ΙΑΤΡΟΥ, ΜΑΡΙΑ

Δείτε επίσης

Εκτύπωση του άρθρου

ΜΑΡΙΑ ΙΑΤΡΟΥ

Ο ύπνος της Μαντελένιας· σημειώσεις σε κειμενικά όνειρα από τον Γρυπάρη στον Εμπειρίκο

Γ. Γρυπάρη, «Στον ίσκιο της καρυδιάς»

Του Γιαλινού μεσημερίς

που τ’ ανεφόκαμα πνιχτό φουντώνει,

που μ’ άγριαν άφρη η όχεντρα

θεριακωμένη βαλαντώνει·

Που ιδρώνει η φύση βαρβατιά

και πυριωμένο το αίμ’ από τη ζέστη

σα μούστος γλυκοπίπερος

σαν τον άκρατο βράζει ασβέστη·

Η Μαντελένια η γιόμορφη

κάτω απ’ την καρυδιά, μέσα στην κούνια

φτερνοκοπάει τους πόθους της

καβάλλα, με χρυσά σπερούνια.

Κάθε της κλώνος και φωλιά

και κάθε της φωλιά κι από ‘να ταίρι

της καρυδιάς, που πυκνοθόλωτη

τ’ αψύ αντικόβει μεσημέρι.

Με χαϊδογαργαλίσματα

και τιτυβίζοντας τα φλώρια, οι σπίνοι

των υμεναίων το ποθοκέρασμα

ταίρι κερνά και ταίρι πίνει.

Κι η Μαντελένια η γιόμορφη

η Μαντελένια η ρούσα αποδιαντράπη

και τραγουδάει και λέει για τα πουλιά

δυο δυο πώς κάνουν την αγάπη.

Μα η καρυδιά η κυκλόβολη

ίσκιο βαρύ και κακόν ίσκιο κάνει·

κοιμάται… κι ο αξύπνητος

δεν θα ‘ναι πιο βαρύς, όταν πεθάνει.

Με στρύχνους κι υοσκύαμους

της πλέκει ο πνίχτης ο βραχνάς στεφάνι,

κι οι λήθαργοι απ’ τα φύλλα του

κι οι φανταγμοί σταζοβολούν οι πλάνοι.

Ζώνει την κόρη ολόγυρα

κάτι σαν ίσκιου ατράνταχτο τουφάνι·

στο δέντρο οι απονύχτερες

κουρνιάζουν υπνοφαντασιές που κάνει.

Κι από τα τρίκλωνα τα ξέκλωνα

στης ομορφιάς της το άνθος γύρω

πετούν τα ολόξανθα ερωτόπουλα

κύμα απ’ αφρό και φως και μύρο.

Του ίσκιου τ’ ανάερο παχνοΰφασμα

έχει μονάχα φορεσιά της,

στα τροφαντά ξώσαρκα στήθια της

παραπατάει ο μεσημεριάτης.

Και πάνω στη ροδοελεφάντινη

κοιλιά της – νάνι Μαντελένια!

νάνοι πηδούν κοκκινοπρόσωποι

μ’ άκουρα γένια, μαύρα γένια.

Chasseur harmonieux

j’ emprisonne mes rêves

J. H e r e d i a [1]

Σαν πουλολόγος, ξόβεργα

βροχόλουρα και δίχτυα θε να στήσω,

γύρω στο δέντρο το τρανό,

για δόλο μάγια θα σκορπίσω.

Δε στήνω γι’ άγρη τ’ ουρανού

και σύρριζα στης αστοιβής το φράχτη,

κράχτη δε δένω κότσυφα

δε δένω τη γαλιάντρα κράχτη.

Μα πουλολόγος ξωτικός

στης Μαντελένιας τα όνειρα θα στήσω·

στ’ αντίβροχα της τέχνης μου

ποιο τάχα κι άπιαστο θ’ αφήσω;

Τα παραπάνω ποιήματα αποτελούν το πρώτο μέρος της ποιητικής σύνθεσης του Γρυπάρη «Στον ίσκιο της καρυδιάς», που περιλαμβάνεται στην ποιητική σειρά Ιντερμέδια (1898-1922). Το πρώτο αυτό μέρος της σύνθεσης είναι και το μόνο που δημοσίευσε ο ποιητής στη μοναδική συλλογή του Σκαραβαίοι και τερρακότες (1919). Το δεύτερο μέρος, που αποτελείται από τέσσερα επιπλέον ποιήματα (τα όνειρα της Μαντελένιας), δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά (μαζί με άλλο ανέκδοτο αρχειακό υλικό) από τον Βαλέτα το 1952, στην πρώτη έκδοση των Απάντων του ποιητή[2]. Κατά τον επιμελητή, ο λόγος που τα κείμενα αυτά παρέμειναν αδημοσίευτα ήταν το τολμηρό τους περιεχόμενο[3]. Σε κάθε περίπτωση, τα όνειρα της Μαντελένιας (θα παρατεθούν στη συνέχεια της εργασίας) φαίνεται ότι αποτελούν οργανικό στοιχείο της ποιητικής σύνθεσης, καθώς συμπληρώνουν νοηματικά μια εισαγωγή που χωρίς αυτά θα παρέμενε κενή εξαγγελία: αποτελούν τα θηράματα της ονειροπαγίδας που δηλώνει ότι θα στήσει ο ποιητής.

Είτε λογοκριμένο είτε πλήρες πάντως, γεγονός είναι ότι το «Στον ίσκιο της καρυδιάς» συγκαταλέγεται ανάμεσα στα πιο δημοφιλή και πιο συζητημένα (και αμφιλεγόμενα) κείμενα του Γρυπάρη[4]. Ιδιαίτερα το ποίημα 4, που, εκτός των άλλων, ανθολογείται και από τον Μανόλη Αναγνωστάκη στη Χαμηλή φωνή[5], έχει προκαλέσει επανειλημμένα το ενδιαφέρον της κριτικής. Οι λόγοι είναι αρκετά προφανείς: Πρόκειται για μια πολύ ευτυχή στιγμή ποιητικής λειτουργίας της γλώσσας, όπου ήχος και νόημα διαλέγονται αρμονικά συμπληρώνοντας τα κενά της αναλυτικής σημασιοδότησης. Επιπλέον η θεματική και η εικονοπλασία του ποιήματος αξιοποιούν μια βαθιά παράδοση, που συναιρεί το λόγιο και το λαϊκό και ανακαλεί πρωτογενή στοιχεία της συλλογικής μνήμης. Για την πρώτη διάσταση που αναφέρθηκε χαρακτηριστική είναι η ανάλυση του Ηλία Λάγιου, ο οποίος, σημειωτέον, θεωρεί το «Στον ίσκιο της καρυδιάς» το μοναδικό «αληθινό ποίημα, ευφρόσυνο γεγονός» από τα δεκαέξι «Ιντερμέδια», παρόλο που εντοπίζει την καταγωγή του στους Σκαραβαίους και όχι στις (αισθητικά αρτιότερες, κατά τη γνώμη του) Τερρακότες [6]. Παρατηρεί, λοιπόν, ο Λάγιος, σχολιάζοντας τη χρήση της παρήχησης στην πρώτη στροφή του 4 (Κι από τα τρίκλωνα τα ξέκλωνα)[7]:

Ας παρατηρήσουμε στον πρώτο στίχο τα συμφωνικά συμπλέγματα του κάπα [κλ, ξ (=κ+σ), κλ], την μετάβαση (από τα) στα μαλακά σύμφωνα (μ, ρφ, νθ, γ, ρ) του δεύτερου στίχου, την επαναφορά των δύο λάμβδα και του ξι που υπήρχαν στον πρώτο στίχο στον τρίτο, και μάλιστα με την ίδια σειρά (τρίκλωνα τα ξέκλωνα-ολόξανθα ερωτόπουλα) και, τον μαγικό τέταρτο στίχο μοιρασμένον αρμονικά στους απαλούς τόνους των μι, φι και του υγρού ρο (κύμα απ’ αφρό και φως και μύρο). Με ανάλογο τρόπο σχολιάζεται στη συνέχεια και η -σημαδιακή - τέταρτη στροφή του ποιήματος (Και πάνω στη ροδοελεφάντινη):

Τι να πρωτοθαυμάσει κανείς; Το εκπληκτικό ηχητικό τριγύρισμα της Μαντελένιας (νάνι Μαντελένια! Νάνοι); Τα ζυγιασμένα -ντ- στο τέλος των δύο πρώτων στίχων (ροδοελεφάντινη – Μαντελένια) που είναι σαν να αγγίζουμε την βαριά και σκληρή σάρκα της κοιλιάς; Την εναλλαγή των δύο κάπα με τα δύο πι για να αποδοθεί η σκληρή βαρβατιά των νάνων (κοκκινοπρόσωποι); Το νι που κυριαρχεί σε όλο το τετράστιχο (εύκολο για τον αναγνώστη να το διαπιστώσει) παίζοντας διαδοχικά με το λάμβδα (ροδοελεφάντινη, κοιλιά, Μαντελένια), τα κάπα και τα πι (κοκκινοπρόσωποι), και τα ρο, γάμα (κοκκινοπρόσωποι / μ’ άκουρα γένια, μαύρα γένια) για να ποντίσει με την αφωνία του όλους τους στίχους στην ησυχία, στην νάρκη του ύπνου;

Κρατώ το σχολιασμό του τετράστιχου αυτού για τη συνέχεια της εργασίας. Ως προς τη δεύτερη διάσταση του ποιήματος τώρα, τη θεματική-εικονοπλαστική, και τη σχέση της με την ευρεία απήχηση του ποιήματος, ενδεικτική είναι η ακόλουθη μνεία του συμπατριώτη του Γρυπάρη Θ. Σπεράντζα[8]:

Κ’ ενθυμούμαι πως, ένα απομεσήμερο, που καθόμουνα σ’ ένα απόσκιο του εξοχικού μου σπιτιού στη Σίφνο, κι εμονολογούσα τους στίχους του Γρυπάρη από το πολυθρύλητο τραγούδι του «στον ίσκιο της καρυδιάς», η επιστάτισσα του κτήματός μου – μια πανέξυπνη και πολύξερη νησιώτισσα, που μ’ άκουγε, μου είπε σαν εσώπασα - «ογού, γιε μου, όμορφο τραγούδι που ήτανε!...ξαναβιώνεις που τ’ ακούς…! Σιφνέικο – μαθές - είναι!... Μα εγώ, καλότυχε, πρώτη φορά μου τ’ άκουσα…» Και η γεμάτη από αφέλεια διακήρυξη της καλής αυτής νησιώτισσας, που, στο άκουσμα των στίχων εκείνων του Γρυπάρη, είχε την αίσθηση ενός πράγματος οικείου της, ζωντανού και πολύ κοντινού στη νησιώτικη ψυχή της, μας δείχνει ολοφάνερα, νομίζω, μιαν από τις κύριες πηγές της ποιητικής του εκείνης γλώσσας, που η ιδιομορφία της τόσο πολύ εσκανδάλισε μερικούς αντιδραστικούς!

Μόνο που δεν πρέπει να είναι αποκλειστικά η γλώσσα που προκαλεί στη λαϊκή γυναίκα την αίσθηση της οικειότητας με το έντεχνο κείμενο (είναι χαρακτηριστικό ότι το αποκαλεί «τραγούδι»). Είναι και οι αρχετυπικές αναφορές του, οι οποίες -αξιοποιώντας και το ονειρικό θέμα με τρόπο πρόωρα υποψιασμένο για τα ελληνικά πράγματα- λειτουργούν όπως τα παραμύθια και τα λαϊκά δρώμενα: στοχεύοντας άμεσα στα δεδομένα ενός συλλογικού ασυνείδητου. Δεν πρόκειται δηλαδή για την κατά κανόνα αποστασιοποιημένη, διακοσμητική σχεδόν χρήση του μύθου που παρατηρείται στους παρνασσιακούς Σκαραβαίους· εδώ έχουμε ένα απόσταγμα μυθικών λειτουργιών αποδεσμευμένων από οποιαδήποτε ιστορική σκηνοθεσία ή κλασικότροπη αισθητική. Με πρακτικές που -τηρουμένων των αναλογιών- προσεγγίζουν τη νεοτερική μυθική μέθοδο, ο ποιητής ξαναδιαβάζει με ρηξικέλευθο τρόπο κείμενα πρωτογενή και τα ανασυγκροτεί σε μια νεόκοπη, διαχρονική σύνθεση. Η αυθόρμητη αντίδραση της νησιώτισσας («ξαναβιώνεις που τ’ ακούς») είναι πολύ εύγλωττη από την άποψη αυτή: πρόκειται κυριολεκτικά για «ξαναβιωμένο» παλιό υλικό, που έχει ακριβώς την αντίστοιχη επίδραση στον αποδέκτη του. Στο σημείο αυτό δεν θα ήταν ίσως χωρίς νόημα και η αναφορά της χρονολογίας πρώτης δημοσίευσης του ποιήματος: 1899[9], έναν χρόνο πριν από την Ερμηνεία των ονείρων του Freud.

