ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗΣ

ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΣΕΩΣ ΛΟΓΟΣ ΓΕΡΜΑΝΙΚΟΣ: ΑΠΟ ΤΟΝ ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟ ΣΤΟΝ ΕΞΠΡΕΣΣΙΟΝΙΣΜΟ
Ανακοίνωση στο 27ο Συμπόσιο Ποίησης

Την  περίοδο γύρω στο 1900 και τις πρώτες δεκαετίες του 20^ου αιώνα  σημειώθηκε  σ’ ολόκληρη την Ευρώπη μια αληθινή πνευματική κοσμογονία. Ρεύματα, τάσεις, σχολές αναφύονταν συνεχώς και προσπαθούσαν να επαναπροσδιορίσουν την έννοια του ποιητικού. Στην εισήγησή μας θα προσπαθήσουμε να επισκοπήσουμε στον γερμανόγλωσσο χώρο  τις πνευματικές ζυμώσεις  που οδήγησαν από τον συμβολισμό στον εξπρεσσιονισμό και να διασαφήσουμε πως αντιλαμβάνονταν κορυφαίοι εκπρόσωποι των γερμανικών γραμμάτων την ποίηση και τη λειτουργία που επιτελεί.

 

Α. Στις 18 Ιουνίου του 1892 ο διαπρεπής αυστριακός κριτικός της εποχής  Hermann Bahr (1863-1934) δημοσίευσε στη Nation, πιθανότατα κατόπιν πρόσκλησης της σύνταξης, ένα ενδιαφέρον άρθρο για τον συμβολισμό, ένα κείμενο που στον γερμανόφωνο χώρο επέχει  θέση διακήρυξης. Το νέο λογοτεχνικό ρεύμα γνώριζε άλλωστε ραγδαία εξάπλωση στους λογοτεχνικούς κύκλους ανά την Ευρώπη. Οι θεωρητικοί της τότε λογοτεχνικής πρωτοπορίας αναλάμβαναν πρόθυμα την παρουσίαση και την υπεράσπισή του.

   Ασφαλώς η χρήση συμβόλων, επισημαίνει ο Μπαρ, δεν είναι κάτι άγνωστο στην ιστορία της λογοτεχνίας. Τα σύμβόλα αφθονούν στον Γκαίτε του δεύτερου Φάουστ ή σε ρομαντικούς  ποιητές σαν τον Ουγκώ και τον Βύρωνα. Το κίνημα του συμβολισμού, λοιπόν,  δεν εισήγαγε πρώτο τα σύμβολα στο λογοτεχνικό προσκήνιο.  Τα άντλησε όμως από διαφορετικές πηγές, τα χρησιμοποίησε με διαφορετικούς τρόπους και για διαφορετικούς σκοπούς.

   Τα σύμβολα των ρομαντικών είναι αισθητά σημάδια υπεραισθητών πραγμάτων. Οι ρομαντικοί προσπαθούν να εκφράσουν με αυτά ό,τι κρύβεται πίσω απ’ τα φαινόμενα και ζει μόνο στο αίσθημά μας, τον μυστικό πυρήνα που διαφεύγει  απ’ τις αισθήσεις μας, την αιώνια αλήθεια που βρίσκεται στον πυθμένα της τυχαίας πραγματικότητας. Θέλουν να μιλήσουν για το απροσπέλαστο στις αισθήσεις εσώτερο  νόημα της ζωής. Επειδή όμως η ανθρώπινη σκέψη , ο λόγος κι η επικοινωνία εξαρτώνται απ’ τις εξωτερικές αισθήσεις, για να  κατορθωθεί αυτό, θα πρέπει να χρησιμοποιηθούν μέσα αισθητικά.

