντικό ζήτημα που προτιμάμε να αγνοούμε στην Αγγλία. Στην Ελλάδα, αποδεχθήκαμε ως δεδομένο, την ύπαρξη μιας διχοτόμησης, η οποία είχε και πολιτικές διαστάσεις. Ήταν, δηλαδή, στενά συνδεδεμένη με τον εμφύλιο διχασμό τον οποίο βλέπαμε να επεκτείνεται και στη λογοτεχνία. Κρίνοντας όμως τα πράγματα από μια χρονική απόσταση, βλέπουμε ότι δεν υπήρχαν και πολλές διαφορές μεταξύ των ποιητών των δύο αυτών πλευρών. Ίσως να διαφωνήσεις ριζικά μαζί μου, αλλά έχω την αίσθηση ότι η Ελληνική ποίηση αποτελεί ένα ενιαίο σώμα με λυρικό χαρακτήρα, και ότι προχωρεί μπροστά ως ενιαίο σύνολο, με διαφορετικές δόσεις πειραματισμού, ανεξάρτητα από τις πολιτικές επιλογές των εκάστοτε ποιητών.   Παρατηρούμε επίσης μια κοινή, υποβόσκουσα ιδεολογική συνιστώσα, τον θάνατο των ουμανιστικών ιδεών μέσα στη φρίκη του πολέμου, κάτι το οποίο επηρέασε τους πάντες μέσα στη δεκαετία του ’50.  Δέχομαι όμως ευχαρίστως την πρότασή σου να ασχοληθούμε με τις εξαιρέσεις αυτής της διαιρεμένης εθνικής ποίησης, όπως τις καθόρισες.

Πήτερ Ράϊλυ
Μέσα στον 20ο αιώνα έχουν γίνει διάφορες προσπάθειες να κατατάξει κανείς ποιητές από τη μία ή την άλλη πλευρά μιας διαχωριστικής γραμμής, σε αναφορά με την πολιτική ή τη φιλοσοφία. Αυτή η αρχή, όμως, νομίζω ότι λειτουργεί σε ένα υπερβολικά απλοϊκό επίπεδο. Αναμφίβολα, ποιητές όπως ο Φίλιπ Λάρκιν και όσοι τον ακολούθησαν, θα μπορούσαν να χαρακτηρισθούν ως «εμπειριστές». Μ’ αυτό εννοώ ότι μέσα στα ποιήματά τους δεν δέχονται τίποτα που δεν μπορούν να συλλάβουν άμεσα, επομένως θα μπορούσε να τους συνδέσει κανείς με τους Βρετανούς εμπειρικούς φιλοσόφους. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι οι εμπειρικοί φιλόσοφοι, και οι «εμπειριστές» ποιητές που υιοθετούν τη δική τους κοσμοαντίληψη, αρνήθηκαν να δεχθούν μία «πνευματική» διάσταση, όπως και αν θελήσει να ορίσει κανείς εδώ, τι σημαίνει «πνευματική». Γι’ αυτούς η γλώσσα ήταν ένα ερευνητικό εργαλείο για τις αναζητήσεις τους, μέσα σε πολύ συγκεκριμένες παραμέτρους, κι όχι ένα μέσο, ενεργά δημιουργικό. Οι στόχοι τους όμως ήταν πολύ διαφορετικοί. Ο Λάρκιν έγραψε κυρίως σκιαγραφίες προσώπων, με θέμα τον εαυτό του ή άλλα πρόσωπα της φαντασίας του, ή περιέγραψε την καθημερινότητα που παρατηρούσε γύρω του. Δεν σκέφθηκε ποτέ να αναρωτηθεί, μέσα από τις δυνατότητες της γλώσσας, για το αν η καρέκλα πάνω στην οποία καθόταν, ήταν πράγματι υπαρκτή. Μπορεί να πει κανείς, ότι πήρε ως βάση της ποίησής του, ένα σύνολο από αυτονόητα εννοιολογικά δεδομένα, που συνιστούσαν την καθημερινή γλώσσα της εποχής του.
    Πιο πρόσφατα, μερικοί ποιητές οι οποίοι ακολουθούσαν μια μοντερνιστική και πειραματική εξελικτική πορεία, ασχολήθηκαν πολύ με την Ευρωπαϊκή φιλοσοφία: τον Χέγκελ, τον Αντόρνο, και την Γαλλική φιλοσοφία που είχε επηρεαστεί από τη γλωσσολογία, ιδιαίτερα τον Ντεριντά. Δεν νομίζω όμως ότι η φιλοσοφία επηρέασε την ποίηση των μοντερνιστών αυτών ποιητών: μάλλον, η φιλοσοφία χρησιμοποιήθηκε από τους ακαδημαϊκούς- ποιητές, ως η a posteriori δικαίωση μιας δύσκολης και περίπλοκης ποίησης, η οποία αναπτύχθηκε μέσα από την επιρροή του Πάουντ, του Στήβενς, του Έλιοτ, του Τόμας, του Σουρρεαλιστικού κινήματος, καθώς και πολλών άλλων επιδράσεων. Το είδος αυτό της ποιητικής γραφής, (δηλαδή των μοντερνιστών-πειραματικών ποιητών) αναπτύχθηκε μέσα από μία πρακτική. Ανήκει, οργανικά, στην ιστορία της ποίησης. Και ανά πάσα στιγμή, θα μπορούσε η ίδια αυτή πρακτική να το αποσυνδέσει από το φιλοσοφικό πλαίσιο μέσα στο οποίο δημιουργήθηκε.
    Όσον αφορά τις πολιτικές παραμέτρους, και οι δύο αυτές τάσεις (δηλαδή, των ακαδημαϊκών αφ’ ενός, και των μοντερνιστών, αφ’ ετέρου, ποιητών), επικαλούνται μια αριστερίζουσα, σοσιαλιστική, δημοκρατική, ή ακόμη και Μαρξιστική τοποθέτηση. Οι ποιητές που επιμένουν στην άποψη ότι η γλώσσα πρέπει να είναι βατή και άμεσα κατανοητή, επικαλούνται μια δημοκρατική λειτουργία στην ποίηση, ένα άνοιγμά της προς τον απλό άνθρωπο. Αυτό το ισχυρίζονται εδώ και εξήντα χρόνια, και ακόμη η ποίηση φαίνεται να υπεκφεύγει από τον απλό άνθρωπο – ή εν πάσει περιπτώσει, δεν έχουν παύσει να θεωρούν αναγκαίο να τονίζουν πάλι και πάλι, τα ίδια πράγματα. Αλλά, και οι ποιητές που χρησιμοποιούν εξαιρετικά περίπλοκη και ανατρεπτική γλώσσα, η οποία από τους αντιπάλους τους θεωρείται «ελιτίστικη», διεκδικούν εξ ίσου αριστερά εύσημα, για διαφορετικούς λόγους: ισχυρίζονται ότι αποδομούν και αναδιαμορφώνουν τη γλώσσα μέσα από την οποία αναγνωρίζουμε ότι είμαστε αυτό που είμαστε, με στόχο έναν καινούργιο ορισμό των πραγμάτων, ένα νέο, ριζοσπαστικό, κοινωνικό και πολιτικό όραμα.
