Εκτύπωση του άρθρου
ΕΛΙΣΑΒΕΤ ΑΡΣΕΝΙΟΥ

Επισκέψεις νεκρών: ομιλία, επέμβαση και ανθρωπομορφισμοί του θανάτου στην σύγχρονη ποίηση

 
Μία μακρά παράδοση ποιητικών κειμένων αφορά την σχέση του σώματος με τον θάνατο, με βάση την οποία αναπτύσσεται η εμπειρία της απώλειας και μοναχικότητας εντός της υποστασιοποίησης του ποιητικού λόγου. Μία πλευρά της ποίησης του θανάτου καλύπτουν οι επισκέψεις νεκρών, οι οποίες άμεσα σχετίζονται με την ποιητική παράδοση. Ο Παλαμάς, ο Καβάφης, ο Σεφέρης, ο Σινόπουλος, ο Σαχτούρης αντιμετώπισαν με τον δικό του τρόπο ο καθένας την παρουσία του «άλλου σώματος» που επισκέπτεται το «εγώ». Στον Καβάφη τα όρια της ιστορίας και του ποιητικού χρόνου καθίστανται διαπερατά από μικτές χρονικά ανθρώπινες μορφές που συμφύρουν τις ποικίλες διαστάσεις της ανάγνωσης. Στο «Καισαρίωνα», για παράδειγμα, ο νεκρός δημιουργείται μαζί με το ποίημα, και αναβιώνει στην κάθε του ανάγνωση. Όπως το ποίημα προκαλεί την επαναληπτική έλευσή του στη ζωή με την πρόκριση του Καισαρίωνα έναντι των άλλων Καισάρων, έτσι και η παρουσία του Καισαρίωνα είναι η αφορμή της ποιητικής δημιουργίας. Ο Καισαρίων του Καβάφη και των υπολοίπων αναγνωστών είναι ο μοναδικός, γιατί έχει θριαμβεύσει επικρατώντας έναντι των άλλων νεκρών.
Το ενδιαφέρον στην επίκληση του νεκρού Καισαρίωνα γίνεται μεγαλύτερο καθώς η προσωπική απώλεια συγκλίνει με μία ιστορική επιστροφή καθιστώντας εκκρεμή τόσο τον προσωπικό όσο και τον ιστορικό χρόνο. Είναι έτσι δεδομένη μία ανατροπή των ορίων μεταξύ του κλειστού παρελθόντος και του ανοικτού παρόντος. Το πρώτο μέρος δηλώνει την ιστορία ως κλειστή και μη ζωντανή:
 
Εν μέρει για να εξακριβώσω μια εποχή,
εν μέρει και την ώρα να περάσω,
την νύχτα χθες πήρα μια συλλογή
επιγραφών των Πτολεμαίων να διαβάσω.
Οι άφθονοι έπαινοι κ’ η κολακείες
εις όλους μοιάζουν. Όλοι είναι λαμπροί,
ένδοξοι, κραταιοί, αγαθοεργοί·
κάθ’ επιχείρησίς των σοφοτάτη.
Aν πεις για τες γυναίκες της γενιάς, κι αυτές,
όλες η Βερενίκες κ’ η Κλεοπάτρες θαυμαστές.
[1]
 
 Έτσι, το «όταν κατόρθωσα την εποχή να εξακριβώσω» ακούγεται ειρωνικό, αφού η γνώση που απέκτησε ο ομιλητής μέχρι τώρα δεν είναι ακριβής ούτε αξιόπιστη. Η δεύτερη προσπάθεια γίνεται για να τον αποζημιώσει στην σωστή απόδοση των λεπτομερειών μέσω όχι της μελέτης, αλλά της τέχνης. Ο William Waters εντοπίζει στο συγκεκριμένο σημείο τις δημιουργικές και προβολικές δυνάμεις της ποιητικής προσαγόρευσης. Η «εποχή» εγκαθίσταται στην «ώρα» (χρόνο) του ποιητή, όχι μέσω των επιγραφών που τη μνημονεύουν, αλλά μέσω μίας ερωτικής διαδικασίας διαμόρφωσης μνήμης, που ο χαρακτήρας της είναι άμεσος, ενώ οι επιγραφές από την εποχή των Πτολεμαίων, σε αντίθεση με αυτό που καλούμε «πρώτες πηγές», είναι μεσολαβημένες. Ενώ το βιβλίο αφέθηκε κάτω εσκεμμένα, το όραμα του Καισαρίωνα εμφανίστηκε χωρίς συνειδητή επιδίωξη.
Ο πιο κρίσιμος τρόπος με τον οποίο το ποίημα όταν φθάνει στο μέσον του στρέφεται από την ιστορία (σπουδή, μελέτη) στην τέχνη είναι η αναπάντεχη καταφυγή στην άμεση προσαγόρευση: «Α, ήρθες κι εσύ». Δεδομένων των συστηματικών αντιθέσεων ανάμεσα στη μεσολάβηση και την αμεσότητα, η κίνηση από το «αυτοί» στο «εσύ» είναι ο πιο αποτελεσματικός τρόπος ανάπτυξης της αντίθεσης ιστορίας και τέχνης. Η εξατομίκευση της ιστορίας από τον Καβάφη δεν είναι διαστρεβλωτική ή αυθαίρετη. Οι προσαγορεύσεις του των ιστορικών προσώπων είναι, κατά τον Waters, τρόποι ανάδειξης της παραπλανητικής αλήθειας του δεδομένου παρελθόντος. Ο Καισαρίων είναι από τη μία πλευρά ιστορική φιγούρα και από την άλλη υπαρκτός μόνο στη συνείδηση του ομιλητή. Το ποίημα μεσολαβεί ανάμεσα στο κλείσιμο και το άνοιγμα, ανάμεσα στη στατικότητα της ιστορίας και στις νέες δυνατότητες ενός ζωντανού συνομιλητή.[2]
Όσο προχωρούμε από το Σεφέρη και μέσω του Σινόπουλου στο Σαχτούρη, οι νεκροί έρχονται για να μείνουν, εγκαθίστανται ή παίρνουν το ποιητικό υποκείμενο μαζί τους σε έναν μόνιμο χώρο μετάβασης στον άλλο κόσμο. Η χαρακτηριστική φιγούρα του Ελπήνορα δηλώνει τη σχέση του ποιητή με το παρελθόν. πρόκειται για μια σχέση βασανιστικού βιώματος και μνήμης στην οποία η παρουσία του νεκρού χαρακτηρίζει τον τόπο και το χρόνο.[3] Το τοπίο εμφάνισης του Ελπήνορα είναι ένας χώρος θανάτου στην αχρονία της απωλεσθείσας μνήμης, κυρίως, όμως είναι μία χώρα κειμενική. Ο μόνος τόπος του Ελπήνορα είναι ο τόπος των κειμένων, των παραγράφων, και των χειρογράφων. Ενώ στον Καβάφη ο Καισαρίων επισκέπτεται τον ποιητή, εδώ ο ποιητής επισκέπτεται τον Ελπήνορα, ως ζωντανός νεκρός σε ένα κειμενικό «τοπίο θανάτου», μία αμμουδιά με «αδειανό χωρίς φτερά χωρίς ηχώ γαλάζιο αιθέρα»[4].
Στο κείμενο του Σαχτούρη «Δοκιμές για την επανάληψη της νύχτας»[5] παρουσιάζονται διαφορετικές εκδοχές για την αντιμετώπιση του θανάτου. Η έμφαση του τίτλου στην επανάληψη και όχι την ανάμνηση δηλώνει αναβίωση και ανακατασκευή. Το χαώδες σπίτι όπου είναι κλεισμένοι ο ομιλητής και οι φίλοι του υπερβαίνει το εδώ και το τώρα, το χρονικό και το χωρικό παρόν, και κλείνει μέσα του τόσο το εδώ όσο και το αλλού, τόσο το παρόν όσο και το παρελθόν και το μέλλον. Οι φυγή των τριών φίλων πραγματοποιείται σε διαφορετικά δωμάτια του ίδιου σπιτιού, διαδοχικά στο δίπλα, στο άλλο και στην κρεβατοκάμαρα, που παρουσιάζονται όλο και περισσότερο απομακρυσμένα από τον εδώ χώρο:
 
