«Τίναξε το ψίχαλο με ορμή επάνω στην πεταμένη στο πάτωμα, με ανοιγμένα τα φύλλα, εφημερίδα, για να ελέγξει τη δύναμη της ακοής του. Και χάρηκε που διαπίστωσε ότι η ακοή του δεν είχε αμβλυνθεί, και μάλλον με τα χρόνια οξύνθηκε, αφού μπόρεσε να αντιληφθεί από σεβαστή απόσταση τον απειροελάχιστο στίχο που προκάλεσε η πρόσκρουση του ψίχαλου στην τεντωμένη επιφάνεια του χαρτιού.» (Γονατάς 2006: 34)

 

Πεζογραφήματα, μικροαφηγήσεις, καλλιγραφικές ανιχνεύσεις του αόρατου, του ελάχιστου, του για τους πολλούς, βιαστικούς, αγουροξυπνημένους διαβάτες, που ανυποψίαστοι και αδιάφοροι προσπερνούν το θαύμα της ζωής, ανύπαρκτου: η μοναχική τέχνη του Ε. Χ. Γονατά απαιτεί τόσο από τον δημιουργό όσο και από τον αποδέκτη της ασκημένη όραση, οξυμμένη ακοή, γυμνασμένη όσφρηση, αλλά και ευαίσθητη αφή και γεύση, για να αισθάνεται τα ανεπαίσθητα του κόσμου. Το μικρό αφήγημα, στη μεταθανάτια συλλογή Τρεις δεκάρες (2006), για παράδειγμα, δεν φιλοδοξεί παρά – σχήμα οξύμωρο – να αποτυπώσει την παρουσία της απουσίας, την πιθανότητα του απίθανου, την πραγματικότητα του φανταστικού, τη δυνατότητα του αδύνατου, την ομορφιά του αποκρουστικού, την τρυφερότητα του βίαιου, στοιχειοθετώντας έναν «ρεαλισμό» του αόρατου, ο οποίος προσκολλάται στα αντικείμενα, για να αναδείξει σε ονειρική αχρονικότητα και σε τόπο αόριστο, το απειροελάχιστο φορτισμένο με αλήθεια ψυχική και να αποκαλύψει την τυφλότητα του φαροφύλακα.[1] Ο καλλιτέχνης επιλέγει τη μοναξιά, μοιάζει να υπονοεί το αφήγημα «Σαν το σπίνο» (2006: 134-134), προτιμά το σκοτάδι του καταστρώματος με τους αιωρούμενους, ετοιμόρροπους κίτρινους γλόμπους, από την κατάφωτη, πολυτελή, ασφυκτικά γεμάτη τραπεζαρία του πλοίου. Σαν τον πανικόβλητο επιβάτη του αφηγήματος, που με αγωνία επιζητά την επιστροφή στο φωτεινό σκοτάδι, στην εύγλωττη σιωπή της απομόνωσης, ο Ε. Χ. Γονατάς ταξίδεψε μόνος, μακριά από την «οχλαγωγή του σκοπευτηρίου»[2] και τις μεγαλόπνοες αφηγήσεις.

 

