Εκτύπωση του άρθρου

ΜΑΡΙΑ ΙΑΤΡΟΥ

 


«Σαν πνοή του αέρα»[1]

 

“Σ’ ένα μεγάλο καράβι, από τα παλιά του περασμένου αιώνα, που βρίσκεται αραγμένο κάπου σε μιαν ερημική ακτή. Έξω είναι θολούρα και ψιλόβροχο. Κάθομαι πίσω – πίσω στην πρύμη, πάνω σε κάτι ξύλα σάπια από την υγρασία, που μυρίζουνε θαλασσίλα, και συνομιλώ με δύο ή τρία άτομα που στέκονται μπροστά μου σχεδόν με σεβασμό, αλλά που προσπαθούν να με πείσουν –σαν ν’ αποτελούν ένα είδος πρεσβείας- να βγω έξω και να συναντήσω τον Γιώργο Σαραντάρη. Τους εξηγώ ότι αυτό  είναι αδύνατον, ότι κάποιο λάθος κάνουν ασφαλώς, αφού πάνε πολλά χρόνια που ο Σαραντάρης έχει πεθάνει. Όχι, επιμένουν εκείνοι, τον είδανε, κάθεται έξω και με περιμένει.

 Σηκώνομαι και προχωρώ προς την πλατιά σανίδα που συνδέει το κατάστρωμα του πλοίου με την αποβάθρα. Αποφασιστικά την περνώ, βγαίνω στο μόλο και κάνω μερικά βήματα ολομόναχος μέσα στην αραιή ψιχάλα. Νάτος εκεί είναι, πραγματικά∙ ίδιος, σα να μην άλλαξε τίποτε από τότε. Ακουμπά σ’ ένα στύλο που το φανάρι του είναι αναμμένο μες στην ομίχλη∙ φοράει μια παλιά καπαρντίνα με ανασηκωμένο το γιακά και με κοιτάζει να πλησιάζω μ’ ένα χαμόγελο που μ’ ενοχλεί επειδή μου φαίνεται αδιόρατα ειρωνικό.”

Έτσι σημαδιακά, σαν  σκηνή από παλιά ασπρόμαυρη ταινία, αρχίζει το «Όνειρο του Γιώργου Σαραντάρη» από τα Ανοιχτά Χαρτιά του Οδυσσέα Ελύτη. Φανός μες στην ομίχλη, και  ένας άντρας με παλιά καμπαρντίνα που περιμένει, οχληρός σαν απροσδιόριστη ενοχή, «μισοχαμογελώντας» σαν τον σοφιστή του Καβάφη. Η ονειρική εικόνα του Ελύτη μοιάζει σχεδόν υπερβολικά ακριβής για να είναι «πραγματική» . Το ίδιο και η συνέχεια του ονείρου:

«Και ξαφνικά σοβαρεύεται, μοιάζει θυμωμένος, μου γυρίζει τη ράχη και βγαίνει έξω τρέχοντας. Απελπισμένος τρέχω το κατόπι του∙ βγαίνω στην αποβάθρα και φωνάζω, στρίβω δεξιά  κι αριστερά, δε βλέπω τίποτα. Υπάρχουν σωροί από ξύλα και πέτρες, βουνά ολόκληρα που τα πηδάω, λερώνομαι, σκίζομαι, ματώνομαι, χωρίς να σταματήσω. Και τα εμπόδια ολοένα πληθαίνουν∙ παλιά σπίτια μισογκρεμισμένα, κουλουριασμένα σκοινιά, τρύπιοι τενεκέδες, αυλές εγκαταλειμμένες, και πουθενά ψυχή, ένας άνθρωπος να ρωτήσω.»

Αυτό ακριβώς το μοναχικό κυνηγητό πάνω από εμπόδια αποτελεί την πιο εύστοχη μεταφορά για τη σχέση του αναγνώστη (επαγγελματία ή όχι) με την ποίησή του Σαραντάρη. Μια ποίηση που διαφεύγει ολοένα τη σύλληψη, παρεμβάλλοντας κάθε τύπου αναβολές  και αντιπερισπασμούς στην επικοινωνία της λέξης με το πράγμα. Πώς να διαβάσει κανείς συμβατικά, για παράδειγμα, το ακόλουθο χαμηλόφωνο επίγραμμα που φέρει τον τίτλο «Αύριον»:

                             Και αίσθημα και αίσθηση αφήσανε
                             οι ανεπαίσθητοι ουρανοί
                             χαϊδεύοντας τις επιφάνειες
.