Οι φίλοι μου φεύγουν
ήρθαν να με χαιρετήσουν
 
δε θα ξαναδώ πια τους φίλους μου
 
ο ένας φεύγει για το δίπλα δωμάτιο
το πρόσωπο του έγινε μαύρο
φόρεσε ένα πράσινο σκούρο ύφασμα
νύχτωσε πια δε μιλάει
 
ο άλλος φεύγει για τ' άλλο δωμάτιο
να βρει τις καρφίτσες
πρώτα όμως κρύφτηκε στις κουρτίνες
φοβήθηκε
ύστερα, ανέβηκε στο παράθυρο
για να κοιμηθεί
 
ο άλλος έβγαλε τα παπούτσια του
με τρεμάμενα χέρια
πήρε τ' άγαλμα
ζεστό
το πήγε στην κρεβατοκάμαρα
δεν ξέρει πώς να το στήσει
 
οι φίλοι μου φύγαν μακριά
 
δε θα τους ξαναδώ
τους φίλους μου
 
Η πρώτη εικόνα αποδίδει ένα μαύρο πρόσωπο τη νύχτα, μία περιγραφή που εκτός από πένθος, δηλώνει μία τρομακτική παρουσία διαχεόμενη μέσα στο σκοτάδι που την περιβάλλει. Ο θάνατος εξαλείφει το πρόσωπο μέσα στο σκοτάδι, η γη το απορροφά στο σκούρο πράσινο χώμα της τυλίγοντάς το στη σιωπή. Πρόκειται για έναν θάνατο βάθους και πόνου, σαν αυτό του Καρυωτάκη.[6] Ο πρώτος φίλος ενσωματώθηκε με το θάνατο, αφομοιώθηκε από αυτόν, ταυτίστηκε μαζί του.
Ο δεύτερος φίλος περιορίζεται σε μία σκοτεινή κατασκευή. Αυτός απομακρύνεται περισσότερο με σκοπό να βρει τις καρφίτσες, τα ραπτικά εργαλεία προσωρινής ένωσης και σταθεροποίησης. Η ένωση, η σύνδεση ξεχωριστών κομματιών, παραπέμπει μεταφορικά στις υπερρεαλιστικές εικόνες: οι καρφίτσες αναφέρονται στον τρόπο σύνδεσης αταίριαστων πραγμάτων ως αναγκαία προϋπόθεση της ραφής αλλά και της γραφής. Στην αναζήτηση του μέσου αυτού ο φίλος φοβήθηκε (να εκτεθεί, να αποκαλύψει την εσωτερική του αλήθεια, να επιδοθεί σε έναν πιο απελευθερωμένο τρόπο γραφής) και κρύφτηκε στις κουρτίνες κρύβοντας μέσα από τα σχήματα της γλώσσας την επαφή του με τον κόσμο. Ο τελικός ύπνος στο παράθυρο υπονοεί αυτή την ενδιάμεση σχέση του με την αναπαραστατικότητα: υπάρχει πια εν υπνώσει στον κόσμο.
Ο τρίτος φίλος προσπάθησε να αγαπήσει το θάνατο, να ενωθεί ερωτικά με αυτόν, που σε μορφή αγάλματος, αντιστοιχεί με το κλασικό παρελθόν. Το ποίημα αποδίδει μία τελετή αντιμετώπισης της απώλειας. Και οι τρεις φίλοι (-καλλιτέχνες;) είναι αμήχανοι απέναντι στο φαινόμενο του θανάτου: μπορεί κανείς να τον ενσωματώσει, να τον ανακατασκευάσει ή να τον ερωτευτεί. Ο θάνατος είναι δυνατό να αφομοιωθεί από τη ζωή μας, να πάρει τη μορφή που εμείς θέλουμε ή να γίνει το αντικείμενο του πόθου μας. Αναλόγως με την προοπτική που έχουμε επιλέξει: του ρομαντισμού, της «τέχνης-για-την-τέχνη» ή του ή μοντερνισμού. Και οι τρεις εκφάνσεις της δημιουργίας είναι αδιέξοδες: η πρώτη οδηγεί στη σιωπή (Σολωμός), η δεύτερη στο φόβο του αποκλεισμού (από τον Καβάφη στον Εγγονόπουλο), η τρίτη στην αμηχανία (Σεφέρης). Με τις μεγάλες αυτές λογοτεχνικές παραδόσεις είναι δεδομένη η φιλολογική συγγένεια του Σαχτούρη, διαπιστώνεται όμως εντέλει η οριστική αποκοπή από παραπάνω ποιητές με την απομάκρυνση των προοπτικών τους σε διαφορετικούς χώρους του λογοτεχνικού σπιτιού. Κοντινότερος φαίνεται ο ρομαντικός, λίγο μακρινότερος ο έγκλειστος συμβολιστής, ακόμη μακρινότερος ο μοντερνιστής.
Με δεδομένη την παράδοση των νεκρικών επισκέψεων, μεγάλο μέρος του μεταγενέστερου ποιητικού λόγου καταλαμβάνουν ποιήματα στα οποία οι νεκροί ομιλούν. Πρόκειται για ποιήματα αντι-ελεγειακά, τα οποία δεν αντικαθιστούν την απώλεια, αλλά την διασώζουν. Χαρακτηριστική της τάσης αυτής είναι η συλλογή του Αλέξη Τραϊανού Το σύνδρομο του Ελπήνορα[7] που αναπτύσσεται πάνω στην περιπετειώδη ποιητική μεταφορά του άταφου ομηρικού νεκρού, ο οποίος διεκδικεί, πλέον, τον ρόλο του ποιητή. Στο ομώνυμο ποίημα «Σύνδρομο του Ελπήνορα[8] ή Έτοιμος» ως νεκρός ο «ποιητής» επισκέπτεται το ίδιο το ζωντανό του σώμα.
 
