ΣΑΒΒΑΣ ΜΙΧΑΗΛ

  Είδωλο, Imago, Εικόνα

Εισήγηση στο 28ο Συμπόσιο Ποίησης, Πανεπιστήμιο Πάτρας, Ρίο,
26-29 Ιουνίου 2008

                                                           Στον Πρόδρομο που πέθανε ενώ γράφονταν αυτό το κείμενο

 

Οδός εικόνων 
 

       Εν εικόνι διαπορεύεται άνθρωπος, λέει ο Ψαλμωδός.[1]  
       Με εικόνες, μέσα από εικόνες χαράζει την πορεία του ο άνθρωπος στον κόσμο. Σκληρός δρόμος, γεμάτος κινδύνους, εν σκιά θανάτου. 
         Bildbahn, Blutbahn.[2]  Οδός εικόνων, οδός του αίματος, λέει ο Paul Celan, ο μετά το Άουσβιτς ποιητής. 
         Ο μακρινός πρόγονός του, ο Ψαλμωδός, επιμένει ότι η εικόνα δεν είναι μόνον αντικείμενο αλλά και υποκείμενο: ο άνθρωπος δεν βλέπει μόνον εικόνες καθώς πορεύεται, κι ούτε πλάθει μόνον εικόνες του δρόμου του στην Ιστορία και την Ποίηση, είναι ο ίδιος εικόνα. Μια παράδοξη εικόνα, αν όχι το ίδιο το παράδοξο της εικόνας: από την μια, είναι μια σκιά του εφήμερου που πλανιέται για μια στιγμή του χρόνου κι ύστερα χάνεται, και από την άλλη, μέσα στη σκιά, υπάρχει  το αντιφέγγισμα του Αιώνιου.  
 

Το παράδοξο της εικόνας: βιβλικές αναφορές  
 

       Εν εικόνι διαπορεύεται άνθρωπος… εβραϊστί Μπετσέλεμ γιατεαλέχ ις…Ο ποιητής Ανδρέας Κάλβος, στην μετάφρασή του των Ψαλμών, μεταγράφει τον συγκεκριμένο στίχο ως εξής: Ότι ο άνθρωπος πορεύεται ωσάν σκιά…[3] Μέσα στα συμφραζόμενα  ενός Ψαλμού  που περιστρέφεται γύρω από την ματαιότητα των ανθρωπίνων, το μπετσέλεμ-εν εικόνι φαίνεται, πράγματι, να παραπέμπει στον άνθρωπο σαν  φευγαλέα σκιά. Στη Βίβλο, όμως, η ερμηνεία ποτέ δεν είναι μονοδιάστατη. 
        Ο Ραμπί Μωσέ μπεν Ναχμάν ή, συντομογραφικά, Ραμπάν ή,  Ναχμανίδης, στην εξελληνισμένη εκδοχή του ονόματος, ο σοφός ερμηνευτής της Βίβλου, ταλμουδιστής και καββαλιστής  της μεσαιωνικής Καταλωνίας (1195-1270), ρίχνει, με τον τρόπο του, ιδιαίτερο φως στο παράδοξο της εικόνας.  
       Στην ερμηνευτική του μέθοδο, ένα βιβλικό εδάφιο φωτίζεται  με την αλληλοσυσχέτισή του  με μια δέσμη άλλων βιβλικών παραπομπών Η συσχέτιση και η σειρά των παραπομπών δεν είναι καθόλου τυχαία. Έτσι, ο εν λόγω στίχος του Ψαλμού λη´ παρεμβάλλεται προσεκτικά μεταξύ δύο άλλων στίχων, από τον Δανιήλ γ´ 19 και τον Ψαλμό ογ´ 20, και η συνολική δέσμη γίνεται ένα πρίσμα μέσα από το οποίο αναλύεται ο κρίσιμος στίχος για την κατ’ εικόνα Θεού(«μπετσαλμένου»)  δημιουργία του ανθρώπου, στη Γένεση α´ 26.[4] 
       Ιδού η σημαίνουσα σειρά: 
     Πρώτος, ο στίχος  από τον Δανιήλ, μιλάει για την οργή του Ναβουχοδονόσορα που αλλάζει την εικόνα(βετσέλεμ) του προσώπου του όταν δεν προσκυνούν την εικόνα του την χρυσή ο Σιδράχ, ο Μισάχ κι ο Αβδεναγώ, οι της μη συμμορφώσεως οι Άγιοι, για να θυμηθούμε και το περίφημο ποίημα του Ανδρέα Εμπειρίκου.[5]   
       Ακολουθεί ο στίχος του Ψαλμού λθ´ εν εικόνι(μπετσέλεμ) διαπορεύεται άνθρωπος. 
       Τέλος, ο τρίτος στίχος, από τον Ψαλμό ογ´,  συμμετρικά και διαμετρικά αντίθετος με τον πρώτο, μιλάει  κι αυτός για την οργή αλλά αυτή την φορά για την οργή Θεού: ωσεί ενύπνιον εξεγειρομένου, Κύριε, εν τη πόλει Σου την εικόνα αυτών(τσαλμάμ)εξουδενώσεις. 
      Αν κοιτάξουμε συνολικά την δέσμη των τριών στίχων, βλέπουμε ότι η εφήμερη ως εικόνα ύπαρξη του ανθρώπου πορεύεται  ανάμεσα στην εικόνα του προσώπου του Κυρίαρχου που αλλοιώνεται από οργή για όσους δεν προσκυνούν το είδωλό του, την εικόνα την χρυσή της κυριαρχίας του, και την Ημέρα της Κρίσης την Μεγάλη και Τρομερή, όταν η οργή Θεού- η «θεϊκή βία» θα έλεγε ο Walter Benjamin- αφανίζει τους Καταπιεστές, όλους τους Ναβουχοδονόσορες του κόσμου τούτου, σαν εικόνες ονείρου. 
       Ανάμεσα στα δεινά της Ιστορίας και στο τέλος της ο άνθρωπος ως εικόνα  χαράζει τον αιματηρό δρόμο του με εικόνες. Bildbahn, Blutbahn. Οδός εικόνων, οδός του αίματος. 
       Το μεσσιανικό τέλος φανερώνει ότι οι εικόνες της κυριαρχίας των Καταπιεστών είναι σκιές φευγαλέες, ενώ η  εν εικόνι διαπόρευση του ανθρώπου μέσα στην Ιστορία των βασάνων του είναι πορεία μιας φευγαλέας, έκθετης στην καταστροφή, εικόνας που, όμως, διασώζεται –εφόσον δεν προσκυνά τα είδωλα της καταπίεσής της. Η εφήμερη ύπαρξη της ανθρωπότητας, κάτω από ορισμένους όρους, sub specie aeternitatis, μπορεί να θριαμβεύσει, γιατί, ακριβώς, είναι κατ’ εικόνα του Αιώνιου. 
       Το παράδοξο της εικόνας έγκειται στην ύπαρξη του αιώνιου όχι έξω αλλά μέσα στο εφήμερό της. Μέσα στην εικόνα  υπάρχει ένα πλεόνασμα που την ξεπερνά, υπερνικώντας και το εφήμερό της.  Κάθε αγνόηση του εφήμερου χαρακτήρα της ανθρώπινης εικόνας οδηγεί στην φετιχοποίηση, την ειδωλοποίησή της, στην διαιώνιση του καταπιεστικού χαρακτήρα της σαν εικόνας σφραγισμένης από την κυριαρχία ανθρώπου από άνθρωπο.  Από την άλλη, κάθε αγνόηση του αιώνιου μέσα στο εφήμερο, του απόλυτου μέσα στο σχετικό, οδηγεί στον απόλυτο σχετικισμό. 
      Το «κατ’ εικόνα» είναι όρος δυνατότητας του «καθ’ ομοίωσιν»(«μπιντεμουτένου»). Η «ομοίωση»- «ντεμούτ» δεν είναι η κατασκευή ενός[N1]  simulacrum, ενός τεχνητού ομοιώματος του ανθρώπου σαν θεού αλλά, όπως ο Ναχμανίδης, πάλι,  εξηγεί[6], μια πορεία με στόχο την ανάπτυξη της σοφίας, της γνώσης και της ικανότητας πρακτικής –κριτικής δράσης του ανθρώπου - της potentia agendi, θα έλεγε ο Spinoza, της επαναστατικής πράξης για την αλλαγή του κόσμου, θα έλεγε ο Μαρξ. 
 

