Εκτύπωση του άρθρου

Ευρυδίκη, Βεατρίκη, Σουλαμίτ
Εισήγηση στο  26ο Συμπόσιο Ποίησης , Πανεπιστήμιο Πατρών
                                                       30 Ιουνίου- 2 Ιουλίου 2006

1.   Donne ch' avete intelletto d' amore 1- Γυναίκες που κατέχετε νόηση της αγάπης,  Ευρυδίκη, Βεατρίκη, Σουλαμίτ!
       Έρωτες του άλλου κόσμου, Ευρυδίκη, Βεατρίκη.
       Έρωτας ενός Κόσμου Άλλου, Σουλαμίτ.
       Τρεις γυναικείες μορφές, τρία φαντάσματα, θα έλεγε ο Σταγειρίτης, τρεις intentiones imaginatae, θα σχολίαζε ο Αβερρόης, μορφές της φανταστής οικουμένης που ενώνονται με τον intellectus possibilis, την δυνατότητα νόησης της ανθρωπότητας, γεννώντας κι οι τρεις τους τον ίδιο πρώτο στοχασμό του intelletto d' amore: ο Έρωτας αψηφά τον Θάνατο.
        Σαν Ορφέας κατεβαίνει στον Άδη να φέρει πίσω στη ζωή την αγαπημένη, την νεκρή Ευρυδίκη.
       Σαν  Βεατρίκη του Παραδείσου στέλνει από τον άλλο κόσμο τον altissimo poeta2 στον κόσμο των ζωντανών να βρει τον αγαπημένο και να τον φέρει, κι αυτόν και τον βασανισμένο κόσμο του, στο ταξίδι της σωτηρίας.
       Σαν Σουλαμίτ, στο Άσμα Ασμάτων ενός κόσμου αλλαγμένου, ακούει τον έρωτά της να εξαγγέλλει: Κι-'αζά κα-μαβέτ  Ααβά- Τρομερή σαν τον θάνατο είν' η Αγάπη 3...
       Έχοντας τούτο το κοινό, να αψηφούν τον έσχατο εχθρό, τον θάνατο, οι τρεις γυναίκες διαφέρουν μεταξύ τους.
       Η Ευρυδίκη είναι ο αρχαίος έρως στο άνθος του.
       Η Βεατρίκη ανατέλλει σαν  αστέρι της αυγής στον χριστιανικό όρθρο  της νεωτερικότητας.
       Η Σουλαμίτ, τέλος, τρέχει σαν ελαφίνα σε έναν Ου Τόπο μεσανατολικό-βιβλικό, ούτε αρχαίο ούτε μοντέρνο αλλά στην ρίζα και των δυο και συνάμα στον ουτοπικό ορίζοντά τους.
       Η Ευρυδίκη κι ο κόσμος της, η ζωή κι ο θάνατός τους, βρίσκονται κάτω από το Νόμο της Περσεφόνης.
       Η Βεατρίκη βλέπει  πιο πάνω από το Νόμο και κάθε νόμο l' amor che move il sole e l' altre stelle4, την Αγάπη που κινεί τον ήλιο κι όλα τα άστρα.
       Η Σουλαμίτ ρίχνει από πάνω της, μαζί με τα ρούχα, όλους τους νόμους και φλέγεται στην ερωτική πυρκαγιά των Εσχάτων.
2.  Οι τρεις γυναίκες δεν είναι απλώς φιγούρες χαρακτηριστικές διαφορετικών ιστορικών εποχών και πολιτισμικών παραδόσεων. Είναι διαφορετικές Στιγμές ανάπτυξης αυτού που ο Dante κι οι αβερροϊστές φίλοι του ποιητές ονόμαζαν intelletto d' amore, νόηση της αγάπης.
        Ο άλλος Φλωρεντινός , o Guido Cavalcanti,  είχε ήδη δείξει ότι το intelletto d' amore δεν είναι στατική κατάσταση αλλά δυναμική διαδικασία, διαλεκτική. Ο δαιμονιακός( ή μήπως αγγελικός;) αυτός ποιητής  και φίλος του Ντάντε, απαντώντας στη παράκληση μιας Γυναίκας να της πει πώς κατανοεί τον έρωτα, στο αριστουργηματικό του ποίημα Donna mi prega, κατόρθωσε να βάλει τον Αβερρόη να τραγουδήσει σε dolce stil nuovo και να πει ότι ο έρωτας

Vien da veduta forma  che s' intende
Che  'l   prende
      nel possibile intelletto
Chome in subgetto
5

[ Μια πολύ αχνή απόδοση, πιστότερη στη φιλοσοφία παρά στην  μουσική του ποιήματος, θα έλεγε για τον Έρωτα ότι:

Έρχεται από μια μορφή που ειδώθηκε κι έγινε της φαντασίας    
                                                                                       πλάσμα
 και πάρθηκε
              στη δυνατότητα του νου
 υπάρχοντας πραγματικά εκεί μες στο  υπόστρωμά της]
6
Καθόλου τυχαία ο Ντάντε, στη Vita Nuova, εκεί που κάνει την πρώτη εκθαμβωτική της εμφάνιση η Βεατρίκη, συνδέει το δικό του υπέροχο ποίημα Donne ch' avete intelletto d' amore  με το ποίημα του Καβαλκάντι Donna mi prega.
       Εφόσον το intelletto d' amore είναι μια αντιφατική ανοικτή διαδικασία, μπορούμε να δούμε σ' αυτήν να εμφανίζονται και να εξαφανίζονται τα τρία αγαπημένα γυναικεία φαντάσματα του ερωτικού πόθου- η Ευρυδίκη, η Βεατρίκη, η Σουλαμίτ- μέσα σε μια διαλεκτική του άμεσου και του έμμεσου, του χρόνου και του αιώνιου όπου τα αντίθετα μετατρέπονται το ένα στο άλλο του.
       H κάθε μία από τις τρεις γυναικείες intentiones imaginatae, η κάθε μορφή που γίνεται ορατή(forma veduta) και σαν αισθητό φάντασμα μορφοποιείται  προς νόηση(s' intende), ενώνεται με τον υλικό νου, το intelletto possibile, την δυνατότητα νόησης  του αναπτυσσόμενου ανθρώπινου πολιτισμού, κι αναπτύσσεται η ίδια ως Στιγμή της νόησης της αγάπης κι ως υποκείμενό της.
       Με όρους της χεγκελιανής  διαλεκτικής  έχουμε αντίστοιχα
• Την Ευρυδίκη ως φευγαλέα εμφάνιση στη ροή του χρόνου, ως αμεσότητα που χάνεται μόλις την δεις
• Την Βεατρίκη ως εμμεσότητα, με την οποία το αιώνιο λάμπει μέσα στο χρόνο
• Την Σουλαμίτ ως εμμεσοποιημένη αμεσότητα της επανεύρεσης με τον απόντα Αγαπημένο, τον χαμένο Χρόνο που αποκτάται πάλι.

          Η Σουλαμίτ, έτσι, γίνεται μια Ευρυδίκη που επιστρέφει στη ζωή κι όχι στον Άδη. Κι αυτό χάρη στη παραδεισιακή της μεταμόρφωση, πρωτύτερα, από Ευρυδίκη σε Βεατρίκη, μια Βεατρίκη, όμως, που έχει κι αυτή πλέον αλλάξει κι έχει γίνει η Νύφη του Άσματος των Ασμάτων, η Σουλαμίτ.
3.  Ας δούμε εγγύτερα αυτό το παιχνίδι των διαλεκτικών μεταμορφώσεων.
       Η Ευρυδίκη βρίσκεται στο βασίλειο της Ανάγκης των αρχαίων, κάτω από τον αδυσώπητο Νόμο της Περσεφόνης7 που κάνει απαράβατα τα όρια  ανάμεσα στο θάνατο και την ζωή και δεν επιτρέπει σε μάτι ζωντανού να δει ό,τι αγαπά ή κι ό,τι κινείται μέσα στη νύχτα της επικράτειας του Άδη. Ο Ορφέας παραβιάζει το όριο ανάμεσα σε ζωντανούς και νεκρούς κι έτσι χάνει ξανά την αγαπημένη, σπαράζεται στην απόγνωση και κατασπαράζεται από τις Μαινάδες.
       Ο Φαίδρος, μιλώντας για τον Ορφέα στο πλατωνικό Συμπόσιο, γι' αυτό ακριβώς τον κατηγορεί: διαμηχανάσθαι ζων εισιέναι  εις Άδου8. Γι' αυτή την παραβίαση της μέγιστης απαγόρευσης οι θεοί δίκην αυτώ επέθεσαν, και εποίησαν τον θάνατον αυτού υπό γυναικών γενέσθαι9. Ο πλατωνικός ιδεαλισμός του Συμποσίου, πολύ πιο σκληρός από τον σπλαχνικό Βιργίλιο στα Γεωργικά του, ψέγει, ακόμα, τον Ορφέα επειδή δεν  διάλεξε να δώσει την ζωή του, όπως η Άλκηστη,  ου τολμάν ένεκα του έρωτος αποθνήσκειν ώσπερ Άλκηστις10, να πεθάνει για να ζήσει ξανά η Ευρυδίκη. Αλλά η αληθινή τόλμη του Ορφέα ήταν ότι διεκδίκησε, ενάντια στο θάνατο, την Ζωή,  για τον ίδιο και την αγαπημένη του και τον έρωτά τους. Το Άσμα του Ορφέα δεν ήταν άλλο από την  μελωδία της Ευρυδίκης 11, το κάλεσμα προς την Αγαπημένη που απηχεί δικό της κάλεσμα , την δικιά της μελωδία σε όλη την μοναδικότητα της ύπαρξής της. Το τραγούδι του που συντάραξε την Χώρα των Νεκρών είναι το τραγούδι της Χώρας των Ζώντων, το ερωτικό Άσμα της Ζωής

at cantu commotae Erebi de sedibus imis
umbrae ibant tenues simulacraque luce carentum

το άσμα τις συγκίνησε κι ήρθανε από τα βάθη
του Ερέβους σκιές λεπτές και είδωλα όσων το φως στερούνται
12