           Στις Τρεις δεκάρες ο Γονατάς έχει εναποθέσει διακειμενικά διαμεσολαβημένα και αλληγορικά κωδικοποιημένα τα μυστικά της κρύπτης. Το νόημα της παράξενης για τους αμύητους γραφής του αναδύεται εν μέρει μέσω διακειμενικών διαλόγων με την ευρωπαϊκή παράδοση του στοχασμού, του αφορισμού, του σύντομου ανεκδοτολογικού ή αυτοβιογραφικού αφηγήματος, του πρόχειρου σημειωματάριου. Ο διάλογος του με τον Γκέοργκ-Κρίστοφ Λίχτενμπεργκ, Γερμανό επιστήμονα και διανοητή του 18ου αι., συγγραφέα κειμένων τέτοιου είδους, αποκαλύπτεται ήδη από τον τίτλο και το μότο της συλλογής, «Τρεις δεκάρες είναι πάντα προτιμότερες από ένα δάκρυ», αλλά και στις «Σημειώσεις και σχόλια του μεταφραστή» στον τόμο Πιπέρι και σπασμένες γραμμές, που περιλαμβάνει κείμενα του Λίχτενμπεργκ μεταφρασμένα από τον Γονατά (2005). Εκεί ο μεταφραστής Γονατάς εντάσσει, θα λέγαμε, έμμεσα τη δική του γραφή στο είδος της ανεκδοτολογικής σημείωσης-στοχασμού, αποκαλύπτοντας ταυτόχρονα την αφορμή κάποιων από τα κείμενα του· τα (αυτοβιογραφικά) αφηγήματα-ανέκδοτα «Το φιαλίδιο» (118-119), «Ένα καταπληκτικό παιδί» (105-106) και «Η γουρούνα» (13-15) της συλλογής Τρεις δεκάρες, πρέπει να γεννήθηκαν, μας αναγκάζει ο Γονατάς να υποθέσουμε, στα πλαίσια της μεταφραστικής του ενασχόλησης με τα κείμενα του Λίχτενμπεργκ, αφού αφηγούνται περιστατικά τα οποία συνειρμικά ανακλήθηκαν στη μνήμη του κατά την ανάγνωση φράσεων του Γερμανού διανοητή (βλ. Λίχτενμπεργκ 2005: 98-99, 100-101, 101-103). Το ίδιο κείμενο λειτουργεί, δηλαδή, τόσο ως παρακείμενο, σχόλιο-σημείωση σε φράσεις του μεταφρασμένου κειμένου, και διακειμενική γέφυρα ανάμεσα σε δύο χρονικά απομακρυσμένους συγγραφείς, όσο και ως κυρίως κείμενο, αφήγημα στα πλαίσια μιας συλλογής με λογοτεχνικές αξιώσεις.

           

         Όπως ο Λίχτενμπεργκ, εξάλλου,  ο Γονατάς «σκάβει βαθιά»,[3] ψάχνει γύρω του εντατικά, για να διακρίνει εκείνο που δεν διακρίνεται εύκολα, είτε διοτι ξεφεύγει από τα όρια της λογικής (το παράδοξο, το παράξενο) και/ή τον έλεγχο της συνειδητής πλευράς της προσωπικότητας (το ονειρικό), είτε επειδή μοιάζει εκ πρώτης όψεως ασήμαντο και τετριμμένο, είτε γιατί η προσοχή των διαβατών έχει απορροφηθεί από άλλα, δήθεν σημαντικά και σπουδαία, που τους θολώνουν την όραση και τους αποξηραίνουν τη σκέψη. Ο Λίχτενμπεργκ, «ακούραστος θεατής της μυστικής ζωής του, διορατικός και επίμονος παρατηρητής του ‹συγκεκριμένου›», όπως τον χαρακτηρίζει ο συνομιλητής και συν-παρατηρητής του Ε. Χ. Γονατάς (Λίχτενμπεργκ 2005: 14), σημειώνει: «Αυτό που πάντα πολύ μου άρεσε στον άνθρωπο είναι ότι μπορούσε να χτιζει το Λούβρο, τις αιώνιες πυραμίδες και τον Άγιο Πέτρο της Ρώμης, και συγχρόνως να εκστασιάζεται θωρώντας μια κυψέλη μελισσών ή ένα σαλίγκαρο μέσα στο καύκαλό του.» (38). Ενώ ο αφηγητής, στο αφήγημα «Τα πέδιλα» (72-84) του Γονατά, ένα κείμενο εν πολλοίς αυτοαναφορικό, όπως θα δούμε παρακάτω, τονίζει πως «είναι απίθανο τι παρελαύνει καθημερινά, σε κάθε συνοικία της πόλης, μπροστά απ' τα μάτια των περαστικών, και απογοητευτικό η ελάχιστη σημασία που ο βιαστικός ή ο αγουροξυπνημένος και νυσταγμένος διαβάτης δίνει σε όλα αυτά τα αξιοθαύμαστα.» (72) Άρα, λοιπόν, η ικανότητα του ανθρώπου να εκστασιαστεί από το φαινομενικά ασήμαντο και εκ πρώτης όψεως αόρατο απαιτεί εγρήγορση αισθητηριακή, διαύγεια πνευματική και διάθεση για σπατάλη χρόνου – δεν αποτελεί, δηλαδή, απολύτως αυτόματη διαδικασία.