 


Ντυμένος
Περιμένοντας να ξημερώσει
Πολιορκημένος από μέθη
Ξυπνούσα
Κοιτούσα
Γεμάτο σάπια αυγά το κρεβάτι μου
Το υποκείμενο παρουσιάζεται εγκλεισμένο, αποκλεισμένο σε ένα χώρο ασφυκτικό. δρα αντικανονικά, είναι ντυμένος και ξαπλωμένος στη νύχτα. Δεν κοιμάται, ούτε είναι ξυπνητός. Πολιορκείται από μέθη. Η πρώτη στροφή ξεκινά με τρεις μετοχές που δηλώνουν παθητικότητα, ακινητοποίηση, ενώ συνεχίζει με δύο αορίστους ομοιοκατάληκτους, που δηλώνουν την έλευση στη συνείδηση χωρίς όμως δράση. Σε μια ενδιάμεση κατάσταση ανάμεσα σε ύπνο και εγρήγορση, συνείδηση και ασυνειδησία, κείται σε ένα τόπο (κρεβάτι) γεμάτο «σάπια αυγά» που κι αυτός λειτουργεί αμφισημικά. Η ελπιδοφόρα γονιμότητα συνοδεύεται από την αποκρουστική ακύρωσή της. Ο εσωτερικός χώρος διανοίγεται στη δεύτερη στροφή μέσω του πλαγίου βλέμματος του κεκλιμένου υποκειμένου.
Ξαπλωμένος
Απ’ τη μισάνοιχτη πόρτα Του δωματίου μου
Βλέπω πάντα το ίδιο τοπίο
 
Τη μισάνοιχτη πόρτα του αποχωρητηρίου
Μισή άσπρη λεκάνη
Μισό μαύρο καπάκι
Το σφουγγαρόπανο για τα δάκρυα
Καμένα μάτια φαντασμάτων
Στο λεπρό καθρέφτη
Ο ασπρόμαυρος τόπος του αποχωρητηρίου, κι αυτός ένας χώρος μεταιχμιακός ανάμεσα στη λευκή δυνατότητα απόδρασης και στο μαύρο εμπόδιο από αυτή είναι ο τόπος της διαφυγής. Η διαφυγή συμβαίνει μέσα από τον καθρέφτη, το όριο ανάμεσα στους δύο κόσμους, που όμως είναι λεπρός όχι μόνο λόγω παλαιότητας και υγρασίας, αλλά και γιατί αποδίδει το είδωλο ενός λεπρού φαντάσματος που κλαίγοντας γοερά καθρεφτίζεται σε αυτόν. Πρόκειται μάλλον για την ψυχική πραγματικότητά του κουφαριού, του οποίου η ακινησία δεν έχει το χαρακτήρα αδυναμίας αλλά μάλλον προετοιμασίας. Το ερώτημα που προκύπτει ήδη από τις προηγούμενες στροφές σχετικά με το αντικείμενο της όρασής του επεκτείνεται και προβάλλεται σε περιοχές περισσότερο αφηρημένες.
Ντυμένος
Ξαπλωμένος
Βλέπω την επανάσταση
Περιμένω το χρόνο
Έτοιμος να πετάξω
Μ' αυτήν εδώ την πτήση της τρέλας
Για τα ξημερώματα
Μ' αυτήν εδώ τη βαλίτσα γεμάτη
Σκέψεις παρανοϊκών
Αποφύσεις κτηνών
Μ' αυτήν εδώ τη βαλίτσα
Γεμάτη τα σάπια αυγά του εδώ κόσμου
Ακουμπισμένη στα πόδια μου
 
Σ' αυτήν εδώ τη βαλίτσα
Βρίσκεται το πτώμα μου
 
Ο νυχτωμένος κόκορας ο δολοφονημένος
 
Κι εγώ μέσα στα χειρουργεία της ποίησης
Σπαραγμένος
Κι εγώ μέσα στα χειρουργεία της ποίησης
Ξαγρυπνώντας
 
Για ποιόν γράφω
Ποια είναι ή χώρα μου
Θηρία και λοβοτομημένα ζώα.
Παρατηρούμε μία εξελικτική πορεία από το ανενεργό στο ενεργητικό, από το παρελθόν στο παρόν: «Κοιτούσε – έβλεπε το τοπίο – βλέπει την επανάσταση». Η «επανάσταση» εκτός από τη μεταφορική της σημασία, αποκτά ξανά την ετυμολογική του σημασία του «επανίσταμαι». Η εξέλιξη του υποκειμένου θα είναι ραγδαία: δε θα σηκωθεί απλώς, αλλά θα πετάξει. Ίσως η πορεία του βλέμματός του δήλωνε και την πορεία της πτήσης του «για τα ξημερώματα» σε χώρο και σε χρόνο. Τα ξημερώματα είναι και η ώρα της φυγής των φαντασμάτων. Η βαλίτσα που θα πάρει ο ταξιδιώτης της «πτήσης» συγκεντρώνει τις χρήσιμες αποσκευές: σκέψεις παρανοϊκών, αποφύσεις κτηνών, σάπια αυγά του εδώ κόσμου: ακρότητες διανοητικές αλλά και ακραία πάθη και συγχρόνως προσβλητικές και αποκρουστικές ενδείξεις απενεργοποιημένης γονιμότητας. Αυτό είναι το πτώμα του, δηλαδή η νεκρή υλική πλευρά του εαυτού του. Ο νεκρός που μιλά ετοιμάζοντας τη φυγή του Ελπήνορα είναι ένας κόκορας (μεταφορικά μεταμορφωμένος) που ταυτίζεται με το περιεχόμενο της βαλίτσας. Θυσιασμένος στα θεμέλια χειρουργεία της ποίησης, που κατασπαράζει και ξαγρυπνά, με τη φωνή του δηλώνει τα ξημερώματα. Η σπασμένη φυσικότητα των στίχων συνδέει την ποίηση με την αποσύνθεση του πτώματος. Ο ποιητής χειρουργεί και χειρουργείται, ενώ η μέθη της ποίησης οδηγεί τον ποιητή στο θάνατο. Το πτώμα είναι το ποίημα αλλά και ο ποιητής.[9] 
Στο φαινομενικά ημερολογιακό μέρος που ακολουθεί «20-10-44» ποιητής γράφων στην πρώτη στροφή, είναι κι εδώ πολιορκημένος ασφυκτικά. Η γραφομηχανή είναι ασύρματος σκουριασμένος από την παλαιότητα και την έλλειψη φροντίδας: «Ψάχνω γι' αέρα 'δώ μέσα/ Αιμάτινο σπίτι Δακρυγόνα ποιήματα/ Ο σκουριασμένος ασύρματος/ Μιας γραφομηχανής». Το ποίημα αρχίζει και τελειώνει με τον ήχο της, παράλληλο με αυτό της μηχανή του κιμά, που στερεί μέσω της ποίησης τη μορφή από τα πράγματα: «Ή δεν καταλάβαινα τη μηχανή του κιμά/ Σ' εκείνο το στρατιωτικό απόγεμα/ Όπου τα περισσότερα πράγματα/ Είχανε ένα άμορφο τέλος». Ο ποιητής προτιμά τα άμορφα, παρά τα όμορφα, εφόσον η ομορφιά είναι πικρή κι αυτός που γεννιέται καταλαβαίνοντας την πίκρα της είναι αποκρουστικός, απωθητικός, και καμένος. Πρόκειται για μία διαδικασία αμορφοποίησης (ως υπόστασης του ποιητή αλλά και τη ποίησης). Το ποίημα που βγαίνει από τα πλήκτρα της γραφομηχανής, μεταλλασσόμενο σε πραγματοποίηση της φαντασίας είναι παράλληλο με την μόνιμη αμορφοποίηση του ποιητή, του οποίου η στατική του αυτοανάλωση τον καθιστά «οινοπνευματώδη», δίνοντάς του την ιδιότητα να προκαλεί μέθη στον ίδιο του τον εαυτό. Η αμορφία της ποίησης είναι επακόλουθο της αυτοαναλωτικής της υπόστασης. Ο ποιητής αποκλεισμένος στον ασφυκτικό του χώρο δεν έχει δυνατότητες εξαγωγής του ποιητικού λόγου. Ο λόγος του αποτρέπεται με αντισηπτικά, και αντικαθίσταται με ανταλλακτικά είναι μόνο δεκτικός του θανάτου, της ίδιας του της εξάντλησης:
 