                                                              Αγάπες του χρόνου (1933)

Αν δεχτούμε ότι η ποίηση γενικά επιδιώκει την άρθρωση μιας πρωτογενούς, «φυσικής» γλώσσας, που συνδέεται αδιαμεσολάβητα με τα αναφερόμενά της, τότε φαίνεται,  εκ πρώτης όψεως τουλάχιστον, ότι ο Σαραντάρης μάλλον επιδιώκει το αντίθετο: Να αυτονομήσει δηλαδή όσο το δυνατόν τις λέξεις ως ηχητικές εικόνες τόσο από την καθιερωμένη σημασία τους όσο και από τα απτά αντικείμενα της εμπειρικής πραγματικότητας που τους αντιστοιχούν. Ή μήπως απλώς επιχειρεί να συγκροτήσει άλλου τύπου σχέσεις με μέσα διαφορετικά από τα τρέχοντα;

Πάντως, σε πρώτη φάση, ο αναγνώστης κοντοστέκεται αμήχανος. Πώς είναι δυνατόν να δημιουργήσει παραστάσεις, όταν εδώ οι «ουρανοί» έχουν αφήσει «και αίσθημα και αίσθηση»; Και είναι επιπλέον και «ανεπαίσθητοι»; Και τι σημαίνει «επιφάνειες» χωρίς περαιτέρω προσδιορισμό; Επιφάνειες πραγμάτων ή μήπως επιφάνειες με την άλλη έννοια, την αποκαλυπτική, της θεοφάνειας; Τίποτα πέρα από μια αβάσταχτη αφαίρεση, μια απουσία. Aκόμα και το αισθησιακό «χαϊδεύοντας» σχεδόν ακυρώνεται, επειδή το αντικείμενό του είναι ασαφές. Γίνεται προφανές λοιπόν ότι το εξαϋλωμένο αυτό κείμενο απαιτεί μια διαφορετικού τύπου αναγνωστική μέθοδο. Όχι από αριστερά προς τα δεξιά, όπως διαβάζουμε «κανονικά», αλλά μάλλον από πάνω προς τα κάτω.[2]

Αλλάζοντας λοιπόν κατεύθυνση, διακρίνουμε πρώτα τον χώρο που διαμορφώνει το ποίημα με τις λέξεις και τις συνδηλώσεις τους: δύο παράλληλα πεδία, με τους "ουρανούς" επάνω και τις «επιφάνειες" κάτω. Ανάμεσά τους αυτό το "αύριο", που αναγγέλλεται στον τίτλο, ορίζεται μέσα από το θρόισμα μιας παρήχησης: Τα επάλληλα οδοντικά και συριστικά σύμφωνα στις λέξεις αίσθημα- αίσθηση- αφήσανε- ανεπαίσθητοι μοιάζουν σαν να ονοματοποιούν το "χαϊδεύοντας" του τελευταίου στίχου. Mε τον τρόπο αυτό προβάλλεται η γλώσσα καθ’ εαυτήν, δηλαδή το γλωσσικό σημαίνον ενισχύεται και ανταγωνίζεται το σημαινόμενο. Με πιο κοινόχρηστους όρους: αυτά που παραδοσιακά θα ονομάζαμε μορφή και περιεχόμενο διαπλέκονται αδιάκριτα. Τελικά, το "αίσθημα" και η "αίσθηση" του ποιήματος, παρά τη σημασιολογική απροσδιοριστία τους, συγκεκριμενοποιούνται σε φωνηματικό επίπεδο: Μέσω της παρηχητικής συσσώρευσης δημιουργείται μια συριστική αίσθηση αφής. Έτσι και το "αύριο" του τίτλου αναδεικνύεται αμφίθυμο: αισθητό και ανεπαίσθητο, αισθηματικό και αισθησιακό, κοντινό και μακρινό· μια φευγαλέα επαφή μεταξύ ουρανού και γης. Να λοιπόν  από πού προέρχεται η εντύπωση του "αιθέριου", του "αέρινου", που προκάλεσε και συνεχίζει να προκαλεί η ποίηση του Σαραντάρη: Όχι μόνο από το φιλοσοφικό-μεταφυσικό της διακείμενο, αλλά και από τη γλωσσική της οργάνωση, από τις λιτές γραμματικές της εικόνες, από την ανοίκεια κατανομή των σημαινόντων που τη διακρίνει. 