 

          Η εμμονή του Γονατά, τόσο στην τελευταία του συλλογή όσο και στο σύνολο του έργου του, στο αόρατο, σε αυτό που δεν φανερώνεται αμέσως, και στο ασήμαντο, δεν απορρέει μόνο από την αδιαφορία για τη μεγάλη αφήγηση[4], τη βαρύγδουπη συλλογική σημασία και το διαφανές, ολοκληρωμένο νόημα, αλλά ανάγεται και στη λογική του ονείρου, που ανατρέπει την αιτιοκρατική αντίληψη του ρεαλισμού. Στο αφήγημα «Η ανθοδέσμη» (23-24), για παράδειγμα, ο αφηγητής κρατά μια ιδιότυπη «ανθοδέσμη χωρίς λουλούδια» (23) (αποτελείται από περίεργα φυτά με μακριά κοτσάνια και χρυσοκίτρινες φούντες στην κορυφή τους), που προορίζεται, μάλλον, για κάποια γυναίκα· τελικά, η ανθοδέσμη διαλύεται σταδιακά μέσα σε ένα κατάμεστο λεωφορείο και καταλήγει στο στόμα μιας αγελάδας σε ένα χωράφι, όπου την πετάει ο αφηγητής. Η ανύπαρκτη πλέον ανθοδέσμη, η οποία είχε με τόσο νόημα ενδυθεί στην αρχή του αφηγήματος («Με τέτοια ανθοδέσμη δεν είχα τίποτα να φοβηθώ, σκεφτόμουν με ικανοποίηση», 23), παραπέμπει στην ανυπαρξία υπαρξιακού σκοπού και αφηγηματικού προορισμού ή στόχου ή, κατ' επέκτασιν, σε μια ονειρικού τύπου κωδικοποίηση του νοήματος: «Και αν θέλετε πιστέψτε το: Δεν μπορούσα ολότελα να θυμηθώ για ποιον προόριζα την κακοπαθημένη ανθοδέσμη μου». (24)

 

         To αόρατο προβάλλει είτε ως απουσία (θάνατος), είτε ως απώλεια, είτε ως κρυμμένο-καλυμμένο, είτε ως όραμα εσωτερικό ή οπτασία μαγική, ενώ το ελάχιστο, το εκ πρώτης όψεως ασήμαντο και/ή άσκοπο σηματοδοτεί την ανίχνευση ενός χώρου πίσω και κάτω από τα φαινόμενα, ενός κόσμου που εκμεταλλεύεται την υλικότητα των αντικειμένων, για να προτείνει την αποκοπή από τη συμβατική πραγματικότητα και την προσχώρηση στο αντικειμενικό τυχαίο, στο απρόσμενο, στο ονειρικό. Εδώ επικρατεί η λογική της αλληγορίας, της ονειρικής μετάθεσης ή ακόμα και της υγιούς τρέλας, στα πλαίσια της οποίας το ασήμαντο προβιβάζεται σε σημαντικότατο, το ανούσιο σε ουσιωδέστατο, το μη ορατό σε όραμα απόλυτα αληθινό («Κοίταξα, αλλά αυτό που είδα ή δεν μπορούσα να δω και το έβλεπαν οι άλλοι με τρόμαξε τόσο πολύ, ώστε κατέβηκα ευθύς κι άρχισα να τρέχω πανικόβλητος», 123), κι ας μην το συγκρατεί η προσδεμένη στο άρμα της λογικής μνήμη:

 

Τι είδε; Δεν θυμόταν τίποτε ύστερα από λίγες ώρες, όμως εκείνη τη στιγμή ήταν βέβαιο ότι είχε δει άλογα να καλπάζουν και ν' αγκαλιάζονται, υψώνοντας τους λυγερούς λαιμούς τους στον ουρανό. Ακόμα, ένα κοπάδι ολόλευκα – σαν αγγελούδια – γουρουνάκια με στριφτές ουρίτσες και, τέλος, έναν αητό που σήκωνε στα νύχια του ένα προβατάκι. (84)

