Εκτύπωση του άρθρου
ΜΑΡΙΑ ΙΑΤΡΟΥ
 

Στον ήλιο του θανάτου.
Τρεις νεοελληνικές εκδοχές ενός πολύτροπου μοτίβου
 
                                                                                 
O dark, dark, dark, amid the blaze of noon
Milton, Samson agonistes
                             Ο ήλιος θάνατος μες στους  θανάτους                                  
Κ. Καρυωτάκης, «Πρέβεζα»
                                                                                                        
 
«Εν δε φάει και όλεσσον, επεί νυ τοι εύαδεν ούτως» ( Ιλιάς Ρ 647). Με τον ομηρικό αυτό στίχο εισάγεται στον ελληνικό έντεχνο λόγο μια χαρακτηριστική περίπτωση εικονοπλασίας, ο θάνατος σε συνδυασμό με το φως του ήλιου. Στο χωρίο αυτό ο Αίας ικετεύει τον Δία να διώξει την πυκνή συννεφιά πάνω από το πεδίο της μάχης, ώστε, αφού, όπως φαίνεται, είναι θέλημά του να πεθάνουν οι Αχαιοί, να πεθάνουν τουλάχιστον μέσα στο φως. Η αιτία αυτής της προτίμησης ανάγεται εν προκειμένω στο ηρωικό πολεμικό ιδεώδες, το οποίο προφανώς δεν ευδοκιμεί σε συνθήκες περιορισμένης ορατότητας. Κατά τον Λογγίνο, ο οποίος σχολιάζει το χωρίο στο Περί ύψους, ο Αίας δεν ικετεύει για τη ζωή του, πράγμα ανάξιο για έναν ήρωα, αλλά επιζητά την αιθρία, που θα του εξασφαλίσει τη δυνατότητα να αναπτύξει τις ικανότητές του και να ανδραγαθήσει στη μάχη, προτού σκοτωθεί.[1]Η ερμηνεία αυτή, που βασίζεται στις φυσικές, εμπειρικές ιδιότητες του φωτός, και όχι σε κάποια υπερβατική του εκδοχή,  είναι ενδεικτική για τη λειτουργία του στην αρχαϊκή ελληνική λογοτεχνία: Παρά τις αντίθετες απόψεις, η σχετική εικονοπλασία δεν φαίνεται να έχει προσλάβει ακόμα τον συμβολικό ή μεταφορικό χαρακτήρα που την ακολουθεί στη (δυιστική) δυτική σκέψη από τον Πλάτωνα και εξής, δεν έχει δηλαδή πραγματοποιήσει ακόμα τη μεταφυσική στροφή προς το υπεραισθητό και το πνευματικό. Κατά συνέπεια, στον Όμηρο το φως «είναι αυτό που είναι στον βαθμό που με τη δράση του αποκαλύπτει και καθιστά ορατό το πραγματικό· το φως, ως αποκαλυπτήρια δύναμη και αποκαλυπτικό μέσο, συνιστά τη λάμψη και τη διαύγεια, στο πλαίσιο των οποίων το πραγματικό εμφανίζεται ως αυτό που είναι, και μάλιστα τόσο στο αισθητό όσο και στο πνευματικό πεδίο.»[2]

Η προηγούμενη περίπτωση δείχνει ότι, εφόσον τα κειμενικά φαινόμενα αντιμετωπίζονται ταυτόχρονα τόσο στην ιδιαιτερότητά τους όσο και στην ευρύτερη πολιτισμική τους συνάφεια, παρέχεται η δυνατότητα να εντοπιστεί ένα φάσμα διαφοροποιημένων σημασιών κάτω από την εν πολλοίς ομοιογενή επιφάνεια. Μια τέτοια προσέγγιση θα απαιτούσε και το μοτίβο της συνύπαρξης θανάτου και ηλιακού φωτός (συχνά σε συνδυασμό με καύσωνα) στη νεοελληνική λογοτεχνία. Το ζήτημα έχει ήδη επισημανθεί από την κριτική και έχει συζητηθεί ως υπέρβαση μιας λογικής αντίφασης: Ο ήλιος, απώτερη πηγή κάθε ζωής, εξυφαίνει ταυτόχρονα και τον θάνατο, ταυτίζοντας τα αντίθετα στο πλαίσιο μιας ηρακλείτειας διαλεκτικής. Αυτός ο «μυστικισμός» του φωτός παρακολουθείται σε διάφορες εκδοχές, από τη δημοτική παράδοση μέχρι τον Σεφέρη και τον Ελύτη, και ερμηνεύεται ως ελληνικό-ανατολίζον ειδοποιό χαρακτηριστικό: Ένα αρραγές ανθρωποκεντρικό σύμπαν, όπου υπέρτατη αξία αποτελεί το αγαθό της επίγειας ζωής, όπου οι αντιθέσεις συγκατοικούν ειρηνικά μες στο «αγγελικό και μαύρο φως» της ελληνικής φύσης, αντιπαρατίθεται στη σκοτεινή δυτική μεταφυσική με τις ορθολογικές διχοτομίες της ανάμεσα στο υλικό-αισθητό και το πνευματικό-νοητό και ανάγεται σε πηγή μιας ιθαγενούς τραγικής αντίληψης για τη ζωή[3].

Αν και η συστηματική κριτική εξέταση των παραπάνω απόψεων δεν συμπεριλαμβάνεται στους στόχους της προκείμενης εργασίας, ωστόσο ως συμβολή στη συζήτηση θα μπορούσε εδώ να σημειωθεί ότι τουλάχιστον κατά το ένα σκέλος, την πρόκριση δηλαδή των εγκοσμίων, οι θέσεις αυτές ενδεχομένως δικαιώνονται εν πολλοίς από τα γραμματειακά δεδομένα: Πράγματι, μια πρόχειρη περιδιάβαση στα νεοελληνικά κείμενα θα οδηγούσε αρκετά εύλογα στη διαπίστωση ότι, σε αντίθεση ίσως με κάποιες ευρωπαϊκές λογοτεχνίες,[4] η περί τον θάνατο χριστιανική μεταφυσική μάλλον δεν ευδοκίμησε ιδιαίτερα στον νεοελληνικό έντεχνο λόγο, με εξαίρεση κάποιες ευάριθμες εκφάνσεις του ρομαντισμού. Τόσο η δημοτική όσο και η λόγια σχετική εικονοπλασία δεν φαίνεται να απηχούν τόσο ιδεαλιστικές-θεολογικές αντιλήψεις περί ψυχής και μεταθανάτιας ζωής όσο μια γειωμένη προσήλωση στα εγκόσμια, η στέρηση των οποίων δεν φαίνεται να αντισταθμίζεται μεταθανάτια από πνευματικές απολαβές ασύγκριτα ανώτερες από τη χαρά των αισθήσεων. Είναι χαρακτηριστικό ότι η κυρίαρχη ποιητική μεταφορά για την αποδημία δεν είναι ανοδική αλλά καθοδική ή οριζόντια· επικρατεί δηλαδή η εικόνα της καθόδου ή απλής μετάβασης σε κάποιον παγερό, ζοφερό και γενικά μάλλον δυσάρεστο παγανιστικό Άδη, και όχι η εν είδει ανάληψης πτήση της ψυχής προς τα ουράνια. Βέβαια, όλα αυτά αποτελούν υπόθεση βασισμένη σε πρώτες εντυπώσεις, και η τεκμηρίωσή της θα απαιτούσε εντελεχή έρευνα. Και, το κυριότερο, είναι πολύ συζητήσιμο αν μπορούν να αποδοθούν σε κάποιο ελληνικό πολιτισμικό ειδοποιό χαρακτηριστικό, το οποίο, μετεωριζόμενο ανάμεσα στην υποδόρια ουσιοκρατία και στον κλιματολογικό θετικισμό, θα διέτρεχε τον εγχώριο περί θανάτου λόγο από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα.

Πάντως, ένα  είναι απόλυτα βέβαιο: Το συγκεκριμένο μοτίβο δεν αποτελεί κατά κανέναν τρόπο ελληνική ή, έστω, μεσογειακή αποκλειστικότητα. Η παγκόσμια γραμματεία (ακόμη και των χωρών του ανήλιου βορρά) είχε ανέκαθεν να επιδείξει άφθονα παραδείγματα της εκ πρώτης όψεως αντιφατικής αυτής συνύπαρξης, με αναφορές που εκτείνονται από τις αρχαίες ηλιολατρικές θρησκείες[5]και την Αγία Γραφή μέχρι τον Coleridge (“The rime of the ancient mariner”), τον Claudel (“Partage de midi”) και τον Valéry (“Le cimetière marin”) αλλά και τη φιλοσοφία του Nietzsche.[6] Ο ήλιος και η φωτεινότητα, παρ´ όλες τις θετικές κατ’ αρχήν συνδηλώσεις τους,[7] δεν παύουν ταυτόχρονα να παραπέμπουν έμμεσα στον θάνατο ή ακόμα και να συνιστούν θανάσιμη απειλή,[8] ιδιαίτερα στο αποκορύφωμά τους, τη μεσημβρία.[9] Το σκληρό φως και οι υψηλές θερμοκρασίες συνδέονται με την ξηρασία, τη στειρότητα, την ακινησία, τη χαύνωση, τη σήψη, την επίμονη καταδίωξη, ακόμα και την αποκάλυψη του υπαρξιακού κενού, έννοιες που προφανώς δεν εντάσσονται στο παράδειγμα της ζωής.[10] Περαιτέρω, η μεγάλη ηλιοφάνεια και η υπερβολική ζέστη συνεπάγονται συχνά παραισθήσεις, δαιμονικές κρίσεις και καταστροφικές συμπεριφορές. Όσο για «μαύρο φως» (κι αυτό κάθε άλλο παρά ελληνική επινόηση[11]), το οξύμωρο που συχνά εικονογραφεί τον ηλιόλουστο θάνατο, δεν αποτελεί απλώς μεταφορά αλλά, σύμφωνα με μια «θετικιστική» άποψη, εξηγείται και πρωτογενώς από τα φυσικά δεδομένα:  Η έντονη ακτινοβολία είναι κυριολεκτικά εκτυφλωτική, συσκοτίζει την όραση και δημιουργεί όντως την αίσθηση του  (κατά Σεφέρη) «τρομακτικού μαύρου» κάτω από το «χρυσό υφάδι του αττικού καλοκαιριού».[12] «Αφού κοιτάξουμε για ένα διάστημα τον ήλιο, δύο μαύρες κηλίδες, η εντύπωση που αφήνει, μοιάζουν να χορεύουν μπροστά στα μάτια μας. Έτσι δύο ιδέες τόσο αντίθετες όσο μπορεί κανείς να φανταστεί εμφανίζονται συμφιλιωμένες στις ακραίες του εκδοχές».[13]

Οι προηγούμενες παρατηρήσεις οδηγούν στο συμπέρασμα ότι μια συνολική ερμηνεία όλων των σχετικών ελληνικών φαινομένων στη βάση της αντίθεσης ανατολή-δύση και της φυσικής ιδιαιτερότητας του ελληνικού φωτός θα ήταν μάλλον παραπλανητική. Πιο σκόπιμη φαίνεται   μια κατά περίπτωση προσέγγιση κάθε κειμένου στο ιστορικό και λογοτεχνικό του περιβάλλον, η οποία θα επιχειρούσε να αποκαλύψει τη δομή βάθους κάτω από την επιπολάζουσα ομοιογένεια. Στη λογική αυτή θα εξεταστούν στη συνέχεια τρεις ενδεικτικές στιγμές της νεοελληνικής λογοτεχνίας, που, περισσότερο ή λιγότερο προβεβλημένα, θεματοποιούν το συγκεκριμένο μοτίβο. Κατά την προσπέλασή τους θα επιχειρηθεί η ανάδειξη των ειδικών παραγόντων που διαμορφώνουν το εκάστοτε νόημα (ή μάλλον κάποιο από τα νοήματα), πέρα από αναγωγές σε οικουμενικά αντιθετικά συστήματα σκέψης. Πρόκειται για τον «Παππά Νάρκισσο» (1886) του Βικέλα, τον «Θάνατο  παλληκαριού» (1891) του Παλαμά και το «Εις την οδόν των Φιλελλήνων» (1963) του Εμπειρίκου. Τα κείμενα αυτά δεν φαίνεται να έχουν άλλη σχέση μεταξύ τους πέρα από αυτήν που μπορεί να συγκροτηθεί στη βάση του κοινού μοτίβου, και η επιλογή τους υπαγορεύτηκε περισσότερο από τις γραμματολογικές και μορφολογικές διαφορές τους παρά από τις ομοιότητες, πράγμα που προφανώς υπηρετεί τους στόχους της εργασίας αυτής.                                                        
                                                          *
«Ο παππά Νάρκισσος» και ο Άλλος: ο θάνατος  στο αμφίσημο φως του λόγου
 
 Στο ωραίο αυτό διήγημα του Βικέλα ο περί θανάτου λόγος φαίνεται να επαμφοτερίζει αμήχανα μεταξύ παράδοσης και νεοτερικότητας στην αυγή του ελληνικού ρεαλισμού. Το θέμα του θανάτου έχει απασχολήσει επανειλημμένα τον συγγραφέα, τόσο σε επίπεδο αυτοβιογραφικών αναφορών όσο και σε πρωτόλεια λογοτεχνήματά του, που ακολουθούν όλες τις ρομαντικές νεκρώσιμες συμβάσεις.[14] Αυτό όμως που κυρίως ενδιαφέρει εδώ είναι το κείμενό του «Το νεκροταφείο των Αθηνών», όπου επισημαίνεται ακριβώς το στοιχείο της αστικής «αποπροσωποποίησης» και «υγιεινής» αποξένωσης του θανάτου σε αντίθεση προς τη γαλήνια συνύπαρξη και εξοικείωση με τους νεκρούς που χαρακτηρίζει την παραδοσιακή κοινωνία.[15] Πρόκειται για το ίδιο θέμα που προβάλλεται και στην ιστορία του παπά Νάρκισσου, του ήρωα με το ομιλούν όνομα,[16] του νέου, ωραίου και νιόπαντρου ιερέα που από μικρό παιδί φοβάται τον θάνατο (για την ακρίβεια, την επαφή με τους ψυχορραγούντες και τους νεκρούς) ύστερα από την τραυματική εμπειρία του νεκροφιλήματος του πατέρα του (σ. 317).[17] Στην προοπτική αυτή το ηλιακό φως διαδραματίζει στο διήγημα έναν ρόλο διφορούμενο μεν αλλά καταλυτικό. Ο ήλιος και ο καύσωνας ως πλαίσιο της δράσης τονίζονται επίμονα από την αρχή της αφήγησης. Είναι χαρακτηριστικό ότι η πρώτη αναφορά στο θέμα είναι σαφώς ειρωνική. «Και ούτε θα έλθει κανείς να σε ταράξει με αυτό το ηλιοπύρι» (σ. 313)[18], βεβαιώνει η παπαδιά, όταν ο σύζυγός της, κουρασμένος από τις πρωινές ασχολίες του, λέει πως θέλει να κοιμηθεί για λίγο μετά το γεύμα. Και όμως, τελικά θα έρθει κάποιος με το λιοπύρι, και όχι απλώς κάποιος αλλά ο  πιο βαθύς φόβος του νεαρού Νάρκισσου. Και το ίδιο αυτό λιοπύρι θα σκηνογραφήσει στη συνέχεια την τελετουργική πορεία του προς το άγνωστο, τη δοκιμασία και την υπέρβασή της. Προς το παρόν, το παιχνίδι με το φως και τη σκιά στην αρχή του διηγήματος σημειολογεί τη χωροταξία του σκηνικού, υποβάλλοντας σαφώς περισσότερα από όσα προϋποθέτει η ρεαλιστική ψευδαίσθηση που δημιουργούν οι λεπτομερείς περιγραφές του απρόσωπου αφηγητή:
 