Αιώνος είδωλον 
 

       Στον αντίποδα της Ιερουσαλήμ και της βιβλικής μεσσιανικής αντίληψης βρίσκεται η κλασσική Αθήνα κι η ελληνική αντίληψη για το παράδοξο της εικόνας. Σε ένα κόσμο που σέβεται στον άνθρωπο, προπαντός στον ερωτικό άνθρωπο σαν το πιο τίμιο-την μορφή του, όπως γράφει ο ελληνικός Καβάφης στο ποίημα Ευρίωνος Τάφος,[7] αιώνια κι από θεών δεν μπορεί να είναι παρά μόνον η εικόνα της ζωής του, το αιώνος  είδωλον που υμνεί ο Πίνδαρος 
                   και σώμα μεν πάντων έπεται θανάτω περισθενεί, 
                   ζωόν δ’ έτι λείπεται αιώνος είδωλον ´ το γάρ έστι 
                   μόνον 
                   εκ θεών…[8]  
 

Αυτές τις εικόνες ζωής που απέμειναν ζωντανές συναντά στον Άδη ο Οδυσσέας, στην ομηρική νέκυια, με  αγεφύρωτο χάσμα να χωρίζει τον ζώντα από τους νεκρούς, την εφήμερη ζωή από το  αιώνιο είδωλό της 
                  …εγώ μεν άνευθεν εφ’ αίματι φάσγανον ίσχων 
                  Είδωλον δ’ ετέρωθεν εταίρου πόλλ’ αγόρευεν 
Και σε μετάφραση  του Δ. Ν. Μαρωνίτη 
                  …στη μια μεριά εγώ, με το σπαθί στο χέρι, 
              φυλάγοντας το αίμα  ´ στην άλλη η σκιά του εταίρου, 
              μιλούσε κι έλεγε πολλά.[9]  
 