Μετά τα παραπάνω, δεν είναι να απορεί κανείς που η κριτική της εποχής αποδείχτηκε ανέτοιμη να υποδεχτεί τον νέο ποιητή. Προφανώς δεν διέθετε ακόμα τα μέσα για να τον διαβάσει με τους όρους του. Όταν ο Τέλος Άγρας στην πρώτη του κριτική για τον Σαραντάρη μιλάει για «θέματα σκοτεινά κι ανεξήγητα» και «εικόνες απεριόριστες, απροσδιόριστες, απολύτως ασύλληπτες...», βρισκόμαστε στα 1933, χρονιά που κυκλοφορούν τα Ποιήματα του Νικήτα Ράντου.  Έχει ήδη κυκλοφορήσει το 1931 η   Στροφή του Σεφέρη, ενώ το 1930 στο Παρίσι ο Θεόδωρος Ντόρρος έχει προλογίσει τον υπερρεαλισμό με την ιδιόρρυθμη συλλογή  του Στου γλυτωμού το χάζι. Ωστόσο, είναι πολύ νωρίς ακόμα για τις πρωτοπορίες. Φαίνεται ότι η όντως ρηξικέλευθη γραφή του Σαραντάρη έχει κάτι πρωτόγνωρο για τα ελληνικά λογοτεχνικά πράγματα. Σημαίνει την απαρχή μιας νέας ποίησης, κάτι που όμως δεν γίνεται πλήρως αντιληπτό από τους κριτικούς της εποχής. Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από τη (βιογραφική τους) αρχή.

O Γιώργος Σαραντάρης, γιος του βιοτέχνη και εμπόρου Δημήτρη Σαραντάρη και της Mατθίλδης Σωτήρου, γεννήθηκε στην Kωνσταντινούπολη το 1908. Tο 1912 η οικογένειά του εγκαταστάθηκε στην Mπολόνια της Iταλίας, όπου ο ποιητής φοίτησε σε ιταλικά σχολεία και στη συνέχεια σπούδασε Nομικά στα Πανεπιστήμια της Mπολόνια και της Mατσεράτα. Γνωρίζοντας καλύτερα τα ιταλικά παρά τα ελληνικά, ήρθε το 1931 στην Eλλάδα, για να υπηρετήσει στον στρατό και  να εργαστεί. Tο τελευταίο δεν το έκανε ποτέ· έζησε τη σύντομη ζωή του φτωχικά με ένα μικρό εισόδημα που του παραχώρησε η οικογένειά του και ασχολήθηκε αποκλειστικά με τα γράμματα. Kινήθηκε στους λογοτεχνικούς κύκλους τόσο της Aθήνας όσο και της Θεσσαλονίκης και πήρε ενεργό μέρος, πάντα όμως από κάποια απόσταση, στις πνευματικές ζυμώσεις της δεκαετίας του τριάντα. Tο 1940 υπηρέτησε στην πρώτη γραμμή του μετώπου ως απλός στρατιώτης.  Πέθανε το 1941, μετά από ασθένεια λόγω των κακουχιών του πολέμου.