   Ο συμβολισμός μεταχειρίζεται τα σύμβολα αλλιώς. Θέλει κι εκείνος να προσπελάσει το υπεραισθητό αλλά διαφορετικά. Δεν στέλνει πενιχρούς αγγελιαφόρους να ψελλίσουν για την υπερουράνια ευφροσύνη του. Προσπαθεί να οδηγήσει τα νεύρα σε τέτοια διάθεση, ώστε να συλλάβουν  από μόνα τους το υπεραισθητό κι αυτό το επιδιώκει με μέσα αισθητά. Και χρησιμοποιεί τα σύμβολα όχι ως εκπροσώπους και σημεία του υπεραισθητού, αλλά άλλων επίσης αισθητών πραγμάτων(1).

   Σύμφωνα με τον Μπαρ ο συμβολισμός εισηγείται  μια νέα, άγνωστη μέχρι τότε λυρική μέθοδο.  Μέχρι τότε υπήρχαν μόνο η ρητορική κι η ρεαλιστική μέθοδος.

   Ο στόχος της λυρικής ποίησης ήταν ανέκαθεν ο ίδιος: να εκφράσει και να μεταδώσει διαθέσεις και συγκινήσεις. Το πρώτο που μπορεί να κάνει ένας λογοτέχνης για αυτό είναι να εκθέσει τα εσώψυχά του, να περιγράψει πως νιώθει. Αυτή είναι η ρητορική μέθοδος. Έπειτα, μπορεί να αφηγηθεί την εξωτερική αιτία της διάθεσης ή της συγκίνησής του, προκειμένου να υποβάλλει έτσι και τις εσωτερικές της συνέπειες.  Αυτή είναι η ρεαλιστική μέθοδος. Και τέλος μπορεί να κάνει κάτι που κανείς δεν είχε ακόμα αποτολμήσει:  να αναζητήσει μια άλλη αιτία, ένα άλλο εξωτερικό γεγονός, τελείως ξένο προς την κατάστασή του, που όμως δύναται να προκαλέσει  ανάλογα συναισθήματα. Αυτή είναι η τεχνική των συμβολιστών.

   Το ακόλουθο  παράδειγμα του ίδιου του Μπαρ  φωτίζει επαρκώς τις απόψεις του.

    Ένας πατέρας χάνει το παιδί του. Ο ρητορικός ποιητής θα ξεσπάσει σε θρήνους και οιμωγές. Ο ρεαλιστικός ποιητής θα περιοριστεί στην έκθεση των εξωτερικών συμβάντων: «Ήταν ένα παγωμένο πρωινό. Ο ουρανός έμοιαζε σαν μολυβένιος. κ.τ.λ.» Ο συμβολιστής όμως ποιητής θα μιλήσει για ένα μικρό έλατο που μεγάλωνε περήφανο στο δάσος, μα που ξάφνου κάποια μέρα, καθώς πλησίαζαν τα Χριστούγεννα, το έκοψε ένας άγριος ξυλοκόπος.  Μ’ άλλα λόγια, η παλιά τεχνική χρησιμοποιεί είτε την πρωτογενή ψυχική κατάσταση, είτε την εξωτερική της αιτία, ενώ ο συμβολισμός χρησιμοποιεί ένα άλλο απομακρυσμένο γεγονός, που ωστόσο πρέπει να περιβάλλεται από παρόμοια ψυχική άλω(2).

 