       Η συνομιλία του ζωντανού με το είδωλο από την άλλη μεριά της ζωής, η σχέση με το ετέρωθεν, το Αλλού, το άλλο της ζωής στην πλευρά του θανάτου, αυτού που πέρασε και χάθηκε, εδώ βρίσκεται η παραδοξότητα της εικόνας. 
       Η εικόνα είναι από την φύση της παράδοξη γιατί είναι το μη υπάρχον που υπάρχει, όπως έδειξε ο όψιμος Πλάτων στον Σοφιστή, όταν γίνεται «πατροκτόνος», πατραλοίας, σκοτώνοντας τον πατέρα της φιλοσοφικής σκέψης Παρμενίδη και παραβιάζοντας την θεμελιακή παρμενίδεια απαγόρευση της οδού διείσδυσης στο μη ον  λέει με το στόμα του Ελεάτη Ξένου  
 

Ουκ όντως όν άρα όντως εστίν όντος ήν λέγομεν εικόνα; 
 

και στην μετάφραση  του Δημήτρη Γληνού  
 

Αυτό, άρα, που λέμ’ ομοίωμα είτε εικόνα του πραγματικού, ενώ δεν είναι «πραγματικά όν», ταυτόχρονα «είναι πραγματικά»;[10]  
 

Το παράδοξο τούτο της εικόνας, το μάλα άτοπον[11], είναι κι εκείνο που της επιτρέπει να συνδιαλέγεται με το ετέρωθεν, τους νεκρούς στον Άδη. 
      Για την εικόνα ως μνημόνιο θανάτου, σαν σχέση με το άλλο της ζωής, μιλάει στην εποχή μας και ο Καβάφης, στο ποίημα Λάνη Τάφος  
 

Τον Λάνη που αγάπησες τον έχεις πιο κοντά σου 
Στο σπίτι σου όταν κλείεσαι και βλέπεις την εικόνα, 
Που αυτή κάπως διατήρησεν ό,τ’ είχε που ν’ αξίζει 
Που αυτή κάπως διατήρησεν  ό,τ’ είχες αγαπήσει.[12]  
 

        Η  imago, η εικόνα των Λατίνων, μήπως δεν προέρχεται κι αυτή από το νεκρικό εκμαγείο; Η αποτύπωση του προσώπου του νεκρού σε προσωπείο εγκαθιστά μια παράδοξη σχέση με το ετέρωθεν που επιτρέπει την επι-βίωση μιας εικόνας ζωής, μια γέφυρα  πάνω από την άβυσσο στο Αλλού. 
        «Η imago[N2]  » γράφει ο Jean-Luc Nancy «υπέδειχνε το ομοίωμα των απόντων που είναι οι νεκροί κι ακριβέστερα οι πρόγονοι[…]Ο κενός τόπος του απόντος σαν μη κενός τόπος, ιδού τι είναι η εικόνα. Μη κενός τόπος δεν σημαίνει  τόπος πεπληρωμένος: σημαίνει τόπος της εικόνας, δηλαδή σε τελευταία ανάλυση η εικόνα ως τόπος[…] τόπος μιας μετατόπισης, μεταφορά…»[13] 
       Η imago ως μεταφορά μετατοπίζεται σε όλη την ιστορική διαδρομή και την πνευματική διαμόρφωση της Δύσης από τους Λατίνους μέχρι την νεωτερικότητα. Ο Νανσύ το συνοψίζει: «η εικόνα πάει από τον θάνατο στον θάνατο, όπως συνέβηκε από την[N3]  imago των προγόνων έως την εξαφάνιση της καντιανής παραστατικής φαντασίας μέσα στο Υψηλό[…] Στο βάθος κάθε εικόνας υπάρχει το ανεικόνιστο που εικονίζει: υπάρχει το θνήσκειν σαν κίνηση του παρουσιάζεσθαι[N4]  »[14]. 
        Η κίνηση που παρουσιάζει μιαν απουσία, το ανεικόνιστο που απεικονίζει, όπως στη ζωγραφική έτσι και στην Ποίηση, ut pictura poesis[15], κινείται μεταξύ όντος και μη όντος, ζωής και θανάτου, προς την επιβίωση , με την έννοια που δίνει στον όρο survie ο Jacques Derrida. 
      Ανάμεσα στους Λατίνους είναι ο Οράτιος εκείνος που θέτει με ιδιαίτερη δύναμη στο κέντρο της Ποίησης την φθορά του χρόνου, την καταβύθιση των πάντων, των ανθρώπων αλλά και της ίδιας της κραταιής Ρώμης, στην αφάνιση. 
 

Damnosa quid non imminuit dies?[16] 
Καταραμένη μέρα που περνάς και τι δεν έχεις φθείρει; 
 

αναρωτιέται  στην ζοφερή Ωδή ad Romanos. 
        Ο ίδιος, όμως είναι κι αυτός που προβάλλει την Ποίηση σαν την κατεξοχήν γραμμή διαφυγής από τον αναπότρεπτο θάνατο. Η Poesis υπερνικά την Damnosam Diem και την φθορά της. 
       Ο Οράτιος αποδίδει τα του Καίσαρος στον Καίσαρα Αύγουστο και τα του Θεού στον Ποιητή που αναδεικνύεται, με το ευγενικό του άσμα, carmine nobile, όπως λέει στην Ωδή ad Melpomenem, ανώτερος του Ισθμιονίκη πυγμάχου και του αρματηλάτη νικητή της Αχαΐας και του Ρωμαίου στρατηλάτη που στεφανώνεται triumphator στο Καπιτώλιο[17]. Αυτή η υπεροχή της Ποίησης απέναντι στον χρόνο κάνει τον Λατίνο ποιητή να ανακράζει θριαμβευτικά για το ποιητικό του monumentum
 

Exegi monumentum aere perennius…[18] 
Ύψωσα ένα μνημείο απ’ τον χαλκό πιο άφθαρτο… 
 

O ποιητικός Λόγος είναι ο μεγάλος επιζών κάθε εποχής.  
 