"Κατάντικρυ του κιβωτίου ήτο η θύρα της οικίας, εκατέρωθεν δε αυτής δύο παράθυρα, των οποίων τα φύλλα ήσαν κλειστά. Η θύρα εχωρίζετο οριζοντίως εις δύο φύλλα, εκ των οποίων το μέν κάτω ήτο κλειστόν, το δε άνω ανοικτόν προς τον στενόν έξω δρομίσκον, και εισήρχετο δι’ αυτού εντός του δωματίου το άφθονον φως του μεσημβρινού ηλίου. " (σ. 314)
 
Το ανθρωπολογικό δίπολο μέσα-έξω, που αναπαράγεται και σε άλλα κρίσιμα σημεία της αφήγησης και γενικά στοιχίζεται με το δίπολο σκοτάδι-φως, παρουσιάζει εδώ μια σημαίνουσα ρωγμή που το αποδομεί: Το έξω εισδύει στο μέσα, και, ως συνήθως, η ώσμωση των διακριτών κατηγοριών συνεπάγεται αναταράξεις και ανακατατάξεις.[19]Το ορμητικό φως που εισβάλλει στον σκιερό ιδιωτικό χώρο προοικονομεί και άλλες εισβολές, όσο κι αν ο Νάρκισσος προσπαθεί να υπερασπιστεί τα κεκτημένα του, που απειλούνται από ενοχλητικές αποκαλύψεις:  
 
«…έκλεισε και το άνω φύλλον της θύρας δια να γείνη το δωμάτιον σκοτεινόν και δροσερόν» (σ. 314)
 
Μέσα είναι η σκιά, η δροσιά και η ασφάλεια, έξω το φως, ο καύσωνας και ο κίνδυνος. Αυτός ο ήλιος της μεσημβρίας, φοβερός σαν τον ήλιο της δικαιοσύνης, σαν τον πύρινο Θεό των Ψαλμών,[20] θα σηματοδοτήσει σε λίγο την κλασική ανατροπή που αναμένει τόσο η πλοκή όσο και η τακτοποιημένη ζωή του κεντρικού χαρακτήρα. Ο ιερέας δέχεται την επίσκεψη του γέρο- Θανάση, που του φέρνει την είδηση ότι πεθαίνει ο λεπρός του χωριού:
 
"Ήχος βημάτων βαρέων προχωρούντων προς την οικίαν διέκοψεν αίφνης την έξω ησυχίαν. Τα βήματα διεκόπησαν προ της θύρας, και το άνω φύλλον αυτής, υπείκον εις πίεσιν χειρός ωθούσης έξωθεν, έτριξεν ελαφρώς και ηνοίχθη κατά το ήμισυ. Το φως εισήλθεν άφθονον εντός του δωματίου, η αναπνοή του ιερέως μετέβαλε ρυθμόν, αλλ’ όμως δεν έπαυσεν αντηχούσα, η δε παπαδιά στρέψασα την κεφαλήν προς το ανοιχθέν θυρόφυλλον, έθεσε τον δάκτυλον εις τα χείλη δια να επιβάλη σιωπήν εις τον ανοίξαντα." (σ. 319)
 
Έξω είναι ο ήχος, μέσα η σιωπή. Η φωτεινή διείσδυση προετοιμάζεται υποβλητικά από ηχητικά σήματα που (σε συνδυασμό με την αφηγηματική θέαση[21] από μέσα προς τα έξω) μετατρέπουν την όλη σκηνή από απλή επίσκεψη σε μυστηριώδη παρέμβαση της μοίρας: Αυτό το επίμονα επανερχόμενο «άνω θυρόφυλλον», η κερκόπορτα της περίκλειστης αθωότητας, που υπό την πίεση  άγνωστης «χειρός ωθούσης έξωθεν» διοχετεύει το φως στη σκιά και τον θόρυβο στη σιγή, φαίνεται ότι δεν θα μεταβάλει απλώς τον ρυθμό της αναπνοής του ιερέα αλλά και όλης της ζωής του. Και πάλι το φως πλαισιώνει τη μορφή του άγγελου του θανάτου, που διαγράφεται στο τετράγωνο μεταίχμιο δύο, ασύμβατων φαινομενικά, κόσμων:
 
"Εντός του φωτερού τετραγώνου, του σχηματισθέντος δια του ανοίγματος του άνω μέρους της θύρας, προέκυπτε το στήθος και η κεφαλή γέροντος χωρικού." (σ. 319)
 
Έτσι, πάνω στην κρίσιμη ώρα του μεσημεριού, την ώρα των μεγάλων περασμάτων,[22] ο θάνατος εισβάλλει φλογερός στο σκιερό κρησφύγετο ενός ανθρώπου στην ακμή της ζωής του. Ο κατεξοχήν Άλλος μολύνει την οικειότητα με την άγρια ετερότητά του. Ταυτόχρονα προκαλεί και ένα πλήγμα στην τοπική κοινότητα, το οποίο ο θεσμικά αρμόδιος, ο ιερέας, καλείται να αποκαταστήσει συμβολικά. Και μάλιστα δεν πρόκειται για οποιονδήποτε θάνατο αλλά για τον θάνατο του λεπρού, του απόλυτου παρία, που συνοψίζει εμβληματικά όλους τους εξόριστους φόβους της κοινωνίας.[23] Με αυτή τη διπλά απειλητική συνθήκη πρόκειται να αρχίσει ο ιερέας την «εξάσκησιν των δυσχερών καθηκόντων του» (σσ. 319-320). Η έννοια του καθήκοντος κατέχει κεντρικό ρόλο στη διαδικασία της εκλογίκευσης του φόβου: «Θα διστάσω ενώ πρόκειται περί εκτελέσεως του καθήκοντός μου;» (σ. 321), αναρωτιέται ρητορικά ο παπάς, ενώ προετοιμάζεται για το έργο του με κινήσεις επαγγελματικής ακρίβειας. Είναι χαρακτηριστικό ότι η πρώτη του αντίδραση στην είδηση είναι να ζητήσει λακωνικά από την παπαδιά το καλυμμαύχι και το ράσο του, τα ενδυματολογικά σύμβολα του λειτουργήματός του, που θα τον θωρακίσουν, κυριολεκτικά και μεταφορικά, απέναντι στην «έξωθεν» απειλή (σ. 321). Το άλλο ενδιαφέρον στοιχείο είναι ότι η στάση του αντιπαρατίθεται στη στάση του ηλικιωμένου Θανάση, που εκπροσωπεί την παραδοσιακή εξοικείωση με το φαινόμενο. Είναι γνωστή η ανθρωπολογική διάκριση ως προς την αντιμετώπιση του θανάτου ανάμεσα στις προβιομηχανικές κοινωνίες, που εμφανίζονται συμφιλιωμένες με το πέρας της ζωής, και τις νεοτερικές αστικές, που το εξοστρακίζουν, τόσο γεωγραφικά όσο και συμβολικά, ως σκάνδαλο για τον πολιτισμό τους.[24] Αν όμως ο Θανάσης ταυτίζεται με τις πρώτες, με τι άραγε ταυτίζεται ο Νάρκισσος; Πρόκειται για τον αυτάρεσκο πεφωτισμένο αστό, που με την αποστροφή προς το αναπόδραστο εκφράζει την άρνησή του να δεχτεί την απώτερη αποτυχία της  κυριαρχίας του; Προφανώς όχι. Το πιο πιθανό είναι ότι ο χαρακτήρας του Βικέλα βρίσκεται στο μεταίχμιο δύο κόσμων. Η προσωρινή απομάκρυνσή του από το γενέθλιο νησί στα εφηβικά του χρόνια, «διά να μη αμβλύνη η πολλή σχέσις το σέβας του ποιμνίου» (σ. 316), η εγγραμματοσύνη του, η επαφή του με την ιεραρχία της Εκκλησίας αλλά και το ίδιο το περίοπτο λειτούργημά του  τον διαφοροποιούν αισθητά από τους απλοϊκούς συντοπίτες του, όχι όμως και σε βαθμό αποξένωσης, διάστασης βασικών αξιών. Ο ιερέας, παρά τις σπουδές και την παραμονή σε ημιαστικό περιβάλλον (Άνδρος), παραμένει σε μεγάλο βαθμό ενταγμένος στην τοπική κοινωνία. Η ενδιάμεση αυτή θέση του ενισχύεται και σημειολογικά από τη θέση της κατοικίας του στις παρυφές του χωριού αλλά και από την περιγραφή του εσωτερικού του σπιτιού στην αρχή του κειμένου: Είναι αξιοσημείωτο ότι η οικοσκευή συνδυάζει στοιχεία αμιγώς παραδοσιακά (εστία, σεντούκι) με κάποια δείγματα «εκσυγχρονισμού», όπως ο ψάθινος καναπές και, προπαντός, οι δύο διακοσμητικές λιθογραφίες (σ.313), είδος «εισαγόμενο» στην εγχώρια οικιακή αισθητική. Από αυτές η μία, που παριστάνει την υποδοχή του Όθωνα στο Ναύπλιο, αποτελεί σαφή αναφορά στο εθνικό κράτος, την κεντρική εξουσία, την ορθολογημένη πολιτισμική ομοιογένεια ως αντίλογο στην πολυφωνία και αυτονομία των τοπικών κοινωνιών. Η άλλη, που παριστάνει τον ναό της Παναγίας στην Τήνο («όχι πολύ εντέχνως») παραπέμπει στη λαϊκή λατρεία ως στοιχείο του παραδοσιακού πολιτισμού. Ο Νάρκισσος βρίσκεται κάπου ανάμεσα στους δύο πόλους. Ο φόβος του πηγάζει από το γεγονός ότι δεν είχε στη ζωή του την ευκαιρία ούτε να εξοικειωθεί με τον θάνατο ως απλός αγρότης ούτε όμως και να τον απωθήσει  ως σεσοφισμένος αστός. Στη μέση του δρόμου, ο Νάρκισσος είναι, σε τελική ανάλυση, αυτό που προδίδει το όνομά του: κλεισμένος στον εαυτό του και στον ιδιωτικό του χώρο,[25] όπου όλα φαίνεται να λειτουργούν χωρίς τριβές. Καθώς η παλιά τάξη έχει χαθεί οριστικά, και η καινούρια δεν έχει εδραιωθεί ακόμα, ο δημόσιος λειτουργός καλείται να ανοίξει τον δικό του δρόμο προς την κοινωνική του λειτουργικότητα.

Πρέπει εδώ να σημειωθεί ότι ο φόβος του σε καμιά περίπτωση δεν περιγράφεται ως μεταφυσικός αλλά μάλλον με όρους βιολογικής απέχθειας προς την αποσύνθεση. Αλλά και γενικότερα είναι εντυπωσιακό ότι, παρά την ιδιότητα του κεντρικού χαρακτήρα και παρά τους θρησκευτικούς-βιβλικούς συνειρμούς που εμπλέκονται στη μυθοπλασία,  δεν γίνεται στο κείμενο καμιά ρητή αναφορά στην αποδημία της ψυχής και στη χριστιανική μεταθανάτια ζωή. Επικρατεί, βέβαια, ένα σχετικό δέος απέναντι στο τέλος του βίου, το όλο θέμα όμως δεν παύει να αντιμετωπίζεται κατά πρώτο λόγο ως διεκπεραίωση. Διεκπεραίωση μιας δύσκολης και σοβαρής αποστολής μεν, αλλά πάντα διεκπεραίωση, έλλογη εφαρμογή μιας κοινωνικής λειτουργίας, ενός πρακτικού καθήκοντος. Και αυτός εντέλει ο δρόμος, η εκλογίκευση δηλαδή του «παιδιόθεν» φόβου μέσω της «επαγγελματικής» δεοντολογίας του υπεύθυνου μέλους της κοινωνίας, είναι που θα οδηγήσει τον Νάρκισσο στην υπέρβαση του εαυτού του και στην ενηλικίωση. Επιπλέον, θα αποκαταστήσει και τη διασαλευμένη ισορροπία της κοινωνίας με τη συμβολική, τελετουργική διαχείριση της «έξωθεν» απειλής.[26]

Είναι σημαντικό από την άποψη αυτή ότι σε όλη την πορεία του ιερέα από το σπίτι του μέχρι την καλύβα του ετοιμοθάνατου επικρατεί μια συμπεριφορική προσήλωση στα χρειώδη της περίστασης (άμφια, ευχολόγιο, δισκοπότηρο). Οι κινήσεις του καταγράφονται με σχολαστική ακρίβεια, ακόμα και με λεπτομέρειες που φαίνονται δευτερεύουσας σημασίας. Και πάλι η διάκριση μεταξύ έξω και μέσα στοιχίζεται με τις έννοιες του ήλιου και της σκιάς ως αρνητικού και θετικού πόλου αντίστοιχα:
 
"Ανήλθεν ιδρωμένος εις την εκκλησίαν, ήνοιξε την θύραν, εισήλθεν εντός του δροσερού ναού, έλαβεν ευλαβώς εκ του αναιμάκτου θυσιαστηρίου το ιερόν της θείας μεταλήψεως σκεύος και το ευχολόγιόν του, τα ετύλιξεν εντός του περιτραχηλίου του, περιέδεσε το περιτραχήλιον εντός μαύρης λινής οθόνης και εξήλθεν" (σ. 322).
 
Αντίθετα, τα συναισθήματα δηλώνονται υπαινικτικά, διακριτικά και πάντα σε σχέση με σωματικά συμπτώματα, όπως χειρονομίες, αδιόρατα δάκρυα, ωχρότητα του προσώπου. Η έμφαση είναι πάντα στον «νου» και στην «σκέψιν», που μάχονται τη φαντασία. Στο πλαίσιο αυτό, η ηλιακή ακτινοβολία και ο καύσωνας, που σημαδεύουν τη μυητική διαδρομή προς την κατοικία του ετοιμοθάνατου, τη διαβατήρια φάση ανάμεσα στην άγνοια και τη γνώση, εμφανίζονται ως επιτατικό μέσο της όλης υπαρξιακής δοκιμασίας, ως επιλογή της σκηνοθεσίας της αποκάλυψης. Και, οπωσδήποτε, συνεχίζουν να ανακαλούν, σε τελευταία ανάλυση, την (απειλητική) θρησκευτική-βιβλική ηλιακή εικονοπλασία:
 
Αλλά τώρα εις την ερημίαν της εξοχής, εν τω μέσω της σιωπής την οποίαν εφαίνετο επιτείνων ο διπλούς κρότος των πετάλων του ζώου και των βημάτων του γέροντος χωρικού, ενώ ο ήλιος έκαιε τους ώμους του, εικόνες απαίσιοι εξετυλίσσοντο και πάλιν ενώπιον των αφηρημένων οφθαλμών του. Επροσπάθει διά της σκέψεως να υπερνικήση την φαντασίαν του, αλλ’ η σκέψις δεν ίσχυεν. Εφοβείτο, εφοβείτο ο δυστυχής! (σσ. 323-324)
 
Ο αναγνώστης, βέβαια, δεν θα μάθει ποτέ ποιες ακριβώς «εικόνες απαίσιοι» συνόδεψαν τη διαδρομή του Νάρκισσου κάτω από τον ήλιο. Όπως θα φανεί και πιο καθαρά στο τέλος του κειμένου, το ταμπού της αρρώστιας και του θανάτου αποτελεί και ταμπού της αφήγησης. Στη συνέχεια πια, και καθώς ο ιερέας προσπαθεί να επεξεργαστεί νοητικά το ανάρμοστο πάθος, η έννοια του φωτός εκκοσμικεύεται, χρησιμοποιείται ως μεταφορά για την εμπειρική γνώση και συνδέεται συνακόλουθα με τις θετικές συνδηλώσεις της περιστολής των άλογων συναισθημάτων:
 
"Τούτο ήθελε να μάθη: Πώς είναι ο άνθρωπος ότε ψυχομαχεί, αλλ’ η απόκρισις του χωρικού δεν τον εφώτισεν. […] Ήλπιζεν ότι η εκ των προτέρων περιγραφή ήθελεν εξοικειώσει αυτόν προς ό, τι παιδιόθεν εφαντάζετο μετά φρίκης" (σ. 324).
 
