Είναι προσωποποιημένη η Πατρίδα, η Μεγάλη Μητέρα, θεάνθρωπη, ώστε να αισθάνεται όλα τα παθήματα,  και καθαρίζοντάς τα εις τη μεγάλη ψυχή της να αναπνέη την Παράδεισο·
                               Πολλές πληγές κι’ εγλύκαναν γιατ’ έσταξ’ αγιομύρος.
Μένει άγρυπνη μέρα και νύχτα, καρτερώντγας το τέλος του αγώνος· δεν φοβάται τα παιδιά της μη δειλιάσουν· εις τα μάτια της είναι φανερά τα πλέον απόκρυφα της ψυχής τους·

[...]
                               Ήσυχη για τη γνώμη τους, αλλ’ όχι για τη Μοίρα,
                               Και μες στην τρίσβαθη ψυχή ο πόνος της πλημμύρα 
Επειδή βλέπει τον εχθρόν άσπονδον, άπονον από το πολύ πείσμα [...]  κ.λπ.
                                                                                                  (Β: 12).

 Τέλος, σε ένα τρίτο στιγμιότυπο, το λυρικό εγώ έρχεται, ή επιχειρεί να έλθει, σε διάδραση με την, ταυτοποιημένη πλέον, μητρική παρουσία:

                        Μητέρα, μεγαλόψυχη στον πόνο και στη δόξα,
                        Κι αν στο κρυφό μυστήριο ζουν πάντα τα παιδιά σου
                        Με λογισμό και μ’ όνειρο, τί χάρ’ έχουν τα μάτια,
                       Τα μάτια τούτα, να σ’ ιδούν μες στο πανέρμο δάσος,
                        Που ξάφνου σού τριγύρισε τ’ αθάνατα ποδάρια
                        (Κοίτα) με φύλλα της Λαμπρής, με φύλλα των Βαϊώνε!
                        Το θεϊκό σου πάτημα δεν άκουσα, δεν είδα,
                        Ατάραχη σαν ουρανός μ’ όλα τα κάλλη πὄχει,
                        Που μέρη τόσα φαίνονται και μέρη ’ναι κρυμμένα.
                        Αλλά, Θεά, δεν ημπορώ ν’ ακούσω τη φωνή σου,
                        Κι ευθύς εγώ τ’ Ελληνικού κόσμου να τη χαρίσω;
                        Δόξα ’χ’ η μαύρη πέτρα του και το ξερό χορτάρι.

                                                                                                        (Γ: 1).

2.2.- Είναι φανερό ότι το πρώτο στιγμιότυπο, τόσο στο πεζογράφημα όσο και στο ποίημα, εντάσσεται στον, κατά Σολωμό, «μικρό[ν] Κύκλο, μέσα εις τον οποίο κινιέται η πολιορκημένη πόλη»· άρα, σε σύστημα Δάντη, στην κυριολεξία [significato letterale].

Ο (υπερ)ερμηνευτικός πληθωρισμός (στον οποίο φαίνεται να ήταν επιρρεπής ο Σολωμός) δρομολογείται στο δεύτερο απόσπασμα, με την καθιερωμένη προσωποποίηση της Πατρίδας ως Μητέρας, να αγωνιά για τα τέκνα της, βλέποντας «τον εχθρόν άσπονδον». Σ’ αυτή την αρκούντως τετριμμένη αλληγορία, το νόημα che si volle significare con la lettera del testo μάς παραπέμπει - πού αλλού; - στα «μεγαλύτερα συμφέροντα της Ελλάδας για την υλική θέση όπου αξίζει».

Στο τρίτο κομμάτι, η εν λόγω διαδικασία κορυφώνεται με μια νέα προσωποποίησή. Φέρουσα ήδη τα εύσημα της μητρότητας (Μητέρα, μεγαλόψυχη στον πόνο και στη δόξα), η Μεγάλη Γυναίκα λαμβάνει επιπλέον το («θεϊκό») χρίσμα της Μούσας («Θεά[ς]»), της οποίας την φωνή επιθυμεί διακαώς να ακούσει ο ποιητής, προκειμένου ευθύς [...] τ’ Ελληνικού κόσμου να τη χαρίσ[ει.

Κατά την αντίληψή μου, ο σολωμικός αλληγορισμός προχωρεί εδώ σε ηθική κατεύθυνση που, με τους γενικότερους όρους του Δάντη, σημαίνει quello che li lettori deono intentamente andare apostando [...] ad utilitade di loro e di loro discenti· και με τους ειδικότερους, του Σολωμού, «τα μεγαλύτερα συμφέροντα της Ελλάδας». Έτι περαιτέρω, στοχεύει επίσης αναγωγικά, δηλαδή στα «μεγαλύτερα συμφέροντα της Ανθρωπότητος»[6] τα οποία, πάντα κατά τον Δάντη, επικαλύπτονται με «τα ύψιστα της αιωνίας δόξας» [le superne cose dell'etternal gloria].

2.3.- Κάποιες ψηφίδες δεν ταιριάζουν όμως σ’ αυτό το μωσαϊκό· προφανώς επειδή, για μίαν ακόμη φορά, οι δεδηλωμένες προθέσεις του Σολώμου διαψεύδονται από την έμπρακτη δημιουργική έφέσή του.

Πρώτο σύμτωμα, το ότι ο ποιητής - ή η persona του - αδυνατεί να επικαλεσθεί την «Θεά» για έμπνευση: Το θεϊκό σου πάτημα δεν άκουσα, δεν είδα και δεν ημπορώ ν’ ακούσω τη φωνή σου.[7] Έπειτα, είναι το όλο φόντο και πλαίσιο της οπτασίας που ξενίζει: τα επιφάνιά της Μεγάλης Γυναίκας ακολουθούν ένα σενάριο σχεδόν ανιμιστικό, αν και εμπλουτισμένο με  χριστινικής προελεύσεως νύξεις (ξάφνου σού τριγύρισε τ’ αθάνατα ποδάρια / [...] με φύλλα της Λαμπρής, με φύλλα των Βαϊώνε). Τρίτον, το στιγμιότυπο διαδραματίζεται μες στο πανέρμο δάσος, όπου ακούγονται δαντικοί, βεβαίως, απόηχοι, αλλά ενδεχομένως και σαιξπηρικοί (πρβ. Macbeth, για παράδειγμα).  