Ο επιζών Homo poeticus 
 

       Η σύνδεση της Ποίησης με την επιβίωση δεν περιορίζεται στην αντοχή του έργου μέσα στο χρόνο. Συντελείται στο πιο θεμελιακό επίπεδο, στον κοινωνικό μεταβολισμό του ανθρώπου με την Φύση, την εργασία και την «ουτοπική λειτουργία» της, για να χρησιμοποιήσουμε ξανά τον όρο του Ernst Bloch, στην ίδια την παραγωγή και αναπαραγωγή των υλικών όρων της ανθρώπινης ζωής. 
       Υπενθυμίζουμε ότι η πιο θεμελιακή κατηγορία της υλιστικής αντίληψης της Ιστορίας, ο τρόπος παραγωγής, για τον Μαρξ, αντίθετα από ότι διακηρύσσουν οι επίγονοι, « δεν πρέπει να θεωρείται απλώς σαν η αναπαραγωγή της φυσικής ύπαρξης των ατόμων» αλλά σαν «μια ορισμένη μορφή έκφρασης της ζωής τους […]Όπως εκφράζουν την ζωή τους τα άτομα , έτσι είναι». [19] Ο άνθρωπος επιβιώνει σαν άνθρωπος όχι απλώς με την βιολογική προσαρμογή στο περιβάλλον αλλά μέσα από ένα ορισμένο ιστορικό τρόπο έκφρασης, μια ιστορικά προσδιορισμένη μορφή εξωτερίκευσης των δυνάμεων της ζωής του που αλλάζει τον κόσμο γύρω του και έτσι τον ίδιο τον εαυτό του. 
        Όπως έχουμε υποδείξει άλλοτε, ο Homo είναι καταρχήν Homo Poeticus κι έτσι γίνεται Homo Sapiens.[20] Η εικονο-φαντασιακή λειτουργία είναι διάσταση της ουτοπικής λειτουργίας της εργασίας που τον διαχώρισε από το υπόλοιπο ζωικό βασίλειο. Μέσα από την φαντασία δεν αποκτούν απλώς ενιαίο σχήμα τα διάσπαρτα δεδομένα των αισθήσεων( Καντ) αλλά ενεργοποιείται το δυναμικό των αισθητηριακών εικόνων και διερευνάται το φάσμα των δυνατοτήτων που εμπεριέχουν. Προεικονίζουν αυτό που δεν υπάρχει ακόμα ανιχνεύοντας το εν δυνάμει όν. Η εικονο-φαντασιακή λειτουργία συνδέει την ζωντανή αντίληψη με την αφηρημένη νόηση, μέσα από ζιγκ ζαγκ κινδυνεύοντας πολλές φορές να ξεφύγει η φαντασία σε φαντασίωση. Ο Λένιν, διαβάζοντας κριτικά  τα αριστοτελικά Μετά τα Φυσικά επισημαίνει μεν τον κίνδυνο αλλά  προειδοποιεί επίσης τους εχθρούς της φαντασίας : «Κι αντίστροφα: θα ήταν ανοησία να αρνηθεί κανείς τον ρόλο της φαντασίας ακόμα και στην ακριβέστερη επιστήμη»[21]. Μήπως ο ίδιος δεν είχε συμβουλεύσει τους επαναστάτες στο Τι να κάνουμε; με τον στίχο του Πισσάρεφ Πρέπει να ονειρευόμαστε; 
       Οι εικόνες και τα φαντάσματα συνδέουν την σφαίρα των αισθήσεων με ό,τι ο Αβερρόης κατανοούσε, σχολιάζοντας δημιουργικά τον Αριστοτέλη, ως intellectus possibilis ή υλικό νου, το καθολικό δυναμικό γνώσης της ανθρωπότητας πυροδοτώντας την ενεργοποίησή του από τον Ποιητικό Νου, τον intellectus agens, τον ενεργό πανανθρώπινο πολιτισμό. 
       Οι εικόνες της φαντασίας αντλούν χυμούς από τις υλικές τους ρίζες στην ουτοπική λειτουργία της εργασίας, η οποία, είναι, με μαρξικούς όρους, ιστορικά καθορισμένος ιδιαίτερος τρόπος ζωής(Lebensweise) και έκφρασης των δυνάμεων της ζωής. Σαν στιγμή της έκφρασης είναι αλληλένδετη με την γλώσσα. Η Ποίηση  φέρνει στο φως  αυτό ακριβώς το γεγονός: η εικόνα είναι δεμένη με το λέξη ως το άλλο της λέξης. 
      Επιστρέφουμε ξανά, εδώ, προσθέτοντας ένα ακόμα στίχο, στο ποίημα Πείνα Φωτεινότητας του  Πάουλ Τσελάν, με το οποίο αρχίσαμε. Ξαναγυρίζουμε, λοιπόν,  στην 
              Οδό εικόνων, οδό του αίματος 
              που λόγια διασχίζουν κολυμπώντας.  
 