Στο τέλος όμως όντως «φωτίστηκε». Το άπλετο φως που καταυγάζει την αδήριτη  πραγματικότητα θα μετατραπεί από υπερφυσικό φόβητρο σε σύμμαχο της ωρίμανσης, από ήλιο της δικαιοσύνης σε ήλιο των φώτων. Την κρίσιμη ώρα ο Νάρκισσος ελέγχει το ανεξέλεγκτο και περνάει για άλλη μια φορά από το φως στη σκιά[27] μπαίνοντας μόνος στην καλύβα του λεπρού. Μόνο που τώρα οι όροι έχουν αντιστραφεί: Η προστασία είναι στο φως, η άγνωστη απειλή στη σκιά. Όπως ακριβώς έχει αντιστραφεί και η προσωπικότητα του κεντρικού χαρακτήρα. Στο διάστημα ανάμεσα στην είσοδο και στην έξοδό του από τη στενή πύλη,  ο Νάρκισσος θα αποδεσμευθεί από τον ναρκισσισμό του, τις φαντασιώσεις του, την καθήλωσή του στο παιδικό τραύμα και θα ανταποκριθεί ως ενήλικος στον ηγετικό του ρόλο στην τοπική κοινωνία, μέσα στη λάμψη του ορθού λόγου. Οι αρχέγονοι φόβοι, που δεν αντιμετωπίζονται πια από τους παραδοσιακούς συλλογικούς κώδικες, διευθετούνται ατομικά, συνειδητά και «επαγγελματικά». Στο πλαίσιο αυτό ακόμα και η επίκληση του άλλου Λόγου, του μεταφυσικού, παρουσιάζεται με προβεβλημένη την εφαρμοσμένη, τεχνική διάσταση, με εμμονή στις πρακτικές του τυπικού της λατρείας:
 
"Αλλ’ απεδίωξε μετά ρίγους τον πονηρόν στοχασμόν, επεκαλέσθη την εξ ύψους βοήθειαν, έκαμε τον σταυρόν του, και λαβών εκ του διπλωμένου περιτραχηλίου το ευχολόγιον ήρχισε να αναγινώσκη τας ωραίας προσευχάς της νεκρωσίμου ακολουθίας" (σ. 327).
 
Στο τέλος, το ράσο που απεκδύεται ο ιερέας και καλύπτει τον νεκρό σφραγίζει την επιτυχία της εξημέρωσης και κοινωνικής ενσωμάτωσης του ακατονόμαστου. Ταυτόχρονα γίνεται σαφές ότι και η γραφή του Βικέλα έχει αφήσει πίσω της τη νεκρόφιλη ρομαντική φαντασία των παρωχημένων λογοτεχνικών μορφών προς όφελος μιας νηφάλιας πρωτορεαλιστικής προσέγγισης, που δεν αρέσκεται ούτε στη μακάβρια ή εξιδανικευτική εικονοπλασία ούτε στη συναισθηματική διάχυση. Ωστόσο, και παρά την παρουσία της «βδελυράς νόσου»[28] (σ. 325), ο «βρώμικος θάνατος»[29] του ρεαλισμού, ο θάνατος που αποδίδεται σε όλη τη βιολογική ασχήμια του, βρίσκεται ακόμα μακριά: Εδώ ο ευπρεπής, μετρημένος αφηγητής παραιτείται από την παντογνωσία του, προκειμένου να μην ακολουθήσει τα πρόσωπα που εισέρχονται στον περίκλειστο χώρο του κυρίως δράματος, πρώτα τον Θανάση και μετά τον ιερέα. Ο αναγνώστης περιμένει έξω από την καλύβα του ετοιμοθάνατου, κρυφοκοιτάζοντας μόνο, ως πεισιθάνατος  ηδονοβλεψίας,[30] μέσα από τη μισάνοιχτη πόρτα, στον βαθμό που το επιτρέπει η εσωτερική εστίαση που υιοθετείται για την περίσταση (σσ. 327, 329 ). Εμείς ποτέ δεν θα μάθουμε «πώς είναι ο άνθρωπος ότε ψυχομαχεί», γιατί  ο ρεαλισμός του Βικέλα έχει τα όριά του. Το φως της νηφάλιας αφήγησης δεν εισδύει παντού, και, σε τελευταία ανάλυση, ο θάνατος στο κείμενο θα παραμείνει αφηγηματολογικά στο σκοτάδι. 
                                                                 *
 «Θάνατος παλληκαριού»: η ηθογραφία στο φως ενός ύστερου ρομαντισμού
 
Η Μεγάλη Παρασκευή ξημέρωσεν όχι σαν τις άλλες χρονιές, με μαύρον ουρανό. Ξημέρωσε καταγάλανη κι ολόξανθη. Με την πρώτη αχτίνα του φωτός που γλύστρησεν από τη χαραμάδα στο στρώμα του Μήτρου, ο Μήτρος εσπαρτάρησε κ’ έβγαλε φωνή τρανή κ’ έκραξε:
 
«Μάνα, ήλιο θέλω, αέρα θέλω· άνοιξε το παράθυρο!»
 Κι ανοίγει το παράθυρο κι ο ήλιος πλημμυρίζει το σκοτιδιασμένο, το έρμο σπίτι. Σαν πανηγύρι χύνεται το φως του σε πάτωμα, σε τοίχους, και σε κάθε τι. Τον περιχύνει τον άρρωστο, και θα ‘λεγες πως ήταν ο ήλιος ο μόνος γιατρός κι ο μόνος μάγος. Τα μακριά κι αχτένιστα μαλλιά του τ’ αναταράζει το πρωινό τ’ αγέρι που με βία χύθηκεν απ’ τ’ ανοιχτό παράθυρο. Κι απ’ τ’ ανοιχτό παράθυρο τα μάτια του τραβάνε ίσα ολόισα κι ανταμώνονται με τον ήμερο γιαλό του Θαλασσοχωριού· τον ίδιο το γιαλό που αλλάζει χίλια χρώματα σα χίλια όνειρα σε κάθε χρυσοφίλημα του ήλιου απ’ το πρωί ως το βράδυ. […]Και σαν να φώτισεν ο ήλιος το λογισμό του πιο βαθιά κι από το σπίτι του, κατάλαβε κι αυτός πώς ήρθεν η στερνή του ώρα, πως ο Χάρος πλάκωσε, και πως έπρεπε να παραδοθη σαν άξιο παλληκάρι, μα τον κυρ Ήλιο που του φώτιζε τον υστερνό του δρόμο. Κι ο μάγος ο ήλιος τον εμάγεψε· τον εμέθυσε μ’ ένα παράξενο κι απάντεχο κρασί, καμωμένο από ζωή κι από θάνατο. (σ. 33)[31]
 
Αυτή είναι η αρχή του τέλους για τον Μήτρο, τον νέο που ενσαρκώνει το παραδοσιακό ανδρικό πρότυπο ήθους και ομορφιάς και που, ύστερα από έναν τυχαίο τραυματισμό, προτιμά να πεθάνει παρά να ακρωτηριαστεί και να μείνει «σημειωμένος». Καθώς διαισθάνεται το μοιραίο να πλησιάζει, ζητάει από τη μητέρα του να του φέρει έναν καθρέφτη και αρχίζει να καλλωπίζεται και να ετοιμάζεται για το τελευταίο ταξίδι σαν να πρόκειται να πάει σε πανηγύρι. Στη συνέχεια εκφράζει την παράδοξη επιθυμία να τον μοιρολογήσουν, όσο είναι ακόμα ζωντανός. Οι αναλογίες με τον  Ιησού, τον Άδωνη, τα μοιρολόγια και τα ακριτικά δημοτικά τραγούδια (όπου συχνά ο «κυρ Ήλιος» εμφανίζεται καταστροφικός και δολοφονικός)[32] είναι πρόδηλες σε όλο το διήγημα. Όπως πρόδηλος είναι και ο μη ρεαλιστικός χαρακτήρας της προσέγγισης του θανάτου, που εν προκειμένω εικονογραφείται με «μαγικές» αναφορές σε μια εμψυχωμένη και επικοινωνιακή φύση και με μυθολογημένες αποδόσεις της έσχατης εμπειρίας, στο πλαίσιο ενός λόγου που ακροβατεί ανάμεσα στην ποιητική μεταφορά και τη λαογραφική γνώση. Η κατακλείδα του αποσπάσματος, «από ζωή κι από θάνατο», συνοψίζει εμβληματικά την όλη ηλιοκεντρική σκηνοθεσία. Γιατί, αν στο προηγούμενο κείμενο ο ήλιος και το φως του συμμετέχουν χαρακτηριστικά μεν αλλά πάντως έμμεσα στην παραγωγή του νοήματος, εδώ η διαπλοκή τους είναι εμφατικά εσκεμμένη. Ολόκληρη η ενότητα του θανάτου είναι οργανωμένη πάνω στον ηλιακό κύκλο, από την ανατολή μέχρι τη δύση του, πράγμα που, βέβαια, υπαινίσσεται τη νέα ανατολή, την ανάσταση και τη ζωή ως άλλη όψη του θανάτου σε μια λογική αέναης επιστροφής·[33] και, το κυριότερο, προσδίδει στον ήρωα και στον θάνατό του αρχετυπικές, κοσμολογικές διαστάσεις. Αποκορύφωμα του κύκλου αυτού είναι το μεσημέρι:
 
"Θα κόντευε το μεσημέρι. Γύριζαν οι Θαλασσοχωρίτες απ’ την εκκλησιάν. Άντρες,γυναίκες, παιδιά, κρατούσαν άνθη στο χέρι, τ’ άνθη του επιταφίου. Όταν άξαφνα φτάνει στ’ αυτιά των ανθρώπων όλων εκείνων, που έβγαιναν απ’ τον Αη Νικόλα, […] φτάνει ένας ήχος αργός, βραχνός, λυπητερός·  […] Κι οι διαβάτες  άκουγαν, στέκονταν, ανατρίχιαζαν, αυτιάζονταν, ένιωθαν, κουνούσαν τα κεφάλια κι έλεγαν ο ένας του άλλου:
                «Μοιρολόι! Ποιος να πέθανε;»
                Κάποιος έδειξε τότε το σπίτι της Δήμαινας, κι έκραξε:
                «Δεν το ξέρετε; Από το σπίτι της Δήμαινας βγαίνει το μοιρολόι. Πέθανε ο Αφεντομήτρος!»
             Πέθανε ο Μήτρος! Ο Μήτρος ο λεβέντης, που βασανίζονταν ένα χρόνο στο στρώμα. Ο Μήτρος ο χτυπημένος, ο ζηλοφθονεμένος, ο μαγεμένος, ο αδικοσκοτωμένος! Σα χαλάζι έπεσε το μαντάτο στο Θαλασσοχώρι. […] Όταν πεθαίνει παλληκάρι σαν το Μήτρο, πεθαίνει ολόκληρη ζωή, σβυέται ο ήλιος! "(σ. 35)
 
Ωστόσο, ο Μήτρος δεν είναι ακόμα πραγματικά νεκρός. Ο βιολογικός του θάνατος συμβαίνει κυριολεκτικά με το σβήσιμο του ήλιου, το δειλινό, για να κλείσει έτσι και ο κύκλος των εικόνων που προβάλλουν, στη ζωή και στον θάνατο, τη στενή του σχέση με τον φυσικό (όσο και με τον μυθικό) κόσμο.[34] Αυτό που συμβαίνει το μεσημέρι είναι ο «ζωντανός» του θάνατος. Γιατί ο Μήτρος πεθαίνει δύο φορές, μία συμβολικά και μία κυριολεκτικά. Και δεν είναι τυχαίο ότι αυτός ο πρώτος, ο συμβολικός θάνατος, ο επιλεγμένος και αυτοσκηνοθετημένος, επέρχεται τη μεσημβρία, την οριακή ώρα που ακινητεί ο χρόνος, όπως ο θάνατος του Ιησού στον σταυρό και το (διαβατήριο) αμάρτημα των πρωτοπλάστων.[35] Σε ένα αναφορικό επίπεδο, ο Μήτρος βιώνει τον προσωπικό του θάνατο ως παραδοσιακός άνθρωπος, με δικές του πρωτοβουλίες και με συμμετοχή της κοινότητας.[36]Σε ένα συμβολικό επίπεδο, ο ήρωας του Παλαμά υπερβαίνει με τον τρόπο αυτό τη σωματική κατάπτωση και το βιολογικό τετελεσμένο και επιβάλλει τελικά τους δικούς του όρους στον δικό του θάνατο. Το απόλυτο παλικάρι του κειμένου νικά τον θάνατό του, με την έννοια ότι οι αξίες που εκπροσωπεί διαφυλάσσονται αλώβητες.
 