          Ο προνομιακός χώρος του αόρατου, του φανταστικού, του μαγικού, όπου το τετριμμένο μεταμορφώνεται σε μοναδικό και πρωτόγνωρο και τα αντικείμενα/όντα του υλικού κόσμου επενδύονται με ιδιότητες μυθικές και ονειρικές, είναι, φυσικά, η τέχνη. Τόσο στο κείμενο «Τα πέδιλα», από το οποίο προέρχεται το παραπάνω απόσπασμα, όσο και άλλα κείμενα της συλλογής Τρεις δεκάρες, όπως «Η βοηθός μου» (102-103), «Η αρρώστια της Μερσίνης» (110-117) και «Στην εκκλησία» (127-128), θεματοποιείται, περισσότερο ή λιγότερο άμεσα, το ζήτημα της αναπαράστασης και προβάλλεται με τρόπο αφηγηματικό και αυτοαναφορικό η τέχνη ως θέαση του αόρατου ή ανακάλυψη του απειροελάχιστου και δυσεύρετου. Ο καλλιτέχνης αξιοποιεί με τον πιο επιτυχημένο τρόπο την παρατήρηση του συγκεκριμένου «που τον συνεπαίρνει», μετουσιώνει τον υλικό κόσμο μέσω του βλέμματος σε «μια ταραγμένη περιοχή όπου κυριαρχεί το συναίσθημα και το ασυνείδητο»,[5] αμφιβάλλει για τα δεδομένα της ζωής και για τις καθιερωμένες αλήθειες. Ή, αντίστροφα, καλλιτέχνης είναι όποιος (οποιοσδήποτε), σε αντίθεση με τους πολλούς αγουροξυπνημένους διαβάτες, ξέρει να παρατηρεί με ένταση του νου και να εντοπίζει τα μυστήρια της καθημερινότητας, αλλά και να αναρωτιέται και να αμφισβητεί τα συμβατικά όρια του πραγματικού.

 

          Το αφήγημα «Τα πέδιλα» ενσωματώνει τον προβληματισμό σχετικά με το «τι είναι πραγματικό» και «τι εστί ρεαλισμός» που διατρέχει το έργο του Γονατά συνολικά. Η τέχνη, και μάλιστα η αναπαραστατική τέχνη, στις διάφορες εκδοχές και εκφάνσεις της, στην περίπλοκη σχέση της με την ρεαλιστική, υλική πραγματικότητα, αποτελεί το θέμα του κειμένου. Σε κλιμάκωση, από το ίδιο το (χρηστικό) αντικείμενο ως έργο τέχνης, προϊόν μαστοριάς χειρωνακτικής, που δεν μιμείται, αλλά χρησιμοποιεί την ύλη (= τα όμορφα πέδιλα, που έχουν, τελικά, λειτουργία μάλλον καθαρά αισθητική παρά πρακτική, αφού ενοχλούν τον αφηγητή στο περπάτημα), από την πιο στενή σχέση με το αναπαριστόμενο αντικείμενο, την τέχνη σε αρμονική συνέρευση με τη φύση, όπως προβάλλεται μέσα από τις νωπογραφίες φρούτων και λουλουδιών του μανάβη-ζωγράφου («Τα έντονα, θερμά χρώματα της ζωγραφικής του εμπνεύσεως εναρμονίζονταν παράξενα με τα ζωντανά χρώματα των ολόδροσων κηπευτικών του», 73), μέχρι τη μαγική οπτασία του τέλους με τα αγέρωχα άλογα και τα αγγελικά γουρουνάκια, μέσω της οποίας καταρρίπτονται εν μέρει οι φυσικοί νόμοι, διερευνώνται οι μορφές καλλιτεχνικής δημιουργίας καθώς και οι διαβαθμίσεις και τα όρια της μίμησης.