Η Κατάλυση  των Ειδώλων   
 

       Εικόνες και λέξεις  o altra cosa της φαντασίας δεν είναι το νεκρό αποτύπωμα της υλικής τους βάσης αλλά η διαλεκτική αντανάκλαση των αντιφάσεών της, μαζί και του δυναμικού της υπέρβασής τους. Δεν αντανακλούν μόνον ανάγκες με συγκεκριμένο αντικείμενο αλλά και πόθους  άνευ ορίων άνευ όρων. 
       Καθώς ριζώνουν σε ιστορικές αντιφάσεις, όσο οι τελευταίες παραμένουν  ανεξέλεγκτες και ορθώνονται σαν μυστηριώδεις δυνάμεις που ορίζουν την μοίρα των ανθρώπων τόσο θα παίρνουν την μορφή θεών. Μ’ άλλα λόγια η εργασία και τα έργα των ανθρώπων θα αποξενώνονται και θα απολιθώνονται στην φαντασία σαν φετίχ και είδωλα παντοδύναμα. Εξάλλου στα εβραϊκά «ειδωλολατρία» λέγεται αβοντά ζαρά, κατά λέξη αποξενωμένη εργασία( αβοντά= εργασία, ζαρά= ξένη, αποξενωμένη). 
       Η αλλοτρίωση της εργασίας μέσα από την απομύζηση του πλεονάσματος που παράγουν οι άμεσοι παραγωγοί από τους κατόχους των όρων  της παραγωγής καθιστά την ίδια την φαντασία αλλοτριωμένη, αποξενωμένη από τους υλικούς της όρους. Συνάμα, όμως, λόγω αυτής ακριβώς της απόστασης από την αθλιότητα της πραγματικότητας, η φαντασία είναι και κριτική και εξέγερση ενάντια σ’ αυτήν την αθλιότητα, πόθος και προεικόνιση της ανατροπής της στον υλικό-ιστορικό κόσμο. Για να φωτίσει, πάντως, την οδό μιας επερχόμενης ανατροπής πρέπει η ίδια να χειραφετηθεί από κάθε φετιχιστικό χαρακτήρα. Η εικόνα πρέπει να πάψει να είναι και να χρησιμοποιείται σαν η εικόνα η χρυσή του Ναβουχοδονόσορα.  Η απελευθέρωση αρχίζει και τελειώνει με την κατάλυση όλων των ειδώλων.
      Από αυτή την σκοπιά, τώρα, μπορούμε να δούμε ξανά και την βιβλική μεσσιανική αντίληψη για το παράδοξο της εικόνας,  μαζί και την απαγόρευση της Δεύτερης Εντολής: ου ποιήσεις σεαυτώ είδωλον, ουδέ παντός ομοίωμα, όσα εν τω ουρανώ άνω και όσα εν τη γη κάτω και όσα εν τοις ύδασιν υποκάτω της γης. Ου προσκυνήσεις αυτοίς, ουδέ μη λατρεύσεις αυτοίς ´ εγώ γαρ ειμί Κύριος ο Θεός σου…[22] 
        Η Δεύτερη Εντολή κακώς παρερμηνεύεται σαν η απαγόρευση  της; εικαστικής αναπαράστασης των προσώπων ή και κάθε εικαστικής τέχνης. Όπως το αποσαφηνίζει ο Νανσύ. «Η εντολή  αφορά  την παραγωγή συμπαγών, ολόκληρων και αυτόνομων μορφών, όπως είναι ένα άγαλμα, που προορίζονται συνεπώς να χρησιμοποιηθούν σαν είδωλα Πρόκειται για το ζήτημα της ειδωλολατρίας κι όχι για την εικόνα καθαυτή ούτε για την αναπαράσταση. Το είδωλο είναι ένας θεός κατασκευασμένος κι όχι η αναπαράσταση ενός θεού».[23] Στο Ταλμούδ δίνεται η αναγκαία επεξήγηση, σημειώνει ο Νανσύ: «…τα ταλμουδικά σχόλια θα αποσαφηνίσουν ότι είναι επαινετό να ζωγραφίζει κανείς πρόσωπα- αντί να τα σμιλεύει σε γλυπτό- και ακόμα, ότι χρειάζεται αυτά τα πρόσωπα να μην είναι ποτέ ολοκληρωμένα: η ολοκλήρωσή τους είναι ένα τελείωμα που κλείνει, χωρίς να δίνει πρόσβαση, χωρίς να αφήνει πέρασμα. Η σμιλευμένη εικόνα ενός ολοκληρωμένου προσώπου, ιδού ποιο είναι πραγματικά το απαγορευμένο».[24] 
       Αυτό το ανολοκλήρωτο, το έλλειμμα, το κενό μέσα στην εικόνα είναι και το ρήγμα  μεταξύ ειδώλου και εικόνας που θα γίνει αγεφύρωτο με την εμφάνιση της χριστιανικής Εικόνας και μέσα από φανερές και υπόγειες διαδρομές θα φτάσει μέχρι τον μοντερνισμό, το Μαύρο Τετράγωνο του Καζιμίρ Μαλέβιτς ή και τους ανολοκλήρωτους κύκλους του Stephen Αντωνάκου.[25]