Όσο ζούσε εξέδωσε πέντε μικρές ποιητικές συλλογές με όλα τα γνωρίσματα της νεωτερικής γραφής και με έντονη μεταφυσική- φιλοσοφική χροιά: τις Aγάπες του Xρόνου (1933), τα Oυράνια (1934), τα Aστέρια (1935), τα Γράμματα σε μια Γυναίκα (1936) και Στους Φίλους μιας Άλλης Xαράς (1940). Tο 1939 κυκλοφόρησε επίσης σε τυπωμένο μονόφυλλο ένα ποίημα με τον τίτλο "K. Π. Kαβάφης". Tα φιλοσοφικά του ενδιαφέροντα, με επίκεντρο τον υπαρξισμό και ειδικότερα τον Kίρκεγκορ, αποτυπώθηκαν κυρίως στα τρία αυτοτελή δοκίμιά του: Συμβολή σε μια Φιλοσοφία της Ύπαρξης (1937), H Παρουσία του Aνθρώπου (1938) και Δοκίμιο Λογικής σα Θεωρία του Aπόλυτου και μη Aπόλυτου (1939). Παράλληλα δημοσίευσε μεμονωμένα ποιήματα και ποιητικές ενότητες, κριτικά δοκίμια και μεταφράσεις από την ξένη λογοτεχνία σε πολλά γνωστά περιοδικά της εποχής (ιδιαίτερη αναφορά πρέπει να γίνει στη συνεργασία του με τα περιοδικά της Θεσσαλονίκης Mακεδονικές Hμέρες και το ιταλόφωνο  Olimpo).

 Ωστόσο μεγάλο μέρος του έργου του παρέμενε ανέκδοτο, πράγμα που του δημιούργησε την παραπλανητική φήμη του "ολιγογράφου". Tο 1961 εκδίδονται για πρώτη φορά συγκεντρωτικά με επιμέλεια του Γιώργου Mαρινάκη τα δημοσιευμένα και ένα μέρος των αδημοσίευτων κειμένων του. Tην ίδια χρονιά εκδίδονται επίσης με επιμέλεια Mαρινάκη τα ιταλικά και γαλλικά του ποιήματα. Tο 1987 κυκλοφορούν από τον ίδιο επιμελητή oι πέντε τόμοι των Ποιημάτων, που συμπεριλαμβάνουν το σύνολο σχεδόν της λογοτεχνικής και δοκιμιακής παραγωγής του ποιητή. Τέλος, το 2001 και το 2006 αντίστοιχα εκδίδονται κριτικά το δημοσιευμένο έργο και τα κατάλοιπά του με επιμέλεια Σοφίας Σκοπετέα.

Η σχετική γραμματολογική αφάνεια του Σαραντάρη σαφώς οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στον πρόωρο θάνατό του και στην όψιμη έκδοση του έργου του. Υπάρχουν ωστόσο και απόψεις που συνδέουν την παραγνώρισή του με την περιθωριακή του θέση ως προς τους βασικούς εκπροσώπους της γενιάς  του 30. Αυτοί, κατά μια εκδοχή, επέβαλαν τη δική τους γραμμή ενός  συντηρητικού μοντερνισμού, παραγκωνίζοντας τις γνήσια πρωτοποριακές φωνές. Ωστόσο, όλα αυτά θα έλεγα ότι ενδιαφέρουν περισσότερο τον ιστορικό της λογοτεχνίας παρά τον άδολο αναγνώστη, για τον οποίο πάντα προέχει η βιωματική σχέση με τη γραφή. Πώς λειτουργεί λοιπόν για μας σήμερα αυτή η απόμακρη ποίηση, που συνδυάζει την εμπειρία του υπερρεαλισμού, του Ungaretti και των Ιταλών «ποιητών της σκιάς» με την καθαρή ποίηση, τον ιδανισμό του Σολωμού αλλά και την ελληνική δημοτική παράδοση; Ακόμα, τι σημαίνουν άραγε τα γλωσσικά λάθη σε ένα μοντέρνο ποίημα; Και πώς προσλαμβάνει τον Σαραντάρη ο σύγχρονος αναγνώστης, που έχει υπόψη του όχι μόνο τη γλωσσικά και κοινωνικά γειωμένη μεταπολεμική ποίηση αλλά και τα έμμετρα ποιητικά φανερώματα των πιο πρόσφατων δεκαετιών; Προφανώς η περίσταση δεν είναι κατάλληλη για να διερευνηθούν όλα αυτά τα ερωτήματα. Αυτό όμως που μπορούμε να κάνουμε είναι να τον ακολουθήσουμε, μαζί με τον Οδυσσέα Ελύτη, στο όνειρό του, καθώς πετάει πάνω από τα εμπόδια.  Eν γνώσει μας  πάντα όμως ότι στο τέλος μπορεί και να μας ξεφύγει. Όπως στο ποίημα που επιγράφεται «’Ερωτας», και πάλι από την πρώτη του συλλογή:

Τίποτα μένει αμόλυντο στη γη∙
και τα φαντάσματα αναπνέουνε…
Τα όνειρα από θύμησες κατάγονται
κι όλες οι θύμησες εράσμιες
.