Το άσμα , όμως, του Ορφέα, όσο κι αν μπορούσε να γαληνέψει τα θηρία και τα στοιχεία της Φύσης, όσο κι αν συγκλόνιζε τον ίδιο τον Άδη, δεν μπορούσε να ανατρέψει το Νόμο της Περσεφόνης που παραμένει ο πάντων βασιλεύς θνατών τε και αθανάτων13, κατά το περίφημο πινδαρικό απόσπασμα. Αυτός ορίζει την εναλλαγή του κύκλου της ζωής και του θανάτου και σφραγίζει τα απαρασάλευτα  όριά τους γιατί έτσι επιτάσσει ο υπέρτατος Κύκλος της Αιώνιας Επιστροφής, το θεμέλιο κάθε μυθικής αντίληψης.  Είναι η Αιώνια Επιστροφή που κάνει αιώνιο το βασίλειο της Ανάγκης και δίνει τελικά τα πρωτεία στο θάνατο.
       Ο Βιργίλιος συμπυκνώνει το πικρό συμπέρασμα του αρχαίου κόσμου σε ένα καταπληκτικό, πασίγνωστο αλλά σχεδόν αμετάφραστο στίχο του στην Αινειάδα, καθώς ατενίζει το απέραντο σφαγείο της Ιστορίας

sunt lacrimae rerum et mentem  mortalia tangunt 14
είναι τα δάκρυα των πραγμάτων κι όσα πεθαίνουν που αγγίζουν το
                                                                                                   νου
Εδώ σβήνει η μελωδία της Ευρυδίκης, στα παγερά νερά της Στυγός.
4.     Η Βεατρίκη είναι η άρνηση της Ευρυδίκης. Όχι η κενή άρνηση, η τυπική ακύρωση αλλά «η άρνηση ως στιγμή σύνδεσης, ως στιγμή ανάπτυξης»15. Βεατρίκη και Ευρυδίκη συνδέονται: είναι και οι δύο  το χαμένο αντικείμενο του πόθου που ο θάνατος χωρίζει από τον αγαπημένο. Αλλά μέσα στην απώλεια κινούνται σε αντίθετη κατεύθυνση. Στο μύθο του Ορφέα και της Ευρυδίκης, όχι μόνο στην πλατωνική κριτική αναφορά αλλά και στην ποιητική αφήγηση του Βιργιλίου, πρωταγωνιστεί ο αγαπημένος ενώ η Ευρυδίκη παραμένει στη σκιά του Ορφέα. Αντίθετα στην Commedia, την πρωτοβουλία την παίρνει η Βεατρίκη που δεν είναι μόνο χαμένο αντικείμενο του πόθου αλλά, με την αγάπη της, είναι και δύναμη σωτηρίας.
       Η αγάπη παρεμβαίνει από την άλλη μεριά της αβύσσου που χωρίζει  τους νεκρούς από τους ζωντανούς, ξεπερνώντας τα όρια ζωής και θανάτου. Από την χώρα του αιώνιου στέλνει στο χρόνο της ιστορίας τον μετέωρο στο Limbo Λατίνο ποιητή για να οδηγήσει τον αγαπημένο σε ένα ταξίδι στο αιώνιο που θα φωτίσει το ταξίδι του στο χρόνο. Όπως  προλέγει ο Βιργίλιος στον Ντάντε στο 10ο άσμα της Κολάσεως

quando sarai dinanzi al dolce raggio
di quella il cui bell' occhio tutto vede,
da lei saprai di tua vita il viaggio
16

και στη μεταγραφή του Κώστα Σφήκα

όταν εμπρός βρεθείς στη γλυκι' αχτίνα
του ωραίου ματιού της που τα πάντα βλέπει
θα μυηθείς στου βίου το ταξίδι.

       Ενώ στον αρχαίο μύθο η κίνηση γίνεται από την ζωή στο θάνατο κι από εκεί, η επιστροφή στη ζωή κατολισθαίνει πάλι σε επιστροφή στο θάνατο, σε ένα εφιαλτικό κύκλο Αιώνιας Επιστροφής, στη χριστιανική Commedia η κίνηση αντιστρέφεται: συντελείται από το θάνατο στη ζωή. Το αιώνιο αναδύεται μέσα από το βαθύ ρήγμα που προκαλείται στην συνέχεια του ιστορικού χρόνου. Ο κύκλος σπάζει, γίνεται σπειροειδής ανέλιξη17, με το αντίθετο του χρόνου να εισβάλλει στο χρόνο, οδηγώντας το να συναντήσει το άλλο του, το αιώνιο, και από εκεί να επιστρέψει ξανά στον χρόνο της Ιστορίας για να αλλάξει τη ζωή – και την Ιστορία.
     Στο 32ο Άσμα του Καθαρτηρίου, η Βεατρίκη αποσαφηνίζει στον αγαπημένο της ότι  η διακοπή της  συνέχειας στον ιστορικό χρόνο που επιφέρει η παρέμβαση της αγάπης της δεν αποσκοπεί μόνο στην δικιά του σωτηρία αλλά και στη σωτηρία του κόσμου. Γίνεται

...pro del mondo che mal vive18
…για χάρη του κόσμου που ζει στα βάσανα

Για τους βασανισμένους του κόσμου τούτου, η  Βεατρίκη ζητά από τον ποιητή να γράψει, όταν επιστρέψει από τον Παράδεισο στην επίγεια κόλαση, παίρνοντας τον Παράδεισο τον ίδιο σαν μέτρο της αλλαγής του κόσμου που απαιτείται.