Το ελάχιστο που μπορεί κανείς να συμπεράνει είναι ότι τα παραπάνω δεν υποστηρίζουν κλασικούς, κλασικίζοντες ή νεοκλασικούς συνειρμούς· αντ’ αυτού, η αινιγματική γυναικεία μορφή μοιάζει μάλλον με αρχαϊκή πότνια (τύπου Εκάτης, Κυβέλης, Ελευσινίας Δήμητρας...) Κατά συνέπεια, η κατάλληλη οδός για να την προσεγγίσει ο ποιητής (αλλά και ο αναγνώστης) δεν μπορεί  να είναι η βολική, μονοδιάστατη αλληγορία - ούτε καν οι ηθικές και αναγωγικές προεκτάσεις της -, αλλά το δύσκολο και πολυσύνθετο σύμβολο.[8]

2.4.- Χαρακτηριστικό γνώρισμα του συμβόλου είναι το ότι εκκινεί από, και καταλήγει στην κυριολεξία: το κλιμάκιο νοήματος με την ελάχιστη ερμηνευσιμότητα και την μέγιστη ποιητικότητα. Πράγματι, στην επικοινωνία (τάδε έφη Jakobson), ποιητική ονομάζεται η λειτουργία εκείνη που εστιάζει στο μήνυμα, καθιστώντας το ορατό, αυτό καθαυτό. Το δε συμβολικό μήνυμα, στέρεο και συμπαγές, πόρρω απέχοντα της ρηχής αλληγορικής διαφάνειας,  πληροί με το παραπάνω την συγκεκριμένη προϋπόθεση.

Η αυθύπαρκτη κυριολεξία του ποιητικού συμβόλου είναι μία από τις θεμελιώδεις κατακτήσεις της νεωτερικής αισθητικής.[9] O Σολωμός μπορεί ακόμη να μην κατανοούσε πλήρως τα συμπτώματα της νεωτερικότητας. καθώς παρέμενε δέσμιος μιας κλασικής παιδείας· πλην όμως η βαθύτερή του ρομαντική ευαισθησία τον κατέστησε έναν από τους πρώτους καθ’ ημάς που τα διαισθανθηκαν.  Αλλά και που επηρεαστηκαν απ’ αυτά (βοηθούντων ίσως και των κελευσμάτων του Δάντη περί προτεραιότητας του significato letterale).

Έτσι λοιπόν, ο ποιητής συνθέτει το σύμβολο της Μεγάλης Γυναίκας από υλικά τα οποία είναι, την ίδια στιγμή, άμεσα αντιληπτά και ερμηνευτικά αδιαπέραστα.[10] Το χειροπιαστό της εικόνας δηλώνει την συμβολική δύναμη της κυριολεξίας, η δε αδιαφάνεια, την νοηματική  ερμητικότητά της.

Δεν μπορούσε να γίνει κι αλλιώς. Όχι όλα τα σύμβολα μας ρίχνουν με τις «γνώριμες ματιές» τους (ούτε καν εκείνα του Baudelaire, κι ας υποστήριζε ο Γάλλος το αντίθετο). Η Μεγάλη Γυναίκα φανερώθηκε στον ποιητή μες στο πανέρμο δάσος, που θα πει σε μια selva oscura, όπου la diritta via via era smarrita. Κατά την γνώμη μου, ο εν λόγω «ορθός δρόμος» δεν είναι παρά το εθνικώς ορθό αφήγημα, που θα προσγείωνε την απόκοσμη οπτασία σε μονοσήμαντη αλληγορία της «Πατρίδας» και της «Πίστεως».

Ευτυχώς, ο Σολωμός παρέκαμψε, ή μάλλον απέρριψε αυτή την κατεύθυνση.

                             3. Δύο αντι-ηρωικοί περισπασμοί

Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με ένα ακόμη κομβικό επεισόδιο του εθνο-πατριωτικού αφηγήματος. Ο λόγος για την περίφημη Έξοδο των Μεσολογγιτών, στις 10 Απριλίου 1826, και για την ηρωική θυσία τους «υπέρ Πίστεως και Πατρίδος».

Ερμηνευμένο αλληγορικά, και συγκεκριμένα σε ηθικό κλειδί, το ιστορικό γεγονός απετέλεσε ισχυρό πραγματολογικό επιχείρημα για να αποδοθεί στους πολιορκημένους το χρίσμα των «ελευθέρων». Ενώ σε αναγωγική προοπτική, το θριαμβολογικό παραλήρημα έφθασε μέχρι σημείου να σφετεριστεί εν προκειμένω τον, εντελώς διαφορετικής στόχευσης, στίχο του Εμπειρίκου: «έκαμαν οίστρο της ζωής τον φόβο του θανάτου».

 Ευτυχώς και πάλι, ο Σολωμός προσπέρασε παρόμοιες καταχραστικές ερμηνείες και  αγνόησε τις σχετικές θεματικές επιταγές. Ουσιαστικά, η ηρωική Έξοδος αυτή καθαυτή, το επιστέγασμα του έπους του Μεσολογγίου, δεν απεικονίζεται καν στο ποίημα· αναπαρίσταται όμως η αμέσως προηγούμενη, ακαθορίστου διαρκείας (ώρες; ημέρες; εβδομάδες;) χρονική περίοδος, που οι πολιορκημένοι έχουν να αντιμετωπίσουν δύο αντι-ηρωικούς περισπασμούς.

3.1.- Ο πρώτος έχει να κάνει με τον θάνατο, πλην όμως όχι μόνον και όχι τόσο με τον «φόβο» του:

                                Άκρα του τάφου σιωπή στον κάμπο βασιλεύει.
                                Λαλεί πουλί, παίρνει σπειρί, κι’ η μάνα το ζηλεύει.
                                Τα μάτια η πείνα εμαύρισε, στά μάτια η μάνα μνέει·
                                Στέκει ο Σουλιώτης ο καλός παράμερα και κλαίει:
                                «Έρμο τουφέκι σκοτεινό, τι σ’ έχω γω στο χέρι;
                                Οπού συ μούγινες βαρύ κι’ ο Αγαρηνός το ξέρει».

                                                                                                (Β: 1).

Ο θάνατος είναι εδώ μια συμπαντική δύναμη που εξουσιάζει τα πάντα και, μαζί με την κατ’ εξοχήν μετωνυμία του, την «πείνα», αποτελεί το μόνο σταθερό σημείο αναφοράς στον κόσμο των, διόλου ελευθέρων, πολιορκημένων. Ποσώς τυχαία, φέρ’ ειπείν, στα μάτια που η πείνα εμαύρισε, δηλαδή νέκρωσε, ομνύει (μνέει) μια, έτι επιβιώσασα, μάνα.