Το πρώτο που κάνει εντύπωση εδώ είναι το «λάθος» στον πρώτο στίχο, η έλλειψη της διπλής άρνησης (το αναμενόμενο θα ήταν «τίποτα δεν μένει αμόλυντο…»). Είναι άραγε πραγματικό λάθος από επίδραση της ιταλικής ή μήπως πρόκειται για εσκεμμένη γλωσσική απόκλιση, που ανακόπτει την ομαλή ροή της ανάγνωσης και ανοικειώνει το αυτονόητο; Κάτι σαν τον πρώτο στίχο από το «Δώρο ασημένιο ποίημα» το Ελύτη: «Ξέρω πως είναι τίποτε όλα αυτά». Αυτό το μοναχικό «τίποτα» στην αρχή του ποιήματος, που συνδέεται στη συνέχεια με άυλες έννοιες (φαντάσματα, όνειρα και θύμησες), ταυτίζεται τελικά με την αινιγματική φύση του έρωτα. Ένα επιπλέον «δεν» ίσως θα το αποδυνάμωνε, ένα οριστικό άρθρο πάλι θα του έδινε υπερβολικό βάρος.[3] Η σύνταξη αυστηρά παρατακτική, καθόλου υπόταξη, που θα αναδείκνυε τις λογικές σχέσεις μεταξύ των προτάσεων, και κανένας χρονικός προσδιορισμός. Η σύνθεση της πρότασης στοιχειώδης, υποκείμενο και κατηγόρημα, μια απλή δομή που επαναλαμβάνεται με ελάχιστες παραλλαγές σε τέσσερις στίχους. Η εξαχνωμένη σημασία διηθείται στη μορφή. Ένας έρωτας υπερβατικός, άχρονος και πρωτογενής σαν το ασυνείδητο κατασκευάζεται με υλικό την ίδια τη γλώσσα. Αν δεχτούμε ότι η υποψιασμένη δημιουργική γραφή είναι αυτή που ενσωματώνει και εκθέτει τα εμπόδια που συναντά στον αγώνα της για την έκφραση, τότε είναι φανερό ότι τελικά ο Σαραντάρης γίνεται ποιητής όχι παρά τα γλωσσικά λάθη του αλλά ίσως και χάρη σε αυτά. Όπως ο Σολωμός, ο Κάλβος και ο Καβάφης, θα μπορούσε και αυτός να ενταχθεί στους μεγάλους μας ποιητές, οι οποίοι, κατά τη γνωστή ρήση του Σεφέρη, δεν ήξεραν ελληνικά.

Η θεματική του Σαραντάρη δεν μεταβάλλεται αισθητά στις επόμενες συλλογές του. Μιλάει με ουσιοκρατικούς όρους για τον έρωτα, τον θάνατο, τον χρόνο, την τέχνη, το θεολογικό απόλυτο και το νόημα της ύπαρξης. Στην τελευταία [ωστόσο] ποιητική συλλογή, «Στους φίλους μιας άλλης χαράς», προστίθεται ένα νέο χαρακτηριστικό: στο εθνικά ανένταχτο μοντερνιστικό ποιητικό τοπίο του Σαραντάρη οι κριτικοί της εποχής αρχίζουν να εντοπίζουν στοιχεία εντοπιότητας, στο πλαίσιο πάντα της «ελληνικής» αισθητικής της γενιάς του 30. Είναι αλήθεια ότι οι συνήθεις έννοιες γένους (πουλιά, δέντρα, άνθη), που εμφιλοχωρούν στην ποίησή του, εμπλουτίζονται εδώ με κάποιες έννοιες είδους. Έτσι η  εικονοπλασία του εμφανίζεται κάπως πιο συγκεκριμένη. Όπως, για παράδειγμα, στο ποίημα «Αηδονολαλιά», που φέρει την εύγλωττη επιγραφή "H Eλλάδα έχει λαλιά που όμορφα θα ταξιδέψει".