Pero, in pro del mondo che mal vive,
Al carro tieni or li occhi, e quel che vedi,
Ritornato di la, fa che tu scrive
19

Γι' αυτό, για χάρη του κόσμου που ζει στα βάσανα
Κράτα τα μάτια σου στο άρμα  κι ό,τι δεις
Σαν επιστρέψεις από δω  πρέπει να γράψεις

Το όραμα του Άρματος που είδε κι ο Ιεζεκιήλ20, η Μερκαμπά,  είναι το όραμα των Εσχάτων, η προεικόνιση του τέλους της Ιστορίας των βασάνων. Μόνο που τώρα, στα μάτια του Ντάντε, το Άρμα το σύρει ο ίδιος ο Μεσσίας, σαν Γρίφφωνας με τη διπλή φύση του Αετού και του Λέοντα.
        Μέτρο της αλλαγής του ανθρώπου γίνεται η ίδια η Βεατρίκη, όπως την βλέπει ο αγαπημένος της στο  1ο   Άσμα του Παραδείσου
        Trasumanar significar per verba
non si poria; pero l' essemlo basti
a cui esperienza grazia serba
21
H αλλαγή του ανθρώπινου πέρα απ' τα όριά του
Τα λόγια είναι ανήμπορα να πουν το τι σημαίνει
           σ' όποιον δώρισε την εμπειρία η χάρη
 ας  είναι τούτο  το παράδειγμα αρκετό.

5.    Παρέκβαση Ι

Trasumanar.  Όραμα σήμερα πιο απρόσιτο στη πράξη κι από τη μετάφρασή του στα λόγια μιας άλλης γλώσσας.
         Καθόλου τυχαία το τελευταίο ποιητικό βιβλίο του μεγάλου ποιητή του κινηματογράφου Pier Paolo Pasolini έχει τον χαρακτηριστικό τίτλο Trasumanar e organizzar. Για τον δημιουργό του ανατρεπτικού Il Evangelo secondo Matteo και του ερεβώδους Salo, η αλλαγή του ανθρώπινου πέρα από τα όριά του, το trasumanar, συμπίπτει με την ιστορική επαναστατική πράξη κι οργάνωση –και ακυρώνεται μαζί της.
       Θέτει το απροσδόκητο  ερώτημα

La contemporaneità temporale del trasumanar non è l' organizzar?22

Στους σύγχρονούς μας τους καιρούς η αλλαγή του ανθρώπινου πέρα από τα όριά του δεν είναι η οργάνωση;

     Το ερώτημα του Παζολίνι είναι ένα αίτημα ζωής που απορρίπτεται περιφρονητικά απ' αυτούς στους οποίους απευθύνεται, κατά πρώτο λόγο, τους αριστερούς διανοούμενους που αγαναχτούν «με την βοήθεια της σκιάς του Ζντάνωφ»23 και την γραφειοκρατία του τολιατικού ΚΚ Ιταλίας. Η αλλαγή του ανθρώπινου πέρα από τα όριά του είναι αδύνατη χωρίς την υπέρβαση της οπισθοχώρησης της ίδιας της κοινωνικής επανάστασης και των ορίων που την παγίδευσαν και την εκτροχίασαν στον 20ο αιώνα.
       Αλλά και τη γενιά του '68 με τις  ελευθεριακές, αντιγραφειοκρατικές τάσεις, ο Παζολίνι την αντιμετωπίζει αμφιθυμικά. Αντικαθιστώντας στους περίφημους στίχους  από το Paradiso το trasumanar με το  manifestar, να διαδηλώνεις, γράφει

Manifestar significar per verba non si poria
ma per urli si
e anche per striscioni; o canzoni;
24

Να διαδηλώνεις τα λόγια είναι ανήμπορα να πουν το τι σημαίνει
Αλλά τα ουρλιαχτά ναι
Ακόμα και τα ποδοβολητά ΄ ή τα τραγούδια ΄

Από την μια, με την παράφραση του δαντικού στίχου , η πράξη της διαδήλωσης υψώνεται στη θέση της θέωσης / μεταμόρφωσης μιας Βεατρίκης   ΄  από την άλλη, το μέτρο σύγκρισης είναι συντριπτικό. Ο Παζολίνι φοβάται ότι οι διαδηλωτές «δεν ξέρουν ακόμα ότι δεν μπορούν να ανεχτούν τη λευτεριά»25 κι άρα δεν μπορούν να πάνε πέρα από τα όρια του ανθρώπινου, να γίνουν Βεατρίκη.
       Σε άλλες στιγμές, ο Παζολίνι στέκεται  πιο κριτικά απέναντι στην δική του στάση απέναντι στη νέα γενιά των επαναστατών. Στο ποίημά του  το αφιερωμένο στην εμβληματική μορφή της γενιάς του '68, τον αδικοχαμένο Rudi Dutschke, τον «Κόκκινο Ρούντι», θα πει

                                                   ….ti sono padre.
Perché, allora, ti guardo con l' occhio del figlio?
26
                                                   …σου είμαι πατέρας.
Γιατί, τότε σε κοιτάζω με το μάτι του γιου;
Κι ο δημιουργός του Edipo Re ξέρει καλά ότι ο πειρασμός σε κάθε γιο είναι η πατροκτονία.
       Μπορεί το '68  να μην ήταν και να μην μπορούσε να μεταμορφωθεί σε Βεατρίκη, ήταν όμως η επαγγελία του trasumanar. Από μιαν άποψη, ήταν ο Βιργίλιος που μας έστειλε η αόρατη ακόμα Βεατρίκη.