Β. Ο Stefan George (1868-1933) σε ένα ποίημά του από το Άστρο του Δεσμού υποστηρίζει πως η  κρυμμένη μαγεία των πραγμάτων μπορεί να αποδοθεί  με εικόνες και τελετουργίες, δηλαδή με την παραστατική δύναμη της  τέχνης και της θρησκείας: «Όποιος μπορεί να δει ως το βάθος των πραγμάτων / φέρνει τα μάγια σαν εικόνα και σαν πράξη / αλώβητος για το καλό των άλλων πίσω. /Αν όμως μοναχά σημάδια φέρει καταστρέφει / ο οξυδερκής μονόφθαλμος τον ίδιο και τους άλλους. / Όποιος την αληθή σοφία είδε δεν προδίδει: / ο τρόμος θα παρέλυε τους ανθρώπους / θα πάγωνε το αίμα κι ο σπόρος των ηρώων / θα συντριβόνταν αν μπροστά τους ορθωνόταν / το Άλλο το φρικτό και τ’ αποτρόπαιο(3)». Σε μια πρώτη εξέταση, ο Γκεόργκε μοιάζει να επανέρχεται στη ρομαντική αντίληψη για τη χρήση των συμβόλων, όπως την όρισε ο Μπαρ: με τα σύμβολα εκφράζεται ό,τι κρύβεται πίσω απ’ τα φαινόμενα, ο μυστικός πυρήνας των πραγμάτων, η αιώνια αλήθεια.  Στην πραγματικότητα όμως, ο Γκεόργκε προχωρά πιο βαθιά, ως τις κοινές ρίζες της θρησκείας και της τέχνης. Η μέθοδός του δεν είναι απλή τεχνοτροπία σαν αυτές που αναλύει ο Μπαρ. Είναι θρησκευτική. Μόνον η αυθεντική θρησκεία κι η μεγάλη τέχνη μπορούν να αποκαλύψουν ανώδυνα, πάντα με μέσα παραστατικά, με εικόνες και τελετουργικά δρώμενα, το μυστήριο της ζωής και του κόσμου. Κάθε άλλη απόπειρα αποκάλυψης της σκοτεινής όψης των πραγμάτων θα έφερνε τον άνθρωπο αντιμέτωπο με το κεφάλι της Μέδουσας: η φρίκη θα τον απολίθωνε και κάθε ικμάδα μέσα του θα στέρευε.

   Ας προσέξουμε πως στην ποιητική του Γκεόργκε τα σύμβολα αντικαθίστανται από τις εικόνες. Τούτο συμβαίνει, γιατί τα σύμβολα είναι φορτισμένα εννοιοκρατικά. Κατά τον Μωρεάς(1856-1910), το σύμβολο ντύνει την ιδέα με αισθητή μορφή. Ο Γκεόργκε, πολέμιος της σύγχρονης λογοκρατίας, δύσκολα θα ενστερνιζόταν έναν τέτοιο συμβολισμό. Θέτοντας, λοιπόν,  στη θέση του συμβόλου την εικόνα υπερκερά την αφηρημένη υπόσταση του πρώτου. Η εικόνα είναι κάτι άμεσο, απτό και συγκεκριμένο.  Στον πυρήνα της δεν βρίσκεται η ιδέα αλλά η ζωή.

 

Γ. Η Χρονιά της Ψυχής του Γκεόργκε  ενέπνευσε στον   Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) τον Διάλογο για τα ποιήματα, όπου, αναπτύσσοντας τη δική του ποιητική, επιχειρεί μια υπέρβαση του συμβολισμού. Αντιτίθεται στον τρόπο που εννοεί τα σύμβολα το νέο κίνημα. «Ποτέ», γράφει, αντικρούοντας τον Μπαρ, ο Χόφμαννσταλ , «η ποίηση δεν θέτει κάτι στη θέση κάποιου άλλου, γιατί είναι ακριβώς η ποίηση που πασχίζει να θέσει το ίδιο το πράγμα, με μια τελείως διαφορετική ενέργεια από την απαμβλυμένη καθημερινή γλώσσα και με μια τελείως διαφορετική μαγεία από την ασθενική ορολογία της επιστήμης»(4). Έτσι, απαντώντας στην ερώτηση αν οι κύκνοι ενός ποιήματος του Hebbel (1813-1863) είναι ένα σύμβολο, αν σημαίνουν κάτι, δηλώνει: «Δεν σημαίνουν τίποτε άλλο απ’ τους ίδιους: κύκνοι. Αλλά κύκνοι ιδωμένοι με τα μάτια της ποίησης, που βλέπει κάθε πράγμα για πρώτη φορά, που περιβάλλει κάθε πράγμα με όλα τα θαύματα της ύπαρξής του: ετούτους εδώ με το μεγαλείο των βασιλικών φτερών τους, με τη σιωπηλή μοναξιά της αστραφτερής λευκότητάς τους,  που περιστρέφεται μελαγχολικά και περήφανα πάνω σε ζοφερά ύδατα, με τον θαυμαστό μύθο της νεκρικής τους ώρας.. Ιδωμένα με τα μάτια της ποίησης τα ζώα είναι τα κατεξοχήν ιερογλυφικά, είναι τα μυστηριώδη, ζωντανά κρυπτογράμματα, με τα οποία ο Θεός έγραψε τα αναρίθμητα πράγματα του κόσμου. Ευτυχισμένος ο ποιητής που θα συνυφάνει στα κείμενά του αυτά τα κρυπτογράμματα»(5).