                                    Αηδονολαλιά ωραία μου πατρίδα
                                    Πάνω σε σένα πέταξα
                                    Και πήγα όπου πάει η προσευχή σου

                                    Πήγα με τον αετό
                                    Και με το περιστέρι
                                    Με την πέρδικα
                                    Και με το χελιδόνι

                                    Και πήγα πιο μπροστά
                                    Να σηκώσω σημαία
                                    Να κεντήσω τ’ άλογο
                                    Που θα μας φέρει πέρα

Στίχοι όπως "Πήγα με τον αετό/ Kαι με το περιστέρι/ Mε την πέρδικα/ Kαι με το χελιδόνι" είναι εύλογο να στρέψουν την ερμηνεία προς ελληνοκεντρικές κατευθύνσεις και ειδικότερα προς τα μοτίβα του δημοτικού τραγουδιού. Παράλληλα διαμορφώνεται στο έργο του Σαραντάρη και το αντιθετικό σχήμα Ελλάδα – Δύση, κεντρικό στη σκέψη της εποχής, η οποία αναζήτησε εντατικά μια ελληνική συμβολή στο μοντερνιστικό πρόγραμμα. Είναι αλήθεια ότι τα περισσότερα ποιήματα τέτοιας θεματικής παρέμειναν ανέκδοτα όσο ζούσε ο ποιητής, ίσως και γιατί δεν συμπεριλαμβάνονται όλα στις καλύτερες ποιητικές του στιγμές. Αλλά και τα δημοσιευμένα ακόμα είναι αμφίβολο αν, με σύγχρονα κριτήρια, εικονογραφούν αυτό που η κριτική της εποχής χαιρέτισε ως «φύση του τόπου μας». Στην «Αηδονολαλιά», για παράδειγμα, η εσκεμμένη συσσώρευση των πουλιών σε μια στροφή, η απουσία "φυσικού" σκηνικού, η σημασιολογική και γραφηματική τους απομόνωση στο τέλος του στίχου, αποξενώνουν τελείως τα σημαινόμενα από τα αναφερόμενά τους. H ένταξή τους τέλος σε ένα σχήμα συντακτικού παραλληλισμού ("[...] με τον αετό/ [...] με το περιστέρι/ Mε την πέρδικα/ [...] με το χελιδόνι") ενισχύει περαιτέρω την αίσθηση της λογοτεχνικής μηχανής: Στην πραγματικότητα "φύση" δεν υπάρχει πουθενά στο ποίημα· αυτό που υπάρχει είναι εμβληματικές παραπομπές σε στερεότυπα του κειμένου της παράδοσης. Tο ίδιο ισχύει και για τα διάσπαρτα αηδόνια και περιστέρια σε άλλα ποιήματα του Σαραντάρη, που επίσης είναι διακειμενικά υπερβολικά βεβαρημένα για να είναι "πραγματικά". Όσο για τον ήλιο και τη θάλασσα, επίσης βασικά μοτίβα της ποίησής του, θυμίζουν, με την αυτόνομη επανάληψή τους, περισσότερο σημεία της γλώσσας των ονείρων παρά στοιχεία ελληνικού τοπίου. Φαίνεται πως ο λόγος του Σαραντάρη είναι υπερβολικά εξαχνωμένος για να αντιμετωπιστεί με όρους «ελληνικότητας», και αυτός είναι ίσως ένας από τους λόγους που ο ποιητής παρέμεινε πάντα έξω από τον σκληρό πυρήνα της γενιάς του 30. Γιατί, αλήθεια, πού και πώς να εντάξει κανείς στίχους σαν τους ακόλουθους;

«Ο χρόνος διαφθείρει αόρατος  / τη θέα του κόσμου

«Η ύπαρξή μου, άβυσσος και τραγούδι, / πλανιέται στην κοιλάδα των φαινομένων»,

«Έλεος στα περιστέρια και στην ψυχή μας»