6.     Παρέκβαση ΙΙ
       Όσο ξεδιπλώνεται η εποχή μας, μαζί με την προσδοκία ενός trasumanar, το ίδιο το φάσμα της Βεατρίκης φαίνεται να απομακρύνεται σε απόσταση απροσμέτρητη, χωρίς, όμως, να χάνεται η αδιάκοπη έλξη  της σε ποιητές κι ανήσυχα πνεύματα. Σα να δουλεύει ακόμα για τη σωτηρία μας, μια σωτηρία που θεωρείται πια αδύνατη.
       Το βλέπουμε λόγου χάρη, εάν συγκρίνουμε δύο ποιήματα του πρώιμου και του όψιμου μοντερνισμού στην Ελλάδα. To πρώτο είναι η  Beata Βeatrix που γράφει ο Τ. Κ. Παπατσώνης το 1920.

Είδα την Βεατρίκη μου στο δρόμο, κι ευθύς ο δρόμος έγινε δρόμος ονείρου
Αντιπαρήλθα πλάι της σα διαβάτης και όλη η ψυχή μου άνθισε ως σε
                                                                                                        άνοιξη
Χαθήκαμε κι' οι δυο στην κίνηση της πόλης, αλλά πλουτίσαν οι ανάμνησές         
                                                                                                               μας
με την εικόνα του άλλου ζωντανή, και συντροφιά τα δυο του μάτια
                                                                                                    φωτοβόλα
……………………………………………………………………….........
Μας εδάμασε και τους δυο το μυστήριο που καλύπτει την ψυχή του
                                                                                                       πλησίον.
Μας έφερε αντιμέτωπους, στο χάος του εγκόσμιου βίου, πρόσωπο με
                                                                                                    πρόσωπο.
Η κοινότατη γένηκε με μιας ζωή, για μας θαύμα ονείρου.
Και τέφρα πολλή συγκάλυψε την πριν ανόητη φωτοχυσία.
27
       Στις αρχές του επόμενου αιώνα, η σκηνή του ποιήματος του 1920 ανατρέπεται και η συνάντηση του ποιητή με την Βεατρίκη γίνεται μη συνάντηση στο ποίημα του 2005 του  Γιώργου Βέλτσου Η Βεατρίκη είμαι
Και δεν σε γνώρισα
Πέρασες μπρός μου μ' εκείνη τη δηλωτική ματιά
στο πλάι του προσώπου
σα να 'λεγες:
- Κοίταξε, η Βεατρίκη είμαι
Και δεν σε γνώρισα
γιατί το «βλέπω» ενέργεια είναι των ματιών
και όχι ρήμα
……………………………………………………
Και δεν σε γνώρισα
γιατί το ρήμα τοίχος είναι
μάντρα γύρω από μετασχηματιστή ηλεκτρισμού
γλώσσα γύρω από γλώσσα
Τον άνθρωπο παρατηρώ με περιέργεια γνωστική
Ο ανόητος πολυλογεί στο στόμα του κρυμμένος
ανέτοιμος  για το αίλουρο σκίρτημα
όταν η γάτα, αλώβητη από συλλαβές
μετράει σκοτάδι και πηδά
Άλμα προς τα εμπρός
αλλά δεν είμαι ικανός
τέτοιος που έχω γεννηθεί
ασύμπτωτος ακόμη
Και ό,τι υπάρχει έξω εκεί
μόνο π' την όψη ζώου
το γνωρίζω
28

Αυτό που χάθηκε ανάμεσα στο 1920 και στο 2005 είναι ό,τι η Beata Beatrix ονομάζει εικόνα του άλλου, μυστήριο που καλύπτει την ψυχή του πλησίον, πρόσωπο με πρόσωπο- εκφράσεις παραδόξως τόσο κοντινές στις ιδέες του Emmanuel Lévinas.
       Ο Άλλος χάθηκε στο διάβα του αιώνα  και μαζί του η Βεατρίκη. Κατά κάποιο τρόπο, ο Παπατσώνης, μετά τη νυχτερινή συνάντηση του με την Beata Beatrix, προβλέπει, στον ακροτελεύτιο στίχο του, ότι η παραδείσια Γυναίκα θα παραμείνει πια μόνο μια ανάμνηση