Θα επιχειρήσω στη συνέχεια να τεκμηριώσω την παραπάνω θέση αναλύοντας τα βασικά συστατικά της θεματικής και εικονοπλασίας του κειμένου που, κατά τη γνώμη μου, ευθύνονται για την ευρεία –και μακροπρόθεσμη- απήχησή του. Θα αρχίσω με την κεντρική γυναικεία μορφή γύρω από την οποία εξυφαίνεται ο λόγος του πόθου και της φαντασίας:

Η Μαντελένια είναι αναμφίβολα το πιο ερωτιάρικο, το πιο λάγνο θηλυκό της νεοελληνικής ποίησης. Παρόλο που τίποτε δεν συμβαίνει στους εξήντα στίχους, ακριβώς γι’ αυτό στέκει περικυκλωμένη και βασιλεύουσα των μυστικών και ακατονόμαστων πόθων. Η Μελένια και η γύφτισσα (στους «Καημούς της λιμνοθάλασσας» του Παλαμά, οι Μισολογγιτοπούλες του Μαλακάση, οι κορασίδες του Εμπειρίκου, οι ξανθιές του Βαγενά- δεν έχουν την ερωτική πληρότητα της Μαντελένιας. Μόνον η παλαμική Θεοφανώ στέκει ίση απέναντί της, όμως η Θεοφανώ ρίχνει τη βαριά σκιά της ωριμότητας, είναι η πλανεύτρα, ενώ η Μαντελένια, στο έκκεντρο της επιθυμίας, γυρεύει να πλανηθεί, ο νεανικός, κοριτσίστικος ίσκιος της σε τυλίγει με το μυστήριο της αρχέτυπης ένωσης[10].

Το επίκεντρο της ερμηνείας του Λάγιου εντοπίζεται βέβαια στο τέλος της παραγράφου, στην «αρχέτυπη ένωση», η αναγωγή όμως της Μαντελένιας σε ερωτική θεότητα έχει πραγματοποιηθεί ήδη με την πλαισίωσή της από ανάλογες λογοτεχνικές μορφές (στη χορεία θα μπορούσε να προστεθούν και πολλές άλλες, αλλά ειδικά για τους στόχους της εργασίας αυτής θα μνημόνευα επιπλέον τις γυναίκες του Καββαδία). Από όσες αναφέρει ο Λάγιος, πάντως, θα έμενα κυρίως στις «κορασίδες» του Εμπειρίκου, που θα τις ξανασυναντήσουμε στο δεύτερο μέρος της εργασίας αυτής. Αλλά ας δούμε πώς εικονογραφούνται όλα τα παραπάνω στο κείμενο του Γρυπάρη.

Και πρώτα πρώτα ο τίτλος: Όπως σημειώνει ο Βαλέτας, η καρυδιά είναι, σύμφωνα με τη λαϊκή δοξασία, «κακοΐσκιωτη», δηλαδή, προκαλεί εφιάλτες σε όποιον κοιμηθεί στη σκιά της, εξαιτίας των αναθυμιάσεων που αναδίδει [11]. Ήδη δηλαδή η σκηνογραφία του τίτλου δημιουργεί προκαταβολικά ένα πλαίσιο «άγριας σκέψης», οροθετώντας την ανάγνωση του κειμένου που θα ακολουθήσει· περαιτέρω προλογίζει την έκλυτη ονειρική δραστηριότητα της ωραίας κοιμωμένης και, κυρίως, τη «δικαιολογεί», τόσο κυριολεκτικά όσο και κειμενικά: Το παραδοσιακό στοιχείο λειτουργεί ταυτόχρονα ως λογοτεχνικό τέχνασμα – αφορμή για την παραγωγή της ίδιας της γραφής και ως εύλογη αιτιολόγηση για τις «άσεμνες» αναφορές της. Άλλωστε το θέμα επανέρχεται και ρητά στην πρώτη στροφή του 3: Μα η καρυδιά η κυκλόβολη / ίσκιο βαρύ και κακόν ίσκιο κάνει. Από την άποψη αυτή η προσέγγιση του ονειρικού θέματος από τον Γρυπάρη εμφανίζεται αρκετά παρωχημένη· θυμίζει συμβατικές, προ-ρομαντικές πρακτικές, όπου το λογοτεχνικό όνειρο αποτελεί απλώς άλλοθι για την έκθεση απαγορευμένων ιδεών. Παράλληλα όμως διακρίνονται στην αντίληψή του και πτυχές εντυπωσιακά προωθημένες, που παραπέμπουν στους μηχανισμούς του ασυνείδητου. Το πώς εκδηλώνεται αυτή η μικτή κατάσταση (όχι άγνωστη, άλλωστε, στη συγκεκριμένη γραμματολογική συγκυρία) υπολείπεται να συζητηθεί στη συνέχεια.

Για παράδειγμα, στο ποίημα 4, όπου οι όροι της παραπάνω συνύπαρξης διαγράφονται με ιδιαίτερη ευκρίνεια. Τα «ολόξανθα ερωτόπουλα» της πρώτης στροφής είναι σαφώς ερωτιδείς νεοκλασικής έμπνευσης. Αυτά, μαζί με το (μάλλον ακαδημαϊκό) γυμνό της επόμενης στροφής, ανακαλούν στιλιζαρισμένες, λόγιες παραστάσεις της Αφροδίτης, αποστειρώνοντας τεχνηέντως τον αισθησιασμό που έχει καλλιεργηθεί συστηματικά από την αρχή του κειμένου και προδίδοντας ταυτόχρονα τη χάρτινη υφή του ονείρου. Από την άλλη μεριά, ωστόσο, στο ίδιο περιβάλλον απαντούν και λαϊκότερες, πιο γήινες εκδοχές ερωτισμού, που έρχονται να υπονομεύσουν τη «λογοκριμένη», κλασικότροπη εικαστική παρέμβαση και, κατ’ επέκταση, να αναμοχλεύσουν υποδόριες σχέσεις του ονειρικού κειμένου με τις κινήσεις της ψυχής: Πρόκειται για τον «μεσημεριάτη» (κατά τον Βαλέτα, παραδοσιακή προσωποποίηση της ερωτικής επιθυμίας που συνδέεται με τη ζέστη του μεσημεριού[12]) και, κυρίως, για αυτούς τους παράδοξους νάνους του τελευταίου τετράστιχου, που χορεύουν τελετουργικά πάνω στην κοιλιά της Μαντελένιας. Από πού έρχεται και πού καταλήγει άραγε αυτή η μαγική, αναπάντεχη σκηνή;

Πριν ακόμα προχωρήσω στην ανάλυση της εικόνας, θα ήθελα να υπογραμμίσω το πιο εντυπωσιακό ίσως στοιχείο της, τον τρόπο που εισάγεται: […] – νάνι Μαντελένια! / νάνοι πηδούν κοκκινοπρόσωποι. Η μέθοδος με την οποία το κείμενο αξιοποιεί τις ομόηχες λέξεις νάνι-νάνοι παραπέμπει κατ’ ευθείαν σε έναν από τους βασικούς μηχανισμούς της ονειρικής εργασίας, τη μέριμνα για παραστασιμότητα. Σύμφωνα με τον Freud, οι ονειρικές εικόνες που διαμορφώνονται κατά τη λειτουργία αυτή συχνά εκμεταλλεύονται την ηχητική ομοιότητα με τα στοιχεία του λανθάνοντος ονειρικού περιεχομένου, όπως αντίστοιχα τα ιερογλυφικά συχνά χρησιμοποιούνται ανεξάρτητα από την πρωτογενή τους έννοια, παράγοντας νέες σημασίες που βασίζονται σε αξίες καθαρά ηχητικές[13]. Το αξιοσημείωτο όμως στο κείμενο του Γρυπάρη – πέρα από την ίδια την προδρομική ψυχαναλυτική γλώσσα του – είναι το γεγονός ότι στην πράξη προτείνει τον ονειρικό μηχανισμό ως κειμενικό μηχανισμό: Η ποιητική γραφή γεννιέται –μπροστά στα μάτια του αναγνώστη- όπως και η ονειρική. Η σκηνή με τους νάνους παράγεται ουσιαστικά από ένα λογοπαίγνιο. Έτσι η ονειρική εικόνα εκβάλλει στην ποιητική με μια ασφάλεια που μόνο τα κείμενα του υπερρεαλισμού θα διεκδικήσουν αρκετά χρόνια αργότερα. Σε κανένα άλλο ποίημα του Γρυπάρη με ονειρικό θέμα δεν παρατηρείται κάτι ανάλογο, αλλά ούτε (εξ όσων γνωρίζω) και σε ποίημα άλλου ποιητή της εποχής. Ίσως πρόκειται για μια οριακή στιγμή της νεοελληνικής ποίησης.

Όσο για τις μορφές των νάνων, η ασυμβατότητά τους με την όλη εικόνα (και κυρίως με τους περιιπτάμενους ερωτιδείς) είναι μόνο φαινομενική. Τόσο στην αρχαιότητα όσο και στη μεταγενέστερη λαϊκή παράδοση, ανατολική και δυτική, μικρόσωμα ανθρωπόμορφα όντα συνδέονται ρητά με τις δυνάμεις της φύσης, τη γονιμότητα, την αναπαραγωγή και, πιο συγκεκριμένα, με τη γυναικεία γενετήσια ζωή. Στην αρχαία Αίγυπτο χθόνιες νανικές θεότητες (συχνά ιθυφαλλικές) αναφέρονται ως προστάτες των κοιμωμένων, των γυναικών και του τοκετού[14]. Η τάση αυτή ανιχνεύεται περαιτέρω και στον ελληνορωμαϊκό κόσμο, όπου ανάλογες μορφές εμφανίζονται ως συνοδοί και θεράποντες γυναικών, πιθανότατα εταιρών, σε ανάγλυφα και σε αγγειογραφίες. Μάλιστα φαίνεται ότι σταδιακά ταυτίζονται με τους σάτυρους και τους σιληνούς και γενικότερα συνάπτονται με τη διονυσιακή λατρεία[15]. Μάλλον εύστοχα, λοιπόν, ο Βαλέτας ερμηνεύει ως σάτυρους τους νάνους της Μαντελένιας [16]. Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα στη συνάφεια αυτή είναι και η μαρτυρία της αρχαιολογίας: σε ερυθρόμορφα αγγεία παριστάνονται συχνά γυναικείες μορφές, σε κάποιες περιπτώσεις Αφροδίτες, που περιβάλλονται από φτερωτούς έρωτες ή μικρόσωμους υπηρέτες[17]. Δεν είναι διόλου απίθανο, επομένως, δεδομένης της αρχαιογνωσίας του Γρυπάρη, η απώτερη καταγωγή της Μαντελένιας να ανάγεται σε τέτοιου τύπου πηγές. Άλλωστε, και το «κοκκινοπρόσωποι» θα αποκτούσε έτσι μια επιπλέον εξήγηση, πέραν της φιληδονίας που προτείνει ο Βαλέτας.

Μια περαιτέρω διάσταση στην ανάγνωση του κειμένου προσφέρει η δυτική μεσαιωνική παράδοση: σύμφωνα με κάποιες ερμηνευτικές προσεγγίσεις παραμυθιών και λαϊκών αφηγήσεων, οι νάνοι διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο στα έθιμα και τις τελετουργίες ενηλικίωσης των νεαρών κοριτσιών. Η μύηση της κοπέλας στον ρόλο της ως συζύγου και μητέρας (μύηση που απηχεί μητριαρχικές αναμνήσεις) συμπεριλαμβάνει την προσωρινή απομάκρυνσή της από την κοινότητα και τη συμβίωση με μικρόσωμες υπάρξεις αρσενικού γένους, κοντά στις οποίες ασκείται στα οικιακά καθήκοντα[18]. Η λειτουργία των όντων αυτών στο συγκεκριμένο πλαίσιο προκαλεί κάποιες απορίες, αλλά δεν είναι χωρίς εξήγηση: Οι νάνοι είναι μορφές κατεξοχήν μεταιχμιακές. Βρίσκονται ανάμεσα στο φυσικό και το υπερφυσικό, το παιδί και τον ενήλικα, τον επίγειο και τον υπόγειο κόσμο, τη ζωή και τον θάνατο[19]. Έτσι είναι επόμενο να εξυπηρετούν και καταστάσεις μεταβατικές, διαβατήρια δρώμενα του κύκλου της ανθρώπινης ζωής, ίχνη των οποίων διατηρούνται στις προφορικές λαϊκές αφηγήσεις και στους θρύλους. Το παραμύθι της Χιονάτης στην καταγραφή του Grimm[20] είναι το πιο γνωστό ανάλογο παράδειγμα, στο οποίο διακρίνονται με σαφήνεια τα διάφορα μυητικά στάδια[21]. Αυτά συμπεριλαμβάνουν και έναν συμβολικό θάνατο- ύπνο της κόρης, που θέτει οριστικό τέλος στην εφηβεία. Από τον ύπνο αυτό την ξυπνά και την οδηγεί σε μια νέα πια ζωή ο μέλλων σύζυγος.