«Να φιλήσουμε την ομορφιά / Στα χείλη / Και στο λεπτό της φόρεμα

«Ποιος έντυσε τα μάτια / Και ήρθαν απροσκάλεστα»

«Η θάλασσα δεν έχει αίμα / Κι όμως μας τραβά»

«Μέσα στη μουσική υπάρχει χώρος / Να κοιμηθεί ο άνεμος»

«Έφυγε η ζωή μας ή έφυγαν πουλιά απ’ την παλάμη του Θεού;» 

«Σελήνη αθρόα παρουσία / Ελένη η καμπύλη του κόσμου»      

Σκόρπιοι διάφανοι στίχοι, σπαράγματα ενός παραδείσιου κόσμου, που άστραψε κάποτε μέσα σε μιαν ανείπωτη γλώσσα και  ήλθε να μείνει μες στην ποίησιν αυτή. Μια ποίηση ποθητή και μακρινή σαν ουτοπία. Εδώ επιστρέφει κάθε φορά ο  επίμονος αναγνώστης, όταν νοσταλγεί τον στοιχειώδη λόγο, τις απαρχές της ανατροπής που απάλλαξε την ποίηση από τα πολλά μαλάματα, όταν αναψηλαφεί τον βασικό κορμό του λογοτεχνικού κανόνα, όταν, τέλος, αποζητάει μια χαμηλή, διαυγή φωνή μέσα στον θόρυβο. Ο ποιητής όμως πιθανόν να μην είναι εκεί:

«– Ξαφνικά, μου φαίνεται ότι τον ξεχωρίζω στο βάθος. Ναι αυτός είναι, καμιά εκατοστή μέτρα πιο μπροστά από μένα, τρέχει ανάλαφρος, σχεδόν πετάει πάνω από τα εμπόδια. Η καμπαρντίνα του είναι ανοιχτή στον αέρα κι από το κεφάλι του κρέμεται και τινάζεται πάνω στους ώμους μια χαίτη ωραία μακριά μαλλιά σαν κοπέλας. Στο βάθος υπάρχει ένα παλιό σταματημένο τρένο. Προς τα εκεί τρέχει∙ αλλά εγώ, που τον ακολουθώ αναγκάζομαι να σταματήσω. Απ’ άκρη σ’ άκρη τεντωμένο, μ’ εμποδίζει, οριστικά τη φορά αυτή, ένα δικτυωτό αγκαθωτό συρματόπλεγμα. Πώς τα κατάφερε και πέρασε εκείνος; Στέκομαι και φωνάζω μ’ όλη μου τη δύναμη, ώσπου τον βλέπω να μπαίνει σ’ ένα βαγόνι, χωρίς ούτε μια στιγμή να γυρίσει να δει, σα να μην ακούει, σα να μη θέλει να μ’ ακούσει∙ και χάνεται. Το τρένο δεν ξεκινά. Απομένει βουβό κι έρημο μες στην βροχή. Κι εγώ, με τα δάχτυλα στο συρματόπλεγμα, κλαίγοντας απαρηγόρητα»

 

[1] Κείμενο διάλεξης σε εκδήλωση της Μακεδονικής Καλλιτεχνικής Εταιρείας Τέχνη για τον ποιητή Γ. Σαραντάρη στις 19. 05. 2016 στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού στη Θεσσαλονίκη.
[2] Βλ. σχετικά Γιώργος Σαραντάρης, Σαν πνοή του αέρα. Επιμέλεια και ανθολόγηση Μαρία Ιατρού. Αθήνα, Ερμής, 1999, σσ. 21-22 (εισαγωγή).
[3] Βλ. σχετικά Γιώργος Σαραντάρης, Έργα 1. Τα δημοσιευμένα από 1933 έως 1942. Εισαγωγή-επιμέλεια Σοφία Σκοπετέα. Ηράκλειο, Βικελαία Δημοτική Βιβλιοθήκη, 2001, σ. νβ’ (εισαγωγή).

Εκτύπωση του άρθρου