Πιο πολύ παρά με απλό βιολογικό γεγονός, έχουμε λοιπόν να κάνουμε (ερμηνεία που δεν αντικαθιστά, αλλά μάλλον εμπλουτίζει την κυριολεξία) με την «αρχή» ή «ορμή του θανάτου» (Todesprinzip / Todestrieb στον Freud), η οποία παρακινεί τις καταστροφικές και αυτοκαταστροφικές συμπεριφορές του ατόμου. Οι μεν - σε ήπια, ούτως ειπείν, μεταμφίεση - διαφαίνονται π.χ. υπό μορφήν φθόνου, που νιώθει ο ετοιμοθάνατος στην θέα της ανέμελης, έως αδιάφορης φύσης: Λαλεί πουλί, παίρνει σπειρι, κι’ η μάνα το ζηλεύει· οι άλλες εκδηλώνονται ως σταδιακή έκλειψη του ενστίκτου επιβίωσης. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο, η τελευταίας τάξεως ροπή, εφ’ όσον επαπειλεί εξασθένιση του αγωνισττικού φρονήματος (Έρμο τουφέκι σκοτεινό, τι σ’ έχω γω στο χέρι; / Οπού συ μούγινες βαρύ κι’ ο Αγαρηνός το ξέρει· έμφαση δική μου) αποτελεί σοβαρό περισπασμό για τους πολιορκημένους. Αλλά και δέλεαρ: η «αρχή του θανάτου», που κομίζει την αναστολή όλων των οργανικών και ψυχικών εντάσεων, γοητεύει ή τουλάχιστον παρηγορεί την ζωή με την υπόσχεση της απόλυτης ανάπαυσης.

3.2.-  Τον δεύτερο περισπασμό, δεινότερον ίσως του πρώτου, συνιστά ο «οίστρος της ζωής», ο οποίος δεν αντισταθμίζει (όπως το ήθελε ο Εμπειρίκος), αλλά μάλλον επιτείνει  - με ή χωρίς «φόβο» - την οδύνη του θανάτου.  Αυτό μας λένε και οι θρήνοι της Παναγίας («Ω, γλυκύ μου έαρ»), και ο θλιμμένος ψίθυρος  του Αθανασίου Διάκου («Για δες καιρό που διάλεξεν ο Χάρος να με πάρει, / τώρα π’ ανθίζουν τα κλαριά και βγάζ’ η γης χορτάρι»), και η αγωνία των πολιορκημένων΄ (Όποιος πεθάνη σήμερα χίλιες φορές πεθαίνει).

            Έναντι του ισχυρού αυτού περισπασμού το ηρωικό αφήγημα προβάλλει ματαίως τον δικό του, αυτοσχέδιο αντιπερισπασμό: Σάλπιγγα, κόψ’ του τραγουδιού τα μάγια με τη βία, / Γυναικός, γέροντος, παιδιού μη κόψουν την αντρεία (Β: 3).[11] Αισίως όμως, το ποιητικό ένστικτο του Σολωμού καταφέρνει και τώρα να παρακάμψει τον «εθνικώς ορθό» αλληγορισμό.

            Αντ’ αυτού, εστιάζοντας και πάλι στην κυριολεξία, ο ποιητής στήνει ένα συμβολικό σενάριο (σε δύο εκδοχές, τις οποίες παραθέτω εν συνεχεία):

 

        4. O «Πειρασμός»: Ποιητική εικόνα και στοχαστικός  περίγυρος

Στις περισσότερες σολωμικές εκδόσεις (αρχής γενομένης με Τα Ευρισκόμενα του Πολυλά), η δεύτερη παραλλαγή του εν λόγω επεισοδίου (Γ: 6) καταγράφεται ως «Πειρασμός». Ωστόσο, και το περιεχόμενο αλλά και, εν πολλοίς, η μορφή αυτού μάς δίδονται ήδη στο Β: 2. Υπάρχουν επίσης σαφείς ενδείξεις μετασχηματισμού ή εξελίξεως της μίας εκδοχής στην κατεύθυνση της ΄άλλης. Άυτά και άλλα στοιχεία και δεδομένα νομιμοποιούν την θεώρηση των δύο κειμένων ως τμημάτων ενός διπτύχου ή ως κινήσεων (tempi) της αυτής μουσικής σύνθεσης. Υπέρ της δυαδικής αυτής ενότητας συνηγορεί ένα είδος πολυφωνικής συμπληρωματικότητας, η οποία πότε τα διατηρεί διακριτά και πότε τα συγκεράζει (πάντα όμως in præsentia).

Και το ενιαίο του διπτύχου και η αντίστιξη των τμημάτων που το απαρτίζουν τεκμηριώνονται σε διάφορα επίπεδα πρόσληψης. Από την απλή στιχουργική (ομοιοκατάληκτα δίστιχα «κρητικού» τύπου, αφ’ ενός, ιαμβικοί δεκαπεντασύλλαβοι δημώδους τεχνοτροπίας, αφ’ ετέρου),[12] έως ευρύτερες και σύνθετες σκηνοθετικές παρεμβάσεις (τις οποίες θα εξετάσω παρακάτω· πρβ. §§ 5 και 6). Ωστόσο, το σπουδαιότερο πεδίο δράσεως της αντίστιξης αφορά, κατά την αντίληψή μου, την οντολογική σημασιολογία της ποιητικής εικόνας.

4.1.- Καίριες θεωρητικές επισημάνσεις επί του προκειμένου θα βρούμε στον Ρουμάνο λογοτέχνη και φιλόσοφο Lucian Blaga (1895-1961) ο οποίος,  σε πόνημά του με τον τίτλο Γένεση της μεταφοράς (Geneza metaforei, 1937), γράφει σχετικά (η μετάφραση είναι δική μου):

Από πλευράς ψυχοσύνθεσης, αλλα και από υπαρξιακής απόψεως, η ανθρρώπινη υπόσταση εμφανίζεται ατελής, και δη εις διπλούν. Από την μια, ζούμε σε έναν κόσμο αισθητό και χειροπιαστό, τον οποίον όμως,  με τα  μέσα που έχουμε στην διάθεσή μας, αδυνατούμε να τον εκφράσουμε δεόντως· από την άλλη, βιώνουμε στον ορίζοντα του μυστηρίου, που δεν είμαστε ικανοί να φανερώσουμε. Η λειτουργία του μεταφορισμού αναδεικνύεται ως ένα συμπληρωματικό οντολογικό στάδιο, μέσω του οποίου ο άνθρωπος επιχειρεί να αντισταθμίσει το διπλό αυτό έλειμμα. (Blaga 1969: 289).