Τώρα πού κι εγώ έμεινα με το μοναδικό
Αποκλειστικό αισθητήριο μου όργανο
Θανάτων Θανάτων Θανάτων
Σκουριασμένος ασύρματος
Μιας γραφομηχανής
Κάτω απ’ το ίδιο πάντα
Γαλάζιο φυματικό φως
 
Μία άλλη πλευρά της ποιητικής σύνδεσης σώματος και θανάτου κατέχουν, οι ανθρωπομορφισμοί, δηλαδή οι περιπτώσεις ανάδειξης του ανθρώπινου σώματος του θανάτου. Οι ποιητικές τακτικές οικειοποίησης του θανάτου βρίσκουν την έκφρασή τους στο καθοριστικό για την δεκαετία του ’70 Αλληγορικό σχολείο[10] του Λευτέρη Πούλιου. Στο ενδεικτικό του τόνου της συλλογής ποίημα «Ο γεωργός του χρόνου» (σ.9) το λόγο έχει ο ποιητής, που περπατά:
 
 
Κοιτάζω μπροστά ενώ λασπόμαυρα χέρια
αγγίζουν το πρόσωπό μου καθώς περνώ.
Η αχανής αχτίδα του μέλλοντος με διαπερνά
σπάζοντας το νεφέλωμα του ματιού μου.
Κρώζω στο σκοτάδι την κραυγή της αναπαραγωγής
ανταμώνοντας μαγικές γυναίκες
κι αυτόν πού τις ποδοπατά και τις κάνει να φωνάζουν
μέσα στον ύπνο τους
καθώς ένας ολόκληρος λαός πρεσαρισμένος στην παγωνιά
ματώνει μοχθώντας.
Τα χέρια μου έχουν αρπάξει φωτιά
ή καρδιά μου κατρακύλησε μέχρι την άβυσσο
και του κεφαλιού μου τ' ατίμητο πετράδι
είναι το πλησίασμα του αδύνατου μέσα στη νύχτα.
Είμαι εκεί πού όλα τελειώνουν και ξαναρχίζουν
εκεί πού τα πυρακτωμένα μέταλλα συγχέονται
στην έρημη παραλία πού ξεβράζει πτώματα
ναυαγισμένων και ξεπροβοδώνει μαύρα πουλιά.
Έρχομαι απ’ το θάνατο σαν την ηχώ προς την κραυγή
πάνω στο κύμα της άρνησης με το συνειδητό μου ιστίο.
Έρχομαι πατώντας τον αρχέγονο συντριμμό
και τα δυσδιάκριτα χνάρια ακολουθώντας
των αστεριών της φωτιάς.
 
Η μεταφορά της καλλιέργειας αγαθών λόγων ή πράξεων, αντιστοιχεί στην δημιουργία ηθικής ζωής, και τη διεκδίκηση της κληρονομιάς του παραδείσου. Το ον που περιγράφεται εμπλέκεται σε μία αρκετά παράδοξη διαδικασία. Η όρασή του αποδυναμώνεται φωτισμένη μόνο με μελλοντικά οράματα ύστερα από ένα βιβλικής προέλευσης θαύμα. Όπως ο βιβλικός τυφλός ανέβλεψε με γήινη λάσπη, έτσι και ο ποιητής που τραυματίζεται στα μάτια ξαναβλέπει μόνο το μέλλον. Ο δρόμος του της επιστροφής από το θάνατο στη ζωή ανοίγεται μέσα από τη χωματερή των ακραίων στιγμών της ανθρώπινης και κοινωνικής εμπειρίας: το πάθος, την καταπίεση, την άρνηση, τη συντριβή, τη καταστροφή των πολέμων. Είναι ένα νεκρό σώμα που έρχεται από την περιοχή του θανάτου, έχοντας διασχίσει την κόλαση όπως φαίνεται σε εικόνες και βυζαντινές τοιχογραφίες μαρτυρίων. Η πυρακτωμένη θερμότητα της αφής του, τα συναισθήματα της απόλυτης αβυσσαλέας απόγνωσης, το μυαλό που έχει προσεγγίσει το αδύνατο μέσα στο σκοτάδι, καθιστούν τη ζωή έναν κύκλο που μετά το τέλος της ξαναρχίζει, μια παραλία που ενώνει τα χωρισμένα μέταλλα και μετατρέπει τα ξεβρασμένα πτώματα σε μαύρα πουλιά. Έτσι διαγράφεται μία ανάποδη πορεία συνειδητής επιστροφής στη ζωή από το θάνατο, μετά από το τέλος της ζωής, την απόλυτη καταστροφή του πολέμου και τη συντέλεια του κόσμου.          Οι καρποί του γεωργού είναι οι πέτρες, και όχι φυτά:
 
Βρίσκομαι πέρα απ’ τη ζωή μου και απ’ το τίποτα
ξετρελαμένος απ’ τη λεηλασία του σκοτεινού ουρανού
μουσκεμένος σε χλιαρά αίματα
ο γεωργός πού φύτεψε στο χώμα της υπέρτατης
προσπάθειας τα δάχτυλα του.
Και να οι πέτρες πού ύψωσε ή ψυχή μου.
 