τώρα που εφυγαδεύθηκαν, ίσως για πάντα, οι τέτοιες απέραντες νύχτες29
      Χωρίς το πρόσωπο με πρόσωπο με τον Άλλο, Βεατρίκη δεν υπάρχει. Εάν το κάλεσμα «η Βεατρίκη είμαι» ακουστεί  σαν να μην έρχεται από τον χώρο του Άλλου αλλά από τον ίδιο τον ποιητή, τότε η ερήμωση είναι πλήρης. Εάν το «Η Βεατρίκη είμαι» διαβαστεί «Η Βεατρίκη είμαι ΕΓΩ», τότε όπως  έγραφε ο Kierkegaard, ο ποιητής είναι ο αναγνώστης των ποιημάτων του κι όχι ο συγγραφέας τους.  Το υποκείμενο αποξενώνεται από τον εαυτό και  σβήνει μαζί  με τον Άλλο. Το κενό που απομένει καλύπτεται από το ειδωλικό ομοίωμα του Εγώ.
       Η οξύτατη ματιά του  James Joyce, στο Finnegans Wake, είχε δει τον μοντέρνο άνθρωπο self exiled in upon his ego30, αυτοεξόριστο στο εγώ του.
       Ακόμα, όμως, και στον τόπο της εξορίας του, στο νησί της αυταπάτης που αυτοονομάστηκε Βεατρίκη, ο εξατομικευμένος άνθρωπος της νεωτερικής αστικής κοινωνίας  δέχεται, σχεδόν από το πουθενά, από την αντίπερα όχθη της αβύσσου που χωρίζει  τους ζωντανούς από τους νεκρούς, το μήνυμά της παραδείσιας Γυναίκας με τον απεσταλμένο της ποιητή.
       Στο ποίημα του 2005 του Βέλτσου, ο παγιδευμένος στην κυρίαρχη συμβολική τάξη των γλωσσικών συστημάτων ανήμπορος άνθρωπος δέχεται το μήνυμα από το ΄Εξω, για το Ανοικτό, όπως κι ο  Rilke στις αρχές της εποχής της αστικής παρακμής, μέσα από το προγλωσσικό σύμπαν του ζώου.
       Trasumanar, την αλλαγή του ανθρώπινου πέρα από τα όριά του μπορεί τα λόγια να είναι ανήμπορα να πουν το τι σημαίνει –αλλά όχι ένα άλμα αίλουρου
το αίλουρο σκίρτημα
όταν η γάτα, αλώβητη από συλλαβές
Μετράει σκοτάδι και πηδά
αφού
Και ό,τι υπάρχει έξω εκεί
μόνο απ' την όψη ζώου
το γνωρίζω
31
Ο Gilles Deleuze  έχει μιλήσει γι' αυτή την διαδικασία του «devenir- animal», του «γίγνεσθαι-ζώο» καθόλου απαξιωτικά, καθόλου σαν παλινδρόμηση αλλά σαν διαδικασία πέρα από τα όρια του ανθρώπου, όπως ήταν η μανιώδης αναζήτηση του Μόμπυ Ντικ από τον καπετάνιο Άχαμπ, με την οποία γίνονταν ο ίδιος η Μεγάλη Λευκή Φάλαινα του Κόσμου.
       Μα μήπως ο Άχαμπ δεν είναι η μορφή του ίδιου του κόσμου μας με τους δαιμονιακούς καταναγκασμούς και την κρυφή, ανεξίτηλη μεσσιανική προσδοκία; Η δικιά του Βεατρίκη είναι η Μεγάλη Λευκή Φάλαινα.
7.     Η Βεατρίκη αλλάζει και μαζί της αλλάζει το ανθρώπινο πέρα από τα όριά του. Πριν την αναγνώριση της αλλαγής στο 1ο Άσμα του Παραδείσου, ήδη η αλλαγή προαναγγέλλεται με τρόπο κρυπτικό, σχεδόν καββαλιστικό, στην υποδοχή της Βεατρίκης στο 30ο Άσμα του Καθαρτηρίου όταν ακούγεται το
'veni, sponsa, de Libano' cantando32
Δεύρο από Λιβάνου, νύμφη να τραγουδά
Ο στίχος στα λατινικά και στην ελληνική μετάφραση των Ο΄ είναι από το Άσμα Ασμάτων33. Είναι ο Υμέναιος, το ερωτικό τραγούδι –κάλεσμα προς την Σουλαμίτ
Ιτί μιΛεμπανόν καλά…
Μαζί μου έλα Νύφη, πάνω από τα όρη του Λιβάνου πέρασε …
Όπως σχολιάζουν σωστά οι Αμερικανοί μεταφραστές του Άσματος των Ασμάτων  Ariel και Chana Bloch34, τα όρη του Λιβάνου που αναφέρονται εδώ, όπως και τα άλλα βουνά Αμανά, Σενίρ και Χερμόν, για τα οποία γίνεται λόγος στη συνέχεια, μαζί με τα «βουνά των λεοπαρδάλεων και τα σπήλαια των λεόντων» δεν είναι ο τόπος της ερωτικής συνεύρεσης αλλά ποιητική αλληγορία των φοβερών εμποδίων που η ερωτική ορμή της Σουλαμίτ θα ξεπεράσει για να ενωθεί με τον Αγαπημένο της άνευ ορίων άνευ όρων.
         Επιστρέφοντας ξανά στη Βεατρίκη και το 30ο Άσμα του Καθαρτηρίου, βλέπουμε η υποδοχή της να προαναγγέλλεται με τα ίδια λόγια που γίνεται και η υποδοχή της Σουλαμίτ.  Προετοιμαζόμαστε, έτσι, για το trasumanar της ύπαρξής της που θα φανερωθεί στο 1ο Άσμα του  Παραδείσου. Η αλλαγή της Βεατρίκης και του ανθρώπινου πέρα από τα όριά του είναι το πέρασμα πάνω από τα όρια και τα όρη του Λιβάνου, πέρα από τα βουνά των λεοπαρδάλεων και τα σπήλαια των λεόντων, που κατορθώνει και ξεπερνά η απελευθερωμένη Σουλαμίτ.