   Από την άλλη μεριά, ο Χόφμαννσταλ συμφωνεί με την άποψη του Μπαρ πως η ποίηση εκφράζει καταστάσεις ψυχικές. Διαφορετικά δεν θα είχε λόγο ύπαρξης. Αυτές οι δύο φαινομενικά αντίθετες λειτουργίες της, δηλαδή η έκφραση εσωτερικών διαθέσεων κι η σύλληψη των πραγμάτων του κόσμου, σε ένα βαθύτερο επίπεδο συγκλίνουν. Σύμφωνα με τον Χόφμαννσταλ η ύπαρξή μας κι η  εξωτερική πραγματικότητα συνυφαίνονται: «Μια αποπνικτική άναστρη νύχτα του θέρους, η οσμή της υγρής πέτρας σε έναν διάδρομο, το αίσθημα του παγωμένου νερού μιας κρήνης στα χέρια σου, χιλιάδες τέτοια γήινα πράγματα είναι συνδεδεμένα με όλη την εσώτερη περιουσία σου, μ’ όλες τις εξάρσεις σου, όλες τις λαχτάρες σου, όλες τις εκστάσεις σου»(6). Τα αισθήματά μας δεν μπορούν να χωριστούν απ’ αυτά τα πράγματα. Αν προσπαθήσουμε να τα αποκόψουμε, τότε θα χαθούν κι εκείνα. «Δεν κατέχουμε», λέει ο αυστριακός ποιητής, «τον εαυτό μας: από έξω μας τον φέρνει κάτι σαν άνεμος, φεύγει από εμάς για καιρό κι επιστρέφει με μια πνοή»(7).   Έτσι η ποίηση, όταν αποδιδράσκει από μέσα μας και κι εξορμά στην ανεξάντλητη φύση, για να απομυζήσει τις αναρίθμητες εικόνες που είναι η ζωογόνος τροφή της, δεν φέρνει πίσω παρά την πνοή των ανθρώπινων αισθημάτων.

 

Δ. Εάν στον Γκεόργκε το σύμβολο γίνεται εικόνα, ο Χόφμαννσταλ προχωρεί ένα βήμα ακόμα πιο πέρα. Προοιωνίζεται την ποιητική των πραγμάτων που θα σφραγίσει τις αναζητήσεις του πρώιμου μοντερνισμού. Μόνο που στην περίπτωσή του τα πράγματα παραμένουν φορτισμένα με διαθέσεις ψυχικές.

  Η ποιητική του Rilke (1875-1926) θα είναι σ’ αυτό το σημείο πιο ακραιφνής. Στα Ελεγεία του Ντουίνο θα καλέσει τους ποιητές να ανυμνήσουν τα πράγματα αυτού του κόσμου: «Ύμνησε στον άγγελο αυτόν τον κόσμο, όχι τον άρρητο. Δείξε του τ’ απλό, αυτό που διαμορφώνεται από γενιά σε γενιά και ζει σαν κάτι δικό μας. Πες του τα πράγματα. Και θα σταθεί έκπληκτος, όπως στάθηκες κι εσύ δίπλα στον σχοινοπλόκο  της Ρώμης ή τον κεραμέα  του Νείλου»(8).