Ότι το ποίημα του Γρυπάρη περιέχει κάποια στοιχεία μυητικής διαδικασίας είναι αρκετά προφανές. Μέσα σε ένα κλίμα έντονου φυσικού αισθησιασμού, που αίρει τις αναστολές της Μαντελένιας («αποδιαντράπη»), παρακολουθούμε το πέρασμά της στη γενετήσια πληρότητα και τη μεταμόρφωσή της από κορίτσι σε γυναίκα μέσα από μια σειρά ερωτικές «δοκιμασίες». Όχημα της μετάβασης αυτής είναι ο ύπνος, ιδανικό πλαίσιο για τη διαβατήρια φάση, φάση κοινωνικά ανυπόστατη, άγνωστο, «ανύπαρκτο» στάδιο ανάμεσα σε δύο «πραγματικές» και ονοματισμένες καταστάσεις, το οποίο καθιστά το άτομο μη εντάξιμο και συνεπώς «αόρατο»[22]. Ένας ύπνος-λήθαργος, ο τελετουργικός χαρακτήρας του οποίου τονίζεται από τα επικίνδυνα ναρκωτικά βότανα που τον προκαλούν, και που παραβάλλεται ρητά με θάνατο: κοιμάται…κι ο αξύπνητος / δεν θάναι πιο βαρύς, όταν πεθάνει. Χαρακτηριστική είναι μάλιστα και η αναφορά στο παιδικό νανούρισμα («νάνι Μαντελένια»), που με τους συνειρμούς αθωότητας που δημιουργεί τονίζει το πέρασμα από τη μια κατάσταση στην άλλη και την αντίθεση μεταξύ τους: η Μαντελένια μπαίνει στον ύπνο ως παιδί και βγαίνει από αυτόν ως γυναίκα. Πεδίο πραγμάτωσης της γενετήσιας ωρίμανσης είναι ο χώρος του ονείρου, πράγμα που, όπως έχει προαναφερθεί, λειτουργεί από τη μια «συντηρητικά» (συμβατικό όνειρο-άλλοθι) και από την άλλη πρωτοποριακά (επίγνωση της βαθιάς σχέσης του ονείρου με την απωθημένη επιθυμία αλλά και της συνάφειας της ονειρικής γλώσσας με τον μυθικό κώδικα)[23]. Σε κάθε περίπτωση πάντως, η συνάντηση ονείρου και παραμυθικής μυητικής λειτουργίας σε ένα λογοτεχνικό κείμενο έχει καταλυτική σημασία για την παραγωγή του νοήματος. Κατά τον M. Eliade:

Mόνο για μια ισοπεδωμένη συνείδηση, και προπάντων για τη συνείδηση του σύγχρονου ανθρώπου, αποτελεί το παραμύθι ψυχαγωγία και φυγή από την πραγματικότητα. Στα βάθη του ασυνείδητου οι μυητικές διαδικασίες που καταγράφονται στο παραμύθι διατηρούν τη σημασία τους και εκεί προκαλούν, όπως πάντα, μεταβολές. Ενώ ο σύγχρονος άνθρωπος νομίζει ότι με την ανάγνωση του παραμυθιού διασκεδάζει ή δραπετεύει από την πραγματικότητα, ασυνείδητα υπόκειται στην επίδραση που ασκεί επάνω του η μύηση υπό τη μορφή του παραμυθιού […] η λεγόμενη «μύηση» είναι μια βασική κατάσταση στενά συνδεδεμένη με την ανθρώπινη ύπαρξη και κάθε ανθρώπινη ζωή αποτελείται από μια σειρά δοκιμασιών, από θανάτους και αναστάσεις, εκφράσεις που συνεχίζει να χρησιμοποιεί η σύγχρονη γλώσσα για να ερμηνεύσει αυτές τις (αρχικά θρησκευτικές) εμπειρίες[24].

Στο κείμενο του Γρυπάρη η αναφορά σε αρχετυπικά θέματα με ονειρική επένδυση ανακαλεί την εγγραφή τους στο ασυνείδητο, που επισημαίνει ο Eliade, και προβάλλει περαιτέρω την αναγωγή τους σε θέματα λογοτεχνικά: « [..] η φανταστική ζωή είναι, όπως και η ζωή των ονείρων, τόσο σημαντική για την ψυχική ολότητα του ανθρώπου όσο και η ζωή κατά τη διάρκεια της μέρας»[25]. Η χαμένη «τελετουργική πραγματικότητα» συνεχίζει να λειτουργεί στη νεοτερική πραγματικότητα ως «λογοτεχνικό μοτίβο»[26]. Και βέβαια, τα παραπάνω στοιχεία αποτελούν προφανώς βασικά εναύσματα για τον μεταγενέστερο χειρισμό του κειμένου του Γρυπάρη από τον Εμπειρίκο στο κείμενό του «Η Μανταλένια»[27].

Στο σημείο αυτό είναι σκόπιμο να παρατεθεί το δεύτερο μέρος της σύνθεσης του Γρυπάρη, που επιγράφεται «Η Μαντελένια» και περιλαμβάνει μια εισαγωγή και τρία όνειρα[28]:

Η Μαντελένια η γιόμορφη

η Μαντελένια η κάτασπρη κι η ρούσα

που τον καθρέφτη πιότερο αγαπά

κι απ’ όλα πιότερα αγαπά τα λούσα·

Η Μαντελένια η ανέγνοιαστη

με τις αριοπερίχυτες πυκνάδες

που μόνο χάνεται για το χορό

για τους τρελούς τραγουδιστάδες·

Η Μαντελένια η κόλαση

Πο ´χει δυο μάτια ατίμητα καρβούνια,

κάτω από την τρανή την καρυδιά

κοιμάται στην πλεχτή της κούνια…

Ήδη η μάλλον συνεσταλμένη κοπέλα του πρώτου μέρους έχει μεταμορφωθεί σε δαιμονική γυναίκα, μια femme fatale όψιμων ρομαντικών και μεταρομαντικών προδιαγραφών[29]. Στα τρία όνειρα που ακολουθούν επιδίδεται σε μια πάνδημη ερωτική δραστηριότητα που οδηγεί τους συντρόφους της στην καταστροφή:

Ποιος έχει τρίζωστα τρανά νεφρά

και σιδερένιους γόφους να τον πάρω;

η Μαντελένια λέει…κι ο Δράκοντας

δίχως παπά την παίρνει και κουμπάρο.

Μα σαν και να ´χε πάρει ολονυχτίς

λιθάρια φορτωμένος τ’ ανηφόρια,

η αυγή τον βρίσκει στα ξυπνητικά

χώρια κορμί και κείνος χώρια.

Κι ενώ λεχομανάει ανάτριχα

κολόνα εκείνη ατόφια κι ορθοκέρα,

παιζογελώντας, τον τρανό γαμπρό

κορδώνεται και σέρνει πέρα…

Απ’ των παιδιών τα ροδομάγουλα

σβήνοντας την ντροπή τους πήρα

της παρθενίας τον άμεστον ανθόν

εγώ, του Δράκου η ζωντοχήρα.

Κλαίνε οι μανάδες κι άχλωρο

μες στη βαθιά των κάμπων χλώρη

πάνω στα πρώτα χάδια του

το πρώιμο ξεψυχάει τ’ αγόρι.

Τέτοια η Ευνείκα, η Νύχεια κι η Μαλίς

μέσα στων βάλτων τη σαπίλα

στα χρόνια απορροφούσαν τα παλιά

ανίουλον, άνηβον τον Ύλλα.

Τρικάταρτο, τρικούβερτο

βάζει τους Άγιους Τόπους πλώρη

- παν οι πιστοί ν’ αφήσουν σαν παλιό

τα κρίματά τους αποφόρι·

Τρικάταρτο, τρικούβερτο

προσκυνητάδες πεντακόσιοι

μαζί κι η Μαντελένια η αμαρτωλή

πάει την ψυχή της για να σώσει·

Τρικάταρτο, τρικούβερτο

κι οι πεντακόσιοι καλογέροι

ως και τον ναύλο της τον πλέρωσαν

για ψυχικό, ο θεός το ξέρει…

Ενδιαφέρον παρουσιάζει στα παραπάνω τρία ποιήματα το είδος των εκάστοτε ερωτικών συντρόφων. Ο πρώτος ονειρικός εραστής της Μαντελένιας είναι ο δράκοντας, πλάσμα, όπως και ο νάνος, χθόνιο και αμφίσημο, μεταξύ θηρίου και ανθρώπου, φυσικού και υπερφυσικού. Ανάλογα όντα (η μορφή των οποίων αποτελεί εξέλιξη του φιδιού) εμφιλοχωρούν στην παράδοση πολλών πολιτισμών και συχνά συνδέονται με την καταδυνάστευση πληθυσμών, που υποχρεώνονται να τους πληρώνουν φόρο αίματος, αλλά και με την παρενόχληση ή αρπαγή γυναικών[30]. Είναι χαρακτηριστικό, εξάλλου, ότι συνδέονται επίσης με τις τελετουργίες της γυναικείας ενηλικίωσης: Σε μια από τις παραλλαγές του παραμυθιού της Χιονάτης, στη θέση των νάνων εμφανίζονται δράκοντες[31]. Ως προς τα ελληνικά πράγματα τώρα, ενδιαφέρουσα από την άποψη αυτή είναι μια περίπτωση ερωτικής σχέσης δράκοντα και γυναίκας, που καταγράφει ο Ν. Πολίτης στις Παραδόσεις. Το τέρας ερωτεύεται μια βοσκοπούλα και την επισκέπτεται κάθε βράδυ παρά τη θέλησή της:

[…] και κάθε νύκτα ξεκινούσε για το Βάλτο, και πήγαινε κι αντάμωνε μια βοσκοπούλα όμορφη, που βόσκαγε στα κατσάβραχα τα γίδια της. Το κορίτσι από το φόβο του στην αρχή δεν είπε τίποτα, μα στα ύστερα σα δεν μπορούσε πια να βαστά στην αγκαλιά της κάθε βράδυ ένα φοβερό θερίο, που του βύζαινε το αίμα του, το ξομολογήθηκε στ’ αδερφοξάδερφά του. Κι εκάμαν καρτέρι τ’ αδερφοξάδερφά του και βάρεσαν τον δράκοντα. Και ξεκίνησε βαρεμένος ο δράκοντας απ´ το Βάλτο, ραντίζοντας το χώμα με το αίμα του κι ήρθε και ψόφησε στην τρύπα του […][32]

Στο ίδιο πολιτισμικό πλαίσιο λειτουργεί και ο δρακοντοκτόνος ήρωας[33], που σώζει την αιχμάλωτη κόρη, λυτρώνει τον άνθρωπο από το κτήνος και σηματοδοτεί τη μετάβαση από την αγριότητα στον πολιτισμό. Στην περίπτωση όμως της Μαντελένιας οι βασικοί όροι του μύθου αντιστρέφονται: εδώ είναι ουσιαστικά η ίδια η γυναίκα που επιλέγει τον δράκοντα ως σύντροφο, και μάλιστα αδιαφορώντας ρητά για τους κανόνες της εκκλησίας και της κοινωνίας («δίχως παπά την παίρνει και κουμπάρο»)· και, το πιο ενδιαφέρον, είναι η ίδια που λειτουργεί ως δρακοντοκτόνος ήρωας, εξουθενώνοντας ερωτικά τον δράκοντα και κερδίζοντας με τις δικές της δυνάμεις την ελευθερία της. Η μύηση στην ερωτική ζωή συντελείται εδώ, λοιπόν, μέσα από ανατροπές στερεοτύπων και κατάρριψη κοινωνικών, γενετήσιων και θρησκευτικών ταμπού. Αν η συναινετική ένωση ανθρώπου και θηρίου σημαίνει την αποδοχή και ενσωμάτωση του ανήμερου κόσμου των ενστίκτων, δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι η ηρωίδα του Γρυπάρη ξεκινά τη σταδιοδρομία της γνωρίζοντας σε όλο της το μεγαλείο την πιο σκοτεινή πλευρά της σεξουαλικότητας. Οι επόμενες συνευρέσεις της εμφανίζονται πιο «εξανθρωπισμένες», αν και πάντα αποκλίνουσες και κινδυνώδεις.

Μετά τον δράκοντα ακολουθούν τα ανήλικα αγόρια, που πεθαίνουν από το φιλί της γυναίκας-αράχνης. Στην περίπτωση αυτή η μυημένη μεταβάλλεται η ίδια σε απειλητική μυήτρια, που εισάγει νεαρά άτομα στον προαιώνιο κύκλο του έρωτα και του θανάτου. Το μυθολογικό παράδειγμα που επιστρατεύεται εδώ προσδίδει κύρος στην αναφορά, αλλά και κολάζει το σκάνδαλο με την αρχαιοπρεπή του αποστασιοποίηση. Η Μαντελένια παραβάλλεται με τις νύμφες που ερωτεύτηκαν και απήγαγαν τον νεαρό σύντροφο του Ηρακλή, τον Ύλα, ενώ αυτός προσπαθούσε να αντλήσει νερό από μια πηγή. Το επεισόδιο και τα συγκεκριμένα ονόματα των νυμφών μνημονεύονται από τον Θεόκριτο (ειδύλλιο 13, 45) [34].