Εξ αυτών συνάγονται δύο τυπολογικές κατηγορίες μεταφορών: αυτές που στοχεύουν στην τόνωση της  «παραστασιμότητας» (metafore plasticizante), προκειμένου να γεφυρώσουν το χάσμα  ανάμεσα στην αφαιρετική ισχνότητα της γλώσσας και τον πλούτο του υπαρκτού· και εκείνες οι οποίες καταδεικνύουν την παρουσία του μυστηρίου στον κόσμο και ο Blaga τις ονομάζει «αποκαλυπτικές» (metafore revelatorii).[13]

Στην προοπτική της παραπάνω θεωρίας, νομιμοποιείται κανείς να συμπεράνει ότι, στην πρώτη παραλλαγή του «Πειρασμού», υπερτερεί ο παραστατικός μεταφορισμός, ενώ στην δεύερη, ο ο αποκαλυπτικός.[14]

4.2.- Στο Β: 2 η παραστατική λειτουργία καλείται όχι μόνο να προβάλει την ενυπάρχουσα εκφραστικότητα της σκηνής, αλλά και, διαμέσου αυτής, να καταστήσει αντιληπτό ένα αλληγορικό σχήμα. Το οποίο, με την σειρά του, μας δίδεται κατ’ αρχάς αναλυτικά, μέσα από επί μέρους συνεκδοχές (Κι όσ’ άνθια βγαίνουν και καρποί τόσ’ άρματα σε κλειούνε)[15] και εν κατακλειδι συνοπτικά, δίκην επιμυθίου (Όποιος πεθάνη σήμερα χίλιες φορές πεθαίνει).

Η συγκεκριμένη αλληγορία πραγματώνεται μεταφορικά, ακολουθώντας ποικίλες διεργασίες. Εξ αυτών, ορισμένες αποσκοπούν στην σφαιρική σύλληψη του παραστάσιμου περιβάλλοντος και, από τεχνικής απόψεως, είναι  σχετικώς απλές. Όπως λ.χ. όταν μια γενικόλογία, η φύσις, μεταφράζεται σε απτή αμεσότητα  (Η μαύρη πέτρα ολόχρυση και το ξερό χορτάρι)· όταν μια αφηρημένη έννοια (η ίδια φύσις) συγκεκριμενοποιείται (με [...] βρύσες χύνεται) ή προσωποποίείται (με [...] γλώσσες κρένει)· όταν, με ιλιγγιώδεις παρομοιώσεις, το μικροσκοπικό παραλληλίζεται με το άπειρο (το σκουληκάκι συμμετέχει ισότιμα στην συμπαντική ώρα γλυκια)· ή όταν, αντιστρόφως ανάλογα, ο ακινητοποιημένος μακρόκοσμος (γης, ουρανός και θάλασσα) αντιγράφει την άπνοια του μικροκόσμου (της μέλισσα[ς] κοντά στοο λουλουδάκι).

Πιο σύνθετοι μετασχηματισμοί λαμβάνουν χώρα στο πεδίο του οπτικού, με συνδυάσμούς δεδομένων διαφόρων τεχνών και εποχών:

- Φέρ’ ειπείν μια σκηνή μπαλέτου σε επιτηδευμένο στυλ Ροκοκό (εύθυμος χορός δύο αλληγορικών μορφών: Έρωτα και Απρίλη) φορτίζεται με νύξεις στην εικονογραφία της Αναγέννησης (π.χ. Primavera του Botticelli)·

- Ένα στιγμιότυπο ποιμενικού ειδυλλίου (Λευκό βουνάκι πρόβατα κ.λπ.), με πιθανή προέλευση τον ιταλικό Αρκαδισμό, μεταφέρεται σε ενάλιο περιβάλλον (μες στη θάλασσα βαθιά ξαναπετιέται πάλι)·

- Τέλος (θα έλεγε κανείς προτρέχοντας χρονικά), το πινέλο ενός ιμπρεσιονιστή ζωγράφου συναντά το «συναισθησιακό» αισθητήριο του ποιητικού Συμβολισμού, σε μίαν εκθαμβωτική οπτασία από παλλόμενο φως και εξαϋλωμένο άρωμα (Και μες της λίμνης τα νερά όπ’ έφθασε μ’ ασπούδα / Έπαιξε με τον ίσκιο της γαλάζια πεταλούδα /  Που ευώδιασε τον ύπνο της μέσα στον άγριο κρίνο).[16]

Οι ηλιόλουστες αυτές παραστάσεις έχουν για κοινό παρονομαστή μίαν ακαταμάχητη γλυκύτητα. Και ναι μεν  τέτοια ερεθίσματα σαφώς υπονομεύουν το αγωνιστικό φρόνημα των πολιορκημένων, η σχετική αποτίμηση δεν διατυπώνεται (όπως θα το περίμενε κανείς) με αρνητικούς όρους. Υπόθεσή μου είναι ότι, εδώ, η ηθική, εθνο-πατριωτική αλληγορία υποχωρεί, αφήνοντας περιθώριο για υπαινιγμούς σε ένα αναγωγικό (αλά Δάντη) sovrasenso. Σύμφωνα με αυτό, η Πλάση, καθ’ ότι θείο δημιούργημα, κρίνεται εξ ορισμού καλή. Ως εκ τούτου, κι όταν ακόμη η ομορφιά της αποπροσανατολίζει (η ψυχή [...] ξαστοχά γλυκά τον εαυτό της), παρόμοια πλάνη δεν παραπέμπει σε καταχθόνιες σκευωρίες, αλλά μάλλον σε κάποιο είδος μεταφυσικού βασάνου: λ.χ. στο περίφημο στοίχημα του Θεού εις βάρος του Ιώβ. Με την διαφορά ότι, στο ανά χείρας. η ψυχή δεν δοκιμάζεται μέσα από αφόρητες συμφορές, αλλά από μίαν, αφόρητη επίσης, ευδαιμονία.

4.3.- Όπως είπαμε, στο Γ: 6, εν συγκρίσει με το Β: 2, πιο έντονη είναι η αποκαλυπτική ατμόσφαιρα.
            Υπό ποίαν όμως έννοια;

Το ερώτημα θέτει επί τάπητος την στενή αμοιβαία σχέση που υπάρχει μεταξύ των δύο κατευθύνσεων στις οποίες στοχεύει η ποιητική εικόνα, και της, δυϊκής επίσης τυπολογίας επί της οποίας στηρίζεται η γνωσιολογική θεωρία του Blaga. Ο Ρουμάνος στοχαστής διακρίνει εν προκειμένω την λεγόμενη «παραδείδια γνώση» (cunoașterea paradisiacă), η οποία προσπαθεί να ρίξει φως στα απροσμέτρητα αινίγματα που μας περιβάλλουν, έναντι της «εωσφορικής γνώσεως» (cunoașterea luciferică), που προσπερνά την λύση των μυστηρίων του Σύμπαντος προσβλέποντας, απεναντίας, στην επίτασή τους (πρβ. Blaga 2013, passim). Η παραστατική μεταφορά απορρέει εκ της  πρωτης γνώστικής στάσεως, αφού οι εκφραστικοί στόχοι της προϋποθέτουν μία sui generis διερεύνηση του υπαρκτού. Η έτερη κατηγορία μεταφορών, όπου το αποκαλύπτειν ισοδυναμεί με την εμβάθυνση του μυστηρίου, συναρτάται, βεβαίως, προς τον δεύτερο τύπο γνώσεως.