    Πιστεύω ότι εδώ έχουμε να κάνουμε με τις παραμέτρους μιας διχοτόμησης, μέσα στην Βρετανική ποίηση, η οποία όμως δεν είναι παρά μισή αλήθεια. Η εν λόγω τομή μας οδηγεί στο απώτερο παρελθόν. Ο Χάρντυ και ο Χόπκινς εμφανίζονται αντιτιθέμενοι ο ένας προς τον άλλον, ως πρόσωπα που ενσαρκώνουν πατρικά πρότυπα. Παρά ταύτα, σε προηγούμενες εποχές, ο λογοτεχνικός κόσμος έδειξε ότι μπορεί να αποδεχθεί (όχι χωρίς δυσκολίες, είναι αλήθεια), ότι δύο τόσο διαφορετικοί μεταξύ τους ποιητές, όσο ο Χάρντυ και ο Χόπκινς, μπορούν να αλληλοσυμπληρώνονται, χωρίς μάλιστα να υφίσταται δίλημμα στην επιλογή. Ακόμη και στο τέλος της δεκαετίας του 1930, δύο ποιητικές γραφές όπως του Ώντεν και του Τόμας, πολύ διαφορετικές μεταξύ τους, ως κάποιο βαθμό συνυπήρχαν. Αυτό δεν εμπόδιζε μερικοί να είναι αποφασισμένοι να κάνουν πόλεμο. Υπήρχαν ίσως τεράστιες δυσκολίες και ασυμφωνίες, αισθάνεται όμως κανείς, ότι όλα αυτά συνέβαιναν μέσα στο πλαίσιο μιας εσωτερικής ενότητας. Οι ρυθμοί και οι τρόποι που κυριαρχούσαν στον χώρο της έκδοσης ποιητικών έργων στη Βρετανία, μέχρι τη δεκαετία του ’40, καθιστούν σαφές ότι σε μεγάλο βαθμό υπήρχε ένα ενιαίο αναγνωστικό κοινό για την ποίηση. Ένα αναγνωστικό κοινό υψηλής εκπαιδευτικής στάθμης, το οποίο είχε γνώση των προηγουμένων τάσεων στην ποίηση, και ανεχόταν τις διαφορές.
    Εξετάζοντας όμως αυτήν τη διχοτόμηση, δεν βλέπω πώς θα μπορούσε μία μέση κατάσταση μεταξύ των δύο πλευρών να επιφέρει την ισορροπία, και να δημιουργήσει μια ποιητική νόρμα. Δεν νομίζω ότι κάτι τέτοιο θα ήταν δυνατόν. Ο Ντύλαν Τόμας ήταν σημαντικός, επειδή επανέφερε κάτι το οποίο είχε χαθεί μέσα στον ορθολογισμό της δεκαετίας του ’30, και το οποίο αφορά την φύση της ποίησης στο σύνολό της. Στα ποιήματά του, σαν ένας γλύπτης, ή σαν ένας ζωγράφος, χρησιμοποιεί τα υλικά που του προσφέρονται από τον έξω κόσμο, για να δημιουργήσει μία ενότητα ανεξάρτητη και αυθύπαρκτη, η οποία δεν αποτελεί σχόλιο ή αντανάκλαση του εξωτερικού αυτού κόσμου, αλλά μάλλον, όπως είπε ο Γ.Σ. Γκρέηαμ «κάτι το οποίο προστίθεται σ’ αυτόν». Σύμφωνα με την λαϊκίστικη (populist) αντίληψη περί ποίησης, αλλά και για την πλειοψηφία των ακαδημαϊκών ποιητών, το ποίημα είναι κάτι εγγενώς αυτοβιογραφικό, ένα συμβάν που ανήκει στον ποιητή. Μπορεί, λοιπόν, ένα ποίημα να γίνει κατανοητό, εάν ανασυνθέσει κανείς, το πρόσωπο και τις απόψεις του ποιητή, καθώς και τις κοινωνικές και ιστορικές παραμέτρους μέσα στις οποίες το ποίημα αυτό γράφηκε, μέσα από το ίδιο το ποίημα. Ο Ντύλαν Τόμας, όμως, όπως και άλλοι ποιητές, πίστευε ότι το ποίημα είναι ένα γεγονός που ανήκει στον κόσμο, μια φωνή που υψώνεται στεντόρεια, σε ύψη που υπερβαίνουν το πεδίο της γλωσσικής «εκφραστικότητας». Το ποίημα, συνεχίζει βέβαια να περιγράφει και να σχολιάζει τον κόσμο, το κάνει όμως με έναν τρόπο που θυμίζει θεατρικό συμβάν. Οικοδομεί έναν ισχυρότερο, πλουσιότερο, και πιο αποκαλυπτικό κόσμο, του οποίου η γλώσσα δεν μπορεί να είναι ακριβώς η δική μας, η γλώσσα που μιλάμε. Η γλώσσα του ποιήματος τοποθετείται σε άλλο επίπεδο, μέσω μιας οριοθετημένης «φόρμας», και ενός τρόπου έκφρασης όπου κυριαρχούν τα σχήματα λόγου και οι αλληγορίες.