Το τελευταίο ποίημα της σειράς είναι ίσως το πιο βέβηλο από όλα. Αν στο προηγούμενο το εικονοπλαστικό πλαίσιο είναι κλασικότροπο, εδώ μεταφερόμαστε στη χριστιανική λαϊκή γραμματεία. Η ιστορία με το καράβι και τους προσκυνητές θυμίζει έντονα ένα ανάλογο επεισόδιο από τον βίο της Οσίας Μαρίας της Αιγυπτίας, της γνωστής αμαρτωλής που μετανόησε ύστερα από θαύμα και ασκήτεψε στην έρημο. Η έκλυτη συμπεριφορά της στο πλοίο που τη μεταφέρει στους Αγίους Τόπους είναι το τελευταίο της ατόπημα πριν από την εντυπωσιακή μεταστροφή της. Μάλιστα, η αναφορά στον τρόπο με τον οποίο πληρώθηκε το εισιτήριό της καθιστά την παραπομπή ακόμα πιο πρόδηλη:

[…] Πράγματι αδελφέ, του είπα, δεν έχω για να πληρώσω το εισιτήριο και τα άλλα μου έξοδα· θα πάω όμως κι εγώ και θα ανέβω σ’ ένα από τα μικρά πλοία που έχουν ναυλώσει και πρόκειται να με θρέψουν κι αν ακόμη δεν θέλουν, γιατί έχω σώμα και παίρνουν αυτό αντί για ναύλο. Για τούτο ήθελα να ταξιδέψω, συγχώρεσέ με αββά μου, για να αποκτήσω πολλούς εραστές για την ικανοποίηση του πάθους μου. […][35]

Παρόλο που δεν δηλώνεται ρητά στο ποίημα, το υπαινικτικό ως και το ναύλο της το πλέρωσαν / για ψυχικό, ο θεός το ξέρει δηλώνει ότι και η ηρωίδα του Γρυπάρη αποπλάνησε τους ευσεβείς επιβάτες εξίσου αποτελεσματικά με τη διαβόητη προκάτοχό της. Η κύρια διαφορά έγκειται στο γεγονός ότι η ανάνηψη και η λύτρωση της Μαντελένιας δεν πραγματοποιούνται ποτέ, εντός του κειμένου τουλάχιστον. Παρόλο που αναφέρεται στο ποίημα ότι στόχος της είναι η μετάνοια, η ιστορία της τελειώνει μεσοπέλαγα μαζί με το τέλος της ονειρικής αφήγησης. Μια οποιαδήποτε ανέραστη κατάληξή της δεν θα ενδιέφερε ούτε το όνειρο ούτε τη γραφή. Άλλωστε δεν αναφέρεται καν η αφύπνισή της. Το κείμενο την εισάγει στο όνειρο και την αφήνει εκεί για πάντα.

Θα μπορούσε άραγε να διακρίνει κανείς κάποια εξελικτική νομοτέλεια στο ερωτικό - μυητικό ταξίδι της Μαντελένιας; Κάτι τέτοιο δεν είναι σαφώς ανιχνεύσιμο, ωστόσο διαφαίνεται στοιχειωδώς μια πορεία προς την πλήρη απελευθέρωση, ένας δυναμικός ερωτικός επεκτατισμός, που, όχι τυχαία, σαρώνει και ένα ολόκληρο γραμματειακό σύμπαν: από τον λαογραφικό δράκοντα στον μυθολογικό Ύλα και στον Βίο της Οσίας, η ελευθέρια σταδιοδρομία της νεαρής καλλονής διατρέχει συμβολικά σχεδόν όλο το διαθέσιμο διακείμενο, τον πολιτισμικό ορίζοντα της ποίησης του καιρού της, και ουσιαστικά τον αμφισβητεί και τον υπερβαίνει. Πρόκειται για έναν θρίαμβο της ανατροπής και της άρσης της απαγόρευσης. Με γραμματολογικούς όρους, τα μέσα του παρνασσισμού και του συμβολισμού στις νεοελληνικές εκδοχές τους δοκιμάζονται και εξαντλούν τα όριά τους μέσω της αισθητιστικής[36] υπερβολής, υπερβολής που δεν περιορίζεται μόνο στο αβάσταχτο φορτίο της ψυχαρικής δημοτικής. Όλα τα επίπεδα του κειμένου το υποδεικνύουν: Από την περιφρόνηση της συμβατικής ηθικής και τον παγανιστικό ηδονισμό του μέχρι τη λεπτουργημένη μουσικότητά του, από την αποθέωση της επικίνδυνης θηλυκότητας και την απόδραση στην παραμυθική φαντασία μέχρι την εξωτική λεξιλογική του εκζήτηση, τα πάντα παραπέμπουν επίμονα στον ίδιο τόπο: σε ένα κλίμα εξαντλημένης ωραιολατρείας και παρακμής[37] fin de siècle, που σε τελευταία ανάλυση απηχεί κοινωνικές και φιλοσοφικές απόψεις για την αποσύνθεση και πτώση του δυτικού πολιτισμού[38], και του οποίου αντιπροσωπευτικότερες, αστικής πλέον σκηνοθεσίας όψεις απαντούν καθ’ ημάς στη νεορομαντική ποίηση των αρχών του επόμενου αιώνα. Αντίστοιχα εξελίσσεται και ο τύπος της ηρωίδας: Από την στατική, παθητική, ρομαντικής έμπνευσης κοιμωμένη του πρώτου ποιήματος προκύπτει, με τη συνδρομή του ονειρικού άλλοθι, ένα εφιαλτικά δυναμικό, οιονεί βαμπιρικό πλάσμα, που απομυζά τον άντρα και σε τίποτα δεν θυμίζει τη γυναίκα-γη και γενικά τις ασφαλείς γυναικείες αξίες που μέχρι χθες εγγυούνταν τη συνοχή της κοινωνίας[39]. Η Μαντελένια απέχει ίσως σκηνοθετικά από κάποια εξαστισμένα δυτικά της παράλληλα, γιατί σε μεγάλο βαθμό κινείται ακόμα στο (ρητορικό και εικονοπλαστικό) διακείμενο της ρομαντικής φυσιολατρικής φυγής, ωστόσο οι γραμματειακές και λοιπές λειτουργίες της είναι σαφώς εφάμιλλες.

Μετά απ’ όλα αυτά δεν είναι περίεργο που τα ονειρικά αυτά κείμενα έμειναν επί μακρόν αδημοσίευτα· το περιεχόμενό τους είναι όντως τολμηρό, αλλά όχι μόνο για τους λόγους που υπαινίσσεται ο εκδότης του Γρυπάρη. Και, αν πράγματι ο ποιητής επέλεξε τελικά τη σιωπή μπροστά στο ποιητολογικό αδιέξοδο, όπως έχει υποστηριχθεί από την κριτική[40], η περίπτωση της Μαντελένιας, που «ονειρεύτηκε» αλλά τελικά δεν πραγματοποίησε το βήμα προς το μοντέρνο, είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστική για την εικονογράφηση αυτού του αδιέξοδου: Αποτελεί μια νύξη υπέρβασης που έμεινε στο συρτάρι και έναν σταθμό στη «σταδιακή διείσδυση της σιωπής στο γρυπαρικό έργο»[41]. Τη σιωπή αυτή θα τη σπάσει πέντε χρόνια αργότερα, στα 1904, ο Καβάφης, προτείνοντας το «Περιμένοντας τους βαρβάρους», το πρώτο ίσως μοντέρνο ελληνικό ποίημα[42], ως «λύση» τόσο για τον κόσμο όσο και για τη γραφή[43].

Αναφέρθηκε προηγουμένως ότι τα όνειρα στον ίσκιο της καρυδιάς είναι ταυτόχρονα συντηρητικά και ρηξικέλευθα. Από τη μια στρεψοδικούν συμβατικά και από την άλλη ψηλαφούν τα πιο βαθιά κοιτάσματα της ονειρικής εμπειρίας με μοντερνιστικές αξιώσεις. Δεν είναι, λοιπόν, καθόλου περίεργο που τα κείμενα αυτά προσείλκυσαν την προσοχή του Εμπειρίκου, ο οποίος, γράφοντας τη δική του «Μανταλένια», «έγραψε» και τον δικό του Γρυπάρη, εντάσσοντάς τον στη χορεία των προπατόρων του υπερρεαλισμού[44]. Και το πιο ενδιαφέρον είναι ότι δεν τον αναφέρει πουθενά, σε αντίθεση με άλλα κείμενά του πλούσια σε ρητές διακειμενικές αναφορές. Πρόκειται άραγε για κρυπτομνησία; Πολύ αμφίβολο. Οι αναλογίες και οι κατά λέξη παραπομπές στο προγενέστερο έργο είναι υπερβολικά πολλές και προφανείς για να υποθέσει κανείς κάτι τέτοιο. Το πιθανότερο είναι ότι πρόκειται για ηθελημένη αποσιώπηση, που παρακολουθεί την ταύτιση του ονειρικού κώδικα με τον κώδικα της υπερρεαλιστικής γραφής. Το ένα κείμενο εισδύει λαθραία στο άλλο, διασπάται και μετασχηματίζεται καλειδοσκοπικά, ακριβώς όπως οι ονειρικές εικόνες, που υπαινίσσονται, αλλά ταυτόχρονα φυλάγουν κρυφό το μυστικό της προέλευσης τους. Αλλά ας δούμε τη νεότερη «Μανταλένια» από κοντά.

Ο αφηγητής ξεκινά τις πλαγιαριστικές αναφορές στον Γρυπάρη ήδη από την αρχή του κειμένου:

Ήμουν ξαπλωμένος στον ίσκιο μιας καρυδιάς, και, προσπαθών να κοιμηθώ, ύστερα από μακρά πορεία, έλεγα: «Νάνι Μανταλένια! Νάνοι πηδούν κοκκινοπρόσωποι μ’ ακουρα γένεια, μαύρα γένεια».

Η παραπομπή είναι πολύ κοντά στο πρωτότυπο αλλά δεν είναι κατά λέξη. Οι μικρές αλλαγές, που αποδίδουν πειστικά την προσπάθεια ανάκλησης μιας ανάμνησης, ταυτόχρονα διεκδικούν και την οικειοποίηση του ξένου: Η «λογοκλοπή» ακολουθείται από παραποίηση, ώστε να ολοκληρωθεί ο ενοφθαλμισμός κειμένου σε κείμενο χωρίς ιδιαίτερα ευδιάκριτες τομές. Η ελαφρά παραλλαγή του ονόματος (Μαντελένια-Μανταλένια), η αποκοπή από το κειμενικό περιβάλλον, η κατάργηση του χωρισμού σε στίχους αποξενώνουν το χωρίο από τους όρους της προέλευσής του, το διχάζουν ανάμεσα στο αρχικό και στο δευτερογενές του νόημα. Ο άλλος συγγραφέας ουσιαστικά παραμερίζεται, και απομένει το κείμενο αποδεσμευμένο και έτοιμο για νέες περιπέτειες. Πράγματι, έτσι όπως εκφέρεται ο ξένος στίχος (δεδομένης και της επανάληψης που δηλώνει ο παρατατικός «έλεγα») θυμίζει κάτι ανάμεσα σε μαγική επωδή, ξόρκι, παιδικό τραγούδι ή λάχνισμα, πράγμα που ανακαλεί όλο το ανορθολογικό κλίμα του μύθου της αιώνιας επιστροφής[45] που θα ακολουθήσει. Επιστροφή στη γενέθλια μήτρα, στην ηλικία της ψυχαναλυτικής μακαριότητας και στην τυχαιότητα της αστάθμητης μοίρας, αυτά φέρνει μαζί της αυθόρμητα η μεταμορφωμένη Μανταλένια του Εμπειρίκου.

Ωστόσο η ίδια η παραδοξότητα της αναφοράς, η ακατανόητη, σε πρώτη ανάγνωση, επίκληση του γυναικείου ονόματος σε συνδυασμό με τους ακόμα πιο ακατανόητους νάνους, εγείρουν αυτόματα υποψίες διακειμενικού ίχνους. Το μη κανονικό, το ανένταχτο, το ανεξήγητο ανάγουν αυτόματα την αναζήτηση «κανονικότητας» σε άλλα συμφραζόμενα. Πόσες πιθανότητες υπάρχουν να αναγνωρίσει ο σύγχρονος αναγνώστης το ποίημα του Γρυπάρη; Προφανώς πολύ λίγες. Αν το αναγνωρίσει (πράγμα που δεν φαίνεται, πάντως, να επιδιώκει ο αφηγητής της Μανταλένιας), ανοίγεται μπροστά του μια νέα διάσταση νοήματος. Αν πάλι δεν το αναγνωρίσει, λειτουργεί γι´ αυτόν πιο αποτελεσματικά η μαγεία του αναπάντεχου.

Εκτός από την καρυδιά και το νανούρισμα, πολύ κοντά στον Γρυπάρη είναι και ο ερωτισμός που καλλιεργείται μέσω της απόδοσης του φυσικού περιβάλλοντος, με έμφαση στα αισθησιακά αρώματα που εισχωρούν ακόμα και στις πιο κρυφές γωνιές της ψυχής:

Ξαφνικά, μου φάνηκε πως έπεφτα, όπως συμβαίνει στους εφιάλτας, αλλά μαλακά και ηδονικά, μέσα σ’ έναν μπαξέ της ιδιαιτέρας μου πατρίδος Άνδρου, όπου, την άνοιξι, οι ανθισμένες λεμονιές σκορπούν τα μύρα τους, με τόσην επιμονή και τόσον έντονα, που πλημμυρίζουν, όχι μόνο τον αέρα, αλλά και τα πιο ερμητικώς κλειστά δωμάτια, και τα πιο βαθειά σεντούκια και συρτάρια, κάτω από τα μακρουλά και στρογγυλά κυπαρισσένια βορδωνάρια[46].