        Ουδέν είδωλον εν κόσμω[26] - η κατά των ειδώλων αυτή ρήση του Παύλου θα κάνει τον Ωριγένη, παρά την πλατωνίζουσα αντίθεσή του στις χριστιανικές εικόνες, να διαφοροποιήσει τις εικόνες από τα είδωλα[27]. Στους Καππαδόκες και τον Δαμασκηνό, η διαφορά θα φανεί σε όλο το βάθος της, ως  ανατροπή.[28] 
       Η χριστιανική εικόνα έρχεται σε ρήξη με την αναπαράσταση του Ίδιου και κατευθύνει το βλέμμα όχι σε ένα αντίγραφο του Ίδιου αλλά σε μια παράσταση του Άλλου, όχι σε ένα ετέρωθεν του Άδη αλλά σε μια ζωοποιό ετερότητα, στη δυνατότητα μιας Μεταμόρφωσης του ανθρώπου και του κόσμου ορατής με τα υλικά μάτια. 
       Λύνονται, έτσι τα μάγια, της θανάσιμης σαγήνης που ασκεί το Ίδιο,  προπαντός το είδωλο του ίδιου του Εαυτού, το οποίο οδηγεί τον Νάρκισσο στο θάνατο. Σωστά, η Anca Vasiliu παρατηρεί την αντιστροφή του μύθου του Ναρκίσσου που συντελείται με την εμφάνιση της χριστιανικής εικόνας στην ορθόδοξη Ανατολή.[29] 
      Η εικόνα κινείται πέραν της μιμήσεως. Υπάρχει, βέβαια, σ’ αυτήν ένας  βαθμός μιας ανολοκλήρωτης μίμησης, μια αναφορά προσώπων και συμβάντων, όπου το σημαινόμενο επικρατεί απέναντι στο σημαίνον. Υπάρχει, όμως, και μια υπέρβαση της προβληματικής των περίπλοκων σχέσεων ανάμεσα στη μίμηση και το Θεϊκό(που έφερε στο φως με τρόπο θαυμαστό, στις μέρες μας, ο Philippe Lacoue-Labarthe), μια άλλη σχέση με το ορώμενο αόρατο. Η εικόνα, στον αντίποδα  της νεκρικής imago, παίρνει, όπως επισημαίνει η Άνκα Βασιλίου, «χαρακτήρα αναστάσιμο, (ταυτόχρονα ιστορικό και εσχατολογικό)».[30]   
      Δεν πρέπει να μας διαφύγει, όμως, ότι μ’ όλη την ριζική ρήξη της με το είδωλα, η χριστιανική εικόνα συνδέθηκε, όπως το δείχνουν εξάλλου οι ίδιες οι εικονομαχικές έριδες, και με τα προβλήματα  διακυβέρνησης του imperium, με την ίδια την αυτοκρατορική πολιτική[N5]  εξουσία κι άρα με το υπέρτατο είδωλο, το Κράτος- Μολώχ. Η υφαρπαγή των εικόνων ήταν μέρος της όλης ιστορικής σύζευξης του Θεολογικο-Πολιτικού. Στην Δύση θα επικρατήσει, με διαφορετικές μορφές, μέχρι την αστική εκκοσμίκευση- και την αντικατάστασή του από διάφορες πολιτικές θεολογίες της άθεης εξουσίας του κεφαλαίου. 
       Την ζοφερότερη μορφή της αυτή η μοντέρνα πολιτική θεολογία θα την βρει στο ναζισμό και στα «ολοκαυτώματά» που αυτός οργάνωσε στα κρεματόρια της λατρείας των ειδώλων της φυλετικής καθαρότητας. 
       Σε μια συνέντευξή του 1982, ο μεγάλος Γερμανός εικαστικός Joseph Beuys είπε ότι το Άουσβιτς είναι «αυτό που δεν μπορεί να αναπαρασταθεί, αυτή η αποκρουστική εικόνα που δεν μπορεί να παρασταθεί σαν εικόνα». Ο Νανσύ σχολίασε: «Είναι πάντοτε δυνατό να δείξεις τις πιο τρομερές εικόνες αλλά είναι αδύνατο να δείξεις ό,τι σκοτώνει κάθε δυνατότητα εικόνας»[31]. 
       Όσο κι αν αγνοήθηκε στην αρχική μεταπολεμική νάρκη κι όσο κι αν έγινε, κατόπιν, αντικείμενο καπηλείας από την λεγόμενη «βιομηχανία του Ολοκαυτώματος», το Άουσβιτς παραμένει ο τόπος όπου η φαντασία πέθανε, πολύ πριν ο Samuel Beckett μας θέσει μπροστά στο μάλα άτοπον, στο απίστευτο κάλεσμα[N6] :  Imagination morte imaginez!Η Φαντασία πέθανε φανταστείτε! 
       Πώς να φανταστείς μετά το Άουσβιτς ή στον καιρό του Αμπού Γκράιμπ, στις μέρες της παντοδυναμίας των κατευθυνόμενων τεχνητών εικόνων και του θεάματος-σοκ, στην εποχή της κρίσης των Εικόνων[32]; 
        Μήπως αυτό δεν κάνει να γίνεται κι η ποίηση του Τσελάν ανεικονική; 
 

Τυφλός να είσαι από σήμερα 
η αιωνιότητα είναι ακόμα γεμάτη μάτια 
εκεί 
πνίγεται  αυτό που βοήθησε τις εικόνες να περάσουν 
πάνω από τον δρόμο απ’ όπου ήρθαν…[33]  
 

Γνώρισε, νόησε, πλάσε!  
 