    Η ποίηση του Τόμας, και όσων επηρεάσθηκαν άμεσα από τη δουλειά του, ήταν εξτρεμιστική. Οι ποιητές αυτοί ύψωσαν σχεδόν αδιαπέραστα τείχη στην εξωτερική μορφή του ποιήματος, και έτσι κατάφεραν να διαχωρίσουν τελείως την ποίηση από τον πεζό λόγο. Νομίζω ότι μία παρόμοια εκδοχή δεν είναι έξω από τη φύση της ποίησης. Απαντάται ήδη από την εποχή της Αναγέννησης, ίσως και νωρίτερα. Και αναμφίβολα, απαντάται στη «Ρωμαντική» ποίηση των αρχών του 19ου αιώνα.    Πιστεύω, επίσης, ότι αυτό που έκαναν οι Άγγλοι, να υποβαθμίσουν, δηλαδή την ποίηση σε ένα είδος ισοτονικής, καθημερινής, συνομιλίας, είναι ένα είδος «αντί-ποίησης». Και ότι, δομικά, η αντίθεση αυτή συνιστά περισσότερο σφετερισμό, παρά εμφύλιο πόλεμο. Έχω την εντύπωση ότι η μοντέρνα Ελληνική ποίηση, καθώς και η ποίηση πολλών άλλων κρατών, ειδικά στη Λατινική Αμερική, εξαιρουμένης της Αγγλίας, διατήρησε την κλασσική αντίληψη περί ποίησης. Την αντίληψη, δηλαδή, ότι η ποίηση πρέπει να παραμένει ποίηση, όσο μεγάλες κι αν είναι οι αλλαγές τις οποίες υφίσταται, όσο ισχυρές κι αν είναι οι αντιπαραθέσεις που λαμβάνουν χώρα στο πεδίο της ποίησης.
    Στις αρχές και τα μέσα του 20ου αιώνα υπήρξαν πολλοί ποιητές που, αν δεν απατώμαι, αμφισβήτησαν τη διαίρεση αυτή της βρετανικής ποίησης. Ένας από αυτούς παρουσιάζει, νομίζω, ιδιαίτερο ενδιαφέρον.
    Πρόκειται για τον Γ.Σ. Γκρέηαμ (G.S. Graham, 1918-1986), έναν σκωτσέζο ποιητή ο οποίος επηρεάσθηκε από τον Ντύλαν Τόμας. Τα πρώιμα ποιήματα του Γ.Σ. Γκρέηαμ είναι ίσως από τα πιο δυσνόητα που έχουν γραφεί στη Βρετανία, τις τελευταίες δεκαετίες. Χαρακτηρίζονται από την αχαλίνωτη παραβίαση του λογικού ειρμού των λέξεων και το πομπώδες μετασυμβολικό ύφος, στοιχεία, τα οποία ενισχύονται, από μία αρχετυπική σχεδόν προσήλωση προς τη θεατρικότητα της γλώσσας. Με άλλους λόγους, την αυθόρμητη, προσωδιακή, μουσικότητα, και την αχαλίνωτη, αντιφατική, εικονοποιΐα. Περνώντας τα χρόνια, και σε όλη τη διάρκεια της ποιητικής του δημιουργίας, η ποίηση του Γ.Σ. Γκρέηαμ, ακολούθησε μία αργή διαδικασία απλοποίησης. Φυσικά, το ότι εγκατέλειψε τον ελιτιστικό Μοντερνισμό, και επιχείρησε ένα άνοιγμα, προς μια δημοκρατικότερη και πιο προσιτή στο ευρύ κοινό ποιητική γραφή, ήταν νίκη για τους ποπουλιστές. Επόμενο ήταν οι «ακαδημαϊκοί» ποιητές, να εξισώσουν θριαμβευτικά, την ώριμη ποίηση του Γκρέηαμ με την ποίηση του Λάρκιν, υποβαθμίζοντας την επιρροή του Τόμας. Είχαν όμως λάθος. Κι αυτό, επειδή η ποίηση του Γκρέηαμ παρέμεινε αναλλοίωτη στα πιο σημαντικά της σημεία. Όση αμεσότητα κι αν διέθετε ο ποιητικός του λόγος, δεν έπαυσε ποτέ να λειτουργεί σε ένα φανταστικό πεδίο, όπου ο αναγνώστης πρέπει να λάβει άδεια εισόδου, και όπου μέσα από μια ιδιόρρυθμη γλώσσα, ο κόσμος μεταμορφώνεται, σαν σε μία θεατρική σκηνή. Η ώριμη ποίησή του αποδεικνύει, ότι δεν είναι απαραίτητο να κτιστούν πανύψηλα τείχη στη διαδικασία της γνώσης για να κατορθωθεί η μεταμόρφωση του κόσμου μέσα από την ποίηση. Από την άλλη, η μεταμόρφωση του κόσμου δεν είναι δυνατόν να συντελεσθεί μέσα από την υποκειμενική ιδιοποίηση των βιωμάτων της ζωής από το ίδιο το άτομο ή τους τους τρόπους με τους οποίους αυτό εκδηλώνεται. Ο Γκρέηαμ δεν αποδέχθηκε ποτέ ότι η γλώσσα ήταν απλώς και μόνον ένα «διαφανές» μέσον. Υποψιάζομαι ότι ο Γκρέηαμ θα «ταίριαζε» στα Ελληνικά, μεταφρασμένος, εννοείται, και θα εναρμονιζόταν με την σύγχρονη Ελληνική ποίηση. Μόνο που φυσικά δεν θα μπορούσε να αποδώσει ένα «Μεσογειακό» σκηνικό θερμότητας και φωτός μέσα στο οποίο θα μπορούσε να απεικονισθεί η ανθρώπινη δυναμική και η ανθρώπινη ελευθερία. Μόνο που στο τοπίο του Γκρέηαμ θα κυριαρχούσε η βροχή, και τα σκοτεινά χρώματα, ενώ η θάλασσα θα ήταν η απεικόνιση του καθοριστικού και τρομακτικού αντίποδα του κόσμου των ανθρώπων.
    Θα μπορούσαν να αναφερθούν και πολλοί άλλοι ποιητές των οποίων το έργο θα δημιουργούσε σοβαρές αμφιβολίες για την βασιμότητα της αντιπαράθεσης αυτής, η οποία είναι συνήθως γνωστή ως η αντίθεση ανάμεσα στο «κυρίαρχο ρεύμα» (mainstream) και τον μοντερνισμό (που είναι γνωστός, είτε ως αβάν γκαρντ, είτε ως μεταμοντερνισμός, είτε με πολλές άλλες ορολογίες). Είναι γεγονός ότι το έργο των περισσοτέρων ποιητών διαψεύδει αυτήν την αυστηρή κατηγοριοποίηση. Είναι βέβαιο ότι αυτό ακριβώς συμβαίνει με τα καλύτερα ποιήματα του Ντύλαν Τόμας. Αλλά ούτε και ο Τόμας Χάρντυ, με τη φορμαλιστική αυστηρότητά του και το όραμα της γης και των γήινων πραγμάτων που κυριαρχεί στην ποίησή του, θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ο ιδρυτής της απλής και ρέουσας, αστικού χαρακτήρα, «συζητητικής» ποίησης. Ίσως, τελικά, μόνον μερικοί πρωϊμότεροι, αντι-διανοούμενοι ποιητές, όπως ο Λούις Μακ Νης (Louis MacNiece) και ο Λάρκιν, καθώς και πειραματικοί ποιητές (που γράφουν «συγκεκριμένη», ή «λετριστική» ποίηση), όπως ο Μπομπ Κόμπινγκ (Bob Cobbing) και ο Ίαν Χάμιλτον Φίνλεϋ (Ian Hamilton Finley), να ταιριάζουν στο σχήμα αυτό.