Το πέρασμα στο τυπικό όνειρο πτώσης έχει πραγματοποιηθεί μέσω της επίκλησης ενός άλλου ονείρου, μέσα από τον καθρέφτη του άλλου κειμένου. Η Μανταλένια (σε αντίθεση με την εν πολλοίς ενιαία και συνεκτική πρόγονό της) θα προσλάβει στη νεοτερική, πρωτεϊκή εκδοχή της πολλά πρόσωπα[47], αναπαράγοντας με μοντερνιστικό διασπαστικό ζήλο[48] την πρωτογενή αρχετυπική μήτρα της. Από δω και πέρα οι ονειρικές εικόνες διαδέχονται η μια την άλλη σε ένα διαρκές υπαινικτικό παιχνίδι ανάμεσα στο παλιό και το νέο, το γνωστό και το άγνωστο, το συγκαλυμμένο και το απροκάλυπτο[49]. Η αποκάλυψη του ερωτικού ινδάλματος που θα ακολουθήσει προετοιμάζεται μεθοδικά με αναφορές στον πλανήτη Αφροδίτη:

Όρθιος στην άμμο, έβλεπα τον αυγερινό να σβύνει, όπως περίπου σβύνουν τα μάτια μιας ηδονιζομένης γυναικός, και να υποθρώσκει, βαθμηδόν, στον ουρανό η μέρα […] Τι ωραία, συλλογιζόμουν, που θα ήτο, αν τύχαινε να περάσει μια τρυφερά παιδίσκη απ’εκεί, ή μια τραγανή νεάνις, και να τις έπιανα, και, είτε το ήθελαν ή όχι, να τις διεκόρευα στην αμμουδιά, υπό το φως της Αφροδίτης […][50]

Επειδή όμως κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει, η ερωτική διάθεση του ονειρευόμενου μετατίθεται σε ένα αγκυροβολημένο πλοίο, ένα πανέμορφο κλίππερ του 19^ου αιώνα, από αυτά που απαντούν πλέον μόνον «σε εικόνες και βιβλία», με ένα φανάρι στον πρωραίο ιστό, που λάμπει (ακόμα μια φορά) «όπως στον ουρανό η Αφροδίτη». Ίσως πρόκειται για μια (αποενοχοποιημένη) εκδοχή του καραβιού που μετέφερε τη Μαντελένια του Γρυπάρη στους Αγίους Τόπους, με τη διαφορά ότι εδώ, βέβαια, δεν τίθεται θέμα μετάνοιας, το αντίθετο μάλιστα: «Το καράβι αυτό, μου εφαίνετο ζωντανό. Το καράβι αυτό, μου άναβε το αίμα. Ένας ακατανίκητος πόθος να το πλησιάσω φούντωσε μέσα μου ακαριαίως». Όταν ο αφηγητής πλησιάζει το καράβι, βλέπει στην πλώρη του μια ζωντανή γοργόνα εκπάγλου ωραιότητας, ένα ον υβριδικό, όπως οι νάνοι, οι σάτυροι[51] και οι δράκοντες, όπως και το κείμενο του Εμπειρίκου:

«Αφροδίτη!» φώναξα έξαλλος.

Τότε συνέβη κάτι, που κόντεψε να μου κόψει την αναπνοή. Η γοργόνα έσκυψε το κεφάλι της προς εμέ και είπε:

«Όχι Αφροδίτη…Μανταλένια»

Εμβρόντητος εκοίταξα δεξιά και αριστερά τα πλευρικά ελάσματα της πρώρας, που εξετείνοντο πέρα από την μέση της γοργόνας. Κάτι μεγάλα μπρούτζινα γράμματα οξειδωμένα από τις θαλασσοπορείες, φανέρωναν το όνομα του καραβιού. Το ολοζώντανο σκάφος, που ανέπνεε συνεχώς δια της γοργόνας, ελέγετο Μανταλένια![52]

Στο σημείο αυτό είναι που συντελείται ρητά η ταύτιση των εννοιών (Αφροδίτη-Μανταλένια, καράβι-γυναίκα[53]) αλλά και η ταύτιση των κειμένων. Ο Εμπειρίκος αφηγούμενος το όνειρό του αναδιηγείται με δικούς του όρους και το κείμενο του Γρυπάρη, προβάλλοντας και ανασυντάσσοντας τα στοιχεία που τον ενδιαφέρουν. Με τον τρόπο αυτό το ενσωματώνει νεόκοπο στο υπερρεαλιστικό του σύμπαν: το πλοίο Μανταλένια ανήκει στο ίδιο διευρυμένο παράδειγμα με το υπερωκεάνειο («Στροφαί στροφάλων») και τον Μεγάλο Ανατολικό, όπως και η Μαντελένια εντάσσεται (απαλλαγμένη βέβαια από τη θανατερή της διάσταση και τις παρακμιακές της αναφορές) στη χορεία των γυναικείων μορφών του Εμπειρίκου, κινούμενη ανεπαισθήτως ανάμεσα στην παιδίσκη, τη νεάνιδα και τη γυναίκα-μητέρα[54]. Η πιο εντυπωσιακή όμως αναφορά στο προγενέστερο όνειρο εμφανίζεται στη συνέχεια, όταν οι κοκκινοπρόσωποι, γενιοφόροι νάνοι-σάτυροι του Γρυπάρη εμφανίζονται πάνω στο κατάστρωμα του πλοίου του Εμπειρίκου (όπως οι πρόγονοί τους πάνω στην κοιλιά της Μαντελένιας, την πηγή της γονιμότητας[55]) ντυμένοι πειρατές του 17^ου και του 18^ου αιώνα, με μαύρα μαντίλια στα κεφάλια τους και αστραφτερά (φαλλικά) μαχαίρια στα ζωνάρια. Οι υπαινιγμοί στο παλαιότερο ποίημα κυμαίνονται εδώ ανάμεσα στο καλαμπούρι και στην αυτοαναφορική ειρωνεία:

Γελώντας πάντοτε, ένας από τους νάνους είπε:

«Πολύ νωρίς ξύπνησες σήμερα, Μανταλένια».

Ένας άλλος νάνος, γελώντας και αυτός, πρόσθεσε:

«Νάνι, Μανταλένια, νάνι λοιπόν…»[56]

Είναι χαρακτηριστικό πώς θεματίζεται στο χωρίο αυτό ο ίδιος ο μηχανισμός της ονειρικής παραγωγής που είχε αξιοποιήσει ο Γρυπάρης, η ηχομιμητική ονειρική εικονοπλασία (νάνι-νάνοι), που ανάγεται ταυτόχρονα και σε μηχανισμό κειμενικής παραγωγής. Οι νάνοι του Εμπειρίκου αποκαλύπτουν το τέχνασμα της προέλευσής τους (και τη χάρτινη υπόστασή τους) τόσο σε ονειρικό όσο και σε κειμενικό επίπεδο, κλείνοντας το μάτι στον υποψιασμένο αναγνώστη και συναιρώντας παράλληλα παλαιότερα και νεότερα όνειρα και κείμενα. Αυτά που ακολουθούν είναι φυσική συνέπεια της συναίρεσης αυτής. Οι νάνοι πειρατές ανακοινώνουν στον αφηγητή ότι, αν θέλει να κάνει δική του τη Μανταλένια, πρέπει να γίνει αρχηγός τους. Εκείνος δέχεται αμέσως και, ενώ φιλάει τη Μανταλένια στο στόμα, γλιστράει και πέφτει στο νερό. Με φροϋδικούς όρους δηλαδή, ο άντρας-κουρσάρος[57] επιστρέφει τελικά στη θάλασσα, την ψυχαναλυτική «κοιλία της μητρός του»[58], πραγματοποιώντας έτσι την αρχέγονη επιθυμία της εδεμικής συνεύρεσης[59]. Εδώ τελειώνει τυπικά το όνειρο, που επιπλέον φέρει εμφανή μυητικά παραμυθικά γνωρίσματα ανάλογα με αυτά που εντοπίστηκαν και στο ποίημα του Γρυπάρη: την απομάκρυνση -ταξίδι, τους νάνους, τον ύπνο της κόρης, το φιλί του εραστή, την αφύπνιση. Επιπλέον, εδώ η μύηση της γυναίκας διασταυρώνεται και συλλειτουργεί με τη μυητική γραμμή του άντρα: όνειρο-ταξίδι, αναζήτηση ερωτικού αντικειμένου, δοκιμασία, κατάκτηση. Όπως φαίνεται, τόσο στον Γρυπάρη όσο και στον Εμπειρίκο μυητές και μυούμενοι εναλλάσσονται στους ρόλους τους παράγοντας μια ακόμη δομική αναλογία ανάμεσα στα δύο κείμενα[60].

Το πιο ενδιαφέρον όμως στοιχείο στο κείμενο του Εμπειρίκου είναι η ρητή διείσδυση του ονείρου στην εγρήγορση και η κατάργηση των μεταξύ τους ορίων. Όταν ο ονειρευόμενος ξυπνάει, βλέπει μπροστά του ένα γύψινο άγαλμα, κόπια της Αφροδίτης της Μήλου, στη βάση του οποίου κάποιος έχει χαράξει με σουγιά (ή με τα μαχαίρια των νάνων;) το όνομα «Μανταλένια». Η ταύτιση των γυναικείων μορφών έχει ολοκληρωθεί πλέον εντός και εκτός ονείρου. Επιπλέον, με την επιστροφή στην αφετηρία έχει κλείσει ένας κύκλος αναζήτησης ενός διαρκώς μεταβαλλόμενου και μετακινούμενου ερωτικού στόχου (από τον πλανήτη Αφροδίτη μέχρι την Αφροδίτη της Μήλου) και έχει ήδη δρομολογηθεί ο επόμενος, πράγμα που προλογίζει μια ατέρμονη μετακύλιση της απόλαυσης[61]. Άλλωστε δεν είναι τυχαίο ότι η τελευταία Αφροδίτη δεν είναι παρά μια κόπια, ένα γύψινο αντίγραφο, που εκπροσωπεί κατ’ εξοχήν την έννοια της πολλαπλότητας, της επανάληψης, της διαρκούς αναπαραγωγής. Και αυτό το τελευταίο στοιχείο είναι που μας οδηγεί σε μια έννοια διακειμενικότητας που βλέπει στη λογοτεχνία μια σειρά αλλεπάλληλων «αντιγραφών», αναδιπλασιασμών των κειμένων[62].

Γιατί παράλληλα με την ταύτιση των μορφών έχει συντελεστεί και η ταύτιση των κειμένων. Η Αφροδίτη του Εμπειρίκου έρχεται να συγκεραστεί με τη Μαντελένια του Γρυπάρη, τη Μαντελένια, που όπως έχει προαναφερθεί, έχει ήδη ενδιάθετα χαρακτηριστικά Αφροδίτης. Γιατί ο Εμπειρίκος επέλεξε το κείμενο αυτό έχει γίνει αρκετά σαφές από την ανάλυση που προηγήθηκε. Πρόκειται για ένα κείμενο με αρχετυπικές και γενικά πρώιμες ψυχαναλυτικές αναφορές, που προσφέρεται ιδανικά για την παραγωγή ενός υπερρεαλιστικού κειμένου με θέμα τη μείξη ονείρου και πραγματικότητας· αλλά και, έμμεσα, με ένα ακόμα θέμα, την πρόκριση του ονειρικού κώδικα ως προτύπου για τη γραφή. Όπως έχει επισημάνει η κριτική, η δομή της «Μανταλένιας» του Εμπειρίκου ανακαλεί σε μεγάλο βαθμό μια διάσταση της ονειρικής εργασίας που θυμίζει την τεχνική των επιτυπωμένων φωτογραφιών[63]. Κατά τη μέθοδο αυτή, η μια φωτογραφία τυπώνεται πάνω στην άλλη, χωρίς όμως να την καλύπτει τελείως, έτσι ώστε να τονίζονται τα κοινά χαρακτηριστικά και να αμβλύνονται οι διαφορές. Αντίστοιχα ερμηνεύονται στη βάση αυτή φαινόμενα όπως η συγκέντρωση σε μια ονειρική εικόνα πολλών συμπυκνωμένων μορφών, οι απροσδόκητες αλλαγές σκηνικού, η συνύπαρξη ετερόκλητων στοιχείων, οι μεταμορφώσεις. Στο κείμενο του Εμπειρίκου εικονογραφείται αυτή ακριβώς η διαδικασία. Από τον πλανήτη Αφροδίτη μέχρι το άγαλμα της Μήλου και από το «νάνι Μανταλένια» στον ίσκιο της καρυδιάς μέχρι τη γοργόνα της πλώρης, οι έννοιες επικαλύπτονται συστηματικά μέχρι την πλήρη ταύτιση. Η διαδικασία αυτή όμως επεκτείνεται και σε διακειμενικό επίπεδο: ολόκληρο το δευτερογενές κείμενο «τυπώνεται» πάνω στο πρωτογενές, το ενσωματώνει, αλλά και το αφήνει να διαφαίνεται, το σχολιάζει και σχολιάζεται από αυτό. Με άλλους όρους, το υπερρεαλιστικό κείμενο «ονειρεύεται» ένα άλλο κείμενο, προβάλλοντας έτσι εμφατικά τον κλειστό, χάρτινο χαρακτήρα του και υπονομεύοντας το δίλημμα λογοτεχνικό- «πραγματικό» όνειρο. Κόσμος των ονείρων και κόσμος των κειμένων, γλώσσα του ονείρου και γλώσσα της ποίησης συμφύρονται εδώ παραδειγματικά. Από τα μπρούτζινα γράμματα του πλοίου μέχρι τα εγχάρακτα του γύψινου ομοιώματος, όλα μαρτυρούν ότι δεν υπάρχει άλλη πραγματικότητα έξω από το όνειρο και τη γραφή.