Οι συνειρμοί που απορρέουν από τα παραπάνω είναι ιδιαίτερα ελκυστικοί αλλά ίσως εν μέρει παραπλανητικοί. Είναι όντως πολύ δελεαστικό να αναγνωριστούν εδώ νιτσεϊκοί απόηχοι, δεδομένης και της ειδικής θέσης που κατέχει ο ήλιος και η μεσημβρία στο έργο του γερμανού φιλοσόφου, με αποκορύφωμα το «Έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα». Στο έργο αυτό η ηλιακή εικονοπλασία αναδεικνύεται σε κύριο μεταφορικό εργαλείο για την ανάπτυξη του θέματος της αέναης επιστροφής, και ο ημερήσιος ηλιακός κύκλος αποτελεί «κλειδί για τον αρχετυπικό συμβολισμό της αναγέννησης, του θανάτου και της ανάστασης».[37] Όπως, για παράδειγμα, στον χαιρετισμό του «Προλόγου του Ζαρατούστρα», όπου μάλιστα ο ήλιος συνάπτεται χαρακτηριστικά με τον θάνατο: «Γι´ αυτό πρέπει να κατεβώ στα βάθη: όπως κάνεις εσύ το βράδυ, όταν πηγαίνεις πίσω από τη θάλασσα και φέρνεις φως ακόμη και στον κάτω κόσμο, εσύ υπερβολικά πλούσιο άστρο».[38] Επιπλέον, η νιτσεϊκή ιδέα για τον εθελούσιο θάνατο των δυνατών[39] ως αντίδραση στη φθορά και στην παρακμή του κοινού πλήθους διατυπώνεται σαφώς στο διήγημα του Παλαμά «Πώς μεταμορφώθηκε ο Σάτυρος» (1900).[40] Εν προκειμένω, ωστόσο, δεν είναι βέβαιο αν τα παραπάνω μπορούν να αποδοθούν συγκεκριμένα στην άμεση επίδραση του Νietzsche, αφού η κριτική έχει διαπιστώσει ότι, παρά τις προγενέστερες διάσπαρτες νύξεις, η τεκμηριωμένη συστηματική του παρουσία στο παλαμικό έργο ανιχνεύεται μετά το 1899.[41] Άλλωστε, ανάλογες ιδέες διακινούνται και ως κοινοί τόποι, ανεξάρτητα από τον Νietzshe, προϋπάρχουν στον ρομαντισμό και είναι διάχυτες στο πνευματικό κλίμα της εποχής και στον «νεοϊδεαλισμό» που το χαρακτηρίζει.[42] Και, οπωσδήποτε, ο Μήτρος ο Ρουμελιώτης περιγράφεται μάλλον με όρους λαϊκού ήρωα με υπερφυσικές δυνάμεις (σ. 17) παρά ως υπεράνθρωπος (όποιον ορισμό του τελευταίου κι αν δεχτούμε), εφόσον ούτε μηδενιστής ούτε αμοραλιστής μπορεί να θεωρηθεί ούτε, βέβαια, παρόλο που εμφανίζεται «ξεχωριστός» ως προσωπικότητα, εκδηλώνει κανενός είδους απέχθεια προς το «πλήθος».[43] Σε κάθε περίπτωση, στο τέλος του δέκατου ένατου αιώνα, στις απολήξεις του ρομαντισμού, στο πλαίσιο του συμβολισμού και του αισθητισμού, όπου  το ηθικό τείνει να υποκατασταθεί από το ωραίο, «αριστοκρατικές»[44] διατυπώσεις όπως οι παρακάτω μοιάζουν αναμενόμενες, ανεξάρτητα από την άμεση ή όχι παρουσία του Νίτσε:
 
"Ο Μήτρος ο Ρουμελιώτης, χωρίς καλά καλά να το νιώθη, μονάχα ένα θεόν ελάτρευε: την Εμορφιά, την άγια την Εμορφιά της λεβεντιάς και της υγείας, πόχει εκκλησιά της το κορμί. Και ας τα ‘βαναν με το κορμί του όλα του κόσμου τα κακά· φτάνει να μην του άφηναν τ’ αχνάρια τους σα βρισιά και σα λέρα· κορμί σημαδιακό, κορμί ντροπιασμένο. Για παλληκάρια σαν το παιδί της Δήμαινας ειν’ ατιμία η ασχημιά." (σ. 19)
 
«Ω! η ατιμία της ασχημιάς, όταν μας αναγκάζη σκλάβους της αθέμιτα μαζί της να συζούμε», αναφωνεί στο ποιητολογικό του κείμενο «Άστραψε φως» (1898) ο Παλαμάς με το στόμα του Φήμιου,[45]αναφερόμενος στην προσφιλή του διάκριση ανάμεσα στους λίγους εκλεκτούς της Τέχνης και στο αμύητο πλήθος. Είναι, βέβαια, οπωσδήποτε άτοπο να ερμηνευθεί ο Μήτρος και ο θάνατός του ως ποιητολογική μεταφορά. Το κείμενο δεν προσφέρει κανένα έρεισμα προς αυτήν την κατεύθυνση. Ωστόσο, υπάρχει κάτι που έμμεσα συνδέει τον ήρωα με τον κόσμο της ποίησης, και αυτό είναι η «πεποιημένη» υφή του. Γιατί το παλικάρι και ο θάνατός του δεν αποτελούν κατά πρώτο λόγο ρεαλιστική αναπαράσταση αλλά απροκάλυπτη γραμματειακή κατασκευή. Τα υλικά της (μύθοι, παραμύθια, ορθόδοξη παράδοση, προφορική δημιουργία, λόγιες κειμενικές συμβάσεις) αντλούνται  από τον ευρύτερο, πολυσύνθετο λόγο της γενιάς του ´80 και, κυρίως, δεν προσποιούνται τίποτα διαφορετικό. Φαίνεται δηλαδή εδώ καθαρά ότι οι ιδέες του Παλαμά για την ποίηση και τον ποιητή-ιεροφάντη στοιχίζονται με την αντίληψη περί ελληνοπρεπούς λεβεντιάς, διαχρονικότητας του ελληνισμού και λαϊκών πολιτισμικών αξιών. Αντίστοιχα, και ο ωραίος θάνατος του νέου άντρα, που επέρχεται τελετουργικός, λουσμένος στο φως, μέσα σε μια θάλασσα από λουλούδια, αιωρείται ανάμεσα σε ορθόδοξους επιτάφιους, παγανιστικούς κοσμολογικούς μύθους για την αναγέννηση της φύσης και σύγχρονα αισθητικά ρεύματα.[46] Τα τελευταία λόγια του ήρωα, πριν παραδοθεί σε έναν Χάροντα που φορεί φουστανέλα, είναι «Μη μου κρύβεις τον ήλιο», ενώ στη συνέχεια πάλι ο ήλιος, ως μυθικός θεός, εικονογραφεί την ατέρμονη επανάληψη σε αντίθεση με το εμπειρικό εφήμερο:
 
Την ίδια εκείνην ώρα, πέρα στης θάλασσας την άκρη, ξανοίγονταν από το σπίτι του νεκρού κι ο ήλιος που βασίλευεν ολοπύρινος. Το ήμερο ακρογιάλι δεν το σούφρωνε πνοή. Τι γλύκα που είχεν η φύση. Στεριά και πέλαγο ησύχαζαν να μη ταράξουν τον ύπνο τον πρόσκαιρο του παντοτινού θεού, τον ύπνο τον αιώνιο του πρόσκαιρου τ’ ανθρώπου. (σ. 38)
 
Αυτό που αντιπροσωπεύει, ωστόσο, ο ήρωας δεν είναι πρόσκαιρο, καθώς φαίνεται ότι ενσωματώνεται στους μεγάλους, ανακυκλούμενους ρυθμούς της φύσης και έχει υπερβεί τους συμβατικούς όρους ζωής και θανάτου αρνούμενος να συμβιβαστεί με τους περιορισμούς της υλικής ύπαρξης. Ο Μήτρος είναι ένα ηρωικό αρχέτυπο, και από την άποψη αυτή ο «Θάνατος παλληκαριού» επανεξετάζει την ταυτότητα του ηθογραφικού διηγήματος και, ειδικότερα, τη σχέση του με τον ρεαλισμό. Παρόλο που το κείμενο ανταποκρίνεται με το παραπάνω στις βασικές προδιαγραφές του είδους (μικρή αγροτική κοινότητα, έμφαση στη συλλογικότητα, πιστή αναπαράσταση λεπτομερειών του υλικού βίου), ωστόσο η ηθογραφία του κειμένου κινείται, σε τελευταία ανάλυση, στο κλίμα των ρομαντικών εκβολών του όψιμου δέκατου ένατου αιώνα.[47] Όχι, βέβαια, ότι ο Μήτρος διαθέτει με οποιονδήποτε τρόπο τα γνωρίσματα ενός εξεζητημένου ήρωα της παρακμής ούτε και παρουσιάζει κάποιο νιτσεϊκό σύνδρομο αισθητισμού και αυτοκαταστροφής. Παρά τις όποιες εξωτερικές αναλογίες, εντούτοις φαίνεται ότι ο ιστός των αξιών που εξυφαίνει γύρω του το κείμενο τον διαφοροποιεί σαφώς από τον χώρο αυτό. Για να μιλήσουμε με γραμματολογικούς όρους, το συμπέρασμα που εξάγεται από την προηγούμενη εξέταση είναι ότι, αν στο διήγημα του Βικέλα ένας συνετός ρεαλισμός έρχεται να περιστείλει τη ρομαντική περί θανάτου ρητορική, στο διήγημα του Παλαμά, λίγα μόνο χρόνια αργότερα, η ρομαντική λαογραφική φαντασία με ηθογραφικό μανδύα επανακάμπτει πληθωρική και μεταμορφώνει το υπό εξέταση μοτίβο. O ήλιος του θανάτου, που συνοδεύει διακριτικά την αφήγηση του Βικέλα, προσαρμοσμένος στις συμβάσεις μιας μονοσήμαντης αναπαράστασης, στον Παλαμά προβάλλεται απροσχημάτιστα στη συμβολική, μυθική του διάσταση, φωτίζοντας έτσι διφορούμενα το γραμματολογικό στίγμα του κειμένου.                                                                     
                                                          * 
«Εις την οδόν των Φιλελλήνων»: Liebestod στο φως  του ελληνικού υπερρεαλισμού
               
Τότε εγώ, με ισχυρόν παλμόν καρδίας, σταμάτησα για μια στιγμή, ακίνητος μέσα στο πλήθος, ως άνθρωπος που δέχεται αποκάλυψιν ακαριαίαν, ή ως κάποιος που βλέπει να γίνεται μπροστά του ένα θαύμα και ανέκραξα κάθιδρως:
 
«Θεέ! Ο καύσων αυτός χρειάζεται για να υπάρξει τέτοιο φως! Το φως αυτό χρειάζεται, μια μέρα για να γίνει μια δόξα κοινή, μια δόξα πανανθρώπινη, η δόξα των Ελλήνων, που πρώτοι, θαρρώ, αυτοί, στον κόσμον εδώ κάτω, έκαμαν οίστρο της ζωής τον φόβο του θανάτου». (σ. 11)[48]
 
Με την αναφώνηση αυτή, μέσα στο θαύμα και στην αποκάλυψη, τελειώνει το κείμενο[49] του Εμπειρίκου  «Εις την οδόν των Φιλελλήνων». Ολοκληρώνεται έτσι μια υπερρεαλιστική εκδοχή του διαχρονικού αλλά και κατεξοχήν ρομαντικού συμπλέγματος έρως-θάνατος, που βρήκε ίσως την πιο συστηματική του έκφραση ως βαγκνερικό Liebestod.[50] Πρόκειται για έναν πολύτροπο, πρωτεϊκό μύθο μυστικής υπέρβασης και μεταθανάτιας πλήρωσης, που αιώνες ολόκληροι δυτικού ορθολογισμού δεν μπόρεσαν να ακυρώσουν.[51] Χαρακτηριστικό του είναι η παγκόσμια διασπορά και οι αλλεπάλληλες μεταμορφώσεις μέσα στον χρόνο.[52]Εδώ συγκεκριμένα, αναγνωρίζεται μια ελληνική υπερρεαλιστική εκδοχή του, καθώς σε ολόκληρο το κείμενο είναι πρόδηλη η διάθεση διεθνοποίησης κάποιων εγχώριων εικονοπλαστικών-αισθητικών σταθερών με αντίστοιχη οικειοποίηση του ξένου πολιτισμικού προϊόντος.[53] Είναι χαρακτηριστικό από την άποψη αυτή ότι η τελευταία του πρόταση («έκαμαν οίστρο της ζωής τον φόβο του θανάτου») σχηματίζει δεκαπεντασύλλαβο,[54]ενσωματώνοντας έτσι στον παραδοσιακό νεοελληνικό στίχο το οξύμωρο νόμισμα της ύπαρξης αλλά και την υπερρεαλιστική πρακτική της σύζευξης των αντιθέτων. Ως μέσο και καταλύτης αυτής της διεθνοποίησης προτείνεται το ηλιακό φως:
 
Ναι ήτο Ιούλιος· και όχι μόνον η οδός των Φιλελλήνων, μα και η Ντάπια του Μεσολογγιού και ο Μαραθών  και οι Φαλλοί της Δήλου επάλλοντο σφύζοντες στο φως, όπως στου Μεξικού τας αυχμηράς εκτάσεις πάλλονται ευθυτενείς οι κάκτοι της ερήμου, στην μυστηριακή σιγή που περιβάλλει τας πυραμίδας των Αζτέκων. (σ.11)
 
Και όχι μόνο της διεθνοποίησης. Το φως και ο συνακόλουθος καύσωνας αποτελούν την οργανωτική αρχή, τον απόλυτο ενορχηστρωτή της συναίρεσης των αντιθέτων, η οποία, με γνήσιο υπερρεαλιστικό φρόνημα, επιχειρείται στο κείμενο αυτό. Ο μύθος του είναι απλός: Μια ζεστή μέρα του Ιουλίου στην Αθήνα ο αφηγητής κατεβαίνει την οδό των Φιλελλήνων μέσα στο πλήθος. Ξαφνικά περνά μια κηδεία και διακόπτει για λίγο τη ροή της κίνησης. Οι άνθρωποι κοιτάζονται για μια στιγμή σιωπηλοί, και στη συνέχεια η κίνηση συνεχίζεται κανονικά. Ο καύσωνας δημιουργεί κλίμα έντονου ερωτισμού μεταξύ των περαστικών, οι φυσικές εκδηλώσεις του οποίου περιγράφονται με όρους τελετουργικούς. Τέλος, υπό την επήρεια του φωτός και της υψηλής θερμοκρασίας, ο αφηγητής καταλαμβάνεται από έκσταση και αναφωνεί εν είδει ένθεου παραληρήματος τα λόγια που παρατέθηκαν παραπάνω. Έτσι ο έρωτας νικά τον θάνατο και γεννά την ποίηση κάτω από το ελληνικό φως.
«Το φως δε γίνεται νοητό παρά με τη σκιά, και η αλήθεια προϋποθέτει την πλάνη. Τα ανακατεμένα αυτά αντίθετα είναι που γεμίζουν τη ζωή μας, της δίνουν τη γεύση και τη μέθη της. Υπάρχουμε μόνο σε συνάρτηση με αυτή τη διαπάλη, μέσα στη ζώνη όπου συγκρούονται το άσπρο και το μαύρο. Και τι με νοιάζουν το άσπρο και το μαύρο; Ανήκουν και τα δυο στο χώρο του θανάτου».[55] H διαπίστωση αυτή του Aragon στον «Πρόλογο σε μια σύγχρονη μυθολογία» συνοψίζει επιγραμματικά ένα βασικό υπερρεαλιστικό αίτημα αλλά και τη θεματική βάση της «Οδού των Φιλελλήνων», η οποία διασχίζει ακριβώς αυτή την ενδιάμεση ζώνη της σύντηξης του άσπρου με το μαύρο και εκεί διασταυρώνεται με τον έρωτα και τον θάνατο. Πρέπει να σημειωθεί εδώ ότι  ειδικά σε αυτήν την περιοχή της άρσης των αντιφάσεων, την ίδια στιγμή που ο Aragon διατυπώνει την έννοια της «σύγχρονης μυθολογίας», η οποία θα μπορούσε να προσφέρει στο άτομο ένα νέο πεδίο έκφρασης, εκεί ανακαλύπτει και τον χώρο του θανάτου, όπου κάθε ποιητική μαγεία χάνεται.[56] Η συμφιλίωση των αντιθέτων δεν εξορίζει το απόλυτο κενό, και ο υπερρεαλισμός δεν μπορεί κατά κανέναν τρόπο να παραμείνει τυφλός απέναντι στον θάνατο. Το ζήτημα είναι πώς θα τον επεξεργαστεί και πώς θα τον εντάξει στο όραμα που επαγγέλλεται.[57]