Αν υποθέσουμε ότι η εν λόγω αντιπαράθεση, επικεντρώνεται στον Ντύλαν Τόμας και τον Φίλιπ Λάρκιν, υπάρχουν πάντως πολλοί ποιητές, που ανήκουν σ’ αυτές τις γενιές, και που δεν έχουν καμία σχέση, ούτε με τον έναν, ούτε με τον άλλον. Και φυσικά, υπήρχαν πολλοί «μη-Άγγλοι» ποιητές οι οποίοι ανήκαν σε ποιητικές παραδόσεις οι οποίες ουδέποτε ανεμείχθησαν σ’ αυτόν τον διαχωρισμό: Ιρλανδοί, Ουαλοί, και Σκωτσέζοι, στους οποίους πρέπει να συμπεριληφθούν και ποιητές οι οποίοι έγραφαν στην Ουαλική ή την Γαιλική γλώσσα. Αλλά και μέσα στην Αγγλία υπήρξαν ποιητές, όπως ο Νίκολας Μουρ (Nicholas Moore, 1918-1986), ένας βιρτουόζος ποιητής, που δυστυχώς, έχει τώρα ξεχασθεί, ο οποίος χρησιμοποίησε πολλούς διαφορετικούς ποιητικούς τρόπους: σουρρεαλιστικό, ρεαλιστικό, λιτό, ή πλούσιο σε σχήματα λόγου … πάντα όμως με μία κλασσική αίσθηση υψηλής τεχνικής που απομάκρυνε το έργο του από μία «κανονιστική χρήση». Άλλοι ποιητές, όπως ο Ντέϊβιντ Γκασκόϋν (David Gascoyne) και ο Μπέϊζιλ Μπάντινγκ (Basil Bunting), επηρεάστηκαν από ένα ευρύτερο φάσμα εκφραστικών δυνατοτήτων, ειδικότερα από τη γνώση τους της Ευρωπαϊκής και της Αμερικανικής ποίησης.
Έτσι, φθάνουμε στους ποιητές που γεννηθήκανε γύρω στα 1930, όπως είναι ο Τεντ Χιούζ και ο Ρόϋ Φίσερ, οι οποίοι αποτελούν μία ιδιαίτερη γενιά, και ίσως μια προσπάθεια υπέρβασης, και της γλωσσοκεντρικής και της λαϊκίστικης (populist) προσέγγισης. Αν αφαιρέσει όμως κανείς αυτούς, το πράγμα τίθεται εκτός ελέγχου, οι διαιρέσεις πολλαπλασιάζονται, και οι επιθέσεις γίνονται όλο και περισσότερο δυσάρεστες. Πάντως, νομίζω ότι υπάρχουν σημάδια μιας ενωτικής και επουλωτικής δυνατότητας.

Σπήλιος Αργυρόπουλος
Λυπάμαι που πρέπει να σε διακόψω σ’ αυτό το σημείο. Ο χειμαρρώδης λόγος σου μας σπρώχνει πολύ γρήγορα μπροστά, ενώ εγώ συναντάω στο δρόμο μου πολλές διαφορετικές ποιητικές τάσεις. Θα περιοριστώ εδώ να αναφερθώ σε μερικά ορόσημα, τα οποία θα τροφοδοτήσουν και μελλοντικές μου σκέψεις. Δεν νομίζω ότι αυτή η έλλειψη ανοχής στην αμφισημία, όπως εντοπίζεται, στους φανταστικούς πολέμους μεταξύ ποιητικών στρατοπέδων, είναι αποκλειστικά και μόνον αγγλικό φαινόμενο.
    Αυτό το είδος κάθετου διαχωρισμού, που θυμίζει μεταιχμιακές περιπτώσεις διατάραξης της προσωπικότητας, από αυτές που βρίθουν στον χώρο της ψυχοπαθολογίας, είναι περιοδικά φαινόμενα, που μπορούν να εμφανισθούν οπουδήποτε. Μόνο όμως ένας ποιητής μεγάλου βεληνεκούς θα μπορούσε να ενσωματώσει όλες αυτές τις αντιθέσεις, και να δημιουργήσει μία σύνθεση που θα τις υπερέβαινε. Αναρωτιέμαι ποιος θα μπορούσε να ανταποκριθεί επάξια σ’ αυτήν την απαίτηση, μέσα στην Ελληνική ποίηση. Ο Καβάφης; Ο Σεφέρης; Σίγουρα όχι ποιητές που ανήκουν στην ίδια κατηγορία με τον Ρίτσο και τον Ελύτη. Η αμφισημία ήταν απαγορευμένη στην ποίησή τους.
    Σημειώνω επίσης ό,τι έγραψες σχετικά με τον Τόμας, και την άποψή σου ότι ανυψώνει το ποίημα σε κάτι νέο. Έχω δίκιο να αντιλαμβάνομαι εδώ κάποιους συσχετισμούς με την γλωσσοκεντρική ποίηση; Υπάρχει άραγε μία άμεση σχέση και με τον Πρυνν (Prynne);
    Όσο για τον Γ.Σ. Γκρέηαμ, δεν είχα ακούσει τίποτα γι’ αυτόν πριν να έρθω στην Αγγλία, και έχω μόνον μια πολύ γενική γνώση για το έργο του. Τώρα ακολουθώ τη συμβουλή σου και τον ξαναδιαβάζω.
    Πριν τελειώσω, θα ήθελα να αναφερθώ σ’ ένα ιστορικό παράδοξο, όπως νομίζω. Πιστεύω ότι δεν θα χρειαστώ πάνω από δυο γραμμές. Είναι, νομίζω, σαφές, ότι ο σουρρεαλισμός δεν έγινε ποτέ οργανικό μέρος της κουλτούρας της Βρετανίας, όπως συνέβη με διάφορες άλλες χώρες, πολύ μακριά η μία από την άλλη, όπως η Ισπανία, η Τσεχοσλοβακία, και η Ελλάδα. Για τον Ντέϊβιντ Γκασκόϋν τι θα είχες να πεις; Αναφέρεται καθόλου στον χάρτη της Αγγλικής ποίησης; Ή πρόκειται απλώς για κάποιον που είναι γνωστός έξω από την πατρίδα του, ενώ εδώ, στην Βρετανία εννοώ, δεν τον ξέρει σχεδόν κανείς;
Αλλά ας γυρίσουμε πάλι στους ποιητές που γεννήθηκαν στη δεκαετία του ’30.