       Εάν η Βεατρίκη είναι η άρνηση της Ευρυδίκης, η Σουλαμίτ είναι η άρνηση της άρνησης, η μεταμόρφωση της Βεατρίκης. Η Βεατρίκη είναι η μετάβαση από το βασίλειο της αναγκαιότητας της Ευρυδίκης στο βασίλειο της ελευθερίας της Σουλαμίτ.
       Το πέραν του Λιβάνου, το άνευ ορίων άνευ όρων της ερωτικής συνεύρεσης σε ένα Κόσμο Άλλο ξεπερνάει και τα όρια στα οποία θέλησαν να κλείσουν το Σιρ Α-Σιρίμ, το  Άσμα Ασμάτων οι αντίπαλοι συζητητές, θρησκευόμενοι κι άθρησκοι. Μιλώντας σε μιαν άλλη ευκαιρία35 για το Σιρ Α-Σιρίμ και τον Ανδρέα Εμπειρίκο, ένα προφητικό ποιητή που δεν παρακάμπτεται στα θέματα αυτά, εναντιωθήκαμε σε όσους  βλέπουν το Άσμα Ασμάτων είτε σαν ερωτικό τραγούδι και μόνο είτε αποκλειστικά σαν μεσσιανική προφητεία: είναι και τα δυο, ο απελευθερωμένος Έρωτας σε έναν απελευθερωμένο κόσμο.
       Στο σχολιασμό του Σιρ Α-Σιρίμ στο Σέφερ Α-Ζοάρ, το μεγάλο καββαλιστικό Βιβλίο της Λαμπρότητας36, η συνεύρεση της Σουλαμίτ με τον Αγαπημένο της, δίνεται, με όρους έντονης σεξουαλικότητας, σαν η ιερογαμία των Σεφιρότ, των «απορροών» του Θεού, των θεοφανειών μέσα στο κόσμο, όπου η τελευταία Σεφιρά, η Μαλχούτ ή Βασιλεία ή Σεχινά, η περιπλανώμενη μέσα στην Ιστορία των καταδιωγμένων παρουσία/απουσία του Θεού, ενώνεται με την Σεφιρά Τιφέρετ, το Θείο Κάλλος. Η κίνηση γίνεται από τα κάτω προς τα πάνω, από τα επίγεια στα ουράνια, από τα υλικά στα πνευματικά ώστε να ενωθεί το «Μαύρο Φως» της Μαλχούτ με το «Λευκό Φως» του Νυμφίου της  και να υπάρξει, μέσα από την ερωτική συνεύρεση των πάντων, επίγειων και  ουράνιων, να έρθει επιτέλους η Βασιλεία του Θεού επί της γης, η Μεσσιανική Εποχή του τέλους της Ιστορίας των βασάνων της ανθρωπότητας και της Φύσης.
       Στην αρχή της ιταλικής Αναγέννησης, ένας από τους πρωτεργάτες της, ο Γιεουντά Αμπραβανέλ, γνωστός ως  Leone Ebreo, γράφει κι αυτός για το Άσμα Ασμάτων στους περίφημους Περί Έρωτος Διαλόγους του, τους  Dialoghi d' Amore- το μέγιστο, ίσως έργο μελέτης του intelletto d' amore στη μετάβαση από τον αβερροϊστή Καβαλκάντι στον amor intellectualis Deo, τον ένθεο έρωτα του Νου στην Ηθική του Baruch Spinoza. Για τον πλατωνίζοντα αριστοτελιστή Λεόνε Εμπρέο, η συνεύρεση της Σουλαμίτ με τον Σολομώντα  είναι, εν αρχή, η συνάντηση της δημιουργικής Σοφίας, με την οποία τα πάντα εποιήθησαν, και του Δημιουργού, και συνάμα η συνάντηση της Ωραιότητας με τον Ωραίο, στα Έσχατα37. Ο ωραίος κάλλει παρά πάντας βροτούς ενώνεται με την Νύφη, την ωραιότητα της λυτρωμένης από τα δεινά ανθρωπότητας, με την βασιλεία της ελευθερίας πάνω στη γη.
         Στο ίδιο το Άσμα Ασμάτων βρίσκουμε στη κορυφαία εκείνη στροφή όπου η αγάπη αψηφά τον θάνατο, σαν κατάληξή της, μια λέξη, δυσμετάφραστη όσο και το δαντικό trasumanar, μια λέξη που ενώνει την πιο αισθησιακή ερωτική μέθη με την μεσσιανική επαγγελία: σαλεβετ – Γιά38. Θα μπορούσε να αποδοθεί και σαν φλόγα που φουντώνει κι ανάβει τεράστια πυρκαγιά, σαν φωτιά που καίει τα πάντα, σαν εκπύρωση, μόνο που περιέχει εγκιβωτισμένη και τη λέξη Για, τα δύο πρώτα γράμματα του Τετραγράμματου άφατου Ονόματος του Θεού. Συνήθως το Για χρησιμοποιείται όχι απλώς σαν συντομευμένη εκδοχή του Τετραγράμματου αλλά για να συνδηλώσει το Έλλειμμα, αυτό που δεν υπάρχει ακόμα, το άνοιγμα στο μέλλον, τα δύο γράμματα που λείπουν και θα συμπληρωθούν στα έσχατα, όταν θα αποκαλυφθεί συνολικά το Όνομα ως η λύτρωση των πάντων39.
       Οι έρωτες τούτου και του άλλου κόσμου, η Ευρυδίκη, η Βεατρίκη, κορυφώνονται στον έρωτα ενός Κόσμου Άλλου, τον έρωτα της Σουλαμίτ  τον άνευ ορίων άνευ όρων, όπως τον τραγουδάει το ερωτικό και μεσσιανικό Άσμα των Ασμάτων στον ψηλότερο αναβαθμό του
Κι-'αζά κα-μαβέτ Ααβά
Τρομερή σαν τον θάνατο η Αγάπη
Σκληρή σαν τον Άδη η ζήλια της
Οι σπίθες της σπίθες μιας πυράς
Φλόγα Κυρίου που κατακαίει τα πάντα
40