Όπως φαίνεται από τα παραπάνω, ο Aragon αναφέρεται στο φως ως μεταφορά για τον ορθό λόγο και ως οργανωτική αρχή του καρτεσιανού σύμπαντος, την αρραγή ενότητα του οποίου έρχεται το υπερρεαλιστικό πρόγραμμα να υπονομεύσει με την προβολή της σκιάς στο φως, με την άρση δηλαδή των λογικών διχοτομιών:[58] «Όμως υπάρχει ένα σκοτεινό βασίλειο, που τα μάτια του ανθρώπου αποφεύγουν, γιατί το τοπίο του διόλου δεν τους κολακεύει. Αυτό το σκοτάδι, που προσπαθεί να αγνοήσει όταν περιγράφει το φως, είναι η πλάνη, με τους άγνωστους χαρακτήρες της, που, μόνο αυτή, μπορούσε να μαρτυρήσει […] για τη φευγαλέα πραγματικότητα.»[59] Στην εκδοχή του Εμπειρίκου η υπονόμευση αυτή πραγματοποιείται με υλικά από το παρελθόν. Ο συμφυρμός του παλαιού με το νέο είναι, άλλωστε, συνυφασμένος με τον ιστό του κειμένου, από τη διφορούμενη γλώσσα μέχρι τη συνύπαρξη της σύγχρονης Αθήνας με τις πυραμίδες των Αζτέκων και την παρεμβολή του έμμετρου στίχου. Προς την κατεύθυνση αυτή λειτουργεί και η αναφορά του συγκεκριμένου ρομαντικού δίπολου αλλά και της ρομαντικής αντίληψης για την ποίηση και τον ποιητή.. Κάτι τέτοιο δεν είναι, βέβαια, παράδοξο, αν ληφθεί υπόψη το συνεχές μεταξύ ρομαντισμού και μοντερνισμού που έχει επανειλημμένα επισημάνει η κριτική.[60]Αυτό όμως που προκαλεί ειδικό ενδιαφέρον εδώ είναι ο μηχανισμός με τον οποίο οι όροι του αντιθετικού ζεύγους επαναπροσδιορίζονται στο υπερρεαλιστικό κείμενο, έτσι ώστε, ενώ διατηρούνται φαινομενικά άθικτοι ως σημαίνοντα, να αναδιατάσσονται και να επανερμηνεύονται σε νέο πλαίσιο, παράγοντας νέα σημαινόμενα. Ένας μηχανισμός πολύ κοντά σε αυτόν της παρωδίας, η οποία, ενώ διατηρεί τους όρους του αρχικού συντάγματος σχεδόν ανέπαφους ή με ελάχιστες αλλαγές, τους ανασημασιοδοτεί με παρεμβάσεις κυρίως στη διάταξη και στην πλαισίωσή τους, παράγοντας έτσι νέα, απρόσμενα παραδείγματα.
Στον ρομαντισμό ο θάνατος ως αποτέλεσμα του έρωτα είναι η ποθητή λύτρωση από τις δεσμεύσεις της επίγειας ύπαρξης και, κατά κάποιον τρόπο, δηλώνει συμβολικά τον φθαρτό και εφήμερο χαρακτήρα του πάθους.[61] Μάλιστα έχει διατυπωθεί και η άποψη ότι τα εμπόδια στον ρομαντικό έρωτα αποτελούν μια συγκαλυμμένη επιθυμία θανάτου, με την έννοια ότι οι ρομαντικοί εραστές αισθάνονται πόθο για ένα άπιαστο απόλυτο, που, σε τελευταία ανάλυση, ταυτίζεται με το μυστήριο του θανάτου.[62]Αντίθετα, στον υπερρεαλισμό ο έρωτας (μαζί με την ποίηση και την ελευθερία) αντισταθμίζουν και εξουδετερώνουν τον θάνατο.[63]Στη λογική αυτή το κείμενο του Εμπειρίκου δεν εμφανίζει καν τον θάνατο ως ιδανική έκβαση του έρωτα, αλλά, αντίθετα, τον προτάσσει και τον προϋποθέτει. Στην «Οδόν των Φιλελλήνων» το πέρασμα της κηδείας, της επιτάφιας τελετής που αναστέλλει απότομα τη ροή του πλήθους όπως ο θάνατος τη ζωή, προηγείται χρονικά των εκδηλώσεων της ερωτικής έξαρσης που παρακολουθούμε στη συνέχεια και, κατά κάποιον τρόπο, τις προκαλεί ως αντίδραση. Η ομαδική ερωτοτροπία στο κέντρο της Αθήνας μοιάζει με αποτροπαϊκό δρώμενο, που έχει ως στόχο την εξασφάλιση της συνέχισης της ζωής. Έτσι ο θάνατος μετατρέπεται από τέλος σε αρχή, σε γενεσιουργό αίτιο της ερωτικής δραστηριότητας, και συνεπώς συναιρείται με τη ζωή, εφόσον συνάπτεται με τις ζωτικές δυνάμεις της φύσης σε έναν αέναο κύκλο που σμίγει τα ασύμπτωτα. Επιπλέον, οι απενοχοποιημένες «ψαύσεις, συνθλίψεις και προστρίψεις» του Εμπειρίκου δεν έχουν προφανώς τίποτα από την εξιδανικευμένη πνευματικότητα των τυπικών ρομαντικών ερώτων, που, κατά κανόνα, απωθούν το σώμα· αντίθετα, θυμίζουν περισσότερο διονυσιακές καταστάσεις με σάτυρους και νύμφες σε ετεροχρονισμένη εκδοχή. Με ανάλογο τρόπο μεταποιούνται και άλλα χαρακτηριστικά του παραδοσιακού θέματος, όπως αυτά έχουν εντοπιστεί από την έρευνα: Οι εραστές του Liebestod είναι, κατά κανόνα, πλάσματα εξαιρετικά, και ο έρωτάς τους είναι μοναδικός, υπεράνω ανθρώπινων νόμων, εξαγιασμένος από το μαρτύριο και ολοκληρωμένος μόνο στο επέκεινα.[64]  Αντίθετα, οι εραστές της «Οδού» είναι καθημερινοί διαβάτες, διάσπαρτοι στο αγοραίο πλήθος της λογοτεχνικής πόλης, όπου έρως και θάνατος αναδεικνύονται σε κοινή δίκλωνη μοίρα όλων των ανθρώπων. Ο έρωτας γίνεται νόμος και νομοθέτης ο ίδιος, ενώ κάθε εξαγιασμός του παρέλκει, καθώς η ερωτική δραστηριότητα έχει αυτόχρημα χαρακτήρα ιεροπραξίας, και μάλιστα αναστάσιμης ιεροπραξίας, μετά τη συμβολική κάθοδο στον Άδη που έχει προηγηθεί.[65] Επιπλέον, ο έρωτας αυτός δεν πραγματώνεται στον ουρανό αλλά στη γη, για την ακρίβεια στο πυκνοκατοικημένο αστικό τοπίο του μοντερνισμού. Αυτό που παραμένει, ωστόσο, απαράλλαχτο είναι η παρουσία της τέχνης: Ο αφηγητής της «Οδού» αναδεικνύεται τελικά σε ποιητή αντάξιο των μεγάλων εραστών-καλλιτεχνών του παραδοσιακού διακειμένου.[66]
 
Liebestod, λοιπόν, ξανά αλλά μακριά από τον χωρισμό, τον πόνο, τη νύχτα, το σεληνόφως και τους τάφους των εξαϋλωμένων εραστών. Liebestod ανεστραμμένος, μες στο ολόφωτο μεσημέρι, σε αστικό σκηνικό, με τον θάνατο να εκβάλει σε έναν πάνδημο έρωτα ως κορυφαία έκφραση της ζωής και να συντήκεται μαζί του στο ελληνικό χωνευτήρι του ήλιου, όπου «και η λύπη ακόμη ενίων τεθλιμμένων, λες και εξητμίζετο σχεδόν ολοσχερώς υπό το ίσον φως». Γιατί, όπως δηλώνεται ρητά στο τέλος του κειμένου, το ηλιακό φως, το «μεγάλο μαύρο φως»[67] της ζωής και του θανάτου, είναι ο διαμεσολαβητής αυτής της μαγικής σύμπτωσης των ασυμβάτων.[68] Αντίστοιχα, και το υπερρεαλιστικό πείραμα σμίγει τους αντίποδες παράδοσης και πρωτοπορίας, καθώς ξαναδιαβάζει ρηξικέλευθα τις ρομαντικές σταθερές του λογοτεχνικού παρελθόντος.
 
Όπως είναι η έννοια της ποιητικής έμπνευσης, που επανέρχεται εδώ από την πίσω πόρτα της μοντερνιστικής κατασκευής. Η διονυσιακή αναφώνηση στο τέλος του κειμένου είναι το δώρο της ποίησης, και ο ενθουσιασμένος αφηγητής της «Οδού των Φιλελλήνων» δεν απέχει πολύ από τον ρομαντικό ποιητή-μυσταγωγό, που έρχεται   σε επαφή εν είδει έκλαμψης με αποκαλυπτικές αλήθειες. Η ποιητολογική διάσταση ανιχνεύεται κατ’ αρχάς στην επανειλημμένη εισαγωγή έμμετρων φράσεων στη ροή του πεζού λόγου σε όλη την έκταση του κειμένου. Επιπλέον, ανιχνεύεται και στην ίδια την απροσχημάτιστη αποκάλυψη του στοιχειώδους θεματικού του σκελετού πέρα από μυθοπλαστικά άλλοθι, στην αδιαμεσολάβητη δηλαδή θεματοποίηση του έρωτα και του θανάτου ως αφετηρίας και στόχου της λογοτεχνίας: Ο αφηγητής κυκλοφορεί ανώνυμος μέσα στο πλήθος του μοντέρνου, μυείται (χωρίς ιδιαίτερη λογοτεχνική «αιτιολόγηση») στον θάνατο και στον έρωτα,[69] και τελικά ο «ζωηρός τέττιξ» μέσα του ξυπνά:[70] Γίνεται ποιητής,[71] αρθρώνει τον απολλώνιο και διονυσιακό μαζί λόγο της τέχνης που συνέχει την ανθρωπότητα. Η ενδεχόμενη διαφορά του από τον ιεροφάντη ποιητή της παράδοσης είναι ότι δεν παρουσιάζεται ούτε ως εκλεκτός ούτε ως αποκομμένος από την κοινωνία. Οι εμπειρίες του βιώνονται συλλογικά, και ακόμα και το τελικό ποιητικό του ξέσπασμα έχει δημόσιο χαρακτήρα. Πουθενά δεν απαντούν νύξεις για ανωτερότητα ή αποστροφή προς το «χυδαίο» πλήθος.[72] Αντίθετα, η ταύτιση και η συναδέλφωση των ανθρώπων στο πλαίσιο της υπερρεαλιστικής ελευθερίας αποτελεί βασικό αίτημα του κειμένου, και το αγαθό της τέχνης χορηγείται αβίαστο και περίοπτο κάτω από το φως της κοινής θνητής μοίρας. Έτσι, στη ρευστή ζώνη της αντίφασης, εκεί όπου ο υπερρεαλιστής συναντά την παράλογη απειλή του θανάτου, ο μύθος την τύρβη της μεγαλούπολης και η ρομαντική υπερβατική έμπνευση την ωμή περατότητα της νεοτερικής εμπειρίας, εκεί αναδύεται η ποίηση που μετατρέπει τον φόβο της ανυπαρξίας σε ερωτική έκσταση.
 
Οι τρεις νεοελληνικές περιπτώσεις που εξετάστηκαν παραπάνω δείχνουν, νομίζω, με αρκετή ενάργεια ότι τα επανερχόμενα μοτίβα μπορεί να φαίνονται όμοια αλλά δεν είναι. Ανήκουν σε διακριτούς κειμενικούς-γραμματολογικούς κόσμους, που υπαγορεύουν διαφορετικές κάθε φορά αναγνώσεις, οι οποίες, με τη σειρά τους, ανοίγουν νέους δρόμους προς ποικίλες δυνατότητες νοηματοδότησης, πέρα από το «μυστήριο» του ελληνικού φωτός. Ο ήλιος του θανάτου απαντά και στα τρία νεοελληνικά κείμενα, ο χώρος όμως που φωτίζει είναι διαφορετικός. Ο ήλιος του Βικέλα αποκαλύπτει την εμπειρία μιας κοινωνίας (και μιας γραφής) που αλλάζει επιφυλακτικά στο φως ενός ανατέλλοντος ρεαλισμού. Λίγα μόνο χρόνια αργότερα, ο Παλαμάς ουσιαστικά αναψηλαφεί τη ρομαντική υπόθεση, [73]  καθώς προβάλλει στην αναπαραστατική αγροτική ηθογραφία το υποβλητικό, αρχετυπικό φως μιας fin de siècle αισθητικής. Τέλος, ο Εμπειρίκος (ο οποίος, σημειωτέον, ως εκπρόσωπος της γενιάς του 30, είναι ο μόνος από τους τρεις συγγραφείς  που  θέτει ρητά θέμα «ελληνικότητας») φωτίζει τα ρομαντικά στερεότυπα στον ανατρεπτικό ήλιο της υπερρεαλιστικής επανάστασης και τα μεταμορφώνει, διεκδικώντας έτσι παράδοξα, μέσω της ρήξης, την υπόγεια συνέχεια της λογοτεχνίας παράλληλα με την ενότητα της ανθρωπότητας.
 