Πήτερ Ράϊλυ
Είναι δύσκολο να συζητηθούν οι διαμάχες στον χώρο της ποίησης, γιατί υπάρχει πάντα ο πειρασμός να μεροληπτήσει κανείς• δεν θα έπρεπε ίσως, αλλά μερικές φορές είναι απαραίτητο να συνταχθεί κανείς με τη μια ή με την άλλη παράταξη. Φυσικά, θα θέλαμε να έχουμε μια γενική εποπτεία του χώρου που να μην αδικεί κανέναν, αλλά σ’ αυτή τη φάση δεν μπορούμε να υποθέσουμε ότι οι διάφορες φατρίες που συμμετέχουν στη διαμάχη είναι τοποθετημένες σε ισότιμες θέσεις. Ότι οι αντίπαλες δυνάμεις, αν θέλεις, βρίσκονται σε διαμετρικά αντίθετες θέσεις, ως προς το επίκεντρο που αναζητάμε. Αυτοί οι οποίοι ορίζονται ως «εξτρεμιστές» μπορεί μερικές φορές να βρίσκονται στο κέντρο. Και αυτό που, νομίζω, ότι συμβαίνει στη Βρετανία τώρα, είναι κάτι που είχε συμβεί και στο παρελθόν, στις αρχές του 19ου αιώνα, όταν ο Γουέρτζγουερθ Wordsworth), ο Σέλλεϋ (Shelley) και ο Κόλεριτζ (Coleridge) δεχόντουσαν τα πυρά των συντηρητικών, και των υπερασπιστών της Βρετανίας, ως «μητροπόλεως». Η «ανοχή της αμφισημίας» είναι μία ενδιαφέρουσα έννοια της κριτικής. Αν και εγώ θα προτιμούσα να μιλήσω για «ανοχή προς το διαφορετικό». Νομίζω ότι μπορώ να αντιληφθώ (από τις μεταφράσεις) ότι ο Ρίτσος και ο Ελύτης παίζουν και οι δυο έναν μεγάλων διαστάσεων, αρσενικό ρόλο, ο οποίος εμπνέει εμπιστοσύνη. Κάτι που εγώ συνδέω με τα νότια κλίματα. Δυο γιγαντόσωμοι άνθρωποι μέσα στο φως του ήλιου. Το πιο κοντινό παράδειγμα σ’ αυτό, στην Αγγλική γλώσσα, βρίσκεται κατά πάσα πιθανότητα μεταξύ των Αμερικανών - αναφέρομαι κυρίως στον Πάουντ (Pound)-, αλλά επίσης, με διάφορους τρόπους, και στον Γουΐτμαν (Whitman), τον Γουΐλλιαμς (Williams), τον Γκίνσμπεργκ (Ginsberg), τον Όλσον (Olson) … Αλλά και στην Αγγλία, θα μπορούσα να αναφέρω τον Γιέητς (Yeats), τον Ντύλαν Τόμας, τον Χιου Μακ Ντάϊαρμιντ (Hugh Mac Diarmid), και άλλους, οι οποίοι είναι όλοι Κελτικής καταγωγής. Κι αυτό, επειδή οι Άγγλοι, ισοπεδώθηκαν τόσο πολύ στο επίπεδο της κουλτούρας κατά τον 20ο αιώνα, τα γεγονότα τους κάνανε να νιώθουν τόσο ένοχοι για την ιστορία τους, ώστε είναι δύσκολο να έχουνε αυτοπεποίθηση.
Και, φυσικά, ακριβώς, η ύπαρξη αυτής της αυτοπεποίθησης είναι εκείνη, που δίνει σε ανθρώπους όπως ο Ρίτσος και ο Ελύτης, το κουράγιο και την ελευθερία να ερευνούν τη σχέση ανάμεσα στην εμπειρία και τη γλώσσα και να ανακαλύπτουν συνεχώς νέες πλευρές στη σχέση αυτή. Και να έχουν μια προσωπική συνεισφορά στην εξίσωση αυτή, ολόψυχα και γενναιόδωρα. Υποθέτω ότι το ακριβές αντίθετο είναι ο ποιητικός λόγος του Φίλιπ Λάρκιν. Ο Φίλιπ Λάρκιν, αυτοπεριγράφεται μέσα στα ποιήματά του ως ένα ασήμαντο, ανολοκλήρωτο πλάσμα, το οποίο ζει στο ημίφως των παρυφών των πόλεων. Επί πλέον ο Λάρκιν δεν επιδεικνύει ανοχή, ούτε ως προς τις διαφορετικές από τις δικές του απόψεις, ούτε ως προς τις αμφισημίες. Είναι οργισμένος και πικρόχολος, έχει μεγάλη ιδέα για τη δική του υπεροχή, και διαφυλάσσει την ταυτότητά του εναντίον των ξένων επεκτατικών και διασπαστικών δυνάμεων. Εξ ου και το μίσος του για τον Μοντερνισμό στην τέχνη, τη λογοτεχνία και τη μουσική, καθώς επίσης και ο σεξισμός και η ξενοφοβία του.
    Όμως, φυσικά, τίποτα από όλα αυτά δεν τον εμπόδισε, να γίνει δημοφιλής, με τη βοήθεια, πρέπει να πει κανείς, ενός ολόκληρου στρατού από κριτικούς, δημοσιογράφους και ακαδημαϊκούς. Το πράγμα γίνεται κατανοητό αν αναλογισθεί κανείς, ότι η ποίησή του ανήκει τελείως στον ενεστώτα χρόνο. Περιγράφει τις συνθήκες ζωής που ισχύουν στις μέρες μας ως συνέπεια της δράσης του ατόμου, χωρίς να αναλύει τα πράγματα, και χωρίς να εξετάζει τους ιστορικούς και άλλους παράγοντες που έπαιξαν ρόλο στη διαμόρφωση αυτών των συνθηκών ζωής. Διατυπώνει όμως τις απόψεις του με σαφήνεια και δεξιοτεχνία. Το ότι απομονώνει την παρούσα κατάσταση ως ένα είδος θύλακος, μέσα στην οποία ο κάθε άνθρωπος βιώνει τη ζωή του μόνος, προσφέρει ένα είδος ανακούφισης. Πιστεύω ότι αυτή η στάση ζωής που περιγράφει μέσα στην ποίησή του δημιούργησε κατά την δεκαετία του ’50 μια ανισορροπία, η οποία δεν διορθώθηκε ποτέ. Αν ο Ντύλαν Τόμας δεν είχε πεθάνει νέος, στα 1953, δεν αποκλείεται η «παράταξη του Λάρκιν», να μην υπερίσχυε ποτέ σ’ αυτόν τον πόλεμο της ποίησης, ο οποίος, τελικά, μοιάζει περισσότερο με αγώνα κρίκετ, παρά με πόλεμο. Τελικά, όμως, η παράταξη Λάρκιν υπερίσχυσε. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα, να διαμορφωθεί, ανάμεσα σε ορισμένα είδη ποιητικής γραφής και το πολιτισμικό κατεστημένο, μια σχέση, η οποία διαρκεί ακόμη.