                                                              26-29 Ιουνίου 2006  
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Dante, Oeuvres Complètes Livre de Poche 1996 σ. 48
2. Τον Βιργίλιο, βλ. Θεία Κωμωδία, Κόλαση, Άσμα 1ο  58-74
3. Άσμα Ασμάτων η΄6
4. Θεία Κωμωδία, Παράδεισος, Άσμα 33ο 145
5.  Guido Cavalcanti, Donna mi prega στο Ezra Pound, Literary Essays Faber and Faber 1963 σ.164
6. Το in subgetto στην αβερροϊστική φιλοσοφική γλώσσα σημαίνει «πραγματικά», όχι σαν λογική αφαίρεση. Βλ. τις επεξηγήσεις του Alain de Libera στο Averroès, L' intelligence et la pensée, Sur le De Anima GF Flammarion 1998 σ. 176
7. Βλ. σχετικά Σ. Μιχαήλ, Το δίλημμα του Ορφέα, Επίμετρο στο βιβλίο της Κατερίνας Μάτσα Περίπτωση Ευρυδίκη, Κλινική της Τοξικομανίας, Άγρα 2006.
8. Πλάτωνος Συμπόσιον 179 d
9. ό. π. π.
10. ό. π. π.
11. Βλ. Σ. Μιχαήλ ό. π. π. σ.142-143
12.  Βιργιλίου, Γεωργικά, Georgicon IV, 471-472
13.   Πινδάρου , Απόσπασμα 169
14. Βιργιλίου, Αινειάδα, Aeneidos I, 462
15.  V. I. Lenin, Philosophical Notebooks, Collected Works vol. 38 , Progress 1980 σ. 225
16. Θεία Κωμωδία, Κόλαση, Άσμα 10ο  130-132
17.  Βλ. σχετική παρατήρηση στη παρουσίαση της συλλογής του Δ. Κατσαγάνη Διαμερίσεις από τον Σ. Μιχαήλ Η Ατλαντίδα του Τώρα, στο πρώτο τεύχος του ηλεκτρονικού περιοδικού Poeticanet.com, Μάρτιος 2006
18. Καθαρτήριο Άσμα 32ο, 103
19.  ό. π. π. 103-105
20. Ιεζεκιήλ α΄ 4-14
21. Παράδεισος , Άσμα 1ο, 70-72
22. Pier Paolo Pasolini, Trasumanar e organizzar, Garzanti 2002  σ. 82
23. ό. π. π. σ.82
24. ό. π. π. σ.202
25. ό. π. π. σ. 204
26. ό. π. π. σ. 29
27. Τ. Κ. Παπατσώνη, Εκλογή Α ΄, Ίκαρος 1962 σ. 43
28. Γ. Βέλτσου, Η Βεατρίκη είμαι, Ίνδικτος 2005 σ. Ίνδικτος 2005 σ. 9-10
29. Τ. Κ. Παπατσώνη ό. π.π. σ.43
30.  James Joyce, Finnegans Wake, Faber and Faber 1975 σ. 184
31.   Γ. Βέλτσου ό. π. π. σ. 10
32. Καθαρτήριο, Άσμα 30ο , 11
33. Άσμα Ασμάτων δ΄8
34.  The Song of Songs, translation, introduction commentary by Ariel and Chana Bloch, Random House 1995 σ. 174
35.  Βλ. Σ. Μιχαήλ, Μορφές του Μεσσιανικού, Άγρα 1999
36. Βλ. Zohar, Shir Ha-Shirim passim και Bereshit 51 a
37.  Léon Hébreu, Dialogues d'amour, Vrin  2006 σ. 457-461
38. Άσμα Ασμάτων η΄6
39.  Βλ. Σ. Μιχαήλ, Μορφές του Μεσσιανικού ό. π. π.
40. Άσμα Ασμάτων  ό. π. π.

 


Ημ/νία δημοσίευσης: 5 Αυγούστου 2006