 Μαρία Ιατρού

[1] Διονυσίου Λογγίνου, Περί ύψους (επιμ. Μ.Ζ. Κοπιδάκης). Ηράκλειο, Βικελαία Δημοτική Βιβλιοθήκη, 1990, σ. 87.
[2] D.Bremer, Licht und Dunkel in der frühgriechischen Dichtung. Interpretationen zur Vorgeschichte der Lichtmetaphysik. Βόννη, Bouvier, 1976, σ. 12. Ο συγγραφέας αντιπαρατίθεται με θέσεις της προγενέστερης έρευνας που υποστηρίζουν τον διαχρονικό και αμετάβλητο μεταφυσικό χαρακτήρα της συμβολικής του φωτός.
[3] Ε. Γ. Καψωμένος, Αναζητώντας το χαμένο ευρωπαϊκό πολιτισμό, Α´. Νεοελληνική ποίηση και πολιτισμική παράδοση. Αθήνα, Πατάκης, 2000. Οι σχετικές απόψεις αναπτύσσονται κυρίως στο «Και με φως και με θάνατον. Η αντίφαση στο ποιητικό έργο του Κάλβου» (σσ. 82-96). Βλ. επίσης αυτόθι «Η μυθολογία του φωτός στην ποίηση του Σεφέρη» (σσ. 147-175) και «Οδυσσέας Ελύτης: ο ποιητής και οι ελληνικές πολιτισμικές αξίες» (σσ.176-199). Πρβ. και Ν. Βαγενάς, «Το μαύρο φως των ποιητών», Νέα Εστία 1815 (2008) 601-606.
[4] Βλ. ενδεικτικά για την ξένη λογοτεχνία A. W. Friedman, Fictional death and the modernist enterprise. Κέμπριτζ, Cambridge University Press, 1995, σσ. 31-46 (“Climactic death”) και 71-86 (“Dying in bed”). Η σύγκριση εννοείται ότι αφορά κυρίως τον 19ο αιώνα, γιατί καθώς προχωρούμε προς τον εικοστό ούτως ή άλλως ο «ωραίος» θάνατος ως μετοίκηση σε έναν καλύτερο πνευματικό κόσμο υποχωρεί γενικά προς όφελος μιας «βρώμικης», βιολογικής αντίληψης, που σαφώς προκρίνει την επίγεια ζωή, σημειώνεται δηλαδή μια σταδιακή μετάβαση «από έναν πολιτισμό που αναπαριστούσε τον θάνατο ως κάτι ανώδυνο, ως υποδοχή [της ψυχής] από τον Θεό, σε έναν πολιτισμό που τον αντιμετωπίζει ως απρόθυμη και οδυνηρή αποχώρηση από τη μόνη ζωή που όντως γνωρίζουμε.» (L. Lerner, Angels and absences. Child deaths in the nineteenth century. Νασβιλ-Λονδίνο, Vanderbilt University Press, 1997, σ. 173. Οι μεταφράσεις των ξενόγλωσσων παραθεμάτων είναι δικές μου, εκτός αν δηλώνεται διαφορετικά).
[5] Βλ. σχετικά U. Βerner, “Lichtsymbolik in den Religionen”, στο W. Gebhard (επίμ.), Licht. Religiöse und literarische Gebrauchsformen. Φραγκφούρτη κ.α., Peter Lang, 1990, σσ. 21, 25, 28.
[6] Βλ. N. J. Perella, Midday in Italian literature. Variations on an archetypal theme. Πρίνστον, Princeton University Press, 1979, κυρίως σσ. 4-32 (εισαγωγή). Πρβ. και W. Sparn, “-und es ward Licht”, στο Gebhard, ό. π., σημ. 5, σ. 85, για την αμφίθυμη, «ταυτόχρονα καθησυχαστική και ανησυχαστική ανθρώπινη εμπειρία του φωτός» στον δυτικό κόσμο. Μια αντίστοιχη εικονοπλασία ανακαλεί και η νιτσεϊκή συμπλοκή του διονυσιακού με το απολλώνιο στοιχείο στην ύπαρξη του κόσμου, όπως και το συναφές θέμα της αέναης επιστροφής, βλ. πρόχειρα W. Ries, Nietzsche zur Einführung. Αμβούργο, Junius, 1990, σ. 28 και Φ. Νίτσε, Η γέννηση της τραγωδίας, μτφρ. Ζ. Σαρίκας. Θεσσαλονίκη, Βάνιας, 2008, σ. 21. Πρβ. και την πραγμάτευση του θέματος από τον Perella, ό. π., σσ. 22-23. Ειδικά για τον Coleridge βλ. Α. Delson, “The symbolism of the sun and moon in “The rime of the ancient mariner”. Texas studies in literature and language, 15:4(1974)707-720, σχετικά με τις δυσοίωνες (παράλληλα με τις ευοίωνες) συνδηλώσεις του ήλιου.
[7] Πρόκειται για τη διαχρονική πολιτισμική μεταφορά που οργανώνεται γύρω από το αντιθετικό ζεύγος φως-σκοτάδι, όπου το φως εκπροσωπεί τον θετικό (ζωή, αλήθεια, χαρά) και το σκοτάδι τον αρνητικό πόλο (θάνατος, πλάνη, θλίψη). Ο αρχικά θεολογικός χαρακτήρας του φωτός, που το συνδέει με την πίστη και την εξ αποκαλύψεως αλήθεια, εκκοσμικεύεται σταδιακά, για να καταλήξει περί τα τέλη του 17ου αιώνα στην ταύτιση της έννοιας του φωτός με τον ορθό λόγο. Βλ. σχετικά W. Röcke, “Im Schatten des höfischen Lichtes», στο Gebhard, ό. π., σημ. 5, σσ. 37, 39, 42 και Sparn, ό. π., σημ.6 , σ. 81. Για μια σημειολογική ανάλυση της υπό συζήτηση μεταφοράς βλ. Καψωμένος, «Και με φως και με θάνατον. Η αντίφαση στο ποιητικό έργο του Κάλβου», ό. π. σημ. 3, κυρίως σσ. 85-89. Πρβ. επιπλέον και την παρατήρηση που παραθέτει ο Friedman, ό. π., σημ. 4, σ. 2, ότι γύρω από τον θάνατο συγκεντρώνονται όλες οι βασικές μεταφορές και εικόνες ενός πολιτισμού.
[8] Bλ. ενδεικτικά Sparn, ό. π., σημ. 6, σ. 78, για το συναρπαστικό και ταυτόχρονα επικίνδυνο φως της  θεϊκής επιφάνειας στην ιουδαιοχριστιανική αλλά και στην ελληνορωμαϊκή παράδοση.
[9] Το θέμα έχει μελετήσει αναλυτικά ο N. J. Perella, ό. π., σημ. 6.
[10] Δύο πολύ χαρακτηριστικά τέτοιου τύπου παραδείγματα από τη νεοελληνική αυτή τη φορά ποίηση αποτελούν το «Στα περίχωρα της Κερύνειας» του Σεφέρη (που αναφέρει και ο Καψωμένος στο μελέτημά του «Η μυθολογία του φωτός στην ποίηση του Σεφέρη», ό. π., σημ. 3, σσ. 162-165) αλλά και «Η Φράγκισσα» του Ουράνη: Ξενιτεμένη στην ξερή τη γη της Αττικής, / σ’ ένα του θέρου καυτερό κι ήσυχο μεσημέρι, / η Φράγκισσα η Αυθέντισσα κοιτάει απ’ τον εξώστη / του πύργου της τα ξενικά για την ψυχή της μέρη. / Όλα στο φως ακινητάν: ελιές, βουνά, μνημεία, / σαν μές σ’ αιωνιότητα να ήταν βυθισμένα / -κι ούτ’ ένας ίσκιος να σταθεί ν’ αναπαυτεί η ψυχή της, / μήτε και ταξιδιάρικο περνάει σύγνεφο ένα…/ Και η ξανθή πριγκίπισσα, μονάχη στον εξώστη, / της εξορίας της μακρινής νιώθει όλη την πικρία· / κι έτσι λευκή κι αμόλυντη και δίχως ιστορία, / μαραίνεται εγκαρτερικά σαν κρίνος μες στο κάμα. / Και μιαν ημέρα ο τάφος της ο οικοσημασμένος / μέσα στη γη της Αττικής θα’ ναι κι εκείνος ξένος. (Κ. Ουράνη, Ποιήματα. Αθήνα, Εστία, χ. χ., σ. 70). Φαίνεται πάντως ότι η «σκοτεινή» πλευρά του ήλιου προβάλλεται όλο και πιο επίμονα όσο προχωρούμε προς τη σύγχρονη εποχή, με αποκορύφωμα τη λογοτεχνία του μοντερνισμού. Βλ. π.χ. το τρομακτικά αποκαλυπτικό ηλιακό φως της Virginia Woolf (M. S. Samuels, “The symbolic function of the sun in Mrs. Dalloway”. Modern fiction studies, 18:3 (1972)387-399 ή τον πατριαρχικό ήλιο-δυνάστη και εισβολέα του Camus (S. Ohayon, “Camus, The stranger: the sun-metaphor and patricidal conflict”. American imago, 40:2 (1983) 189-205).
[11] «Αυτό το φαινόμενο ενός αμφίσημου μεσημβρινού φωτός που δεν γίνεται αισθητό ούτε ως σκοτάδι ούτε ως φωτεινότητα αλλά ως παράδοξος συγκερασμός και των δύο (με έμφαση ίσως στο σκοτάδι) φαίνεται ότι προσιδιάζει χαρακτηριστικά στις μεσημβρινές εικόνες της ερήμου» (Perella, ό. π., σημ. 6, σ. 204. Στη συνέχεια παρατίθεται σχετικό απόσπασμα από το ημερολόγιο του γάλλου ζωγράφου και συγγραφέα Fromentin που αναφέρεται στον «μαύρο» ήλιο της Σαχάρας). Πρβ. ενδεικτικά και τον «Μαύρο ήλιο», τη μελέτη της J. Kristeva για την κατάθλιψη και τη μελαγχολία (Soleil noir. Paris, Gallimard, 1987) αλλά και το ομώνυμο αποκρυφιστικό σύμβολο (“Schwarze Sonne”), που έχει μάλιστα συνδεθεί με τον ναζισμό και τον νεοναζισμό.
[12]  Γ. Σεφέρης, Μέρες, Ε´. 1 Γενάρη 1944-19 Απρίλη 1951. Αθήνα, Ίκαρος, 1977, σ. 42
[13] Ε. Burke, A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful. Λονδίνο-Νέα Υόρκη, Boulton, 1958, σσ. 80-81, όπως παρατίθεται στο Perella, ό. π., σημ. 6, σ. 278. Πρβ. και την εναρκτήρια σκηνή από το μυθιστόρημα του Π. Πρεβελάκη, Ο ήλιος του θανάτου. Αθήνα, Εστία, 1998 (7η έκδ.), σ. 9: Από το πολύ φως έβλεπα τον κόσμο μαύρο. Ο ήλιος είχε καρφώσει τα δόντια του στις πλάτες μου, μα στα γόνατά μου αποκρατούσε το κρύο του βυθού. Το κολύμπι με είχε κάψει και δροσίσει! Στη συνέχεια της σκηνής ο αφηγητής πληροφορείται τον θάνατο του πατέρα του. Πρβ. και αυτόθι, σ. 146: -Εγώ τον φοβούμαι τον Θάνατο. –Μήδε συ μην τον φοβάσαι! Όσο τον νιώθουμε από πάνω μας, ξέρουμε τι έχει αξία στη ζωή και τι είναι για πέταμα. Βαστάει μια λαμπάδα και μας φέγγει. –Μα εσύ μου είπες πως έρχεται με το δρεπάνι του. –Έτσι έρχεται όταν είναι να θερίσει. Ως την ώρα εκείνη, λάμπει σαν τον ήλιο! Για παραδείγματα από την ξένη λογοτεχνία, όπου είτε ο θάνατος αποδίδεται με μεταφορές φωτός είτε η εμπειρία του θανάτου συνδυάζεται με φως (όχι απαραίτητα ηλιακό), βλ. K. Priester, Mythos Tod. Tod und Todeserleben in der modernen Literatur. Βερολίνο, Philo, 2001, σσ. 43-44, 66, 67-68.
[14] Στην αυτοβιογραφία του ο Βικέλας (Άπαντα. Πρώτος τόμος. Αυτοβιογραφία. Φιλολογική επιμέλεια Α. Αγγέλου. Αθήνα, Σύλλογος προς Διάδοσιν Ωφελίμων Βιβλίων, 1997)  αναφέρεται συχνά σε θανάτους, κυρίως οικογενειακούς (μητέρα και αδελφές, ενδεικτικά σσ. 20, 86, 93, 107) αλλά και σε γενικές σκέψεις για τον φόβο του θανάτου, την αυτοκτονία και την τρέλα (σσ. 59, 102, 31). Στο ίδιο κείμενο αναφέρει και στιχουργήματά του με το ίδιο θέμα, όπως αυτό που του ενέπνευσε «ο θάνατος νέας κόρης», σ. 56, «Ο θνήσκων νέος», σ. 59, και το επιτύμβιο τετράστιχο για τη νεκρή αδελφή, σ. 87, όπου αναπαράγονται με έκτυπο τρόπο τα ρομαντικά στερεότυπα περί «αγγελικού» παιδικού θανάτου. Στον ίδιο «ωραίο» ρομαντικό θάνατο παραπέμπει και η νεκρική φωτογραφία του μικρού κοριτσιού «με στέφανον ανθέων εις την κεφαλήν και με τας νεκρικάς λαμπάδας εκατέρωθεν» (σ. 106). Τα στοιχεία αυτά παρουσιάζουν ενδιαφέρον σε σχέση με τον χειρισμό του θέματος στον «Παππά Νάρκισσο»,  καθώς και η αναφορά στην «καλύβη του λεπρού, του μόνου τότε, ίσως του τελευταίου εις την Μήλον» (σ. 203), αλλά και η μνεία του τελευταίου ασπασμού σε παράθεμα από το ημερολόγιο της μητέρας (σ. 95): «Ο πάγος του κρύου εκείνου φιλήματος πώς ανατριχιάζει όλον το σώμα!». Άλλα ποιήματα του Βικέλα με αντίστοιχο θέμα (Άπαντα. Δεύτερος τόμος. Λογοτεχνία, ό. π.): «Εις θάνατον νέας χήρας» (σσ. 28-31), «Τα ορφανά» (σσ. 51-52), «Η μάνα και ο Χάρος» (σσ. 72-77).
[15] Δ. Βικέλας, Άπαντα. Πέμπτος τόμος. Δοκίμια, ό. π., σημ. 14, σσ. 271- 276. Για το θέμα αλλά και για μια γενική επισκόπηση της θανατολογικής έρευνας βλ. Λ. Τσιριμώκου, «Μεταξύ χαράς και πένθους», στο Εσωτερική ταχύτητα. Αθήνα. Άγρα, 2000, σσ. 287-301.
[16] Αν και ο Νάρκισσος είναι άγιος της ορθόδοξης εκκλησίας (γιορτάζει στις 7 Αυγούστου), η επιλογή του ονόματος με τις συγκεκριμένες συνδηλώσεις δεν πρέπει να είναι τυχαία. Το ίδιο ισχύει και για τα ονόματα των άλλων προσώπων: Αρετή η (αισθαντική και διακριτικά δυναμική) σύζυγος του ιερέα και Θανάσης (Αθανάσιος) ο χωρικός-άγγελος του θανάτου, που έχει υπερβεί τον φόβο του θανάτου.
[17] Η διάκριση ανάμεσα στον θάνατο καθ’ εαυτόν και στη διαδικασία του θνήσκειν έχει επισημανθεί από την έρευνα, η οποία μάλιστα σημειώνει τη μετατόπιση του ενδιαφέροντος της νεότερης λογοτεχνίας στη μεταβατική αυτή  φάση (Priester, ό. π. σημ. 13., σσ. 10-11).
[18] Όλες οι παραπομπές στο Δ. Βικέλας, Λουκής Λάρας και διηγήματα. Φιλολογική επιμέλεια Β. Αθανασόπουλος. Αθήνα, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, 2000.
[19] Βλ. Röcke, ό. π., σημ. 7, σσ. 47, 54, για τη βαθμιαία σχετικοποίηση του δίπολου φως-σκοτάδι ως δείκτη κοινωνικών αλλαγών. Παράλληλα με την προϊούσα εκκοσμίκευση, την αποβολή δηλαδή των θρησκευτικών αναφορών των δύο εννοιών, καθώς προχωρούμε προς τους νεότερους χρόνους, ιδιότητες του ενός πόλου προβάλλονται αντιθετικά στον άλλο, δηλαδή το φως φορτίζεται αρνητικά και το σκοτάδι θετικά.
[20] Πρβ. W. Gebhard, “Einleitung.Thema Licht”, στο Gebhard, ό. π., σημ. 5, σ. 10, σχετικά με τον πολιτισμικό επικαθορισμό των περί φωτός αντιλήψεων: «Το «υπερφυσικό φώς» του απειλητικού «ήλιου της δικαιοσύνης» αντιστοιχεί πιθανώς σε εκείνη τη μεσογειακή κατάσταση κατά την οποία η σκιά αναζητείται επιτακτικά ως το προσφορότερο περιβάλλον». Για την πανταχού παρουσία και καταλυτική δραστικότητα του Λόγου στο πλαίσιο της ίδιας μεταφοράς πρβ. π.χ. Ψαλμός 19. 7: απ’ άκρου του ουρανού η έξοδος αυτού, και το κατάντημα αυτού έως άκρου του ουρανού, και ουκ εστιν ος αποκρυβήσεται της θέρμης αυτού.
[21] “Ocularization”, έννοια ανάλογη με την εστίαση, αλλά με έμφαση στη γωνία όρασης και όχι στην αφηγηματική γνώση, βλ. F. Jost, L’ oeil-camera. Entre film et roman. Λυών, Presses Universitaires de France, 1987, σ. 103.
[22] Για το μεσημέρι ως ώρα κρίσης και μετάβασης βλ. Perella, ό. π., σημ. 6, σσ. 6, 199, 265.
[23] Ο θάνατος συνδυάζεται συχνά με την έννοια του κοινωνικά αλλότριου: «Ο θάνατος ως πολέμιος της ζωής αποτελεί το κατ’ εξοχήν Άλλο […]». Με την έννοια αυτή συνοψίζει τους «φόβους και εφιάλτες του σύγχρονου ανθρώπου» και ταυτίζεται με ό, τι από ορισμένη σκοπιά φαίνεται «ξένο, διαφορετικό, ακατανόητο και απειλητικό» (Priester, ό. π., σημ. 13, σ. 11). Είναι αξιοσημείωτο ότι στη νεότερη δυτική λογοτεχνία οι προπομποί και φορείς του θανάτου προέρχονται εν πολλοίς από περιθωριακές ή και κοινωνικά απόβλητες ομάδες: ο  καλλιτέχνης, ο πνευματικά ή σωματικά ανάπηρος, ο  εθνικά και πολιτισμικά ξένος ή, τελείως αφαιρετικά, ο αρχετυπικός «Ξένος» εμφανίζονται ως χάρτινοι εκπρόσωποι της απόλυτης ετερότητας. Ειδικά για τη συμβολική σημασία της λέπρας και τις σχετικές πρακτικές απομόνωσης των ασθενών βλ. S. N. Brody, The disease of the soul. Leprosy in medieval literature. Ιθάκη-Λονδίνο, Cornell University Press, 1974.
[24]  Πρόκειται για τις γνωστές θέσεις του Ph. Ariès περί «αποπροσωποποίησης» και «απώθησης» του θανάτου στη νεοτερικότητα (Φ. Αριές, Ο άνθρωπος ενώπιον του θανάτου, μτφρ. Θ. Νικολαϊδης. Αθήνα, Εστία, 1997, 2 τόμοι), οι οποίες, ωστόσο, έχουν εν μέρει αμφισβητηθεί από τη νεότερη έρευνα ως υπερβολικά «εξιδανικευτικές» για το παρελθόν. Βλ. π.χ. Priester, ό. π., σημ. 13, σσ. 13-15, και κυρίως σ. 22, για το θέμα της παρουσίας του θανάτου στη λογοτεχνία του  20ου αιώνα, όπου κάθε άλλο παρά για απώθηση μπορεί να γίνει λόγος. Φαίνεται, πάντως, ότι, παρά την όποια νεοτερική τάση αποσιώπησης, κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 20ου αιώνα ο θάνατος επανακάμπτει και αποτελεί αντικείμενο διεπιστημονικής επανεξέτασης, βλ. Friedman, ό.π., σημ. 4, σσ. 29-30.
 