    Ο πόλεμος αυτός, κερδήθηκε μεν, συνεχίζεται δε! Πρόσφατα, μερικοί πολύ επιτυχημένοι νεαροί ποιητές, διατυπώσανε δημόσια, υβριστικές κριτικές, εναντίον ορισμένων «μεταμοντέρνων» καθώς λένε, ποιητών, τους οποίους δεν κατονομάσανε (άλλωστε κανείς δεν ξέρει πως ορίζεται το «μεταμοντέρνο»). Μάλιστα, ένας από αυτούς, σε άρθρο του σε μια από τις πιο έγκριτες εφημερίδες, ακριβώς όπως ο Λάρκιν, απέρριψε τον Μοντερνισμό και εκφράσθηκε με μίσος για τον Πάουντ (ο Πάουντ δέχεται επιθέσεις και από κάποιους που ανήκουν στην αβάν-γκαρντ, αλλά για καθαρά πολιτικούς λόγους). Και οι επιθέσεις συνεχίζονται, αν και το είδος της ποίησης που υπερασπίζονται άλλαξε πολύ από την εποχή του Λάρκιν. Πάντως, παραμένει ακριβής η γενίκευση, ότι εμπορικά επιτυχής και επίσημα αποδεκτή ποίηση, παραμένει η ποίηση που είναι εγκλωβισμένη στο παρόν. Και όπου, ο άνθρωπος, (είτε, ως αυθεντική ύπαρξη είτε, ως περσόνα), εμφανίζεται ως το μοναδικό ον μέσω του οποίου μπορεί να προσεγγισθεί ο κόσμος ως ενότητα εννοιών και αισθήσεων. Η «ταύτιση με τον συγγραφέα» και η συμμετοχή στα βιώματα που εκφράζει, θεωρείται η μεγαλύτερη επιβράβευση στις αναγνώσεις ποιημάτων. Γίνεται σχεδόν αυτοσκοπός. Με αποτέλεσμα να αποσιωπούνται, η ιστορία, η επιστήμη και πολλοί άλλοι γνωστικοί τρόποι. Παρά το ότι εμφανώς, η ποίηση αυτή βραβεύεται συνεχώς, θαυμάζεται συνεχώς, κυριαρχεί στα φεστιβάλ μέσα κι έξω από την Βρετανία, υποστηρίζεται από τους φορείς της πολιτείας, κλπ., κλπ., και παρά το ότι έχει δώσει ενδιαφέροντα ποιήματα, τα οποία μπορούν να γονιμοποιήσουν έναν ευρύτατο προβληματισμό, δεν πρόκειται ποτέ να παύσουν να υπάρχουν αντιρρήσεις εναντίον της. Κι αυτό, επειδή, όποιες κι αν είναι οι αρετές της, δεν μπορεί, αυτή μόνον, να αποτελέσει το σύνολο της ποίησης ενός έθνους. Θα υπάρχουν πάντα κάποιοι που μέσω της ποίησης θα θέλουν να αγγίξουν κάτι άλλο, που βρίσκεται πέρα απ’ αυτήν. Εξ άλλου, είναι ίσως φυσικό, κάτω από τις συνθήκες αυτές, μερικοί τουλάχιστον από τους περισσότερο διακεκριμένους και δημοφιλείς ποιητές, να υιοθετούν έντονα αμυντική γραμμή. Γραμμή, την οποία εκφράζουν με το να προσπαθούν να αναστείλουν με κάθε τρόπο την έκδοση και την ανάγνωση της ποιητικής δουλειάς, λιγότερο επιτυχών ποιητών, που με τους ποιητικούς τους τρόπους θα μπορούσαν να ορίσουν την «ακαδημαϊκή» ποίηση ως περιορισμένη, από την άποψη της κοσμοαντίληψης και της θεματολογίας.
    Ας επανέλθω στην ερώτησή σου για τον Ντύλαν Τόμας. Μέσα στα πλαίσια της ιστορίας της διχοτόμησης για την οποία έκανα λόγο, νομίζω, ότι ένας από τους λόγους της σαρωτικής επιτυχίας της «κατεστημένης» ποίησης είναι το ότι οι εναλλακτικοί ποιητικοί τρόποι παρουσιάζονται κατακερματισμένοι. Τους λείπει η συνοχή. Η επίθεση των ακαδημαϊκών ποιητών στον Τόμας ήταν διαλυτική. Επηρέασε ποιητές και κριτικούς που έκλειναν προς τον Μοντερνισμό, καθώς και συντηρητικούς ποιητές. Η επίθεση αυτή τόνιζε με επιμονή, όχι μόνον ότι η ποίηση του Τόμας δεν είχε καμία αξία, αλλά και ότι δεν είχε κανένα μέλλον. Παρέβλεπε τελείως το γεγονός ότι η ώριμη ποίησή του, όπως και άλλων, όπως λόγου χάρη του Γ.Σ. Γκρέηαμ, είχαν περάσει σε άλλη φάση και είχαν γίνει πιο προσιτές, ενώ ταυτόχρονα διατηρούσαν όλον τον πλούτο των σχημάτων λόγου τους (μερικές φορές η αρνητική κριτική θεωρούσε την αλλαγή αυτή της ποιητικής γραφής ως αντιστροφή και υπαναχώρηση). Νομίζω ότι ποιητές όπως ο Τζ.Χ. Πρυνν στη δεκαετία του ’60, έφθασαν, μέσα από τη μελέτη του μοντερνισμού αλλά και της παλαιότερης ποίησης, σε τρόπους γραφής που πολλές φορές μοιάζανε με την κειμενική γραφή του Τόμας και του Γκρέηαμ, χωρίς όμως να υπάρχει άμεση επίδραση. Ήταν σαν το ρεύμα να κατευθύνθηκε υπόγεια για να επανέλθει στην επιφάνεια μετά από είκοσι χρόνια, χωρίς να έχει μπει στον κόπο να το αναζητήσει κανείς. Μερικοί νεώτεροι ποιητές προσπαθούν τώρα να ανακαλύψουν «ξεχασμένους προδρόμους» - ξεχασμένους Βρετανούς μοντερνιστές ή πειραματικούς ποιητές των δεκαετιών από το ’30 έως το ’50. Δεν υπάρχουν πολλοί, μερικοί πάντως υπάρχουν. Δεν πιστεύω, όμως, ότι ο Τόμας είχε ουσιαστική επιρροή στην Αμερική. Ίσως επειδή τα πολυάριθμα σχήματα λόγου της ποίησής του και ο προσωδιακός της χαρακτήρας, θεωρήθηκαν Ευρωπαϊκά χαρακτηριστικά, και γι’ αυτό, απευκταία.