 Συνάγεται λοιπόν εκ των ανωτέρω ότι, στο Β: 2, η παραδείσια γνώση -ενισχυμένη μάλιστα ερμηνευτικά - υποστασιοποιείται σε έναν παραδεισένιο (ούτως ειπείν) πειρασμό. Αντιθέτως, όταν ο ίδιος πειρασμός τελεί υπό καθεστώς εωσφορικής γνώσεως, αποποιείται τις όποιες αλληγορίζουσες προεκτάσεις, με αποτέλεσμα, στο Γ: 6, το μυστήριο να δεσπόζει αρραγές και αδιαπέραστο.

4.4.- Για καλύτερη κατανόηση των μηχανισμών αυτονόμησης της κυριολεξίας, ας εξετάσουμε κατ’ αρχάς, συγκριτικά, την λειτουργία μίας και της αυτής εικόνας εντός του ενός και του άλλου τμήματος του διπτύχου, αντιστοίχως.
            Έσω, λοιπόν, τα σχεδόν πανομοιότυπα:

                                Έπαιξε με τον ίσκιο τηςγαλάζια πεταλούδα (Β: 2) και
                                Με μικρόν ίσκιον άγνωρο έπαιξ’ η πεταλούδα (Γ: 6).

Η απλή αντικατάσταση του κτητικού (της) με ένα προσεκτικά επιλεγμένο επίθετο (άγνωρο) αρκεί για να περιβληθεί το ιμπρεσιονιστικό στιγμιότυπο από μίαν ανησυχητική άλω και το οικείο να αποβεί ανοίκειο.[17] Αλλαγή η οποία επηρεάζει και τον δυναμισμό και την στιλπνότητα της εικόνας: το ατάραχο νερό αναχαιτίζει την ασπούδα της πεταλούδας που πεταρίζει στην επιφάνειά του, ενώ το νυκτερινό chiaroscuro και το σεληνιακό άσπρο απαλύνουν το λάμπος της ηλιόλουστης σκηνής.

Με τα ίδια ακριβώς υλικά (λίμνη, σεληνόφως, κίνηση au ralenti, χρωματισμός sfumato) δομείται ένα ακόμη αποκαλυπτικό στιγμιότυπο, που καταλαμβάνει τους τελευταίους στίχους του Γ: 6:

                                Αλαφροΐσκιωτε καλέ, για πες απόψε τι ’δες·
                                Νύχτα γιομάτη θαύματα, νύχτα σπαρμένη μάγια!
                                Χωρίς ποσώς γης, ουρανός και θάλασσα να πνένε
                                Ουδ’ όσο καν η μέλισσα κοντά στο λουλουδάκι
                                Γύρου σε κάτι ατάραχο π’ ασπρίζει μες στη λίμνη
                                Μονάχο ανακατώθηκε το στρογγυλό φεγγάρι
                                Κι’ όμορφη βγαίνει η κορασιά ντυμένη με το φως του.

H συμβολική εμβέλεια της ανά χείρας σκηνής, αν και συγκρίσιμη με την προηγούμενη, την υπερβαίνει ευρέως, όπως αναλυτικότερα θα το δούμε παρακάτρω.

 Για την ώρα, ας αρκεσθούμε στην επισήμανση μιας υφολογικής λεπτομέρειας η οποία, ναι μεν παράπλευρη, δεν παύει να είναι ενδεικτική επί του προκειμένου. Αναφέρομαι σε δύο εύστοχους και ακριβείς προσδιορισμούς,[18] οι οποίοι επεκτείνουν την παραστατική εμβέλεια του εικονισμού, ενώ παράλληλα την επιτείνουν αποκαλύπτικά. Με άλλα λόγια, αφ’ ενός προβάλλουν την καινούρια mise en scène της εικόνας και αφ’ ετέρου ανακλούν εν σμικρώ την αναμονή επικείμενου θαύματος στην κλίμακα του απείρως μεγάλου.

               5. Ένα μυστηριακό σενάριο: (Α) Σκηνοθεσία χώρου

Ιερόν μεγάλον θα το έλεγαν άλλωστε οι Αρχαίοι. Και δικαίως, αφού πρόκειται, ούτε λίγο ούτε πολύ, για το θαύμα των θαυμάτων: την εκ του μηδενός Δημιουργία. Από συμβολικής λοιπόν σκοπιάς, το δίπτυχο του «Πειρασμού» παραπέμπει σε ένα μυστήριο.

 Ο λόγος για τα λατρευτικά εκείνά σενάρια που, σε τακτά διαστήματα, ενεργοποιούσαν λανθάνοντες μύθους, προκειμένου να ανανεώσουν το  εγκόσμιo παρόν φέροντάς το σε επαφή με ένα καθ-ιερωμένο παρελθόν.  Προς επίτευξιν του στόχου αυτού, τέτοιες ιεροτελεστίες δρομολογούν χαρακτηριστικές επιλογές στην διαχείριση του χώρου και του λόγου.           

5.1.- Εις ό,τι αφορά, λοιπόν, την σκηνοθεσία του χώρου, ο Σολωμός ακολουθεί το λιμπρέτο των τελετών που διασκευάζουν κοσμογονικούς μύθους. Σ’ αυτές, επιβεβλημένη είναι η επί σκηνής παρουσία των τεσσάρων στοιχείων του Σύμπαντος.

Ειδικότερα, η Γη εκπροσωπείται από συνεκδοχές ασκητικά λιτές (μαύρη πέτρα και ξερό χορτάρι), ούτως ώστε το θαύμα της μεταμορφώσεώς τους (ολόχρυση) να προβάλει έτι πιο ανάγλυφο δι’ αντιδιαστολής. Ο Αέρας υποδύεται δύο αντίστροφες υποστάσεις: παρουσία του ουρανίου θόλου και απουσία κάθε πνοής. Το Ύδωρ επιδεικνύει τρεις όψεις: θάλασσα τρεχάμενα νερά και λιμνη. Τέλος, το Πυρ μετουσιώνεται σε Φως, μέσα από ένα είδος προθύστερης μετωνυμίας (αιτιατό αντ’ αιτίου).