Πραγματοποιείται εδώ η αντιστροφή του μύθου του Δευκαλίωνα και της Πύρρας, που καλύπτοντας το κεφάλι τους έριχναν πίσω από τους ώμους τους πέτρες που γίνονταν άνθρωποι. Ο ποιητής φύτεψε δάχτυλα και έδρεψε πέτρες. Αν σκεφτούμε ότι το ποίημα έχει χαρακτήρα παραβολικό, τα δάχτυλα είναι το μέσο της αφής, αλλά και του έργου, της δημιουργίας, της γραφής. Φυτεύοντας τα δάχτυλά σου παραιτείσαι από τις παραπάνω λειτουργίες με σκοπό να τις κάνεις να καρποφορήσουν. Αλλά τα κομμάτια του ανθρώπου δεν καρποφορούν τον άνθρωπο, παρά πέτρες που υψώνονται υποδηλώνοντας το μόνιμο, το σκληρό, το επιβλητικό, το αναλλοίωτο, το ενοχλητικό, αλλά και τη σφραγίδα του θανάτου πάνω στις ανθρώπινες ενέργειες. Με δεδομένη μία τόσο παράδοξη καρποφορία, η λειτουργία της γενικής του τίτλου μπορεί να αφορά πολλαπλές δυνατότητες του ποιητικού υποκειμένου. Ο ποιητής είναι αυτός που καλλιεργεί το χρόνο, αυτός που δρέπει το χρόνο, ή αυτός που έχει το χρόνο ως αποτέλεσμα της καλλιέργειάς του. Μέσω της βαθιάς σοφίας που απέκτησε από τη βίωση του θανάτου, ο νεκρός ποιητής που έχει ενσωματώσει χαρακτηριστικά του θανάτου όπως την καταλυτική δεινότητα επέμβασης στο χρόνο δημιουργεί γη ως άλλος θεός φυτεύοντας μέρη από το ίδιο το σώμα του, στερούμενος τη δική του δημιουργικότητα για να ανυψώσει το επιβλητικό πέτρινο μνημείο του χρόνου.
Ανθρωπομορφισμούς του θανάτου αντιμετωπίζουμε και στο Θάνατο στην Πλατεία Κάνιγγος[11] του Τάσου Δενέγρη και δια ποικίλων οδών έως το 2003 στο «Εγκώμιο για τον ιππότη των Εγκάρων»[12] του Γιώργου Καραβασίλη, με την ανθρωποποιημένη μεταφορά του «Δόγη», της οποίας η σημασία μέσω των αλλεπάλληλων ψευδαισθήσεων μεταβιβάζεται «από όνειρο σε όνειρο» χάνοντας άλλοτε την συγκεκριμένη και άλλοτε την αφηρημένη της υπόσταση. Στην ποίηση του Γιώργου Καραβασίλη, το σώμα της έννοιας διχάζεται μεταξύ αλληγορίας και συμβόλου. Χαρακτηριστικά, στη συλλογή ερωτικών ύμνων Υπέρ των μουσών (1990), και συγκεκριμένα στο «Αττικό απόγευμα κάποιου Μάη» ο χρόνος περιπλέκεται και τέμνεται εγκάρσια, ανοίγοντας μία δίοδο μέσα από το θάνατο για το πέρασμα των ονομάτων των νεάνιδων της Παλατινής Ανθολογίας. Το «κυκλοδίωκτο απ’ τον ήλιο» αυτό απόγευμα, όπου σκοτάδι και φως συγκλίνουν κλείνοντας σε εσωστρεφή κύκλο το μυαλό, το χρόνο και τον τόπο, μία πνοή πέρασε από τους κροτάφους των νεκρών:
 
Κι ή Μέλισσα, ή Ροδόπη, ή Ελπίδα,
Η Ροδόκλεια, η Μείτη.
Σηκώνονται απ' την Παλατινή Ανθολογία,
Περνούν στο παραβατικό σου απόγευμα
—Η Αυλή εκκλησιάζεται στο δείλι
 
 
Μία από τις τακτικές ενσωμάτωσης της διάστασης του θανάτου στην ποίηση είναι και η υιοθέτηση του μοτίβου του βυθού (ως ρευστότητας, εμβάθυνσης, αλλά και επιστροφής στην σημειωτική ηλικία) που κάποτε συμπληρώνεται από το μοτίβο του βυθισμένου σώματος. Από τους υπερρεαλιστές στην σεφερική Κίχλη και το Πιάνο βυθού[13] του Βαρβέρη, η ποίηση αναδεικνύει βυθισμένα αντικείμενα υψηλής μεταφορικότητας που ο συγκινητικός τους ήχος αλλοιώνεται από βαθιά ή από μακριά αποκτώντας πολλαπλή σημασιοδότηση. Η «Cortina 1964», ένα σημαδιακό φετίχ καταγόμενο από την τάση διοχέτευσης συναισθημάτων στις μηχανές ή συσκευές στην διάρκεια του ’70, προβάλλει ενδεικτικά αυτή την μεταφορικότητα. Στο ποίημα αυτό ο Βαρβέρης επιχειρεί να εκφράσει την αγάπη του για το παλιό αυτοκίνητο της οικογένειάς του, με το οποίο είναι συνυφασμένη και η δική του ζωή και οι πιο έντονες μνήμες του: το πέρασμα από την παιδική ηλικία στην ωριμότητα. Έτσι, μια κατασκευή της «ψυχρής τεχνολογίας» μεταπλάθεται μέσω της έμπνευσης του ποιητή, ο οποίος προσωποποιεί το αντικείμενο της λατρείας του και απευθύνεται σε αυτό όπως σε ζωντανό γυναικείο πρόσωπο.[14] Βέβαια, η «ωδή» αυτή προς μια μηχανική κατασκευή δεν θα μπορούσε να ακολουθεί την παραδοσιακή μορφή του ερωτικού τραγουδιού: οι σκόπιμες ρυθμικές ανωμαλίες και το λεξιλόγιο του ποιήματος υπογραμμίζουν το νεωτεριστικό χαρακτήρα του ποιήματος, το οποίο παρουσιάζει ιδιομορφίες, λόγω του ασυνήθιστου στις παραδεδομένες μορφές ποίησης θέματός του και της τολμηρής χρήσης της προσωποποίησης.
H αυτοβιογραφική-συμβολική διάσταση του ποιήματος, που με τον ιδιόμορφο αισθησιακό χαρακτήρα της επικεντρώνει στο αυτοκίνητο τα εφηβικά όνειρα του αφηγητή για επιτυχία στις κοινωνικές και ερωτικές σχέσεις, συγκλίνει με την εξομάλυνση ζητημάτων έκφρασης όπως η χρήση της προσωποποίησης, η παρουσία του χιούμορ, η χρήση του ελεύθερου στίχου, ο καλυμμένος υπό το ένδυμα της πεζολογικής έκφρασης λυρισμός, η παρωδία των παραδεδομένων ποιητικών μορφών μέσω του ανεξάντλητου γλωσσικού «παιχνιδιού».[15] Tο ποιητικό υποκείμενο έχει αναπτύξει μια στενή προσωπική σχέση με το αυτοκίνητο και, επομένως, επιθυμεί να διαφυλάξει για πάντα τις αναμνήσεις και τα βιώματα που συνδέονται με αυτό. Eκφράσεις που αποδίδουν στο αυτοκίνητο χαρακτηριστικά ερωτικά επιθυμητού γυναικείου προσώπου συνυπάρχουν με «αντιποιητικές» εκφράσεις που επαναφέρουν τον αναγνώστη στη μηχανική και μη ζώσα υπόσταση της Cortina:
 
Δε θα σας τα 'λεγα ποτέ όλ' αυτά
κι όπως ταιριάζει ανομολόγητο, παλιό
θα 'χα κρατήσει το αίσθημά μου
αν οι σφυγμοί σας έντονα
δε μ' είχανε τις προάλλες θορυβήσει.
Δε σας το κρύβω. ο καρδιολόγος χθες με απέλπισε:
«Πιστόνια τέρμα και το λάδι καθισμένο.
Για τρίτο ρεκτιφιέ ρε Γιάννη δε μας παίρνει.
Και μηχανή μοντέλο '64, τι ψάχνεις;»
 
Σε αντίστοιχο πλαίσιο βασισμένο σε δημοτικές παραδόσεις και παραβολές, ο θάνατος μεταμορφώνεται και συντροφεύει αγαπημένους νεκρούς αναδεικνύοντας την τραγικότητα της ήττας των βροτών στις αναμετρήσεις τους μαζί του. Η εισβολή στην επικράτεια του θανάτου παρουσιάζεται αντίστροφα ως είσοδος του θανάτου στον κόσμο των ζωντανών στη συλλογή του Βαρβέρη Ο θάνατος το στρώνει 1986.[16] Ο τίτλος της συλλογής, που περιλαμβάνει την τύχη αλλά και το πέρασμα του χρόνου, παραπέμπει στο χαρτοπαίγνιο σε ένα επίπεδο μακάβρια μεταφορικό, εφόσον στις αναμετρήσεις με το θάνατο παραδοσιακά ο άνθρωπος είναι ο χαμένος. Το ποίημα «Μασκότ των λουτροπόλεων Β´» χωρίζεται σε τρεις στροφές. Η πρώτη συγκεντρώνει διάφορα σχήματα που παραπέμπουν σε διαδικασίες λήξης, αναφερόμενα τόσο στο τέλος της θερινής σαιζόν, όσο και στο τέλος των ζωών:
Με μια ριχτή ζακέτα πιθανής ψυχρούλας
έμενα εδώ μέχρι το τέλος του Σεπτέμβρη.
Καμένα Βούρλα οπού σαν τράπουλες φυλλορροούν οι ζωές
και το ξενοδοχείο «Γαλήνη» ένας προθάλαμος
σαφούς υπαινιγμού, χρόνια και χρόνια.
 