    Στους παραπάνω στίχους ο συμβολισμός είναι πια παρελθόν. Τα απτά, γήινα αντικείμενα έχουν πια εκτοπίσει τα ερμαφρόδιτα σύμβολα. Ας υπενθυμίσουμε πως την ίδια εποχή παρατηρείται μια γενικότερη στροφή προς στην πραγματικότητα. Ο Χιμένεθ (1881-1958) γράφει λ.χ.: «Ω νόηση, δος  μου / το όνομα των πραγμάτων το σωστό. / Και δώσε να ’ναι ο λόγος μου / το ίδιο το πράγμα, πλασμένο ξαναρχής απ’ την ψυχή μου. / Κι έτσι μέσον εμού να φτάσουν όλοι / κείνοι που τ’ αγνοούν, στα πράγματα» (μετ. Πέτρου Δήμα)(9).

   Αν όμως ο Ρίλκε απ’ τη μια μεριά μας κατευθύνει προς τα πράγματα του αντικειμενικού κόσμου, από την άλλη διανοίγει και την ατραπό προς τα μέσα, προς την εσωτερική πραγματικότητα. Περίεργος φαινομενικά διχασμός. Έτσι, ενώ ο Χόφμαννσταλ καλεί τον ποίηση να αφήσει «τις στενές κάμαρες της καρδιάς και να κατοικήσει στην ανεξάντλήτη φύση»(10), ο Ρίλκε στην προγραμματική Στροφή του διακηρύσσει πως το «έργο της όψης τελείωσε» και τώρα πρέπει να αρχίσει «το έργο της καρδιάς»(11). Τη στιγμή που ο Χόφμαννσταλ διατείνεται  πως μόνο έξω στον κόσμο βρίσκουμε τον εαυτό μας, ο Ρίλκε μας προτρέπει να ακολουθήσουμε την αντίστροφη πορεία. Δηλαδή να βρούμε τον κόσμο μέσα μας. Ετούτη είναι κι η γενέθλια πράξη του εξπρεσσιονισμού.

 

Ε. Ο  εξπρεσσιονισμός, σύμφωνα με τον Gottfried Benn (1886-1956), «πήρε εκείνον τον δύσκολο δρόμο προς τα έσω, προς τα βαθύτερα δημιουργικά στρώματα, προς τις αρχέγονες εικόνες, προς τους μύθους»(12). Ο Μπεν εννοεί εκείνα τα κατά Lévy-Bruhl βαθύτερα από τη γνώση στρώματα, όπου η ψυχή βρίσκει πλήρωση και πληρότητα, εννοεί «τις σφαίρες, όπου εν ολότητι  στέκουν οι πανάρχαιες Σφίγγες, όπου η σκέψη …εισχωρεί στον σκοτεινό κύκλο των οργανικών ενδιαφερόντων, των καταγωγικών μονοφθαλμιών, των πολυφημιών της δημιουργίας.. όπου έχει την φυσικότητα της θάλασσας: συγκεκριμένα ρεύματα, συγκεκριμένες ποσότητες άλατος, όμως πάντοτε επί των υδάτων τον ενορατικό θεό,…, όπου γίνεται κύμα, όπου γίνεται η ίδια η θάλασσα, αποκτά την πραγματικότητα της θάλασσας, όμως η θάλασσα είναι μια αλήθεια, όχι είναι ένα όνειρο»(13). Η κατάβαση αυτή στα ενδότερα του ανθρώπινου ψυχισμού προϋποθέτει μια διεύρυνση του εγώ, ή όπως λέει ξανά ο Μπεν: «Κάτελθε, εγώ, για να ενωθείς με το παν, άνελθε ως σε εμένα,  αγέλη των εξορισμένων, οράματα, εκστάσεις, λαέ από τα βάθη του χρόνου»(14). Άλλωστε, πάντα κατά Μπεν, «το αρχαϊκά διευρυμένο, το υπεραιμικά αποφορτισμένο εγώ μοιάζει άρρηκτα συνδεδεμένο με την ποιητική ικανότητα»(15). Αναδιφώντας την εσωτερική πραγματικότητα, η ποίηση ακολουθεί αντίστροφα την πορεία της εξέλιξης:  εγκαταλείποντας την εξειδικευμένη επιστήμη του καιρού μας στρέφεται στις ρίζες, τις εκστατικές θρησκευτικές τελετουργίες, το συλλογικό υποσυνείδητο.