Τα πρώτα δύο συστατικά της τετράδας τελούν, μάλλον, υπό καθεστώς παραστατικής μεταφοράς, άρα δεν ανήκουν αυτόχρημα στην μυστηριακή σκηνή, αλλά στον διάκοσμό αυτής. Απεναντίας, το δεύτερο ζεύγος συγκεντρώνει τα κύρια γνωρίσματα του συμβολικο-αποκαλυπτικού εικονισμού και έχει να παίξει δραστικούς ρόλους στην ιεροτελεστία της Δημιουργίας.

5.1.1.- Το υδάτινο στοιχείο φέρει το ευδιάκριτο στίγμα της γονιμότητας:
- Η θάλασσα εσύσμηξε με τ’ ουρανού τα κάλλη.

- Τα νερά έρχονται σε ερωτική διάδρασή με την την άβυσσο τη μοσχοβολισμένη και, από την προκειμένη ανταλλαγή ουσιών (Και παίρνουνε το μόσχο της, κι’ αφήνουν τη δροσιά τους) γεννάται στον κόσμο η μουσική (Ανάκουστος κιλαηδισμός), ή μάλλον (όπως στις πυθαγόρειες κοσμογονίες) ο ίδιος ο κόσμος γεννάται ως μουσική.

- Τέλος, η λίμνη  καταλαμβάνει το κέντρο του μυστηρίου, εν είδει συμπαντικής μήτρας. απ’ όπου αναφύονται η σαγήνη και ο ερωτισμός. Η θαυματουργός γονιμοποίησή της καταλήγει σε θαυματουργό τοκετό (όμορφη βγαίνει η κορασιά), και την κοσμογονία επιστεγάζουν τα γυναικοφάνια. 

5.1.2.- Έναντι του νερού, το Φως αποτελεί τον κατ’ εξοχήν γονιμοποιό παράγοντα. Ειδικά όταν έχει σεληνιακή προέλευση, μεταβιβάζει στα ύδατα την μονόχρωμη φαεινότητα της νύχτας, το ατάραχο εκείνο λευκό που είναι το σήμα κατατεθέν κάθε κυοφορίας.

Εξάλλου, το χαρακτηριστικό αυτό γνώρισμα μας επιτρέπει να δούμε το φως ως φωτισμό, δηλαδή ως βασική παράμετρο της σκηνοθεσίας του χώρου. Όλως παραδόξως, αυτή η «εργαλειακή» (ας την πούμε) υπόστασή του φωτεινού στοιχείου δεν έχει να αντιμετωπίσει κάποιο αντίπαλο δέος, δεν αντιπαρατίθεται στο σκοτάδι (και, φυσικά, ούτε το αντίστροφο ισχύει). Η ενδεχόμενη σύγκρουσή τους ανεστάλη, αφού η σχετική αντίθεση έχει αμβλύνθεί ή και εξουδετερώθεί. Η μεν ηλιακή λάμψη υποχωρεί σε σκιά, ο δε ίσκιος της νύχτας πλημμυρίζει από φεγγαρόφωτο.

Στο γενικευμένο σκιόφως, υποβιβάζεται η λειτουργική διάκριση των δύο αστρικών σωμάτων:[19] ο μεν ήλιος δεν είναι πια παρά το αδρανές φόντο επί του οποίου οι ποικίλες εkφάνσεις του υπαρκτού απλώς προβάλλουν· η δε σελήνη παρεμβαίνει ενεργά στην εκκόλαψη του θαύματος, πλην όμως ερήμην του άστρου της ημέρας.[20] Οι ηλιακοί αντικατοπτρισμοί (Η μαύρη πέτρα ολόχρυση κλπ.) στήνουν ένα διακοσμητικό σκηνικό  για το αδιαπέραστο μυστήριο. Τι  άλλο μπορεί να σημαίνει το μάγεμα η φύσις κι’ όνειρο, παρά την επιφανειακή νύξη στην βαθειά και άφατη κυριολεξία μιας νύχτας γιομάτη[ς] θαύματα και σπαρμένη[ς] μάγια;  

5.2.- Το παλκοσένικο της κοσμογονίας όπου ελίσσονται τα τέσσερα στοιχεία της φύσεως υπο-βαστάζεται διακριτικά από δύο σχεδόν αφανείς, πλην όμως βασικούς άξονες:

Ο πρώτος, επιφάνεια έναντι βάθους, διαφυλασσει την στατική ισορροπία του σκηνικού χώρου.

Έξω, λοιπόν, αναβρύζει κι’ η ζωή, με άλλα λόγια η τετελεσμένη Δημιουργία επιδεικνύει το όλο  μεγαλείο της (‘ς γη, σ’ ουρανό, σε κύμα)· πλην όμως το Αδημιούργητο, υπερβατική ρίζα και πλακούντας των πάντων, εντοπίζεται εντός (ειδικά του νερού).

 Συμπληρωματικά ο δεύτερος άξονας επιφορτίζεται με την δυναμική ισορροπία μεταξύ κίνησης και αταραξίας.[21]

Μπορεί, στην επιφάνεια και πάλι, την παράσταση να κλέβουν η ασπούδα των ζωυφίων ή τα καθάρια και γλυκά νερά, που [τ]ρέχουν εδώ, τρέχουν εκεί, και κάνουν σαν αηδόνια· στο βάθος όμως της εικόνας λανθάνει η μαγεμένη άπνοια του Σύμπαντος και της λίμνης το νερό π’ ακίνητό ‘ναι κι’ άσπρο / Ακίνητ’ όπου κι’ αν ιδής και κάταπσρ’ ως τον πάτο.

Φαίνεται λοιπόν ότι, για τον Σολωμό, η απόλυτη αυτή ακινησία αποτελεί απαράβατον όρο της (εκ του μηδενός) απόλυτης Δημιουργίας.

                6. Ένα μυστηριακό σενάριο. (Β) Σκηνοθεσία του λόγου

Μιλώντας για την μυστηριακή διάσταση του «Πειρασμού», τόνιζα ότι, εκεί, η κοσμογονία διαμορφώνεται εν είδει σκηνικού  (τρόπον τινά) χώρου, όπου αναλαμβάνουν δράση τα τέσσερα στοιχεία του Σύμπαντος. Παρέλειψα ωστόσο - ή μάλλον απέφυγα - να επισημάνω ρητά ότι το εν λόγω σεναριο δεν «παίζεται» αυτόχρημα, αλλά, εν πολλοίς, μεταβιβάζεται στους θεατές εμμέσως, δηλαδή περιγραφικά και αφηγηματικά. Τούτο ισχύει έως ένα συγκεκριμένο σημείο του Γ: 6, πέραν του οποίου η κατάσταση, κατά τι, μεταβάλλεται.