 Οι αναλογίες φύσης και ανθρώπινης ζωής γίνονται άμεσα, υιοθετώντας εκτός από την παρομοίωση της συνδήλωση του ονόματος «Καμένα Βούρλα» και τη σύγκλισή τους με τα καμένα χαρτιά της τράπουλας. Η παρουσία του θανάτου καθίσταται έντονη σε μία αντιφατικά μακρά ζωή (χρόνια και χρόνια) του υποκειμένου που ομιλεί όμως σε νεαρή ακόμη ηλικία. Η δεύτερη στροφή μετακινείται στο χρόνο καθιστώντας την πρώτη παρελθοντική:
 
Περαστικός από εκδρομή τα ξαναβρίσκω
κι οι χώροι διαμορφώθηκαν αλλιώς
στη θέα μου το γκαρσόνι κοντοστέκεται
το δίσκο ισορροπεί
και συνεχίζει.
Σ' έχουν ξεχάσει πια, πατέρα.
Νέοι γέροι συμπληρώσαν στα καρέ
τους γέρους πού έφυγαν.
«Απόψε δεν αφήσατε παρτίδα»
λένε σαν τότε σ' έναν πρώην τραπεζικό
καθώς έχουν νυστάξει από αίμα
τα κουνούπια και καληνυχτίζουνε
οι εσάρπες. Αύριο πάλι.
Η παρουσία του ενηλικιωμένου πια παιδιού εγκαθιστά κάποιες διόδους επαφής με το παρελθόν. Αυτό που για λίγα λεπτά ακινητεί το χρόνο (το δίσκο του ίδιου γκαρσονιού) είναι η ίδια η συνειδητοποίηση του περάσματός του και των αλλαγών που επιφέρει, αλλά και η διατήρηση κάποιων κοινών στοιχείων παρελθόντος και παρόντος, όπως η σύγκλιση των προσώπων του πατέρα και του γιου με αποτέλεσμα ένα στιγμιαίο παράδοξο της επιστροφής του χρόνου στο παρελθόν. Με τη συνεκδοχή να επικρατεί, τα πρόσωπα δε διαχωρίζονται, αλλά διατηρούν την ομοιογένεια της ηλικίας τους και της διαφοροποίησής τους από το μόνο αναγνωρίσιμο για τον ομιλητή γέρο: τον πατέρα. Τα παιχνίδια της αγριότητας συνεχίζονται μέχρι το θάνατο, μόνο που παίρνουν πιο «Γαλήνια» μορφή. Τα χαμένα μέλη αυτομάτως αντικαθίστανται από άλλα:
 
Κι εγώ μένω εκστατικός
γιατί σε βλέπω τώρα από τον κήπο να εμφανίζεσαι
λινό λευκό κοστούμι
να μη με χαιρετάς να προχωρείς, πατέρα
τον γέροντα να παίρνεις αγκαζέ
και ν' αποσύρεστε μαζί
να σβήνετε
σαν σε καντρίλια αθόρυβη
στο βάθος της αλέας.
 
Η έλευση του νεκρού πατέρα στην τρίτη στροφή δικαιώνει τον τίτλο. Σε μια αλυσίδα θανάτου ο πατέρας εμφανίζεται μόνο ως προσωποποίηση του θανάτου και όχι ως αγαπημένος νεκρός, αφού δεν έρχεται να επισκεφτεί το γιο του τον οποίο έχει ξεχάσει μέσα από το θάνατο. Έτσι ο ποιητής απενεργοποιείται σε αυτό το άτεγκτο και αιώνιο παιχνίδι του τέλους, εφόσον δεν είναι παρά μία μασκότ, ένα γούρι στο παιχνίδι του θανάτου, όπως στο παρελθόν ήταν μασκότ στο χαρτοπαίγνιο των γέρων. Τι συμπεράσματα μπορεί να βγάλει μία μασκότ; Μία τέτοια συμβολική θέση στο παιχνίδι της ζωής και του θανάτου έχει επιφυλάξει και η ποίηση στην λειτουργία του ποιητή. Στο ποίημα «Το λαρυγγόφωνο» της ίδιας συλλογής η γραφή συγκλίνει με το θάνατο.[17] Η σύγκριση των μεγεθών ποιητή και Γκιούλιβερ δημιουργεί το υπόβαθρο της σκοτεινής ειρωνείας του ποιήματος. Η γιγαντιαία μορφή του Γκιούλιβερ –του γίγαντα που δεν μπορεί να αιχμαλωτιστεί- είναι το σώμα πάνω στο οποίο γράφει ο ποιητής:
 
Μ' ένα πενάκι σκάλισα στο σώμα Σου.
ξέρω πώς ήταν αμυχές αιώνιε Γκιούλιβερ
οι παραινέσεις προς εγκύους και οι αυθάδειες
πώς δήθεν τρέχεις εκτυφλωτικός στην Εθνική
η πώς διευθύνεις οίκους ευγηρίας
ή ακόμη πώς σαλτάρεις κι ασελγείς
σε μελλοθάνατους.
 
Βέβαια τα σκαλίσματα του ποιητή δεν μπορούν να τον θίξουν, όπως δεν μπορεί η ποίηση να υπερβεί το θάνατο. Το περισσότερο που μπορεί να κάνει είναι να προειδοποιεί για αυτόν. Αυτή η παιγνιώδης συνύπαρξη του ποιητή με το θάνατο αναδεικνύει τη σωματικότητα της γραφής του: ο ποιητής γράφοντας χαράσσει το σώμα του την αντιπαράθεσή του με το σώμα του του θανάτου. Εφόσον όμως ο θάνατος παίρνει υπόσταση από τον δικό του αφανισμό, η αντιπαράθεσή του με το θάνατο είναι η αντιπαράθεσή του με το ίδιο του το σώμα. Πάντως οι αμυχές και οι φανταστικές σκηνές δεν ήταν τίποτε μπροστά στην επιθυμία του ποιητή να γράψει το πραγματικό όνομα του Γκιούλιβερ, δηλαδή το όνομα του θανάτου πάνω στο σώμα του, αναλαμβάνοντας την ίδια τη λειτουργία της γραφής. Έτσι η ποίηση προβάλλει ως αυτοαναλωτική απόδοση της θνητότητας, πέρα από φαντασίες, προτροπές, αντιπαραθέσεις και παιχνίδια.
Καταλυτικός και αναπόδραστος της φθοράς είναι και ο δραματικός εγκλεισμός του ποιητικού υποκειμένου στα όρια του σώματός του που παρουσιάζεται ενδεικτικά στο Ιδίοις σώμασι (1986) του Θανάση Χατζόπουλου.[18] Συγκεκριμένα, στο ποίημα «Ad naturam» παρουσιάζεται το σώμα του ποιητή σε σχέση με την ποιητική του δραστηριότητα:
 