   Ο Μπεν ασπάζεται τη θέση του Λεβύ-Μπρυλ για τα πρωτεία της αρχαϊκής προλογικής πνευματικής μεθόδου έναντι της λογικής και μνημονεύει την άποψή του πως «η λογική σκέψη, η οποία προσπαθεί να αυτοπραγματωθεί με καθαρές έννοιες και με την λογική οργάνωση αυτών των εννοιών, δεν έχει το ίδιο εύρος με την πνευματική μέθοδο που εκφράστηκε σε αρχαϊκότερους τρόπους αντίληψης»(16).

  Ο Μπεν μάλιστα γίνεται πιο ακραίος καθώς καταφέρεται εναντίον της σύγχρονης επιστήμης που «μικρολογεί με την ησυχία της στο υπερεξειδικευμένο ιδίωμά της» αλλά και της τρέχουσας ψευδολογοτεχνίας του καιρού του, δηλαδή των μυθιστοριογράφων από την μια και των τραγουδοποιών του συρμού από την άλλη, που «πετούσαν κατά πρόσωπο της Γερμανίας, οι πρώτοι, την ασυμμάζευτη λογοδιάρροιά τους, μείγμα παρωχημένου ψυχολογισμού και της ελεεινότερης αστικής κοσμοθεώρησης, και οι δεύτεροι, τις σηψαλέες ριμάδες που γεννοβολούσε ο νους τους μέσα στα καταγώγια και τα ταβερνεία» (17).

  Η μέθοδος για να δεξιωθεί το πνεύμα την ενδότερή του πραγματικότητα συνίσταται σε μια κατακόρυφη ανύψωση της δημιουργικότητάς του, μ’ έναν τρόπο σχεδόν ινδικό, εκστατικό, ένα ορισμένο είδος εσωτερικής μέθης(18). Σκοπός ωστόσο του καλλιτέχνη παραμένει η αναγωγή αυτής της εσώτερης πραγματικότητας σε αποκρυσταλλωμένα μορφικά σχήματα(19). Για να επιτευχθεί μια τέτοια  αναγωγή, θα πρέπει να επισυμβεί μια μετατόπιση από μέσα προς τα έξω, μια εκτροπή της έσχατης ειδοποιού ουσίας προς τη  μορφοπλασία(20). Μ’ άλλα λόγια, ο Απόλλων θα πρέπει να κατανικήσει τον Διόνυσο, να μετατρέψει τη βακχική παραφορά σε τέχνη. Κανείς εξπρεσσιονιστής καλλιτέχνης, ομολογεί ο Μπεν, δεν επιθυμούσε άλλον επίλογο «παρά τον θάνατο του Διονύσου και την ανάπαυσή του στα πόδια του εναργούς δελφικού θεού»(21).