       Στο Σέφερ Γιετσιρά ή Βιβλίο της Πλάσης, την αρχαιότερη μήτρα της καββαλιστικής διδασκαλίας, υπάρχει, ήδη από το πρώτο κεφάλαιο, η προτροπή 
 

Γιαντά βε-χασάβ βε- τσαγιαϊρ  
 

Στη γαλλική μετάφραση του  Paul B. Fenton, την διαβάζουμε ως εξής 
 

Γνώρισε, σκέψου, φαντάσου[34]  
 

Προτιμάμε να μείνουμε πιο κοντά στο πρωτότυπο και να μεταφράσουμε 
 

Γνώρισε, νόησε, πλάσε
 

Γιαντά σημαίνει, πράγματι, γνώρισε. Η λέξη Χασάβ σημαίνει να σκεφτείς, αλλά και να υπολογίσεις, να θεωρήσεις, να σχεδιάσεις. Στην αραβο-εβραϊκή λατινική γραμματεία του Μεσαίωνα αντιστοιχεί  στην intentio που, μεταξύ άλλων, σημαίνει νόημα και διάνοια.[35] Το τρίτο σκέλος της προτροπής τσαγιαϊρ, και το οποίο ο Φαντόν μεταφράζει φαντάσου,  παραπέμπει στον Τσαγιάρ, τον Πλάστη, ένα από τα ονόματα του Θεού, και θα μπορούσε να αποδοθεί με την προστακτική πλάσε, δώσε μορφή . (Από την ίδια ρίζα προέρχεται και το όνομα Βιβλίο της Πλάσης, Σέφερ Γιετσιρά). 
       Σίγουρα η προτροπή τσαγιαϊρ έχει να κάνει με την εικονοπλαστική λειτουργία της Φαντασίας. Αλλά ακριβώς σ’ αυτό το σημείο και σχετικά με την ίδια λέξη που αφορά τον πλαστουργό καλλιτέχνη και τον Πλαστουργό των πάντων, το Ταλμούδ κάνει μια καίρια παρατήρηση: ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να δώσει ζωή στις εικόνες του ενώ ο Εικαστής των πάντων μπορεί ´ από την άλλη, τα καλλιτεχνήματα επιζούν του καλλιτέχνη, τα ποιήματα επιζούν του ποιητή αλλά ο Ποιητής των Πάντων επιζεί των ποιημάτων του, ο Πλαστουργός των κόσμων επιζεί των πλασμάτων του.[36] 
      Το monumentum του Οράτιου δεν είναι μόνο πιο άφθαρτο από τον χαλκό αλλά κι από τον ίδιο τον Οράτιο. Πότε, άραγε, θα έλθει ο Νέος Κόσμος όπου οι ποιητές θα επιζούν περισσότερο κι από τα πιο ωραία  τους ποιήματα; 
     Ο Νικολάι Φιοντόροβιτς Φιόντορωφ, ο δάσκαλος του Ντοστογιέφσκυ, του Μαγιακόφσκυ  και του Τσιολκόφσκυ, θα απαντούσε: это  наше общее дело- αυτό είναι η δικιά μας κοινή υπόθεση!  

 

 18-22 Ιουνίου 2008

Σάββας Μιχαήλ

 

 