Με ματωμένες σκέψεις βρίσκομαι μες στο ποίημα
Με αυθύπαρκτες αισθήσεις
Με τιμαλφή και με τρισάγια
Με όλα τα κλεμμένα αισθήματα πού έμαθα
Με όλες τις λιωμένες κάτω απ’ το πέλμα μου ράχες
Των ερπετών
Με όλα τα κρανία και τα κόκαλα
 
Με τις βροχές
Με τις σκισμένες πράξεις των ανθρώπων
Σκεπάζομαι και κρυώνω
 
Από τον καθημερινό βίο των επισκέψεων
Δεν έχω άλλη περιουσία
Καθώς από το ανθρακωρυχείο της ως τώρα ζωής μου
Βγαίνω ασπροπρόσωπος -όχι νεκρός-
Άλλά μ' εκείνο το λευκό πού αγάπησαν
Οι νύχτες στο σεντόνι
 
Το σώμα του ποιητή εν μέσω ποιητικής δράσης προβάλλεται από μια σειρά μεταφορών που προσδιορίζουν τις αποσκευές του και οικειοποιούνται τη σωματική πλευρά του θανάτου: σκέψεις πρόσφατων πόνων που δεν έχουν κλείσει, αισθήσεις που υπάρχουν ανεπηρέαστες από αισθήματα και επιθυμίες. Ήδη μία αντίφαση είναι φανερή στο συνδυασμό σκέψεων που έχουν θιγεί από αισθήματα πόνου, αλλά και αισθήσεων άθικτων από αισθήματα (σκέψεις με αίσθημα, αισθήσεις χωρίς αίσθημα). Ο ποιητής είναι προμηθευμένος με ό,τι πολύτιμο και τιμώντας τους νεκρούς. με αισθήματα που ανήκουν στους άλλους και κλάπηκαν μέσω των αναγνώσεων. με όλους τους νικημένους πειρασμούς που υπομημνίσκουν τη σωματική πλευρά του θανάτου. Με επίγνωση της φθοράς αλλά και του απείρου που βρίσκεται στο μηδέν ο ποιητής δίνει προτεραιότητα στην αίσθηση και όχι στη διάνοια, αναζητώντας την κάθαρση ύστερα από τις αναγνώσεις, από τις καταβάσεις στο ορυχείο της καύσιμης ύλης, και τις αποσπασματικές αφηγήσεις ζωής. Η κατάβαση στο ανθρακωρυχείο της ποίησης αντιστοιχεί με μία κάθοδο αντίστοιχη με αυτή της Νέκυιας. Το λευκό πρόσωπο του ποιητή, που παραπέμπει στην υπερηφάνεια της νίκης, δεν κρύβει και την μακάβρια κατάβασή του, που το καθιστά ποθητό και φθαρτό.
Το σώμα που παραπαίει ανάμεσα στη ζωή και στο θάνατο, ο προφητικός λόγος της σοφίας που προέρχεται από την εμπειρία του θανάτου, η προσάρτηση ανθρώπινης μορφής στην μοιραία ετερότητά του, η εμβύθυνση ως τακτική αφαίρεσης της φθοράς από την αναπόφευκτη θανάτωση, αποτελούν μερικές μόνο πλευρές της παρουσίας του θανάτου στη σύγχρονη ποίηση. Η μνημόνευση του θανάτου είναι ένας τρόπος αντικατάστασης της φωνής από τη γραφή. Πέραν της υπενθύμισης της τραγικής υπόστασης της ανθρώπινης ζωής, η λειτουργία που αναλαμβάνει μία τέτοια εμφάνιση είναι και η υπέρβαση της σταθερότητας του παρόντος, του λόγου, και της παρουσίας και η πρόκριση της απόστασης ή διαφοράς του ομιλητή, της κίνησης στο χρόνο και της κειμενικότητας. Χρησιμοποιώντας τη νεκρική παρουσία ή τις μεταφορές του θανάτου ενισχύεται με βαθύτητα και πολλαπλότητα σημασιών η φωνή του ομιλητή. Δίνεται έτσι στους αναγνώστες η δυνατότητα να σκεφτούν την ετεροποιητική επίδραση του χρόνου που δεν μπορεί να αναιρεθεί, την αβυσσαλέα χώριση[19] του θανάτου ακόμη και στην επικράτεια του ιδεατού. 
 