Δεν είναι όμως μόνο τα μεμονωμένα κείμενα που διαπλέκονται και αλληλοσχολιάζονται εδώ. Η «Μανταλένια» αποτελεί γενικότερα και σχόλιο για τη σχέση του υπερρεαλισμού με τη λογοτεχνική παράδοση. Η ίδια η μορφή του ονείρου παραπέμπει σε κάτι τέτοιο. Ακριβώς όπως παρατηρήθηκε και για τα όνειρα του Γρυπάρη, το όνειρο του Εμπειρίκου είναι ταυτόχρονα νεοτερικό- βιωματικό και παραδοσιακό - συμβατικό. Είναι νεοτερικό από την άποψη της παραδοξότητας των εικόνων, των αδόκητων εξελίξεων, των αιφνίδιων αλλαγών, των ψυχαναλυτικών υπαινιγμών, που ανακαλούν τη γνήσια ονειρική εμπειρία. Έχει όμως και χαρακτηριστικά που το εντάσσουν στη μακρά προ-ρομαντική παράδοση των προσχηματικών ονείρων. Ο κατ’ επίφαση ρεαλιστικός του λόγος, η άψογη αφηγηματική καθαρότητα, η ακρίβεια στην απόδοση των λεπτομερειών αλλά και των διαλόγων (κατά τον Freud η παραγωγή συγκροτημένου λόγου στο όνειρο δεν είναι δυνατή[64]) και, κυρίως, η προβεβλημένη διακειμενική του υφή μαρτυρούν εσκεμμένα τον έντεχνο, λόγιο χαρακτήρα του. Πρόκειται για μια σύζευξη αντιθέτων με έναν τρόπο που μόνο ο υπερρεαλισμός επιτυγχάνει, κάτι ανάλογο με την παρωχημένη καθαρεύουσα του Εμπειρίκου που αναβαπτίζεται ανοικειωμένη και παράξενη στη νεοτερική της εφαρμογή. Είναι μάλλον σαφές, λοιπόν, από τα παραπάνω ότι η «Μανταλένια» στρέφεται προς το παρελθόν αναστοχαστικά και στοιχίζει τον υπερρεαλισμό με τα ρεύματα που προλόγισαν το μοντέρνο[65]. Και η περίπτωση του Γρυπάρη προσφέρεται αρκετά για ένα τέτοιο εγχείρημα. Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, η ίδια η συνάφεια της ηρωΐδας του με τις femmes fatales, η διονυσιακή της μέθη και ο ζοφερός ερωτισμός της παραπέμπουν στο κλίμα ενός ευρύτερου αισθητισμού. Παράλληλα προφανείς είναι και οι παρνασσιακές καταβολές του ποιήματος, που δηλώνονται μάλιστα ρητά με το παράθεμα από το ποίημα “La sieste” του Heredia. Τα ρεύματα αυτά, που άλλωστε διασταυρώνονται και επικαλύπτονται σε μεγάλο βαθμό με τον συμβολισμό, εντάσσονται όλα, κατά μια άποψη, στις εκβολές ενός παρατεταμένου ρομαντισμού[66]. Ο Γρυπάρης φαίνεται ότι πειραματίζεται με τις συμβάσεις του πλαισίου αυτού ωθώντας στα άκρα ή και ανατρέποντας κάποιες θεματικές σταθερές του, αλλά, βέβαια, δεν πραγματοποιεί το βήμα της τελικής υπέρβασης. Το κείμενο του Εμπειρίκου έρχεται με τη σειρά του να παίξει με τους όρους και τα όρια ολόκληρης αυτής της παράδοσης, καθώς αναδιατάσσει και μεταμορφώνει επιλεκτικά εκείνα τα σημεία του κειμένου του Γρυπάρη που εφάπτονται με το υπερρεαλιστικό πρόγραμμα. Έτσι ο έρωτας αποσυνδέεται από την παρακμή, την ενοχή και τον θάνατο, και το όνειρο ανακηρύσσεται ισότιμο με την πραγματικότητα. Θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι ο Εμπειρίκος χρησιμοποιεί για τον σκοπό αυτό μια μέθοδο ανάλογη με τον (κατά Genette) μηχανισμό της παρωδίας στην αυστηρή, μινιμαλιστική έννοια του όρου[67], σύμφωνα με τον οποίο βασικά στοιχεία ενός κειμένου επανεμφανίζονται σχεδόν αυτούσια σε νέα συμφραζόμενα (συχνά ασύμβατα με το αρχικό τους πλαίσιο), έτσι ώστε να τίθεται υπό εξέταση το νόημά τους. Άλλωστε η παρωδιακή διάθεση αποτελεί συστατικό στοιχείο των υπερρεαλιστικών παιγνίων[68]. Και στη συγκεκριμένη περίπτωση, το ονειρικό θέμα με το φορτισμένο γραμματειακό παρελθόν του φαίνεται ότι προκαλεί ιδιαίτερα αυτή τη διάθεση.

Κλείνοντας θα ήταν χρήσιμο να επισημανθεί ακόμα μια πρόσφατη επανεμφάνιση του παράδοξου θέματος μιας ομάδας νάνων, οι οποίοι (δυσειδείς και ανάπηροι) οδηγούν στο πουθενά το πλοίο του ανέφικτου έρωτα υπό το βλέμμα σημαδιακών γυναικείων μορφών. Το ανακινεί ο νεοτερικός εκφραστής της νεορομαντικής αποδημίας, ο Νίκος Καββαδίας, στο Τραβέρσο (1975). Πρόκειται για το ποίημα «Οι εφτά νάνοι στο s/s Cyrenia», αφιερωμένο «Στην Έλγκα»[69].

Εφτά. Σε παίρνει αριστερά, μην το ζορίζεις.

Μάτσο χωράνε σε μια κούφιαν απαλάμη.

Θυμίζεις κάμαρες κλειστές, στεριά μυρίζεις.

Ο πιο μικρός αχολογάει μ’ ένα καλάμι.

Γυρίζει ο Σημ της μηχανής τα δυο ποδάρια.

Ο Ρεκ λαδώνει στην ανάγκη το τιμόνι.

Μ’ ένα φτερό ξορκίζει ο Γκόμπυ τη μαλάρια

κι ο στραβοκάνης ο Χαράμ πίττες ζυμώνει.

Απ’ το ποδόσταμο πηδάν ως τη γαλέτα.

-Μπορώ ποτέ να σου χαλάσω το χατίρι;

Κόρη ξανθή και γαλανή που όλο εμελέτα

ποιος ρήγα γιος θε να την πιεί σ’ ένα ποτήρι.

Ραμάν αλλήθωρε, τρελέ, που λύνεις μάγια,

κατάφερε το σταυρωτό του Νότου αστέρι

σωρός να πέσει, να σκορπίσει στα σπιράγια,

και πες του κάτω από ένα δέντρο να με φέρει.

Ο Τοτ, του λείπει το ένα χέρι μα όλο γνέθει,

τούτο το απίθανο σινάφι να βρακώσει.

Εσθήρ, ποια βιβλική σκορπάς περνώντας μέθη;

Ρουθ, δε μιλάς; Γιατί τρεκλίζουμε οι διακόσιοι;

Κουφός ο Σάλαχ, το κατάστρωμα σαρώνει.

-Μ’ ένα ξυστρί καθάρισέ με απ´τα μοράβια.

Μα είν’ ένα κάτι πιο βαθύ που με λερώνει.

-Γιε μου, πού πας; -Μάνα, θα πάω με τα καράβια.

Κι έτσι μαζί με τους εφτά κατηφοράμε.

Με τη βροχή, με τον καιρό που μας ορίζει.

Τα μάτια σου ζούνε μια θάλασσα, θυμάμαι…

Ο πιο στερνός μ’ έναν αυλό με νανουρίζει.

Colombo 1951

Μαρία Ιατρού

[1] Με την επιγραφή αυτή ο Γρυπάρης δηλώνει και ρητά την οφειλή του στον παρνασσισμό. Προέρχεται από το ποίημα του José-Maria Hérédia “La sieste”, που φαίνεται ότι αποτέλεσε και το πρότυπο του σκηνικού της Μαντελένιας: Pas un seul bruit d’ insecte ou d’ abeille en maraude, / Tout dort sous les grands bois accablés de soleil / Où le feuillage épais tamise un jour pareil / Au velours sombre et doux des mousses d’ émeraude. // Criblant le dôme obscur, Midi splendide y rôde / Et, sur mes cils mi-clos alanguis de sommeil, / Qui s’ allonge et se croise à travers l’ ombre chaude. // Vers la gaze de feu que trament les rayons, / Vole le frêle essaim de riches papillons / Qu’ enivrent la lumière et le parfum des sèves ; // Alors mes doigts tremblants saisissent chaque fil, / Et dans les mailles d’ or ce filet subtil, / Chasseur harmonieux, j’ emprisonne mes rêves.

[2] Τα ποιήματα του Γρυπάρη που παρατίθενται προέρχονται από την τρίτη έκδοση (ανατύπωση της δεύτερης) των Απάντων του ποιητή (Γρυπάρης, Άπαντα τα πρωτότυπα με τα μικρά μεταφράσματα. Έκρινε Γ. Βαλέτας. Αθήνα, Δωρικός, 1980, ειδικά για το «Στον ίσκιο της καρυδιάς» σσ. 191-193) .

[3] Βαλέτας, στο Γρυπάρης, ό. π. σημ. 2, σ. 12. Για την τολμηρότητα του ποιήματος γενικότερα ο εκδότης σημειώνει στην κατακλείδα της εισαγωγής του: «Με τη “ Μαντελένια” έδωσε στην ποίηση ελευθερόστομη, ανοιχτή εκφραστικότητα και πρώτος έμπασε στην ποιητική γλώσσα λέξεις τολμηρές (κοιλιά, ρώγες, χνώτα κλπ.» (αυτόθι, σ. 70).

[4] Βλ. ενδεικτικά στο αφιέρωμα της Νέας Εστίας 362 (1942) τις σχετικές αναφορές των Ν. Α. Βέη («Γρυπαρικά», σσ. 608-620, ειδικά σ. 610, όπου μνημονεύεται η αρνητική γνώμη του Καμπύση), Γ. Μηλιάδη («Η ποίησή του», σσ. 537-547, ειδικά σσ. 541-542, όπου υποστηρίζεται ότι το ποίημα δεν είναι ερωτικό), Μ. Κανέλλη («Μια ανάμνηση», σσ. 518-521, ειδικά σ. 520) και Κ. Παράσχου («Η ποίηση του Γρυπάρη», σσ. 418-428, ειδικά σ. 422). Στο αφιέρωμα της Ελληνικής Δημιουργίας 11 (1953) βλ. την κρίση του Σ. Μυριβήλη («Οι Σκαραβαίοι και Τερρακότες του Γρυπάρη», σσ. 265-275, ειδικά σ. 270: «[…] την εξαίσια κείνη αμαρτωλή που ονειρεύεται, την περίφημη «Μανταλένια»

[5] Η χαμηλή φωνή. Τα λυρικά μιας περασμένης εποχής στους παλιούς ρυθμούς. Μια προσωπική ανθολογία του Μανόλη Αναγνωστάκη. Αθήνα, Νεφέλη, 1990, σ. 30. Για άλλες ανθολογήσεις του ποιήματος βλ. Βαλέτας, στο Γρυπάρης, ό. π. , σημ. 2, σσ. 79-80.

[6] Ι. Ν. Γρυπάρη, Σκαραβαίοι και Τερρακότες. Εισαγωγή-Σχολιασμός-Επίμετρο Ηλία Λάγιου. Αθήνα, Ίνδικτος, 2002, σσ. 28, 30: « […] ένα ποίημα το οποίο εγκυμονήθηκε μέσα στον ηδονισμό και την σαρκική λαγνεία των «Σκαραβαίων» και, κυρίως, με τον γλωσσικό οπλισμό τους. Εδώ όμως η διακόσμηση έγινε ντύμα και κόσμημα του πόθου, πλουμίδια της Μαντελένιας».

[7] Λάγιος, στο Ι. Ν. Γρυπάρη, ό. π. σημ. 6 , σσ. 30-31.

[8] Ο άγνωστος Γρυπάρης. Ανέκδοτα ποιήματα. Εισαγωγή Θ. Σπεράντζα. Αθήνα, Αστήρ, 1954, σ. 21. Ένα ανάλογο περιστατικό αναφέρει και ο Μυριβήλης, ό. π., σημ. 4 , σ. 272.

[9] Και μάλιστα στο περιοδικό Τέχνη (βλ. Λάγιος, στο Ι. Ν. Γρυπάρη, ό. π. σημ. 6 , σ. 48), βήμα των οπαδών του «εκ βορά» συμβολισμού.

[10] Λάγιος, στο Ι. Ν. Γρυπάρη, ό. π. σημ. 6, σ. 32.

[11] Βαλέτας, στο Γρυπάρης, ό. π. σημ. 2, σ. 563. Πρβ. και Ν. Γ. Πολίτου, Μελέται περί του βίου και της γλώσσης του ελληνικού λαού. Παραδόσεις, τ. Α´. Αθήνα, Ιστορική έρευνα, χ.χ., σσ. 177-178.