Απεναντίας, οι «παραμελημένες» πτυχές του θέματος αποκτούν βαρύνουσα σημασία στο σολωμικό ποίημα αφ’ ης στιγμής περάσουμε στην ανάλυση και ερμηνεία της σκηνοθεσίας του λόγου.

6.1.- Tο πρώτο σχετικό ερώτημα αφορά την προέλευση και τον προορισμό αυτού, που (με όρους της γλωσσολογίας) εξατομικεύονται ως «υποκείμενο» (sujet) ή  «εκφωνητής» (locuteur) και «παραλήπτης» (destinataire) της «εκφοράς» (énonciation)  (πρβ. https://fr.wikipedia.org/ wiki/Énonciation).

Αναγνωρίζουμε συνήθως τις δύο παράμετρους από την παρουσία ορισμένων, γραμματικής φύσεως, δεικτών και σημάτων, όπως οι πρωτο- και δευροπρόσωπες αντωνυμίες και ρήματα, ή τα επιρρήματα και άλλοι προσδιορισμοί που δηλώνουν τον χώρο και τον χρόνο της πράξεως επικοινωνίας.

Τέτοιες ενδείξεις λείπουν παντελώς από την πρώτη παραλλαγή του «Πειρασμού» (Β: 2), αλλά και από το μεγαλύτερο μέρος της δεύτερης (Γ: 6). Απουσία ακόμη και του χαρακτηριστικού λυρικού «εγώ», επικρατεί εδώ ένα επικοινωνιακό καθεστώς παρόμοιο με εκείνο της τριτορόσωπης αφήγησης,[22] όπου μία ανώνυμη φωνή διηγείται και περιγράφει καταστάσεις, χωρίς να αφήνει περιθώρια για τον διαχωρισμό της ατομικής πράξης της εκφοράς, από το προϊόν αυτής, το «εκφερόμενο» (énoncé).

Ξαφνικά όμως, στο κομβικό σημείο του κειμένου (το οποίον υπαινίχθην προηγουμένως), η εν λόγω φωνή προσ-φωνεί έναν παραλήπτη (Αλαφροΐσκιωτέ καλε), ενώ παράλληλα προσ-διορίζει χρονικά την αναμενόμενη απάντησή του (για πες απόψε τι ‘δες). Προεξοφλείται έτσι η σύνδεση του νέου εκφερομένου (Νύχτα γιομάτη θαύματα... κ.λπ.), που απορρέει εκ του νέου εκφωνητή, με την υπάρχουσα εκφορά.

Είτε αυτό γίνεται με ζωντανό διάλογο, είτε μέσα από τις γλωσσικές εκείνες διεργασίες τις οποίες οι καθ’ ύλην αρμόδιοι ονομάζουν «αναφερόμενο λόγο» (discours rapporté),[23] γεγονός είναι ότι το στιγμιότυπο ενεργοποιεί την, λανθάνουσα μέχρι τούδε, θεατρική διάσταση του μυστηριακού σεναρίου. Προσδίδει δε υπόσταση στους δύο συνομιλούντες εκφωνητές: όχι μόνον στον παραλήπτη που εν συνεχεία θα επιφορτιστεί με την εκφώνηση της τελευταίας σκηνής του λιμπρέτου, αλλά και, κατ’ ανάγκην, στον άδηλο αφηγητή από τον οποίον ο νεόφερτος παραλαμβάνει την σκυτάλη. Θέση μου είναι ότι, όπως η νύχτα σπαρμένη μάγια αποτελεί άμεσο παρακολούθημα του Μάγεμα η Φύσις κι όνειρο, έτσι και  ο Αλαφροΐσκιωτος, που βλέπει αυτό το όνειρο την νύχτα εμφανίζεται εις προέκτασιν εκείνου που το αφηγείται την ημέρα· συγκεκριμένα, την στιγμή που η ψυχή του τρέμει και ξαστοχά [...] τον εαυτό της.

Για μίαν ακόμη φορά, νομιμοποιούμεθα να συμπεράνουμε ότι το σολωμικό ποίημα ποσώς δεν είναι ηρωικό-πατριωτικό κήρυγμα, όπως επιμένει να να το θεωρεί η εγχώρια κριτική Vulgata.  Είναι κάτι πολύ βαθύτερο και προσωπικό: ο αγώνας του ποιητή με τα δικά του κολάσματα και τους δικούς του δαίμονες· ένας εσώτερος διαλογισμός ο οποίος, στην πιο δραματική του φάση, αποβαίνει εσωτερικός διάλογος.

Συμπερασματικά, λοιπόν, η σκηνοθεσία του λόγου που μας απασχολεί εδώ σημαίνει πρωτίστως, την διαχείριση των φωνών που εκφέρουν αυτόν τον διάλογο.

6.2.- Σημαίνει όμως και τον χειρισμό κάποιων χαρακτηριστικών περιεχομένων, συνάρτηση των, χαρακτηριστικών επίσης, λειτουργιών κάθε μυστηρίου: τα λεγόμενα, τα δεικνύμενα και τα δρώμενα.

6.2.1.- Επειδή, όπως επισημάνθηκε στην αρχή της ανά χείρας παραγράφου, το μυστηριακό σενάριο του «Πειρασμού» δεν επιδεικνύεται άμεσα αλλά κομίζεται έμμεσα από έναν απροσδιόριστο αφηγητή, τα λεγόμενα καλύπτουν όλη την έκταση του σολωμικού διπτύχου (πλην του φινάλε του Γ: 6).        Ας θυμηθούμε αλλωστε ότι το lato sensu «λέγειν» (telling) αποτελεί μία από τις βασικοτέρες τεχνικές της αφήγησης.

 6.2.2.-  Πέραν όμως της ευρύτερης αυτής ΅σημασίας, υπάρχουν και λεγόμενα υπό μίαν έννοια πιο περιορισμένη, δηλαδή αποφθεγματικές διατυπώσεις οι οποίες χρήζουν κάποιου είδους «εξηγήσεως». Ως επί το πλείστον, την λαμβάνουν κιόλας, μέσα από τα δεικνύμένα.