   Η ελληνική αρχαιότητα κληροδότησε στην ανθρωπότητα τον νόμο του περιγράμματος, της μορφής, «έναν νόμο», όπως γράφει ο Μπεν, «ενάντια στη ζωή, έναν νόμο για τον ήρωα, για αυτόν που σμιλεύει το μάρμαρο και βάζει κράνη στα κεφάλια: ‘ η τέχνη είναι κάτι περισσότερο από τη φύση και ο δρομέας κάτι λιγότερο από τη ζωή’, κι αυτό σημαίνει πως η ζωή θέλει κάτι περισσότερο από τη ζωή, θέλει περίγραμμα, ύφος, αφαίρεση, βαθύτερη ζωή, πνεύμα. Η ηδονή επιζητά την αιωνιότητα, έλεγε ο προηγούμενος αιώνας, και ο νέος συνεχίζει: η αιωνιότητα θέλει την τέχνη. Την απόλυτη τέχνη, τη μορφή»(22).

   Ο Μπεν θεμελιώνει έτσι μια μεταφυσική της τέχνης, εξωθώντας στα άκρα τις συνέπειες της προδρομικής φράσης του Νίτσε, πως η τέχνη είναι η μόνη μεταφυσική πράξη στην οποία μας υποχρεώνει ακόμα η ζωή. Έτσι κατορθώνει να ξεπεράσει τον μηδενισμό και να εξυψώσει ένα νέο ηθικό ιδεώδες όχι λιγότερο αξιοζήλευτο από τις μεγάλες, θρησκευτικές ή μη, κορυφώσεις του παρελθόντος: «Ναι, η απόλυτη  καλλιεργημένη μορφή , που η υψηλή καθαρότητα των γραμμών της κι υφολογική της τελειότητα δεν επιτρέπεται να στέκουν σε κατώτερο επίπεδο από τους ηθικούς αναβαθμούς προηγούμενων εποχών του πολιτισμού, ακόμα κι από το ηθικό μεγαλείο μπροστά στον σταυρό ή το κώνειο, ναι, μόνο απ’ τις έσχατες εντάσεις του μορφικού  στοιχείου, μόνο απ’ την ακρότατη έως το άυλο  ανύψωση της πλαστικής δύναμης θα μπορούσε να διαμορφωθεί η νέα ηθική πραγματικότητα-μετά τον μηδενισμό»(23).

 

ΣΤ. Μετά απ’ αυτή τη σύντομη επισκόπηση επανέρχεται το αρχικό ερώτημα του συνεδρίου μας. Γιατί λοιπόν η ποίηση; Ή , σε τι αποσκοπούσαν οι ποιητές που εξετάσαμε, γράφοντας ποίηση;

    Κατά βάθος, αυτό το ερώτημα έχει ήδη απαντηθεί. Ο σκοπός, το ‘τέλος’ της ποίησης δεν μπορεί να χωριστεί από την ουσία της. Είναι συνυφασμένος μαζί της. Η ποίηση δεν επιδιώκει κάτι άλλο απ’ αυτό που είναι. Και τι είναι; Ποια η λειτουργία της; Οι απαντήσεις ποικίλλουν.

   Η ποίηση οξύνει τα νεύρα ώστε να συλλάβουν ό,τι υπερβαίνει τις αισθήσεις (Μπαρ). Οι εικόνες της ποίησης αποκαλύπτουν ανώδυνα το μυστήριο της ζωής(Γκεόργκε). Η ποίηση καταυγάζει για μια στιγμή το θαύμα του κόσμου, που είναι κι ο καθρέφτης της ψυχής( Χόφμαννσταλ). Η ποίηση εξερευνά την ψυχή που είναι ο καθρέφτης του κόσμου (Ρίλκε). Η ποιητική μανία ανασύρει στην επιφάνεια τα βαθύτερα στρώματα του ανθρώπινου ψυχισμού, τα στρώματα όπου κυοφορούνται οι μύθοι και τα αρχέτυπα, τα σκεπασμένα από τις επιχωματώσεις αιώνων ορθολογιστικού πολιτισμού. Τέλος, σε έναν κόσμο, όπου η θρησκευτική πίστη έχει καταρρεύσει, η ποίηση είναι η μόνη νοητή μεταφυσική πράξη, η υπέρβαση της ζωής δια της μορφής (Μπεν).