 

          Το επεισόδιο με τον ιδιόρρυθμο ζωγράφο, δημιουργό εικόνων με φτερωτές γυναίκες και τέρατα μυθικά, ο οποίος ορίζει απερίφραστα την τέχνη του ως απολύτως ρεαλιστική («Η ζωγραφική μου δεν πηγάζει από τη φαντασία. Αντιγράφει πιστά την πραγματικότητα. Είναι αυτό που βλέπω. Αυτό που βλέπουν όλοι.» 76) προοιωνίζεται αφηγηματικά την τελευταία σκηνή του αφηγήματος, όπου ο αφηγητής ρίχνει μια φευγαλέα ματιά στον αλλόκοτο όσο και γοητευτικό κόσμο που περιγράψαμε παραπάνω, παρόμοιο με εκείνον του ζωγράφου, από ένα μικρό παραθυράκι που του άνοιξε η πόρτα, αφού χρηματίστηκε με μερικά ασημένια νομίσματα. Άλλοι πληρώνουν ακριβά κι άλλοι δέχονται δωρεάν το τάλαντο, την καλλιτεχνική ικανότητα της θέασης του αόρατου, το δώρο της ενόρασης και της διορατικότητας, που υπερνικά τα υλικά εμπόδια (εδώ ο ψηλός τοίχος που περιβάλλει την πλατεία και κρύβει τη θέα προς τα μέσα). Ο καλλιτέχνης, πάντως, είτε εμπνευσμένος οραματιστής είτε ευφάνταστος παρατηρητής, είτε απλώς τεχνίτης, παραμένει, παρόλο που αποσπάται από καθημερινές φροντίδες, προσηλωμένος στην υπερπραγματικότητα της τέχνης, η οποία ενώνει τα αντίθετα, ακυρώνει τις αντιφάσεις, γεφυρώνει τις διαφορές  και τα χάσματα που ανοίγει η συμβατική λογική, δημιουργώντας (ιπτάμενα;) τρυφερά σαν αγγελούδια γουρουνάκια, ερωτιάρικα άλογα, μυθικές μορφές ενός σύμπαντος αλλιώτικου όσο και οικείου, πνευματικού όσο και υλικού, τρομακτικού όσο και παρηγορητικού.

 

            Στα αφηγήματα «Η βοηθός μου» και «Η αρρώστια της Μερσίνης», εξάλλου, η ικανότητα να δει, και γενικά να αισθανθεί, κανείς πίσω και κάτω από τα φαινόμενα θα πρέπει να νοηθεί, πιστεύω, ως κατεξοχήν καλλιτεχνική δραστηριότητα, στο βαθμό που αντιμάχεται τη μοναξιά, εντείνοντας την, και συμβαδίζει με το όνειρο και το παιχνίδι, αναδημιουργώντας την πραγματικότητα σε νέους συνδυασμούς. Στο πρώτο κείμενο ο αφηγητής αποφασίζει να αρχίσει να ζωγραφίζει με αφορμή τα σχήματα και τις μορφές που διακρίνει στο ξύλο του πατώματος μετά την απογύμνωσή του από το βερνίκι λόγω υπερβολικού τριψίματος: «... μια σοβαρή απασχόληση μέσα στην απελπιστική απραξία της μοναξιάς μου.» (102-103). Στο δεύτερο η μικρή Μερσίνη αρχίζει να ξεκολλά κομμάτια της ταπετσαρίας, για να ξεφύγει τόσο από τον αδιάφορο για αυτήν και αφιλόξενο έξω κόσμο («Αφιλόξενος κήπος, εχθρικός.») όσο και από την ανία και την εξάντληση της αρρώστιας που τη βασανίζει: «Αφού ο έξω κόσμος δεν είχε κανένα ενδιαφέρον, πίσω από το χαρτί εντόπισε το χώρο της νέας εξερευνητικής της προσπάθειας.» (112). Κάτω από την επιφάνεια του χαρτιού αντικρίζει μια πανέμορφη αινιγματική ζωγραφιά, καθώς και μια μικρή πόρτα πίσω από την οποία ανακαλύπτει, σαν άλλη, πιο τυχερή Αλίκη, τη χώρα των θαυμάτων, όπου κυριαρχεί η αρχή της ηδονής. Μήπως η αρρώστια της Μερσίνης ανάγεται στην ή ταυτίζεται με την ηξημμένη φαντασία, την ονειρική φυγή ή, ακόμα, με την τέχνη την ίδια ως παιχνίδι ανάπλασης της μοναξιάς σε δημιουργία, του πόνου σε απόλαυση;