[12] Βαλέτας, στο Γρυπάρης, ό. π. σημ. 2, σ. 563. Aπό την όλη σκηνοθεσία συνάγεται ότι πρόκειται ίσως για λαϊκή εκδοχή του «μεσημβρινού δαιμονίου» (Ψαλμ. 90, 6), του οποίου ποικίλες εκφάνσεις απαντούν τόσο στην κλασική όσο και στη νεότερη γραμματεία. Γενικότερα το (κατ’ εξοχήν μεσογειακό) μοτίβο του μεσημβρινού καύσωνα συνδέεται με αισθησιασμό, παραισθήσεις, κινδύνους αλλά και επιφάνειες και άλλα υπερφυσικά φαινόμενα, βλ. σχετικά N. Perella, Midday in Italian literature. Variations on an archetypal theme. Πρίνστον, Princeton University Press, 1979. Βλ. και T. D. Papanghelis, “About the hour of noon: Ovid, Amores 1, 5”, Mnemosyne 42 (1989) 54-61 και Γ. Κεχαγιόγλου, . «Εις την οδόν των Φιλελλήνων» του Ανδρέα Εμπειρίκου. Μια ανάγνωση. Αθήνα, Πολύτυπο, 1984, σ. 73, σημ. 42.

[13] Για την απόδοση «μέριμνα για παραστασιμότητα» του φροϋδικού όρου “Rücksicht auf Darstellbarkeit” (διαδικασία μετατροπής των ονειρικών σκέψεων σε εικόνες) βλ. Σ. Φρόυντ, Η ερμηνεία των ονείρων. Μετ. Λ. Αναγνώστου. Αθήνα, Επίκουρος, 1993, σ. 303. Η ίδια απόδοση υιοθετείται και από τον Μ. Χρυσανθόπουλο στο Αρτεμίδωρος και Φρόυντ. Ερμηνευτικές θεωρίες και λογοτεχνικά όνειρα. Αθήνα, Εξάντας, 2005, σ. 110. Για τον τρόπο που η ονειρική εργασία αναπαριστά τη γλώσσα βλ. Φρόυντ, αυτόθι, σσ. 357 κ.ε.

[14] Για το θέμα βλ. V. Dasen, Dwarfs in ancient Egypt and Greece. Οξφόρδη, Clarendon Press, 1993, σσ. 52- 159 passim., 140, 193.

[15] Dasen, ό. π., σημ. 14, σσ. 145, 151, 173, 194, 228, 236. Πρβ. και C. Lecouteux, Les nains et les elfes aux moyen âge. Παρίσι, 1988, σ. 94. Να σημειωθεί εδώ επιπλέον ότι στην αρχαιοελληνική παράδοση η μεσημβρία σχετίζεται με τον Πάνα, βλ. Perella, ό.π., σημ. 12, σ. 7,10 και σε αρκετά άλλα σημεία του βιβλίου.

[16] Βαλέτας, στο Γρυπάρης, ό. π. σημ. 2, σ. 563.

[17] Dasen, ό. π., σημ. 14, σσ. 228, 229. Φαίνεται ότι σταδιακά η Αφροδίτη υποκαθίσταται στις παραστάσεις από θνητή γυναίκα, κατά πάσα πιθανότητα εταίρα, και οι φτερωτοί έρωτες από νάνους: “This substitution Eros/dwarf, Aphrodite/ordinary woman suggests that the dwarf was seen as the human equivalent of the small Erotes for Aphrodite – not quite a man, but not as innocent as a child. His physical anomaly guaranteed his devotion and his respect.” Η σχέση χθόνιων μικρόσωμων όντων με γυναικείες θεότητες της γονιμότητας (όπως η Αφροδίτη) επισημαίνεται και στο Α.-Β. Ηirsch, Märchen als Quellen für die Religionsgeschichte? Ein neuer Versuch der Auseinandersetzung mit den alten Problemen der Kontinuität oraler Tradition und der Datierung von Märchen. Φραγκφούρτη, Peter Lang, 1998, σ. 243. Πρβ. και το (κλασικής προέλευσης) διαχρονικό ποικιλόμορφο μοτίβο του «νυμφόληπτου» φαύνου, βλ. Perella, ό. π., σημ. 12, σσ. 42 κ.ε.

[18] Για τον ρόλο μικρόσωμων όντων στη γυναικεία ενηλικίωση βλ. Ηirsch, ό. π., σημ. 17, σσ. 177, 213 κ. ε., 243 (όπου αναφέρονται και ανάλογες τελετουργίες της ελληνικής αρχαιότητας) και 176-178, όπου (πράγμα ιδιαίτερα ενδιαφέρον για την παρούσα συνάφεια) η σχετική παράδοση συνδυάζεται με μια μητριαρχική προγαμιαία ελευθεριότητα, που περιορίστηκε με την επιβολή της πατριαρχίας, και που ανάμνησή της στην ελληνική αρχαιότητα αποτελεί η τελετουργική ιεροδουλεία.

[19] Dasen, ό. π., σημ. 14, σσ. 63,188 , όπου οι νάνοι περιγράφονται ως μεταιχμιακά (liminal) και περιθωριακά (marginal) όντα, που έχουν διασυνδέσεις και με τον κόσμο των νεκρών. Με τον θάνατο επίσης και γενικότερα με τον κάτω κόσμο σχετίζονται και οι νάνοι της δυτικής παραμυθικής παράδοσης, βλ. Hirsch, ό. π., σημ. 17, σ. 245 και W. Marwede, Die Zwergesagen in Deutschland nördlich des Mains. Würzburg, Konrad Triltsch, 1933, σσ. 8-14.

[20] H εκδοχή του Grimm φαίνεται ότι είναι σαφώς «λογοκριμένη». Στην προφορική παράδοση το παραμύθι της Χιονάτης, όπως και άλλα παραμύθια, περιέχουν πολύ περισσότερο ερωτισμό (και βία) απ’ ό,τι στην καταγεγραμμένη, εξευγενισμένη μορφή τους. Προφανώς δηλαδή η συγκατοίκηση της Χιονάτης (και άλλων νεαρών γυναικών) με νάνους συνεπάγεται, εκτός από οικοκυρική, και ερωτική μαθητεία. Βλ. E. Richlick, Zwerge und Kleingestaltige in der Kinder- und Jugendliteratur vom Beginn des 19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart. Φραγκφούρτη κ. ά, Peter Lang, 2001, σσ. 44 κ. ε. Πρβ. και Hirsch, ό. π., σημ. 17, σ. 233

[21] Για τις τρεις φάσεις της μύησης βλ. Hirsch, ό. π., σημ. 17 , σσ. 214 κ. ε.

[22] Hirsch, ό. π., σημ. 17, σ. 214.

[23] Άλλα ποιήματα του Γρυπάρη με ονειρικό θέμα: «Τ’ όνειρο της Χάιδως» και το «Όνειρο του φθινοπώρου» από τα Δειλινά ( Γρυπάρης, ό. π., σημ. 2 , σσ. 126-127,131), τα «’Υπνου δάκρυα» και «Ύπνου γέλια» από τους Σκαραβαίους (αυτόθι, σ. 163) και το Χ από τα Ιντερμέδια («Στην κουπαστή σου αποκοιμήθηκες», αυτόθι, σ. 199).

[24] Όπως παρατίθεται στο Hirsch, ό. π., σημ. 17 , σ. 218 (η μετάφραση δική μου).

[25] Eliade, όπως σημ. 24.

[26] Hirsch, ό. π. σημ. 17, σ. 218.

[27] Γραπτά ή προσωπική μυθολογία. Αθήνα, Άγρα, 1980, σσ. 105-111

[28]Βαλέτας, στο Γρυπάρης, ό. π., σημ. 2 , σσ. 193-195

[29] Η έννοια της “επικίνδυνης” θηλυκότητας θεματίζεται με έμφαση στο πλαίσιο του αισθητισμού, βλ. ενδεικτικά K. A. Psomiades, Beauty’s body. Femininity and representation in British Aestheticism. Stanford, Stanford University Press, 1997, ειδικότερα σσ. 10, 29-30, 37. Ωστόσο το πρότυπό της ανιχνεύεται ήδη στον ρομαντισμό και στις συμβολιστικές του εκβολές, με επίκεντρο τον Baudelaire και τους συγγραφείς της παρακμής, βλ. σχετικά G. R. Ridge, “The femme fatale in French decadence”. The French Review 34 (1961) 352-360. Για μια αναλυτική γενεαλογία της “belle dame sans merci” βλ. Μ. Praz, The romantic agony. Οξφόρδη κ.α., Oxford University Press, 1970, σσ. 199- 300.

[30] Βλ. σχετικά Hirsch, ό. π., σημ. 17 , σ. 228, και Ε. Tarantul, Elfen, Zwerge und Riesen. Untersuchung zur Vorstellungswelt germanischer Völker im Mitelalter. Φραγκφούρτη κ. ά., Peter Lang, 2001, σσ. 96, 100.

[31] Hirsch, ό. π. , σημ. 17 , σ. 166.

[32] Πολίτης, ό. π., σημ. 11, σ. 210.

[33] Για το θέμα βλ. Μ. Α. Αλεξιάδης, Οι ελληνικές παραλλαγές για τον δρακοντοκτόνο ήρωα (Aarne – Thompson 300, 301A και 301Β). Παραμυθολογική μελέτη. Διδ. διατρ. Ιωάννινα, 1982.

[34] Καταμεσής μες στο νερό χορεύανε οι Νύμφες, / Νύμφες ακοίμητες, δεινές θεές για τους αγρότες, / η Ευνίκα, η πεντάμορφη, μαζί της κι η Μαλίδα, / κι η Νύχεια που τα μάτια της την άνοιξη θωρούνε. / Κι όπως ο Ύλας έσκυψε εις το νερό να ρίξει / τη χύτρα την πλατύστομη, τα χέρια του όλες πιάσαν. / Ο έρωτας εφώλιασε στις τρυφερές καρδιές τους /για το ξανθόμαλλο παιδί, τ’ αγόρι από τ’ Άργος, […] (μετ. Ν. Γ. Νικολάου)

[35] Σωφρονίου Ιεροσολύμων, Βίος της Οσίας Μαρίας της Αιγυπτίας. Εισαγωγή-κείμενο-νεοελληνική απόδοση από μοναχούς της Ιεράς Μονής Σταυρονικήτα. Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Σταυρονικήτα, 1987, σ. 59.

[36] Ο όρος εννοείται εδώ ως τάση (και όχι ως αυτόνομο «κίνημα»), που ανιχνεύεται ήδη στον ρομαντισμό και έχει στενές συνάφειες με τον παρνασσισμό και τον συμβολισμό, βλ. ενδεικτικά R. V. Johnson, Αισθητισμός, μετ. Ε. Μοσχονά. Αθήνα, Ερμής, 1973, σσ. 55, 66, 70, 118. Βλ. και Psomiades, ό. π. , σημ. 29 , σ. 8 και (ειδικά για τη σχέση με τον Baudelaire) L. Chai, Aestheticism. The religion of art in post-romantic literature. Νέα Υόρκη, Columbia University Press, 1990, σσ. 45-70. Να σημειωθεί εδώ ότι «αισθητικό» ποιητή χαρακτηρίζει τον Γρυπάρη ο Ν. Λαπαθιώτης (Νέα Εστία, ό. π. , σημ. 4 , σ. 590).

[37] Τη διάσταση αυτή της ποίησης του Γρυπάρη (χαρακτηριστικά προβεβλημένη σε ποιήματα όπως οι «Εστιάδες» ή οι «Συναποθανούμενοι») την είχε επισημάνει ήδη ο Τέλλος Άγρας: «[…] Πριν από τα φαινόμενα της ίδιας της ζωής, η Τέχνη των decadents, που κι ο ίδιος αισθανόταν πως εύρισκε μέσα του τόσον οργανική απήχηση (το ‘νιωθε βέβαια πως κι ο ίδιος ήταν ένας «παρακμίας»), παρουσιαζόταν πολύ βαθύτερη και πολύ πιο ελκυστική, για να είναι μια απλή φιλολογική σχολή, διαβατική, κι όχι εκείνο που ήταν –το καλλιτεχνικόν απόσταγμα της φθίνουσας Ευρώπης, ο μαγικός καθρέφτης όπου, με την ύστερη φιλαρέσκεια, καθρεφτιζόταν ο πολιτισμός της.» (Τ. Άγρας, Κριτικά. Δεύτερος τόμος: Ποιητικά πρόσωπα και κείμενα. Φιλολογική επιμέλεια Κ. Στεργιόπουλος. Αθήνα, Ερμής, 1981, σ. 75 (υποσημείωση). Βέβαια, ο ίδιος ο ποιητής δεν φαίνεται να αποδέχεται ανεπιφύλακτα τον χαρακτηρισμό: «έχω φαίνεται κορεσθεί κι έχω εξαντλήσει κάθε απόλαυση του ντεκανταντισμού στην τέχνη απ’ όλους τους διεθνείς αντιπροσώπους του κάθε εποχής […]» («Το έργο του Καβάφη», Γρυπάρης, ό. π., σημ. 2, σ. 438). Ενδιαφέρον πάντως στη συνάφεια αυτή παρουσιάζει η μαρτυρία του Μ. Κανέλλη (ό. π., σημ. 4 , σσ. 518-519) για την ιδιαίτερη σχέση του Γρυπάρη με τον Verlaine, και ειδικά με τη συλλογή Poèmes Saturniens. Το αξιοσημείωτο εδώ είναι ότι, ενώ το συγκεκριμένο έργο γενικά εντάσσεται στην παρνασσιακή περίοδο του γάλλου ποιητή, ο Γρυπάρης επιλέγει να μνημονεύσει στίχους που υπαινίσσονται κάποια κριτική διάθεση απέναντι στο κίνημα και έμμεσα προλογίζουν την υπέρβασή του: A nous, qui ciselons les mots commes des coupes/ et qui faisons des vers emus très froidement. (Πρβ. και την άποψη του P. Martino ότι η συλλογή αυτή προλογίζει την απομάκρυνση του Verlain από τον παρνασσισμό, στο Parnasse et symbolism. Παρίσι, Armand Colin, 1967, σ. 86). Άλλωστε χαρακτηριστικό είναι ότι ήδη στους (παρνασσιακούς) Σκαραβαίους ένα ποίημα όπως «Τα ρόδα του Ηλιογάβαλου» πραγματεύεται ένα τυπικό θέμα της αισθητιστικής εικονοπλασίας, τον θάνατο μέσα σε βροχή από άνθη, πρβ. σχετικά Ε. Αραμπατζίδου, «Ο Κωστής Παλαμάς στο πλαίσιο του αισθητισμού», στο Π. Βουτουρής (επιμ.), Κωστής Παλαμάς. Ο ποιητής και ο κριτικός. Αθήνα, Μεσόγειος, 2007, σσ. 43-58, ειδικά σσ. 53-54.