 Ελισάβετ Αρσενίου
 

[1] Ποιήματα Α, Ίκαρος 1962, 73-74 (1918)
[2]Στο βιβλίο του Poetry’s Touch. On Lyric Address, (Cornell University Press, Ithaca and London, 2003, σ. 52.) ο William Waters παρουσιάζει τον τρόπο με τον οποίο η χρήση των ιστορικών προσώπων από τον Καβάφη διαφοροποιεί την ποιητική του από την ιστορία.
[3] Μία εκτεταμένη διαπραγμάτευση της παρουσίας του Ελπήνορα στον ελληνικό μοντερνισμό και σε σύγκριση με τις δυτικές του εμφανίσεις γίνεται από το Γ.Π. Σαββίδη, στις Μεταμορφώσεις του Ελπήνορα. Από τον Πάουντ στον Σινόπουλο, Ερμής, Αθήνα, 1981.
[4] Τάκης Σινόπουλος, Μεταίχμιο 1951, στη Συλλογή Ι (1951-1964), 1980
[5] (Με το πρόσωπο στον τοίχο 1952) στο Ποιήματα (1945-1971) Κέδρος 1977, 1988.
[6] Για τον τρόπο με τον οποίο ο πόνος συνδέεται με την ποιητική του Καρυωτάκη βλ. Λίζυ Τσιριμώκου, στο Εσωτερική ταχύτητα. Δοκίμια για τη λογοτεχνία. Αθήνα, Άγρα, 2000, σ. Σύμφωνα με τη μελετήτρια, ο Καρυωτάκης στην «Ευγένεια» και στους «Δον Κιχώτες» συντάσσει τη διακήρυξη μίας «ομοιοπαθητικής» ποιητικής. Πρόκειται για το θέμα της τραυματοφιλικής «καλλιέργειας» του πόνου και της μεταστοιχείωσης του - μέσω της ποιητικής «αλχημείας» - σε «τραγούδι», σε γραφή, θέμα που εξελίσσεται σε κοινό τόπο του μοντέρνου λυρισμού. Μία τέτοια μεταστοιχείωση συνδέεται με την ιδιότυπη «πνευματική μελαγχολία» του καλλιτέχνη που κατεργάζεται το πένθος της ζωής και το μετουσιώνει σε έργο τέχνης. Η μελαγχολία γίνεται ο μυστικός μοχλός μιας νέας ρητορικής που εγκαινιάζεται στα Άνθη του κακού όπου ο ποιητής εμφανίζεται ως ο αντι-Μίδας, που μεταβάλλει το χρυσάφι σε σίδερο, στερώντας συμβολικά το ύψος από το λυρισμό. Προτρέποντας του ανθρώπους να αντλούν νέες και λεπτές απολαύσεις από τον πόνο, την καταστροφή, και μοιραίο ο Καρυωτάκης, ακολουθώντας τον Baudelaire αναπτύσσει προγραμματικά μέσω της σχέσης που ποιητή με το θάνατο, τη νέα ρητορική της μελαγχολίας που σημειώνει το τέλος του ρομαντισμού.
[7] Εκδ. Ύψιλον, Αθήνα 1984.
[8] Πρόκειται για ψυχιατρικό όρο που αναφέρεται σε μία διαταραχή που προκαλείται από την κατάχρηση αλκοόλ. Στην πιο ακραία μορφή επανόδου από τη μέθη προκαλείται αυτή η ψυχιατρική διαταραχή που χαρακτηρίζεται από παράλογη συμπεριφορά και συχνά οδηγεί στην ασυνείδητα αυτοκτονική πτώση. Ο Ελπήνωρ ξύπνησε από μεγάλη μέθη, πετάχτηκε όρθιος και έπεσε από την ταράτσα. Στη «Νέκυια» ζήτησε από τον Οδυσσέα να θάψει το σώμα του.
[9] Τα «ποιήματα πτωμάτων» θεωρούνται ότι εκπροσωπούν μία ολόκληρη κατηγορία ποιητικών κειμένων που στοχεύουν στην άρση της πεποίθησης των ζωντανών ότι ο νεκρός θέλει να επιστρέψει στη ζωή. Η Diana Fuss, στο άρθρο της με τίτλο  «Corpse Poem» του περ. Critical Inquiry (Φθινοπ. 2003, τόμος 30, αρ.1, σ.25). ισχυρίζεται ότι η λειτουργία των ποιημάτων αυτών είναι να κάνουν το θάνατο «Θάνατο» ξανά, να καταστήσουν παρούσα μία απουσία, να αναδομήσουν το θάνατο. Τα «ποιήματα πτωμάτων» δεν θρηνούν για κάτι, δεν αναφέρονται στους αγαπημένους του ποιητή, αλλά δίνουν φωνή σε πρόσωπα-σύμβολα, προσωπικότητες μυθολογικές, βιβλικές, πνευματικές, ή σε ανώνυμες φιγούρες όπως στρατιώτες ή πολίτες, επιστρέφοντας στο θάνατο τη μοναδικότητα και τη σημασία του. Η σύνδεση των ποιημάτων αυτών με την ποιητική αφορά την άποψη περί λογοτεχνίας που προβάλλουν, καθώς αναφέρονται στην ίδια την ποίηση που βρίσκεται στο μεταίχμιο ανάμεσα στη φωνή και στη γραφή και νεκρώνει την φωνή καθιστώντας τη συγχρόνως αθάνατη. Αυτού του είδους τα ποιήματα δικαιώνουν, σύμφωνα με τη Fuss, την παρουσία της ποίησης στις μέρες μας, παρόλη την επικράτηση πιο αποτελεσματικών μορφών απομνημόνευσης των νεκρών.
[10] Εκδόσεις Κέδρος, Α.Ε 19781, 19992.
[11] Ιδ. έκδοση, Αθήνα 1975.
[12] Γιώργου Καραβασίλη, Ποιήσεις 1963-1003, ό.π., σ.159-166.
[13] Εκδ. Ύψιλον, Αθήνα 1991.
[14] Στο συγκεκριμένο ποίημα μπορούμε να παραβάλλουμε την αντίστοιχη «Cortina 1964 - Απάντηση δεσποινίδας στο αίσθημά μου», στο Πιάνο βυθού, Ύψιλον, Αθήνα 1991, σελ. 34-35. Η πρότασή της Cortina αφορά το θάνατο και των δύο και προβάλλει την πραγματική αιτία του λόγου περί τέλους. Δεν πρόκειται για το τέλος του αυτοκινήτου αλλά του κατόχου του που πλησιάζει. Το τέλος του αυτοκινήτου δεν αποτελεί, συνεπώς, παρά μία έμμεση πρόταση για το θάνατο του κατόχου του. Σε  κείμενα με τέτοια προοπτική είναι φανερή η σύγκλιση τεχνολογίας και βιολογίας. Πρβ. και Χρήστος Τουμανίδης, «Ωδή σε ένα ψυγείο», στο Αντίστιξη των άστρων, Μανδραγόρας, Αθήνα 1997.
[15] Σύμφωνα με τον Β. Χατζηβασιλείου, Ο λόγος του [Βαρβέρη] είναι σε ολόκληρη την κλίμακα αποδραματοποιημένος και τα θέματά του αποκτούν τη συγκινησιακή τους ευθυβολία χάρη στο γλωσσικό παιχνίδι που διατρέχει απ’ άκρου εις άκρον τη συλλογή: παρωδία των παραδεδομένων ποιητικών τρόπων, φάρσες που στήνει κατά καιρούς η πλοκή του ποιήματος, ενσωμάτωση στοιχείων της λαϊκής ή της τζογαδόρικης αργκό, ευφυείς παρεμβολές σημάτων του σύγχρονου αστικού περιβάλοντος και, το σημαντικότερο, ρυθμός και εσωτερική μουσικότητα του στίχου […]. (εφ. Καθημερινή, 26.4.1991, στο Γενιά του ’70, εισαγωγή Αλ. Ζήρας, επιμέλεια Δημ. Αλεξίου, Όμβρος, Αθήνα 2001).
[16] Κατά το Γ. Βέη, ο Γιάνης Βαρβέρης περνάει, με τον ιδιότυπο, καίριο τρόπο του, από την καταγγελία του θανάτου στον προσεταιρισμό του. Πρόκειται για μια ποίηση που είναι αποφασισμένη, πάση θυσία, να συμβιβαστεί με τις οδύνες της […]. (περ. Εντευκτήριο, τχ. 18 (1992), στο Γενιά του ’70, ό.π.).
[17] Ό.π., σ.238-239. Το λαρυγγόφωνο είναι μία συσκευή που παράγει τεχνητή φωνή και χρησιμοποιείται μετά την αφαίρεση του λάρυγγα.
[18] Πλέθρον 1986, Καστανιώτης 1997, σ.96 της δεύτερης έκδοσης.
[19] Με τον όρο αυτό ο Derrida αναφέρεται στο «γίγνεσθαι χώρος» των οντοτήτων μέσω την αναφοράς τους σε έναν χωρισμό, του οποίου δεν προϋπάρχουν αλλά συνιστούν το αποτέλεσμα, η σχέση του ζωντανού με το άλλο και του μέσα με το έξω. «Το έξω, η χωρική και αντικειμενική εξωτερικότητα, που πιστεύουμε ότι ξέρουμε ως το πιο οικείο πράγμα στον κόσμο, δεν θα εμφανιζόταν χωρίς τη γραμμή, χωρίς τη διαφωρά ως χώριση, χωρίς τη μη παρουσία του άλλου καταγεγραμμένη μέσα στην έννοια του παρόντος, χωρίς τη σχέση με το θάνατο ως τη συγκεκριμένη δομή του ζωντανού παρόντος» (Of Grammatology σ.50-51).