Αυτό το οποίο μπορεί σήμερα να ονομάσει κανείς αβάν-γκαρντ στη Βρετανία, χρονολογείται από το τέλος της δεκαετίας του ’60 [και οι αρχές της πτώσης της από τη δεκαετία του ’70]. Θα μπορούσε να πει κανείς πως άρχισε ως μία αντίδραση στην επίμονη διατήρηση των κυρίαρχων τάσεων (mainstream) της δεκαετίας του ’50, μέσα σε έναν μεταβαλλόμενο κόσμο. Μεταξύ των δύο αυτών γενεών όμως (για τους ποιητές ίσως οι γενεές να λογαριάζονται σε δεκαετίες), μεσολάβησαν οι ποιητές οι οποίοι γεννήθηκαν γύρω στα 1930, τους οποίους ανέφερα νωρίτερα. Στην κατηγορία αυτή εγώ θα έβαζα τον Τεντ Χιουζ, τον Ρόϋ Φίσερ, τον Τσαρλς Τόμλινσον (Charles Tomlinson), τον Κρίστοφερ Μίντλετον (Christofer Middleton), τον Μάθιου Μηντ (Matthew Mead), τον Τζέφφρυ Χιλλ, τον Πήτερ Λέβυ (Peter Levi) και την ξεχασμένη Ρόζμαρι Τονκς (Rosemary Tonks). Υπήρχαν όμως και άλλοι ποιητές, μεταξύ των οποίων πολλοί Σκωτσέζοι και Ιρλανδοί, με διαφορετικό προσανατολισμό, όπως ήταν φυσικό. Είναι σημαντικό το ότι οι ποιητές αυτοί ήταν Άγγλοι, επειδή νομίζω ότι αυτό το οποίο εκπροσωπούν είναι μία ενορχηστρωμένη προσπάθεια να αναθεωρηθεί ο στενά Αγγλικός χαρακτήρας της ποίησης του Λάρκιν και των οπαδών του. Έτσι, θα μπορούσε ίσως να φθάσει κανείς σε έναν κοσμοπολιτισμό στην ποίηση, από όπου θα έλειπαν οι αναφορές σε μυστικιστικές αντιλήψεις περί Κελτών (ή περί Βάρδων). Ο κοσμοπολιτισμός αυτός θα μπορούσε να υπερβεί εν τέλει τον στενό ορθολογισμό του Κινήματος (Movement).
    Αυτό μπορεί να το δει κανείς άμεσα, στο πεδίο των σχέσεων με την ποίηση άλλων χωρών. Ο Φίσερ και ο Τόμλινσον επηρεάσθηκαν από τους Αμερικανούς ποιητές, ειδικά τον Γουΐλιαμς Κάρλος Γουΐλλιαμς. Στην ποίησή τους διερευνούν τον κόσμο των εννοιών και των αισθήσεων, ενώ οι αναζητήσεις τους επεκτείνονται και στον τομέα της γλώσσας, μιας και η αμερικανική παράδοση στην ποίηση, τους εξασφάλιζε αυτήν την ελευθερία. Ο Μίντλετον και ο Μηντ είναι και οι δύο πολύ καλοί γνώστες και μεταφραστές της γερμανικής ποίησης. Ο Μίντλετον είναι καθηγητής της Γερμανικής γλώσσας, ενώ ο Μηντ μένει μόνιμα στη Γερμανία. Κοινό τους γνώρισμα είναι ότι και οι δύο εμπνέονται από τους ποιητικούς προσανατολισμούς και τη θεματολογία της Ευρωπαϊκής παράδοσης στην ποίηση. Ο Λέβυ έζησε για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα στην Ελλάδα, υπήρξε βαθύς γνώστης της Ελληνικής, και γνώρισε τους σημαντικότερους ποιητές της εποχής του.
    Ο Χιουζ παρέμεινε Άγγλος, έδωσε όμως έμφαση στον Αγγλικό βορρά, σχεδόν σαν να επρόκειτο για μια κοινωνία εντελώς σχεδόν διαχωρισμένη από τον νότο και από το Λονδίνο (κάτι αντίστοιχο με την Θεσσαλονίκη, μήπως;) Παρατηρήθηκε επίσης μια γενικότερη ανανέωση του ενδιαφέροντος προς τον Συμβολισμό και την Μοντέρνα Τέχνη (κυβιστική, αφηρημένη, σουρρεαλιστική, κλπ.), την οποία τόσο πολύ απεχθανόταν ο Λάρκιν. Ήταν επόμενο οι νέες αυτές τάσεις να επηρεάσουν την ποίηση. Δεν επηρεάστηκαν όμως όλοι οι ποιητές με τον ίδιο τρόπο. Για μερικούς, οι νέες τάσεις σήμαιναν την πανηγυρική επιστροφή της μεταφοράς στον ποιητικό λόγο. Γι’ αυτούς που είχαν δεχθεί αμερικανικές επιδράσεις όμως, τα αποτελέσματα ήταν ακριβώς τα αντίθετα: κυριάρχησε η διάθεση να αποφευχθούν τα ρητορικά σχήματα λόγου και οι περίπλοκοι τρόποι εκφοράς. Και οι δύο αυτές επιλογές δημιούργησαν ένα αίσθημα ευφορίας μετά από ό,τι είχε προηγηθεί.