[38] Ridge, ό. π., σημ. 29 , σ. 352, σημ. 1.

[39] Ridge, ό. π., σημ. 29, σ. 359: “When the family decays the society it represents will surely disintegrate, for the family crumbles when the wife, mother, earth-woman, upon which it rests, is supplanted by the vampire, succubus, modern woman- the femme fatale.”

[40] Λάγιος, στο Ι. Ν. Γρυπάρη, ό. π., σημ. 6 , σ. 64: «Είδε τον εαυτό του να γράφει έναν βελτιωμένο «Θάνατο», έναν λίγο ή πολύ καλύτερο «Πραματευτή», να βαλτώνει και να πνίγεται «Στον ίσκιο της καρυδιάς». […]Ελάσσων ποιητής. Αυτό ήταν το όνειρο, εξομολογημένο, του Πορφύρα, η ελπίδα του Χατζόπουλου, η λίγη δόξα του Μαλακάση. Όχι το δικό του όνειρο, η δική του ελπίδα, ποτέ τέτοια η δόξα του. […] Και αυτό σήμανε (και έτσι, έπρεπε να γίνει) την βασιλεία της σιωπής, το τέλος.» Πρβ. και αυτόθι, σ. 51: « […] η σιωπή του Γρυπάρη έχει βαθύτερα αίτια: θα αναζητήσουμε τα αίτια αυτά στην γλώσσα, στον τρόπο του και –πάνω απ’ όλα- στην ποιητική του.»

[41] Λάγιος, στο Ι. Ν. Γρυπάρη, ό. π., σημ. 6, σ. 15.

[42] N. Βαλαωρίτης, «Κ. Π. Καβάφης και Ε. Α. Πόου μεταξύ άλλων». Χάρτης 5/6 (1983) 650-657, ειδικά σ. 650.

[43]Πρβ. Ridge, ό. π., σημ. 29, σ. 360: “Retribution for this crime against nature, the decadent writer believes, will come with the Barbaric Hordes of the East. And this time modern man, his energy drained by the vampirish femme fatale, will not have the strength to confront the great challenge.”

[44] Όπως ο Breton στα Μανιφέστα του σουρρεαλισμού (μετ. Ε. Μοσχονά). Αθήνα, Δωδώνη, σ. 30. Κάτι ανάλογο κάνει και ο Εμπειρίκος λόγου χάριν στο «Οι Μπεάτοι ή της μη συμμορφώσεως οι άγιοι», Οκτάνα. Αθήνα, Ίκαρος, 1980, σ. 36. Τη σχέση των κειμένων του Γρυπάρη και του Εμπειρίκου έχει ήδη επισημάνει ο Ν. Βαλαωρίτης, «Μια μικρή ένδειξη για το πώς δούλευε ο Εμπειρίκος στα Γραπτά», στο Ανδρέας Εμπειρίκος. Αθήνα, Ύψιλον, 1989, σσ. 85-87.

[45] Πρόκειται για το πολύπλευρο θέμα του κυκλικού ταξιδιού, που καταλήγει στην αρχική εδεμική ενότητα ανθρώπου-φύσης και ανιχνεύεται από τον Πλωτίνο μέχρι τον D.Η. Lawrence, βλ. σχετικά Μ. Η. Αbrams, Natural supernaturalism. Tradition and revolution in romantic literature. Νέα Υόρκη, Norton , 1973, σσ. 141-324.

[46] Εμπειρίκος, ό. π. , σημ. 27 , σ. 106.

[47] Πρβ. και Δ. Αναγνωστοπούλου, Η ποιητική του έρωτα στο έργο του Ανδρέα Εμπειρίκου. Αθήνα, Ύψιλον, 1990, σ. 119: «Οι αινιγματικές γυναίκες που γλιστρούν, κρύβονται και κατοικούν το ερωτικό έργο του Εμπειρίκου αποκαλύπτουν αυτή την αδυναμία να ανακαλύψεις, να αποκρυπτογραφήσεις αυτό το εντελώς άλλο της γυναίκας. […] ο Εμπειρίκος τις περισσότερες φορές επιτυγχάνει να κρατήσει ζώσα αυτή τη γοητευτική και ανοικτή διάσταση αυτού του εντελώς άλλου που κάνει τη γυναίκα στο έργο του να είναι μια συνεχής δημιουργία εν δυνάμει.»

[48] Κατά τη R. Lachmann (“Doppelgängerei“, στο M. Frank, A. Haverkamp (επιμ.), Individualität. Μόναχο, Fink, 1988, σσ. 421-439) το ενιαίο, συνεκτικό υποκείμενο χαρακτηρίζει τα κλασικά, μιμητικά κείμενα, και γενικά τον αναπαραστατικό τρόπο γραφής, ενώ κείμενα που δεν στοχεύουν στην αναπαράσταση χαρακτηρίζονται από τον διχασμό ή και την πολλαπλή αναπαραγωγή του υποκειμένου (σσ. 422- 423).

[49] Η διάσπαση του υποκειμένου συνδέεται κατά τη Lachman και με ένα «διχασμένο» κείμενο, και το διακειμενικό παιχνίδι της «Μανταλένιας» εμπίπτει σαφώς στο πλαίσιο αυτό: “Es gibt die Poetik der verdoppelten Erzählinstanzen mit ihren ironischen Brechungen und Selbstaufhebungen, die die erzählende Doppelung entlarven (die sich selbst denunzierenden Camouflagen), und es gibt schliesslich den Autor als Doppel – eines Vor-Gängers” (ό. π., σημ. 48 , σ. 423).

[50] Εμπειρίκος, ό. π., σημ. 27, σ. 107. Πρβ. και το κείμενο «Αφροδίτη», αυτόθι, σσ. 95-97.

[51] Για τον (ζωόμορφο) σάτυρο ως νεοελληνικό αντίστοιχο του φαύνου της δυτικής παρακμής βλ. Αραμπατζίδου, ό. π., σημ. 37, σ. 56.

[52] Εμπειρίκος, ό. π., σημ. 27 , σ. 111.

[53] Για τη γυναίκα-πλοίο (που ανακαλεί τη μητρική αγκαλιά) στον Εμπειρίκο βλ. Αναγνωστοπούλου, ό. π., σημ. 47, σσ. 111, 146-147, 152, 156. Επιπλέον σχετικά με τη γοργόνα βλ. Lachman, ό. π., σημ. 48, σ. 426, σχετικά με τις «συγκεραστικές διαδικασίες» (“Mischverfahren”) του γκροτέσκου, που συμπεριλαμβάνουν τη μείξη ανθρώπου-ζώου και ανθρώπου-αντικειμένου.

[54] Για τις κατηγορίες των γυναικείων μορφών στον Εμπειρίκο βλ. Αναγνωστοπούλου, ό. π., σημ. 47, σσ. 110-120 και 136-150. Για την καταγωγή των νεανίδων του Εμπειρίκου βλ. I. Παπαστάθη, Ο πλους των «ανθισμένων κοριτσιών». Το αρχείο της επιθυμίας και οι γυναίκες-παιδίσκες του Μεγάλου Ανατολικού. Θεσσαλονίκη, 2007, σσ . 37-47 (ανέκδοτη μεταπτυχιακή εργασία).

[55] Για τη γυναικεία κοιλιά ως σημείο ενατένισης στον υπερρεαλισμό βλ. Δ. Αναγνωστοπούλου, Αναπαραστάσεις του γυναικείου στη λογοτεχνία. Αθήνα, Πατάκης, 2007, σ. 279.

[56] Εμπειρίκος, ό. π., σημ. 27 , σσ. 111-112.

[57] Για την εικόνα του άντρα στον Εμπειρίκο βλ. Αναγνωστοπούλου, ό. π., σημ. 47 , σ. 152.

[58] «Όταν οι ευκάλυπτοι θροΐζουν στις αλέες», Οκτάνα, ό. π., σημ. 44, σ. 63

[59] Για τη θάλασσα και το υγρό στοιχείο ως μητρική αναφορά βλ. Αναγνωστοπούλου, ό. π., σημ. 47, σσ. 143-146.

[60] Για μια δομική προσέγγιση της μυητικής διαδρομής στον Εμπειρίκο βλ. G. Saunier, «Η μετακίνηση ως στοιχείο μύησης και ποιητικής στο έργο του Εμπειρίκου». Ακτή 49 (2001) 65-71. Πρβ. και Κεχαγιόγλου, ό. π., σημ. 12, σσ. 70-71, και του ίδιου, «Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη Ο έρωτας στα χιόνια», στο Ν. Δ. Τριανταφυλλόπουλος (επιμ.), Φώτα ολόφωτα. Ένα αφιέρωμα στον Παπαδιαμάντη και στον κόσμο του. Αθήνα, Ε.Λ.Ι.Α., ²2001, σσ. 233-285, ειδικότερα σσ. 257 και 281-282 (σημ. 13). Να σημειωθεί εδώ σε σχέση με τον μυητικό χαρακτήρα του κειμένου του Εμπειρίκου και η λανθάνουσα παρουσία του θανάτου, που υποβάλλεται με την πτώση και την υδάτινη διαδρομή, τυπικά ονειρικά (και μυθικά) θέματα μετάβασης στον κόσμο των νεκρών. Έτσι επιπλέον η Μανταλένια εντάσσεται υποδόρια στα κείμενα που αξιοποιούν το δίπολο έρως-θάνατος

[61] Βλ. σχετικά Αναγνωστοπούλου, ό. π., σημ. 47 , σσ. 121-135 («Ενορμητική τροχιά και ερωτική πορεία», όπου η φροϋδική έννοια της ενόρμησης ως αέναης κυκλικής διαδικασίας εξετάζεται στο παράδειγμα του «Αργώ ή πλους αεροστάτου»).

[62] Lachman, ό. π., σημ. 48, σ. 430, 432.

[63] Χρυσανθόπουλος, ό. π., σημ. 13 , σσ. 227-229.

[64] Φρόυντ, ό. π., σημ. 13, σσ. 367-368.

[65] Βλ. ενδεικτικά W. Preisendanz, Ρομαντισμός-ρεαλισμός-μοντερνισμός. Σκιαγράφηση μιας εξελικτικής πορείας. Μετ. Α. Χρυσογέλου-Κατσή. Αθήνα, Καρδαμίτσα, 1990.

[66] Η άποψη αυτή υποστηρίζεται ευρέως από την κριτική, βλ. χαρακτηριστικά Praz, ό. π., σημ. 29, εισαγωγή, σσ. 1-22. Βλ. ενδεικτικά και R. Jouanny, “The background of French symbolism”, στο A. Balakian (επιμ.), Τhe symbolist movement in the European languages. Βουδαπέστη. Akadémiai Kiadó, 1984, σ. 73. Βλ. και Θ. Δ. Παπαγγελής, «Spiritus in toto corpore surgit: Μια λειτουργία του ερωτικού σώματος στον Προπέρτιο, στον Μπωντλέρ και στον Καβάφη». Ελληνικά 37 (1986) 280- 305, ειδικά σ. 294. Πρβ. και Ε. Ι. Αραμπατζίδου, Θέματα του αισθητισμού στην ελληνική πεζογραφία (1893-1912). Διδ. διατρ. (ανέκδ.). Θεσσαλονίκη, 2002, σσ. 12-30, σχετικά με την οροθέτηση του αισθητισμού ως προς άλλα λογοτεχνικά ρεύματα.

[67] G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré. Παρίσι, Seuil, 1982, σσ. 24-25.

[68] Για τη σχέση υπερρεαλισμού και παρωδίας βλ. πρόχειρα Μ. Ιατρού, «Τα όστρακα της Ταυρίας και τα όρια της παρωδίας». Σημείο 5 (1998) 143-159.

[69] N. Καββαδίας, Τραβέρσο. Αθήνα, Άγρα, 1990, σ. 20. Δεν είναι καθόλου βέβαιο ότι οι νάνοι του Καββαδία κατάγονται από τους νάνους του Γρυπάρη. Ο στίχος όμως «Το φίδι σκίζεται στο βράχο με τη σμέρνα» (αυτόθι, σ. 15) είναι πολύ πιθανό ότι ανακαλεί την ανάλογη εικόνα από το «Μελτέμι» του Γρυπάρη (ό. π., σημ. 2, σ. 166).

Ημ/νία δημοσίευσης: 12 Απριλίου 2008

Δείτε επίσης

ΠΟΙΗΣΗ

ΙΑΤΡΟΥ, ΜΑΡΙΑ