Για παράδειγμα, η εικόνα των εαρινών μεταμορφώσεων (Η μαύρη πέτρα ολόχρυση και το ξερό χορτάρι) απεικονίζει την ρήση: Μάγεμα η φύσις κι’ όνειρο στην ομορφιά και χάρη. Αλλά και ολόκληρο το Β: 2 μπορεί να εκληφθεί ως ερμηνεία του στίχου: Κι’ όσ’ άνθια βγαίνουν και καρπόί τόσ’ άρματα σε κλειούνε - που, με την σειρά του, αναλύει το: Όποιος πεθάνη σήμερα χίλιες φορές πεθαίνει. Παρομοίως, το Γ: 6  στο σύνολό του (εκτός από τους τελευταίους επτά στίχους) φαντάζει και αυτό ένα μοντάζ από δεικνύμενα που αναλύουν το λεγόμενον: η φύσις ηύρε την καλή και τη γλυκιά της ώρα. Ενθυμούμενοι τον Blaga, ας προσθέσουμε ότι παρόμοια τεχνάσματα τυίθενται υπό την αιγίδα της «παραστατικής μεταφοράς» και κομίζουν «παραδείσια γνώση». Και ας τονίσουμε εξάλλου ότι, σχεδόν όλα τα δεικνύμενα, δεδομένης της οπτικής φύσεώς τους, έχουν θέση κάτω από το ημερίσιο, ηλιακό σκιόφως.

Πλην του ενός: του καταληκτικού, που και νυκτερινό είναι και «αποκαλυπτικό», αφού, σε άπλετο φεγγαρόφωτο, κατα-δεικνύει το ατάραχο Αδημιούργητο να ασπρίζει μες στη λίμνη. Αναμιφίβολα, ένα τέτοιο δεικνύμενον άπτεται του σκληρού πυρήνα του μυστηρίου της Δημιουργίας.

6.2.3.- Τέλος, τα δρώμενα  (τέσσερα στον αριθμό) που ενσωματώνει το δραματικό λιμπρέτο του «Πειρασμού», είναι καθαρά και κατ’ εξοχήν μυστηριακής φύσεως.

Ναι μεν μας δίδονται και αυτά μέσω των λεγομένων του ενός ή του άλλου εκφωνητή, έχουν ωστόσο μίαν αμεσότητα συγγενική προς την αφηγηματική στρατηγική την οποίαν οι Αγγλοσάξονες αποκαλούν το «δεικνύειν» (showing). Μάλιστα άπτονται αυτού περισσότερο απ’ ό,τι τα επώνυμα δεικνύμενα, που η δική τους παραστατική δεικτικότητα «εξηγεί», «ερμηνεύει» ή «απεικονίζει» πάντα ένα ορισμένο λεγόμενον. Αντιέτως τα, αποκαλυπτικής φοράς, δρώμενα είναι αυθύπαρκτα στην συμβολική τους κυριολεξία.

Καθ’ ότι συνιστούν «σκηνές» με την θεατρική  σημασία της λέξεως, τα ίδια δρώμενα χρήζουν κατάλληλου φωτισμού. Απ’ αυτής της αποψεως, παρατάσσονται σε μίαν (κατιούσα; ανιούσα;) κλίμακα φαεινότητας, από την λάμψη του ηλίου στο φέγγος της Σελήνης.

Στο πρώτη σκαλί βρίσκεται, και στα δύο τμήματα του διπτύχου, ο χορός του Έρωτα με τον Απρίλη: καθ’ ημέραν στιγμιότυπο το οποίο δρομολογεί το όλο μυστηριακό σενάριο του «Πειρασμού» με αφετηρία ένα sacré du printemps. Ασχέτως εάν ο Σολωμός αισθάνεται την ανάγκη να το «σχολιάσει» - παραστατικά στο Β: 2 (Κι’ όσ’ άνθια βγαίνουν και καρποί...) και σχεδόν αφαιρετικά στο Γ: 6 (Κι’ η φύσις ηύρε την καλή και τη γλυκιά της ώρα) - το σχετικό επεισόδιο παραμένει αυτόνομο και σημασιολογικά αυτάρκες.

Ακολουθούν άλλα δύο δρώμενα, που η νυκτερινή, αυτόχρημα μυστηριακή υφή τους τίθεται ωστόσο, εκκατέρωθεν, στην υπηρεσία ενός ημερησίου, διακοσμητικού μάλλον δεινυμένου. Πρόκειται, αφ’ ενός, για την θάλασσα [...] που ολονυχτίς εσύσμιξε με τ’ ουρανού τα καλλη (Β: 2) και αφ’ ετέρου για τον ευωδιαστόν ύπνο [...] μέσα στον άγριο κρίνο· εικόνες οι οποίες εξαρτώνται, τουλάχιστον στην ροή του λόγου,[24] η μεν πρώτη από το Λευκό βουνάκι πρόβατα...κ.λπ. (Β: 2) και η δεύτερη από μια παιχνιδίαρα πεταλούδα (Β: 2 και Γ: 6). Υπάρχει ωστόσο μια διαδφορά ανάμεσα στα δύο δρώμενα, από σκοπιάς της σκηνοθεσίας του χώρου: ενώ το πρώτο είναι διάχυτα εξωτερικό, το δεύτερο διαδραματίζεται εντός: στης λίμνης το νερό π’ ακίνητό ‘ναι κι άσπρο, δηλαδή πλησίον του κέντρο του θαύματος.

Το τέταρτο (Γ: 6) λαμβάνει χώρα σ´ αυτήν ακριβώς την υδάτινη μήτρα. καταληκτικό αυτό δρωμενον Αυτοτελές και αδιαπέραστα αινιγματικό, όπως το αρχικό, κατεβάζει μια νυκτερινή αυλαία επάνω από την σκηνή που εκείνο είχε εγκαινιάσει στο φως της ημέρας. Όχι όμως προτού ολοκληρωθεί το ερωτικό μυστήριο του «Πειρασμού». Η όμορφη κορασιά να βγαίνει από την λίμνη ντυμένη με το φως του φεγγαριού είναι ο καρπός Ιερού Γάμου και θείας κύησης, που κορυφώνεται σε έναν καθαγιασμένο τοκετό.

*

Ευελπιστώ οι παραπάνω επισκέψεις στο εργοτάξιο των Ελευθέρων πολιορκημένων να μας έχουν πείσει για μίαν ακόμη φορά - εάν ήταν ακόμη ανάγκη - για το πόσο λίγος του πέφτει του Σολωμού ο στέφανος του «εθνικού βάρδου», που επιμένει να του φορέσει η παραδοσιακή κριτική.

Καιρός πια οι τετριμμένες αυτές κοινοτοπίες να παραμερίσουν και να αφήσουν τόπο στην σωστή αποτίμηση του ποιητή των συμπαντικών οραμάτων.

© Poeticanet

---

[1] Εκτός από ιδιόχειρες σημειώσεις (οι περισσσότερες στα ιταλικά), περιλαμβάνονται εδώ και ορισμένες σκέψεις και λεγόμενά του, που μεταφέρει ο Ιάκωβος Πολυλάς, από την θέση του μονίμου συνομιλιτή του ποιητή (ανάλογη, τρόπον τινά, με εκείνη του Eckermann κοντά στον Goethe).