 

            Τέλος, το αφήγημα «Στην εκκλησία», δομημένο με βάση ονειρικές συμπυκνώσεις  και μεταθέσεις, παραπέμπει σε μια διαδικασία μύησης, τελετουργικής σχεδόν αναδίφησης στα μυστήρια του κόσμου και της ψυχής, αναμέτρησης με αόρατα φαντάσματα και άγνωστες σκιές. Η περιπέτεια αυτή  μοιάζει τόσο ονειρική όσο και καλλιτεχνική-λογοτεχνική, αφού ο αφηγητής οδηγείται στη μυστηριώδη εκκλησία από έναν γλύπτη, για να βιώσει ανοίκειες εμπειρίες τρόμου και να καταλήξει, παλεύοντας με κάποιον άγνωστο, να έχει στα χέρια του ένα μικρό παιδί-ξόανο, που δεν είναι, τελικά, παρά ένας κονδυλοφόρος. Ο κονδυλοφόρος, εχθρός που επιτίθεται, μωρό, παιδί-κείμενο, δημιούργημα του συγγραφέα, αχρησιμοποίητο όπλο, εφόδιο που διαφεύγει, στέκει εδώ ως μετωνυμία της γραφής, αφετηρία και κατάληξη μιας αμφίβολης αποκάλυψης. Και εδώ, πάντως, το ασκημένο βλέμμα βλέπει τα αόρατα, κι ας του γλιστράνε από τα χέρια τα υλικά μέσα, δεκανίκια της αναζήτησης.

           

 

             Στο εισαγωγικό σημείωμα που προτάσσεται των μεταφρασμένων κειμένων ο Ε. Χ. Γονατάς παραθέτει μια γενική αποτίμηση των λεγόμενων Sudelbücher[6] του Λίχτενμπεργκ, μια αποτίμηση που θα μπορούσε να αφορά και το έργο του ίδιου:

 

Τα Sudelbücher παρά τη φαινομενική ανεμελιά και προχειρότητα [...], δεν παύουν ωστόσο να συνιστούν έργο αληθινό, έργο που σπαρταράει από αλήθεια· αν, βέβαια, λέγοντας έργο δεν εννοούμε τη δημιουργία ενός καλοχτισμένου, στέρεου και τελειωμένου συνόλου αλλά μάλλον την ανεξίτηλη εγγραφή στο κείμενο της επίμονης έντασης μιας δίχως ελπίδα, παθιασμένης αναζήτησης που το πνεύμα επιβάλλει στο πνεύμα και της οποίας η κατάθεση δεν είναι άλλο παρά η δυνατότητα του ζην. (Λίχτενμπεργκ 2005: 18)

 

Αμπατζοπούλου, Φραγκίσκη (1980) Δεν άνθησαν ματαίως. Ανθολογία υπερρεαλισμού, Αθήνα: Νεφέλη.

Αμπατζοπούλου, Φραγκίσκη (2000) «Η μεταμόρφωση στο έργο του Ε. Χ. Γονατά» στο Η γραφή και η βάσανος. Ζητήματα λογοτεχνικής αναπαράστασης, Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη, 84-100.

Βούλγαρη, Σοφία (2003) «Ο Ε. Χ. Γονατάς και η (ονειρική) μικροαφήγηση», Διαβάζω 444 (Αφιέρωμα στον Ε. Χ. Γονατά), Οκτώβριος 2003, 83-88. 

Γονατάς, Ε. Χ. (2006) Τρεις δεκάρες, Αθήνα: Στιγμή.

Εγγονόπουλος, Νίκος (1977) Ποιήματα Α',  Αθήνα: Ίκαρος.

Λίχτενμπεργκ, Γκέοργκ-Κρίστοφ (2005) Πιπέρι και σπασμένες γραμμές, μετ. Ε. Χ. Γονατά, Αθήνα: Στιγμή.

Τζιόβας, Δημήτρης (1993) Το παλίμψηστο της αφήγησης, Αθήνα: Οδυσσέας.

 

---