   Όλες αυτές οι απόψεις φωτίζουν το ποιητικό φαινόμενο από διαφορετική κάθε φορά γωνία. Στην πραγματικότητα, η αυθεντική ποίηση καταργεί τις συμβατικές αντιθέσεις. Εκείνη μόνο κατέχει το μυστικό να συνενώνει το όνειρο και την πραγματικότητα, το μέσα και το έξω, το ενθάδε και το επέκεινα, τη νόηση και τη μορφή, το βάθος και την επιφάνεια, το επίκαιρο και το αιώνιο, τον θάνατο και τη ζωή.

  

  

 Σημειώσεις

1) Hermann Bahr, «Symbolisten», στον τόμο: Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910, Stuttgart 1995, σ. 248-249.

2) Hermann Bahr, ό.π., σ. 250-251.

3) Stefan George, Werke, Stuttgart 1984, τόμος Ι, σ. 390.

4) Hugo von Hofmannsthal, Erfundene Gespraeche und Briefe, Frankfurt a. M. 1999, σελ. 36.

5) Hugo von Hofmannsthal, ό.π., σ. 38-39.

6) Hugo von Hofmannsthal, ό.π., σ. 35.

7) Hugo von Hofmannsthal,  ό.π., σ. 36.

8) Rainer Maria Rilke, Ausgewaelte Gedichte, Frankfurt a. M., σελ. 128.

9) Ευθύνη, τχ 335, Νοέμβριος 1999, σελ. 488.

10) Hugo von Hofmannsthal, ό.π., σ. 46.

11) Rainer Maria Rilke, ό.π., σ. 77.

12) Γκόττφρηντ Μπεν, «Εξπρεσσιονισμός. Μια ομολογία πίστης.» μτφ. Κώστα Κουτσουρέλη, Νέα Εστία,  τχ 1794, Νοέμβριος 2006, σ. 713. (επίσης: Gottfried Benn, «Expressionismus», Esssays und Aufsaetze, Stuttgart 1997, σ. 248.)

13) Gottfried Benn, «Zur Problematik des Dichterischen», Essays, ό.π., σ. 77.

14)  Gottfried Benn, «Zur Problematik des Dichterischen», Essays,ό.π., σ. 79.

15) Gottfried Benn, «Zur Problematik des Dichterischen», Essays, ό.π., σ. 81.

16) Gottfried Benn, «Zur Problematik des Dichterischen», Essays, ό.π., σ. 76-77.

17) Γκόττφρηντ Μπεν, «Εξπρεσσονισμός. Μια ομολογία πίστης.» μτφ. Κώστα Κουτσουρέλη, Νέα Εστία, ό.π. σ.714,712(και Essays, ό.π., σ. 250, 247).

18) Γκόττφρηντ Μπεν, «Εξπρεσσιονισμός. Μια ομολογία πίστης», Ν. Εστία, ό.π., σ. 710 (και Essays, ό.π., σ. 245).

19) Γκόττφρηντ Μπεν, «Εξπρεσσιονισμός. Μια ομολογία πίστης», Ν. Εστία, ό.π., σ. 709 (και Essays, ό.π., σ. 244).

20) Gottfried Benn, «Nach dem Nihilismus», Essays, σ.161( «Ο μηδενισμός και η υπέρβασή του», μτφ. Κώστας Ανδρουλιδάκης, Ν. Εστία, ό.π., σ. 703).

21) Γκόττφρηντ  Μπεν, «Εξπρεσσιονισμός. Μια ομολογία πίστης», Ν. Εστία, ό.π., σ. 716 (και Essays, σ. 252).

22) Gottfried Benn, «Dorische Welt», Essays, ό.π., σ. 294.

23)   Gottfried Benn, « Nach dem Nihilismus», Essays, ό.π., σ. 161.

Γιώργος Βαρθαλίτης