[25]  Αν και ο πειρασμός της ψυχανάλυσης ελλοχεύει πάντα, παρ’ όλα αυτά ο όρος χρησιμοποιείται, κατά κανόνα, εδώ με την κοινόχρηστη έννοια, που προέρχεται από τον γνωστό μύθο, και όχι με την ειδική φροϋδική (ή ακόμα και με την παλαιότερη νεοπλατωνική και χριστιανική).
[26] «Αλλά το χρέος τούτο είναι ιδικόν μου, και θα το εκτελέσω εγώ» (σ. 325) «Ενίκησε τους τελευταίους ενδοιασμούς της δειλίας η συναίσθησις της ιεράς αποστολής του» (σ. 327).
[27] Ο Νάρκισσος στην αρχή της ιστορίας μπαίνει στο σπίτι του και βγαίνει από το σπίτι του, κατόπιν μπαίνει στην εκκλησία και βγαίνει από την εκκλησία και, τέλος, μπαίνει στην καλύβα του λεπρού και βγαίνει από αυτήν. Οι δύο πρώτες φορές αποτελούν κομβικά σημεία της πλοκής αλλά και της εσωτερικής περιπέτειας του κεντρικού χαρακτήρα, η τελευταία σημαίνει την κορύφωση και τη λύση του δράματος.
[28] Ας σημειωθεί ότι η λέπρα προσεγγίζεται περισσότερο με όρους στερεοτύπων παρά ρεαλιστικά. Είναι χαρακτηριστικό ότι αποκαλείται «βάρος προγονικής συμφοράς»! (σ. 325) Για τη σχέση της λέπρας με την αμαρτία πρβ. ενδεικτικά: leprous sin will melt from earthly mold, / And Hell itself will pass away, / And leave her dolorous mansions to the peering day. (Milton, “On the morning of Christ’s nativity”, I.138). Είναι αξιοσημείωτο εδώ ότι η «λέπρα» της αμαρτίας εμφανίζεται να λιώνει κάτω από το φως του νοητού Ήλιου, βλ. Mother M. C. Pecheux, “The image of the sun in Milton’s Nativity Ode”. Huntington library quarterly, 38:4 (1975) 315-333, ειδικά σ. 327. Για την επιβίωση της στερεοτυπικής αυτής αντιμετώπισης (η νόσος ως αποτέλεσμα αμαρτίας, και μάλιστα φιληδονίας, ο λεπρός ως κίνδυνος για την κοινωνία) μέχρι και τον εικοστό αιώνα βλ. Brody, ό. π., σημ. 23, σσ. 190 κ.ε.
[29] «Dirty death», σε αντίθεση με τον «εξημερωμένο θάνατο» της προνεοτερικότητας ή τον ρομαντικό «ωραίο θάνατο», βλ. Ariès, ό. π., σημ. 24, τ. Β´, σσ. 404-410. Πρβ. και Friedman, ό. π., σημ. 4 , σσ. 78, 81.
[30] Για την «πορνογραφία» του θανάτου και το γνωστό ομώνυμο κείμενο του G. Gorer (“Pornography of death”, 1955) βλ. Τσιριμώκου, ό. π., σημ. 15, σσ. 292 (σημ. 1), 293-294.
[31]Κ. Παλαμά, Άπαντα, τ. 7. Αθήνα, Αδελφοί Βλάσση, χ. χ., σ. 33 (όλες οι παραπομπές στο διήγημα γίνονται στην έκδοση αυτή).
[32] Βλ. την ανάλυση της Φ. Αμπατζοπούλου, «Το ψιθύρισμα της επιστήμης. Ιατρικά θέματα στον Κωστή Παλαμά», στο Π. Βουτουρής (επιμ.), Κωστής Παλαμάς. Ο ποιητής και ο κριτικός. Αθήνα, Μεσόγειος, 2007, σσ. 87-97, ειδικά σ. 96. Σχετικά με το δημοτικό τραγούδι βλ. Καψωμένος, ό. π., σημ. 7, σ. 90. Πρβ. και Ν. Γ. Πολίτου, Παραδόσεις, τ. Α´, σσ. 124-125, για τον ήλιο ως ανθρωποφάγο τέρας. Το ίδιο (τηρουμένων των αναλογιών) ισχύει και για την αρχαιοελληνική μυθολογία (Φαέθων, Ίκαρος). Το θέμα αναπτύσσεται και στο ποίημα του Παλαμά «Ο πύργος του ήλιου» από τη σειρά «Κομμάτια από το τραγούδι του ήλιου» (1899) της Ασάλευτης Ζωής: Ήρθεν ο Ήλιος, ήρθε ο δράκοντας, /ήρθε ο γίγαντας ο αλύπητος· / τρισαλλοιά του όποιου σιμώνει / πέρα εκεί στην άκρη τ’ουρανού …/ Και ήρθεν ο Ήλιος με τα μάγια του, / και τα βασιλόπουλα λιθώνει! (Κ. Παλαμά, Άπαντα, τ. 3. Αθήνα, Μπίρης, χ.χ., σ. 94). Σχετικά με το «ζωντανό» μοιρολόι τώρα, ενδιαφέρον παρουσιάζει ένα παράθεμα από επιστολή του Βαλαωρίτη στο κείμενο του Παλαμά «Λασκαράτος και Βαλαωρίτης» (1910), όπου ο λευκαδίτης ποιητής εμφανίζεται να πείθει δύο περίφημες μοιρολογίστρες να του τραγουδήσουν, για να καταγράψει τους στίχους, και σημειώνει χαρακτηριστικά «Εγώ έκανα το μέρος του πεθαμένου […]» (Κ. Παλαμά, Άπαντα,  τ. 8, αυτόθι, σ. 195).
[33] Ας σημειωθεί εδώ ότι σε κάποιες αρχαίες θρησκείες υπάρχει η αντίληψη ότι η νυχτερινή πορεία του ήλιου περνά από τον κόσμο των νεκρών. Το πιο γνωστό ίσως σχετικό παράδειγμα απαντά στον Χρυσό Γάιδαρο του Απουλήιου (11.23), όπου ο Λούκιος μυείται στα μυστήρια της Ίσιδας και συναντά μες στα μεσάνυχτα τον ήλιο ανάμεσα στους θεούς στο βασίλειο της Περσεφόνης ( Απουλήιος, Ο χρυσός γάιδαρος  ή οι μεταμορφώσεις, μτφρ. Α. Αϊβαλιώτης. Αθήνα, Νεφέλη, 1982, σ. 284). Πρβ. και το δημοτικό τραγούδι που παραθέτει ο Παλαμάς σε κείμενό του του 1917 («Πώς τραγουδούμε το θάνατο της κόρης»): Ήλιε μου και τρισήλιε μου και κοσμογυριστή μου, / ψες έχασα μια λυγερή, μια ακριβοθυγατέρα· να μην την είδες πουθενά, να μην την απαντήσες;/ -Εψές προχτές την είδηκα στου Χάρου το σαράι, / ο Χάρος έτρωγε ψωμί κι η κόρη τον κερνούσε […] (Κ. Παλαμά, Άπαντα, τ. 8, ό. π., σημ. 32, σ. 364)
[34] «Στον ήλιο, στον αέρα και στα κύματα δασκάλεψε, κι από μικρός μεγάλωσε» (σ. 16) «Σ’ έφερνε σ’ άλλον κόσμο· των παραμυθιών και των αντρειωμένων που χόρευαν στον κάμπο με τους νιους κι ύστερα  παραιτούσαν το χορό και παλεύανε στα μαρμαρένια αλώνια με το Χάρο.» (σ. 17)
[35] Perella, ό. π., σημ. 6,  σ. 28
[36] Για τον παραδοσιακό, «εξημερωμένο» θάνατο (χονδρικά μέχρι τον 18ο αιώνα) με την ενεργό συμμετοχή του θνήσκοντος αλλά και των οικείων του βλ. Ariès, ό. π., σημ. 24, τ. Α´, σσ. 35-43.
[37] Perella, ό. π., σημ. 6, σ. 23. Για τη γενικότερη σχέση του Nietzsche με το θέμα βλ. αυτόθι, σσ. 22-28. Ας σημειωθεί επιπλέον ότι συναφής με τα παραπάνω πρέπει να είναι και η ευρεία διάδοση που είχε η ηλιοκεντρική μυθολογική θεωρία του Max Müller κατά το τελευταίο κυρίως τέταρτο του 19ου αιώνα (Ε. Csapo, Theories of mythology. Οξφόρδη, Blackwell, 2005, σσ.19-30). Της τάσης αυτής απήχηση ενδεχομένως αποτελεί και η κεντρική θέση του ήλιου στην παλαμική θεματική και εικονοπλασία, δεδομένου και του ότι ο ποιητής γνώριζε τον Müller, όπως αποδεικνύεται από το λήμμα “Müller, Max” στα Ευρετήρια Απάντων Κωστή Παλαμά που συνέταξαν οι Γ. Κεχαγιόγλου και Γ. Π. Σαββίδης (Άπαντα, τ. 17. Αθήνα, Ίδρυμα Κωστή Παλαμά, 1984, σ. 548. Βλ. ενδεικτικά το ποίημα «Αγάπη μου, θυμάσαι…» (1891, ίδια χρονολογία με τον «Θάνατο παλληκαριού») από τη συλλογή Η πολιτεία και η μοναξιά: Και τότε, να! Σα θεό και σαν πατέρα / τον Ήλιο είδα μονάχα ολόγυρά μου…/ Στο δικό σου βωμό από τον αιθέρα, / Θεέ και πατέρα, εκείνη την ημέρα / μας άλλαξες τα στέφανα του γάμου ! (Κ. Παλαμά, Άπαντα, τ. 5, ό. π., σημ. 32, σ. 373) και το «Ύμνος της διπλής ψυχής» (1890), από την ίδια συλλογή, αυτόθι σ. 378: Κι αυτός δεν είναι ο Ήλιος ο πατέρας, / παράξενος πατέρας, ή σοφός; / Δεν έγινες-για πες μου-, ω διπλό τέρας, / απ’ τη λαύρα του εσύ και εσύ απ’ το φως;
[38] Έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα, μτφρ. Ζ. Σαρίκας. Θεσσαλονίκη, Βάνιας, 2008, σ. 15. Για ανάλογες αναφορές στο προγενέστερο έργο του φιλοσόφου βλ. Ries, ό. π., σημ. 6, σσ. 51, 53, 64, 66, 67.
[39] «Σας παινεύω τον θάνατό μου, τον εθελούσιο θάνατο, που έρχεται σ’ εμένα, επειδή εγώ το θέλω.
                Και πότε θα θέλω;- Όποιος έχει έναν σκοπό κι έναν κληρονόμο, δεν θα κρεμάσει πια ξερά στεφάνια στο ιερό της ζωής.
                Αληθινά, δεν θέλω να μοιάζω με τους σχοινοπλόκους: τραβούν το νήμα τους σε μάκρος και, καθώς το κάνουν αυτό, πηγαίνουν οι ίδιοι πάντα προς τα πίσω.
                Μερικοί πάλι είναι υπερβολικά γέροι για τις αλήθειες και τις νίκες τους· ένα ξεδοντιασμένο στόμα δεν έχει πια δικαίωμα για καμιά αλήθεια.
                Κι όποιος θέλει  να αποκτήσει φήμη, πρέπει να αποχαιρετήσει την κατάλληλη ώρα τις τιμές και να εφαρμόσει τη δύσκολη τέχνη του να φύγει την κατάλληλη ώρα.»
                                                                                  Έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα, ό. π., σημ. 38, σ. 109.
[40] Κ. Παλαμά, Άπαντα, ό. π., σημ. 31, σσ. 175-182, βλ. σχετικά Αμπατζοπούλου, ό.π., σημ. 32, σσ. 87-88 και Π. Βουτουρής, Αγαπημένε μου Ζαρατούστρα. Παλαμάς-Νίτσε. Αθήνα, Καστανιώτης, 2006, σσ. 135-137.
[41] Bλ.  Βουτουρής, ό. π., σημ. 40, σσ. 39-51 («Τα βιβλία του Νίτσε»)
[42] Για το πνευματικό κλίμα της εποχής, βλ. Βουτουρής, ό. π., σημ. 40, σσ. 52-64 («Ο (γερμανικός) ιδεαλισμός») και ειδικά εν προκειμένω σ. 55, όπου γίνεται αναφορά στη στροφή από την ηθογραφία και τη μελέτη της «πραγματικότητας» στους «κοσμολογικούς μύθους και στα μυστικά ύψη των ιδεών». Ακόμα και ο εθελούσιος θάνατος (Freitod) προϋπάρχει ήδη στον ρομαντισμό.
[43] Βουτουρής, ό. π., σημ. 40, σ. 23: «Αλλά, εκτός από πρόσωπα, με τον Νίτσε συνδέθηκαν-το ίδιο αυθαίρετα-και ορισμένοι κοινοί λογοτεχνικοί τόποι. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, το θέμα του ξεχωριστού, αποκλίνοντος ατόμου (ο τύπος της Τρισεύγενης του Παλαμά ή της Φραγκογιαννούς του Παπαδιαμάντη), το οποίο, αν και σηματοδοτεί μια γενικότερη ροπή της λογοτεχνίας στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα, συσχετίστηκε με τη νιτσεϊκή φιλοσοφία του υπεράνθρωπου.» Για τον ορισμό του υπεράνθρωπου βλ. αυτόθι, σ. 125. Είναι αξιοσημείωτο ότι ο Μήτρος παρουσιάζει αναλογίες με έναν μεταγενέστερο λογοτεχνικό χαρακτήρα, τον Βασίλη τον Αρβανίτη του Μυριβήλη, χωρίς όμως τον αμοραλισμό και την ύβρη του τελευταίου. Το κείμενο του Μυριβήλη έχει μάλιστα αποτελέσει αντικείμενο ανάλυσης με βάση τα μυθικά αρχέτυπα, βλ. Β. Αθανασόπουλος, Η πολιτική διάσταση της «μυθικής μεθόδου»: Στρατής Μυριβήλης-Στρατής Τσίρκας. Αθήνα, Καρδαμίτσα, 1992, σσ. 46-99.
[44]Βουτουρής, ό. π., σημ. 40, σσ. 64-70 («Τρία κλειδιά: αριστοκρατισμός, κοσμοπολιτισμός, ατομικισμός»).