---

[1] Ψαλμός λθ´ 7 
[2] Paul Celan, Helligkeitshunger – Atemwende, στο Renverse du Souffle, δίγλωσση έκδοση γερμανικά-γαλλικά, μετάφραση Jean Pierre Lefebvre, Points/Seuil 2003 σ.62 
[3] Οι Ψαλμοί του Δαβίδ υπό Ανδρέα Κάλβου, εισαγωγή-σχόλια Γιάννη Δάλλα, Κείμενα 1981 σ.130. Ο Δάλλας επισημαίνει ( ό. π. π.  σ.8)  ότι ο Κάλβος μεταφράζει  όχι από τα αγγλικά αλλά από την μετάφραση των Ο´ . Η αγγλική  εγκεκριμένη έκδοση της Αγγλικανικής Εκκλησίας, (The Book of Psalms-Authorized version 1986, Random, σ.64) μεταφράζει « a vain shew», μάταιο θέαμα.  Το «ωσάν σκιά» του Κάλβου βρίσκεται εγγύτερα στο εβραϊκό πρωτότυπο:  η εικόνα, εβραϊστί τσέλεμ, προέρχεται από την λέξη τσελ, σκιά. 
[4] Ramban( Nachmanides), Commentary on the Torah-Genesis, μετάφραση-σημειώσεις του Rabbi Dr.Charles B. Chavel, Shilo 1971 σ.53 
[5] Ανδρέα Εμπειρίκου, Μπεάτοι ή της μη συμμορφώσεως οι Άγιοι- Οκτάνα, Ίκαρος 1980, σ.36 και σ.101 
[6] Ramban ό. π. π.  Τα άλλα βιβλικά εδάφια που χρησιμοποιεί ο Ναχμανίδης για να ερμηνεύσει το «καθ’ ομοίωσιν» είναι επίσης από ένα κείμενο που  μιλά για την ανθρώπινη ματαιότητα, και μάλιστα  από το κατ’ εξοχήν βιβλίο περί ματαιότητας  των ανθρωπίνων: τον Εκκλησιαστή β´21 και δ´4. Το αξιοπρόσεκτο είναι ότι η ματαιότητα, το εφήμερο μέσα στο χρόνο γίνεται και η οδός πρόσβασης στο αντίθετό του, στο Αιώνιο. 
[7] Κ. Π. Καβάφης, Ευρίωνος Τάφος, στα Άπαντα τα Ποιήματα, εισαγωγή-επιμέλεια Σόνια Ιλίνσκαγια, Νάρκισσος 2003 σ.97 
[8] Πίνδαρος, Θρήνοι Απόσπασμα 131 
[9] Ομήρου Οδύσσεια  λ 82-83, Νέκυια μετάφραση-επιλεγόμενα Δ. Ν. Μαρωνίτη, Στιγμή 1994 σ.14-15 
[10] Πλάτων, Σοφιστής 240 b, εισαγωγή, μετάφραση, σχόλια Δημήτρη Γληνού, Βιβλιοθήκη Αρχαίων Συγγραφέων «Ι. Ζαχαρόπουλος» χ. χ  σ.258-259 
[11]  Στο ίδιο 240 c 
[12] Καβάφη, Άπαντα τα Ποιήματα ό. π. π.  σ.125 
[13] Jean-Luc Nancy, Au fond des images, Galilée 2003 σ.128 
[14] Ό. π. π.  σ.175 
[15] Οράτιος, Ars Poetica 371 
[16] Οράτιος, Ωδές, Βιβλίο ΙΙΙ, Ωδή VI 
[17] Βιβλίο ΙV, Ωδή ΙΙΙ 
[18] Βιβλίο ΙΙΙ, Ωδή ΧΧΧ 
[19] Karl Marx, Deutsche Ideologie, Marx -Engels Werke τ.3 σ.21 
[20] Βλ. Σ. Μιχαήλ, Homo Poeticus, Άγρα 2006 σ. 11 και passim .
[21] V. I. Lenin,Φιλοσοφικά Τετράδια, Collected Works vol.38, Progress Publishers Μόσχα 1981 σ. 371 
[22] Έξοδος κ ´  4-5 
[23] Jean-Luc Nancy ό. π. π.  σ. 62-63 
[24] Ό. π. π.  σ. 65 
[25] Βλ. Σ. Μιχαήλ, Κλίμαξ Φωτός ή ο Stephen Αντωνάκος ανοίγει μια πόρτα στο ταβάνι, Νέα της Τέχνης Νο 164, Φεβρουάριος 2008 
[26] Α´ Κορινθ. η´ 4 
|[27] Βλ. σχετικά  Carlo Ginzburg, Είδωλα και Εικόνες στο βιβλίο του Ξύλινα Μάτια-Εννέα στοχασμοί για την απόσταση, μετάφραση Μπάμπης Λυκούδης, Αλεξάνδρεια 2006 σ.158 
[28] Βλ.  Anca Vasiliu, Entre Muses et  Logos: Invention de l’ allégorie et naissance de l’ Icône(Sophistes et Pères à la fin de l’ Antiquité) στο συλλογικό βιβλίο  Allégorie des poètes Allégorie des philosophes, επιμέλεια  Gilbert Dahan και Richard Goulet, Vrin 2005 σ.157 
[29]  Ό. π. π.  σ.159 και σ.163
[30]  Ό. π. π.  σ.160 
[31] Jean-Luc Nancy, ό. π. π.  σ. 93,95 
[32] Ο όρος «Κρίση των Εικόνων» παραπέμπει, βεβαίως, στο Εργαστήριο Σχεδίων και Εικόνων σε κρίση του σπουδαίου εικαστικού Γιώργου Χατζημιχάλη. 
[33] P. Celan, Erblinde- Atemwende, στην δίγλωσση έκδοση ό. π. π. σ.72-73 
[34]  Σέφερ Γιετσιρά, 1:4, Συνοπτική Καταγραφή. Η δίγλωσση έκδοση  στα εβραϊκά και γαλλικά του Φαντόν Sefer Yesirah ou Le Livre de  la Création είναι στις εκδόσεις Payot & Rivages poche/ Petite  Bibliothèque 2002 σ.30 και 31 
[35] Βλ. την εισαγωγή του Alain de Libera στο Averroès,  L’ intelligence et la pensée sur le De Anima GF Flammarion 1998 σ.27 Η intentio imaginata του Siger de Brabant είναι το νοητό μέσα στο ενεργοποιημένο από την φαντασία αισθητό. 
[36] Βαβυλωνιακό Ταλμούδ, Μπεραχότ 10 a