Το πράγμα όμως πήγαινε πολύ μακρύτερα: υπήρχε μία τάση προς το παράλογο και τον χώρο της «μυστικής ζωής του πνεύματος», θέματα τα οποία επιδεχόντουσαν πολλές διαφορετικές ερμηνείες. Ο Φίσερ καλλιέργησε μία ενορατική, και εν μέρει απρόσωπη, αντίληψη της δύναμης που ασκεί η έννοια «χώρος» ως τρόπος ενσάρκωσης της κατάστασης του ανθρώπου μέσα στον κόσμο, δια μέσου της γλώσσας. Ο Χιουζ κατέφυγε στον παγανισμό, επικαλέσθηκε ξεχασμένους θεούς της Αγγλίας, έβαλε τα κοράκια να μιλάνε … ενώ δεν έπαυσε ποτέ να οδηγεί την προσοχή του αναγνώστη στην κατά βάση ζωώδη υπόσταση της ψυχής. Εξέφρασε μια μοιρολατρική εμπάθεια προς όλα τα ζωντανά πλάσματα, στην οποία έδωσε δραματικές διαστάσεις μέσα από μία αλληλουχία μεταφορών.
    Η ποίηση του Χίλλ είναι επηρεασμένη βαθύτατα από τον Προτεσταντικό Χριστιανισμό. Επιλογή, η οποία τον οδήγησε σε ένα περίπλοκο και σκοτεινό γλωσσικό ιδίωμα. Θεματολογικοί άξονες της ποίησής του είναι η ενοχή και η επιθετικότητα. Τους άξονες αυτούς χειρίζεται με τρόπους που τον απομακρύνουν εντελώς από το κλειστοφοβικό περιβάλλον του Λάρκιν. Ο Χιουζ και ο Χιλλ άνοιξαν με πολλούς διαφορετικούς τρόπους το δρόμο για να ξαναμπεί στην ποίηση η επίγνωση γνωστικών αντικειμένων τα οποία πάνε πολύ πιο πέρα από την αμεσότητα του αισθητού κόσμου, όπως είναι: η ιστορία, ο μύθος, η θρησκεία και η τέχνη. Με δυο λόγια ολόκληρη η Ευρωπαϊκή και παγκόσμια κουλτούρα έμπαιναν πάλι στην ποίηση.
    Θα μπορούσε όμως εξ ίσου να πει κανείς ότι αν και οι ποιητές αυτοί αποσχίσθηκαν από το κυρίαρχο ρεύμα της ποίησης, παρά ταύτα το συνέχισαν. Και σ’ αυτό το κυρίαρχο ρεύμα τους κατέταξαν οι γενιές των μοντερνιστών ποιητών που ακολούθησαν. Σε γενικές γραμμές, δεν θα μπορούσε να ισχυρισθεί κανείς ότι έλαβε χώρα ένας ριζοσπαστικός, αναστοχασμός του ρόλου και της λειτουργίας της ποιητικής γλώσσας. Η χρήση της γλώσσας εξακολουθούσε να γίνεται με τρόπο ορθολογικό και παιδαγωγικό. Ο ποιητής, είτε απευθυνόταν στον αναγνώστη ως παιδαγωγός, προτείνοντάς του ερμηνείες, είτε δημιουργούσε μία κατάσταση φραστικής ρητορίας που θύμιζε θέατρο. Η ατομική ύπαρξη του ανθρώπου παρέμενε μία μονολιθική ενότητα. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Τεντ Χιουζ, ο οποίος, παρά τις πνευματιστικές του συνεδρίες και την επίδειξη των «ματωμένων σπλάχνων του» στα πρώϊμα ποιήματά του, άφησε το γλωσσικό του ιδίωμα να εξελιχθεί όλο και περισσότερο αισθητά, προς έναν γλυκερό και στυλιζαρισμένο τρόπο εκφοράς. Από την κληρονομιά του Λάρκιν υιοθέτησε έναν τρόπο έμμεσης και σταδιακής εισαγωγής του αναγνώστη σε ανθρώπινες καταστάσεις που περιγράφονται ελλειπτικά, μέσα από την εσωτερική ματιά του ποιητή. Αυτός ο τρόπος έγινε ένας «αποδεκτός» τύπος ποιητικού λόγου. Ευτυχώς, ο Χιουζ, στο τελευταίο του βιβλίο, τον εγκατέλειψε.
    Έχει κανείς την αίσθηση, ότι οι περισσότεροι ποιητές αυτής της κατηγορίας διακατέχονται από μία αμφιθυμία γύρω από την ποίηση, μία έλλειψη διάθεσης να αφήσουν την ποίηση να τους καταλάβει πλήρως (μήπως φοβούνται τον Ντύλαν Τόμας άραγε;). Για τους περισσότερους, ο φόβος αυτός μεταφράσθηκε στην αποδοχή της εκδοχής ότι ένα ποίημα πρέπει να είναι περιγραφικό και λακωνικό. Οι πιο ριζοσπαστικοί από τους συγγραφείς αυτούς, έτειναν σταθερά προς μία ποιητική γραφή που θύμιζε ολοένα και περισσότερο πρόζα. Ο κίνδυνος να διολισθήσει η γραφή αυτή στην τυποποίηση είναι πάντα υπαρκτός. Εξαίρεση αποτελεί η περίπτωση του Ρόϋ Φίσερ, ο οποίος, παρά το ότι έτεινε προς την πρόζα, ήταν ένας ποιητής, πολύ πιο ανεξάρτητος από τους περισσότερους, και πολύ περισσότερο διατεθειμένος να ρισκάρει τον εαυτό του μέσα στην αμφισημία που, όπως εξήγησα πιο πάνω, ταλάνιζε τους ποιητές.
    Ο Πήτερ Λέβυ είναι ένας συγγραφέας που με θέλγει ιδιαίτερα. Ως οπαδός της Ακαδημίας ήταν πολύ συντηρητικός, μεγάλος θαυμαστής του Λάρκιν, και κατά πάσα πιθανότητα αντίθετος με κάθε σχεδόν μορφή ανανέωσης. Ο ίδιος ίσως θα ονόμαζε τον εαυτό του «κλασσικιστή». Το γεγονός ότι είχε σχετισθεί τόσο πολύ με την Ελλάδα και τους Έλληνες ποιητές, ίσως ακόμη και η μέθεξή του με το κλίμα της Ελλάδας, έδωσαν στην ποίησή του τη δυνατότητα να υψωθεί πάνω από την κατάσταση της ολοσχερούς άρνησης προς την αλλαγή. Διατήρησε πάντοτε μία αίσθηση του μέτρου, κατόρθωσε όμως να διαμορφώσει έναν εντυπωσιακό τρόπο γραφής όπου συνυπήρχαν η ισορροπία του λόγου, με την αλληγορία και την έντονη ελεγειακή συγκίνηση. Μερικές φορές έχω την αίσθηση ότι διαβάζω έναν Έλληνα ποιητή, μιας προηγούμενης γενιάς βέβαια.

(Συνεχίζεται)

(Μετάφραση: Μαρία Τσάτσου)