[45] Κ. Παλαμά, Άπαντα, τ. 16, Αθήνα, Γκοβόστης, 1960, σ. 59. Είναι ενδιαφέρον, ωστόσο, ότι στο ίδιο κείμενο (σ. 60) ο Παλαμάς προκρίνει τη νόσο -«υπερευαισθησία, των ωραίων έργων τη μητέρα»  έναντι  της «υγείας» («των βαστάζων και των μπακάληδων ισορροπία»)
[46] Βλ. και E. Αραμπατζίδου, «O Κ. Παλαμάς στο πλαίσιο του αισθητισμού», στο Π. Βουτουρής (επιμ.), ό. π., σημ. 32, σσ. 57-58, για μια σύγκριση της προσωπικότητας του κεντρικού χαρακτήρα με τους ήρωες του αισθητισμού  (αν και θεωρώ συζητήσιμο κατά πόσον ο Μήτρος μπορεί να παραβληθεί με τον Ιάσονα Κλεάνδρου ή τον Dorian Gray).
[47] Πρβ. Αμπατζοπούλου, ό. π., σημ. 32, σ. 97: «Στο διήγημα αυτό, όπως και σε άλλα του κείμενα, ο Παλαμάς εμφανίζεται ανεπηρέαστος από το πνεύμα του θετικισμού, που εξέφρασαν οι Γάλλοι παρνασσικοί, και τοποθετείται στην πλευρά της ρομαντικής σκέψης […]». Για τη ρομαντική διάσταση του Παλαμα βλ. και Σ. Ιλίνσκαγια, «Ρομαντικά βήματα του Κωστή Παλαμά», στο Στην τροχιά του ρομαντισμού. Η ρομαντική ποίηση στην Ελλάδα του 19ου αιώνα. Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 2008, σσ. 169-191. Πρβ. και Ε. Csapo, ό. π., σημ. 37, σ. 25, σχετικά με τη νοσταλγία του ρομαντισμού για τον μύθο ως αντίλογο στο ωφελιμιστικό πνεύμα του 19ου αιώνα: «Το ρομαντικό κίνημα ήταν βασικά η αισθητική προέκταση της αριστοκρατικής και θρησκευτικής αντίδρασης στις αξίες που προωθούσε ο βιομηχανικός καπιταλισμός, με την επίκληση μιας πιο πνευματικής και ευγενούς εποχής, που διέπεται από μυστήριο,  πάθος, υψηλά ιδανικά, και έναν πόθο για έναν τρόπο ζωής υπό εξαφάνιση, σε αρμονία με τη φύση και την παραδοσιακή ηθική»
[48] Α. Εμπειρίκος, Οκτάνα. Αθήνα, Ίκαρος, 1980 (όλες οι παραπομπές γίνονται σε αυτήν την έκδοση).
[49]  Για την ειδολογική ταυτότητα του κειμένου, αν δηλαδή είναι ποίημα ή πεζό, βλ. Γ. Κεχαγιόγλου, «Εις την οδόν των Φιλελλήνων» του Ανδρέα Εμπειρίκου. Μια ανάγνωση. Αθήνα, Πολύτυπο, 1984, σσ. 62-66.
[50] Liebestod: Ο όρος καθιερώθηκε κυρίως από τon Βάγκνερ, Tristan und Isolde, βλ. M. C. Bijvoet, Liebestod. The function and meaning of the double love-death. Νέα Υόρκη-Λονδίνο, Garland, 1988, σ. 1: O ew’ge Nacht / süsse Nacht! / Wen du empfangen / Wen du gelacht, / Wie war  ohne Bangen / aus dir er je erwacht? / Nun banne das Bangen, / holder Tod, / sehnend verlangter / Liebestod! / In deinen Armen, / dir geweiht, / ur-heilig Erwarmen, / von Erwachens Not befreit. (II.ii). Για την προϊστορία του όρου βλ. M. Fougères, La Liebestod dans le roman français, anglais et allemande au XVIII siècle. Οτάβα, Naaman, 1974, σ. 17. Για τις δυσκολίες της μετάφρασης του όρου από τα γερμανικά βλ. αυτόθι σ. 18.
[51] Fougères, ό. π. σημ. 50, σ. 12.
[52] Για την εξέλιξη του θέματος, τη «ρεαλιστικότερη» διαμόρφωσή και τη σύνδεσή του με άλλα θέματα (όπως π.χ. κοινωνική κριτική) βλ. Fougères, ό. π., σημ. 50, σσ. 15-16, 21-23. Για την παγκοσμιότητα που το χαρακτηρίζει (μη ευρωπαϊκά παραδείγματα) βλ. Bijvoet., ό, π., σημ. 50, σ. 2 (σημ. 1).
[53] Πρβ. Κεχαγιόγλου, ό. π., σημ. 49, σσ. 74-75: «Το συγκεκριμένο επεισόδιο κάμνει την αθηναϊκή οδό Φιλελλήνων σημείο όπου συμβάλλουν η ελληνική, η φιλελληνική και η οικουμενική αντίληψη για τη ζωή, την ελευθερία και την τέχνη. Η διαθεσιμότητα και η έμπρακτη εκδήλωση των Φιλελλήνων ορίζεται ή προκαλείται από τους Έλληνες, αλλά και η «δόξα των Ελλήνων» χρειάζεται να στραφεί προς τους μη Έλληνες, «για να γίνη μια δόξα κοινή, μια δόξα πανανθρώπινη».
[54] Και σε πολλά άλλα σημεία του κειμένου ανιχνεύονται έμμετρα σχήματα, βλ. Κεχαγιόγλου, ό. π., σημ. 49, σσ. 64-67.
[55] Βλ. Αραγκόν,  Το χωριό μου το Παρίσι. Μτφρ. Γ. Σπανός. Αθήνα, Εξάντας, 1982, σσ. 19-20. Oλόκληρος ο πρόλογος βασίζεται στο θέμα του φωτός. Εξάλλου, χαρακτηριστική είναι η αναλογία με το κείμενο του Εμπειρίκου ως προς την έκσταση και τον πάνδημο ερωτισμό: «Ήταν κάποιο βράδυ, κατά τις πέντε, ένα Σάββατο: Ξαφνικά, πάει, έγινε, το καθετί λούζεται από ένα άλλο φως και όμως κάνει ακόμα αρκετό κρύο, δεν μπορούμε να καταλάβουμε τι συνέβη. Όπως και να είναι, η τροπή των στοχασμών δεν θα μπορούσε να μείνει η ίδια. Ακολουθούν πανικόβλητοι μια επιτακτική ανησυχία. Μόλις ανοίχτηκε το καπάκι του κουτιού. Δεν είμαι πια κύριος του εαυτού μου, τόσο που νιώθω την ελευθερία μου. […] Αντί να ασχολείσθε με τη συμπεριφορά των ανδρών, κοιτάξτε μάλλον τις γυναίκες που διαβαίνουν. Είναι μεγάλα κομμάτια από λάμψεις, θραύσματα που δεν έχουν ακόμα απογυμνωθεί από τις γούνες τους, λαμπερά και κινούμενα μυστήρια. Όχι, δεν θα ήθελα να πεθάνω χωρίς να έχω πλησιάσει την καθεμιά, να την έχω τουλάχιστον αγγίξει με το χέρι, να την έχω νιώσει να λυγίζει, να παύει κάτω από την πίεσή μου να αντιστέκεται, και ύστερα τράβα!» (σ. 15)
[56]Τ.  Αubert, Le surréaliste et la mort. Essai. Παρίσι, L’ âge d’ homme, 2001,  σσ. 12-13.
[57] Aubert, ό. π., σημ. 56, σ. 13: «Αν [ο υπερρεαλισμός] αναζητά μια «σύγχρονη μυθολογία» όπου καταξιώνεται ο σύγχρονος άνθρωπος, αν θέλει να εμφυσήσει  μια νέα ορμή στο άτομο στην καρδιά της κοινωνικής σφαίρας, τότε είναι αδύνατον […] να αποσιωπηθεί το αναπόδραστο, να εξοριστεί ο θάνατος.»
[58] Αubert, ό. π., σημ. 56, σ. 12
[59] Αραγκόν, ό. π., σημ. 55, σ. 14.
[60] Βλ. ενδεικτικά W. Preisendanz, Ρομαντισμός-ρεαλισμός-μοντερνισμός. Σκιαγράφηση μιας εξελικτικής πορείας. Μτφρ. Α. Χρυσογέλου-Κατσή. Αθήνα, Καρδαμίτσα, 1990 (β´ έκδοση).
[61] Bijvoet, ό. π., σημ. 50, σ. 223
[62] Bijvoet, ό. π., σημ. 50, σ. 45, όπου μνημονεύεται η άποψη του Denis de Rougemont στο L’ amour et l’occident (1972), ότι οι εραστές του Liebestod «υποκινούνται, κατά πρώτο λόγο, από μια ασύνειδη επιθυμία θανάτου, επιζητώντας και δημιουργώντας εμπόδια, για να προκαλέσουν στον εαυτό τους την ταλαιπωρία και τον θάνατο που υποσυνείδητα εποφθαλμιούν. Δεν είναι ερωτευμένοι ο ένας με τον άλλο αλλά με το ίδιο το πάθος, το οποίο […] δεν είναι παρά ένας συγκαλυμμένος έρωτας  θανάτου».
[63] Κατά τον Aubert, ό. π., σημ. 50, στον υπερρεαλισμό διακρίνονται δύο ανταγωνιστικές τάσεις. Η μία, του Péret, επιχειρεί να εντάξει τον θάνατο στις αλλεπάλληλες υπερρεαλιστικές μεταμορφώσεις (σσ. 143-150). Η άλλη, του Breton, αναζητά μια ισορροπία ανάμεσα στον θάνατο και τις δυνάμεις της ποίησης, του έρωτα και της ελευθερίας (σσ. 151-161).
[64] Fougères, ό. π., σημ. 50, σσ. 25-26.
[65] Για τη δομική λειτουργία των εννοιών της ανόδου και της καθόδου στο κείμενο βλ. Κεχαγιόγλου, ό. π., σημ. 49, σσ. 71-72.
[66] Fougères, ό. π., σημ. 50,  σ. 28.
[67] Τ. Σινόπουλος, «Σοφία και άλλα» (Νεκρόδειπνος, 1972). Συλλογή ΙΙ (1965-1980). Αθήνα, Ερμής, 1997, σσ. 65-68: […] φύκια, σχιστόλιθοι, όστρακα, / μεγάλη θάλασσα σπιθίζοντας, διαμάντια και / μεγάλο μαύρο φως. Είναι αξιοσημείωτο ότι ο Δ. Ν. Μαρωνίτης ερμηνεύει την κατάληξη του ποιήματος ως στιγμή της ποιητικής δημιουργίας, η οποία, και εδώ, συμπίπτει με ταύτιση του φωτός με το σκοτάδι («Παρανάγνωση, ανάγνωση, φιλολογική ανάγνωση ενός ποιήματος», στο Η διδασκαλία της σύγχρονης ποίησης στη μέση εκπαίδευση. Αθήνα, Εκπαιδευτήρια Ζηρίδη, 1978, σσ. 156- 168.
[68] Πρβ. Αραγκόν, ό. π., σημ. 55, σσ. 18-19, για το φως ως «θαύμα»: «Όμως όταν οι σοφότεροι των ανθρώπων μου μάθουν ότι το φως είναι ένας κραδασμός, όταν θα μου μετρήσουν το μήκος κύματός του, όποιος και αν είναι ο καρπός των λογικών εργασιών τους, δεν θα μου έχουν εξηγήσει αυτό που με ενδιαφέρει στο φως, αυτό που μου μαθαίνουν κάπως τα μάτια μου, αυτό που με διαφοροποιεί από τον τυφλό, και που είναι θέμα θαύματος, και όχι αντικείμενο λογικής.» Βλ. και Κεχαγιόγλου, ό. π., σημ. 49, σσ. 73-74, για το θέμα του καλοκαιριάτικου μεσημεριού.
[69] Για το κείμενο ως μυητική διαδρομή βλ. Κεχαγιόγλου, ό. π., σημ. 49, σσ. 70-71
[70] Βλ. Κεχαγιόγλου, ό. π., σημ. 49, σ. 68 (σημ. 38), για τη σχέση του τέττιγα με τον Απόλλωνα και τις Μούσες.
[71] Βλ. Κεχαγιόγλου, ό. π., σημ. 49, σ. 76, για τη σταδιακή μετάβαση από τη φατική στην ποιητική λειτουργία της γλώσσας και στην ποιητική παραγωγή. Πρβ. και Εμπειρίκο: Ψυχές, κορμιά, χαρείτε! Έρως ανίκατε μάχαν! Αδης ενικήθη. Απόψε θείον γεννάται βρέφος! Απόψε μέγας γεννιέται ποιητής! («Όταν το σώμα της σιγής γοργά σαλεύει», ό. π., σημ. 48, σ. 22.
[72] Kεχαγιόγλου, ό. π., σημ. 49, σσ. 72- 73: «Είναι αλήθεια ότι η τελική ποιητική αποκάλυψη/θαύμα/λόγος δηλώνεται μόνο από αυτόν, αλλά εξίσου αλήθεια είναι ότι η ποιητική αυτή στιγμή σφραγίζει και ολοκληρώνει μια σειρά εμπειριών και παρατηρήσεων, που γίνονται και για τα άλλα πρόσωπα, και χάρη στα άλλα πρόσωπα, και ανάμεσα στα άλλα πρόσωπα […]. Ο υπερρεαλιστής ποιητής δεν είναι απομονωμένος ποιητής «του φιλντισένιου πύργου», ούτε καν μοναχικός   ποιητής-«μάντης/προφήτης»· είναι ποιητής «του πλήθους».
[73] Tην (ουσιαστικά ρομαντικής αναφοράς) ειδυλλιακή διάσταση του διηγήματος επισημαίνει ο Μ. Vitti (Ιδεολογική λειτουργία της ελληνικής ηθογραφίας. Αθήνα, Κέδρος, ³1991, σ. 91), εντάσσοντάς το έτσι (μαζί με τον Πατούχα του Κονδυλάκη) σε ένα ρεύμα που, εν μέσω της ρεαλιστικής εξέλιξης, συνεχίζει την αναπαραγωγή παλαιότερων μορφών. Ωστόσο η έμφαση εδώ είναι προφανώς στην «διάθεση θαυμασμού της λεβεντιάς, εξύμνησης της αγροτικής ζωής» πέρα από κάθε έννοια κοινωνικής συνειδητοποίησης, και όχι στη σχέση με τον αισθητισμό. Για την επιβίωση του ρομαντισμού στη γενιά του Παλαμά βλ. Π. Μουλλάς, «Γύρω στα 1880: οι όροι της αλλαγής», στο Ρήξεις και συνέχειες. Μελέτες για τον 19ο αιώνα. Αθήνα, Σοκόλης, 1993, σ. 85.

Ημ/νία δημοσίευσης: 27 Ιουνίου 2009