Χρήστος Χρυσόπουλος

Η επιθυμία που θα μας κυριεύει

Σημειώσεις για τις Διακοπές στην πραγματικότητα του Χάρη Βλαβιανού

Η ποίηση του Χάρη Βλαβιανού, είναι δύσκολο να σχολιαστεί αυθόρμητα, και αυτό επειδή και η ποιητική του μέθοδος, και το έργο του, τοποθετούνται με τρόπο διακριτό αλλά περίπλοκο στο λογοτεχνικό μας τοπίο. Προσοχή. Όχι μόνο στο τοπίο της ποίησης: ο Βλαβιανός ανήκει στην ευρύτερη εκείνη επικράτεια όπου η γλώσσα καλλιεργείται ως ποίηση, φιλοσοφία, ιστορία, αφήγηση, αναστοχασμός, ακόμα και ως ζωντανή προφορική λαλιά. Και είναι ετούτη η ευεργετική πολυμέρεια η οποία εξασφαλίζει στη γραφή του μια διακριτή θέση στον «χάρτη πρόσληψης» (perceptual map) της λογοτεχνίας μας. Μια θέση δική του. Κατά κάποιο τρόπο μοναχική, στα τρέχοντα ελληνικά πράγματα.

Αυτό που προτείνει ο Χάρης Βλαβιανός ως συγγραφικό corpus (ποίηση, δοκίμιο, μεταφράσεις, επιμέλειες), είναι ένα σημαντικό και εμβριθές υπόδειγμα, και το τελευταίο του βιβλίο Διακοπές στην πραγματικότητα αποτελεί ίσως το επιστέγασμα μιας επίμονης (όχι όμως ευθύγραμμης) διαδρομής, που αρχινά από την πρώτη του εκδοτική εμφάνιση το 1983 (Υπνοβασίες, Πλέθρον).

Ας εξηγηθούμε λοιπόν:

Γιατί αναφερθήκαμε εσκεμμένα στις Διακοπές στην πραγματικότητα, ως «βιβλίο» και όχι ως «ποιητική συλλογή»; Επειδή ο συγγραφέας απέχει από εκείνη τη μέθοδο που θέλει τον ποιητή να συγκεντρώνει σε ένα βιβλίο ποιήματα-μονάδες σαν αυτά να αποτελούσαν, πολύτιμα, μοναδικά «πετράδια» ενός «δώρου» που θα ονομάζαμε η «ποιητική ματιά». Ο Βλαβιανός γνωρίζει ότι η ποίηση είναι η δυσκολότερη (ένα βάρος για τον ποιητή), η πλέον επώδυνη (μια διαρκής θλίψη του νου), αλλά και νομοτελειακά ανεπαρκής καλλιέργεια της γλώσσας. Γι’ αυτό χτίζει τις Διακοπές στην πραγματικότητα, ως ένα συμπαγές, συνεκτικό και προσεκτικά αρχιτεκτονημένο έργο. Οι Διακοπές στη πραγματικότητα χειραφετούνται ως ένα σύνολο από κείμενα που αλληλοσυμπληρώνονται στην επίγνωση ενός ανέφικτου.

Ήδη από το αφετηριακό κείμενο του βιβλίου -ένα ποίημα που έχει δημοσιευτεί ξανά στον Άγγελο της ιστορίας (Νεφέλη, 1999) και επιλέγεται ως «οδόσημο ποιητικής διαδρομής», ο Βλαβιανός μιλά ξεκάθαρα για ένα «ανολοκλήρωτο άσυλο».

Αυτό το αίτημα φέρνει τον αναγνώστη του βιβλίου αντιμέτωπο με μιαν αντίφαση: καταλαβαίνει κάτι απ’ το μυστήριο της σχέσης μεταξύ του πραγματικού και του επινοημένου τη στιγμή ακριβώς που τα δυο ανταλλάσσουν θέσεις. Αφού, τι άλλο είναι το πλαστό αν όχι ένα πραγματικό που διπλασιάζεται; Τι άλλο είναι το απατηλό αν όχι ακριβώς αυτό που θυμίζει το αληθινό; Η διαφορά είναι ανάμεσα σε αυτό που μοιάζει πλαστό (το πραγματικό) και σε αυτό που μοιάζει αληθινό (το επινοημένο). Παράξενος ορισμός. Κάτι σαν την αρχή της λογικής σύμφωνα με την οποία δύο αρνήσεις κάνουν μία κατάφαση. Μόνο που τα είδωλα δεν είναι μόνο δύο. Η διαλεκτική αληθινού-επίπλαστου εκρήγνυται σε μια πανσπερμία αναπαραστάσεων:

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΕΑΥΤΟΥ

παρατηρώντας την αυτοπροσωπογραφία του Moinus

Μια μέρα αποφάσισε να ζωγραφίσει στους τοίχους του εργαστηρίου του όλα όσα βρίσκονταν μέσα σ’ αυτό. Το εργαστήριό του ήταν ένα απλό τετράγωνο δωμάτιο, μ’ ένα μεγάλο παράθυρο που έβλεπε στον δρόμο. Ξεκίνησε ζωγραφίζοντας στον τοίχο απέναντι από το παράθυρο, το παράθυρο το ίδιο· η απόδοση ήταν τόσο τέλεια που ακόμη και ένας παρατηρητικός επισκέπτης δεν θα μπορούσε να διακρίνει ποιο από τα δύο παράθυρα ήταν το πραγματικό. Κατόπιν ζωγράφισε τους πίνακες που βρίσκονταν κρεμασμένοι στον τοίχο πλάι στο παράθυρο, όλοι τους αυτοπροσωπογραφίες. Το έκανε με τόση περισσή τέχνη που, μολονότι πίνακας και κορνίζα είχαν τώρα μια διάσταση, πάλι δεν θα μπορούσε να πει κανείς ποιες ήταν οι αυθεντικές αυτοπροσωπογραφίες και ποιες οι απομιμήσεις τους. Στη μία γωνία του εργαστηρίου υπήρχε ένα γραφείο με μια καρέκλα μπροστά του. Ζωγράφισε το γραφείο και την καρέκλα στη γωνία απέναντι από το αληθινό γραφείο και την καρέκλα. Η αναπαραγωγή ήταν τέτοιου επιπέδου που όταν κάποια στιγμή ο καλλιτέχνης, καταβεβλημένος από την προσπάθεια, θέλησε να καθίσει στην καρέκλα βρέθηκε στο κενό. Στο ταβάνι ζωγράφισε όλα όσα βρίσκονταν στο πάτωμα, το γραφείο, την καρέκλα, το καλάθι των αχρήστων, το καβαλέτο και τον εαυτό του ανάποδα φυσικά, αλλά με τόσο μεγάλη ακρίβεια ώστε αν στηριζόταν στα χέρια του με το πρόσωπο στραμμένο στο ταβάνι δεν θα μπορούσε να διακρίνει καμία διαφορά ανάμεσα σε όσα βρίσκονταν στο πάτωμα και όσα απεικονίζονταν στο ταβάνι. Σε λίγο όλα τα αντικείμενα στο εργαστήριό του καθρεφτίζονταν στους τοίχους και το ταβάνι, συμπεριλαμβανομένου και του καβαλέτου στο κέντρο του δωματίου, και του καμβά που στηριζόταν πάνω του και στον οποίο έβλεπες το δωμάτιο και τον ζωγράφο να επιχειρεί άλλη μία αυτοπροσωπογραφία του. Σ’ αυτήν αποτύπωσε τον εαυτό του να χαμογελά με ικανοποίηση για όσα είχε μόλις κατορθώσει να φτιάξει, όρθιος μπροστά στο καβαλέτο, στον πίνακα του καβαλέτου που είχε ζωγραφίσει στον τοίχο. Τέλος, ζωγράφισε τον εαυτό του να κάθεται στη φανταστική καρέκλα με το κεφάλι ανάμεσα στα χέρια και στους αγκώνες ν’ ακουμπούν στο γραφείο. Για μερικά λεπτά κοίταξε τον εαυτό του να στοχάζεται συνοφρυωμένος μπρος στο φανταστικό γραφείο, ύστερα όμως προχώρησε προς το πραγματικό και, αφού κάθισε, τοποθέτησε μπροστά του ένα μεγάλο άσπρο χαρτί και άρχισε να σχεδιάζει την εικόνα τού εαυτού του να κάθεται στο γραφείο σχεδιάζοντας τον εαυτό του...

[Διακοπές στην πραγματικότητα, σ.11]

Είναι τότε που ο εαυτός μοιάζει να μην βρίσκει πουθενά ένα σημείο εστιότητας - ούτε καν στην ίδια τη γραφή - και μόνο παρουσιάζονται διαφορετικές εκφάνσεις του - έστω κι αν είναι μόνο αντίγραφα. Γι' αυτό κάθε φορά που προκύπτει κάποιο «εγώ», η ροή της πραγματικότητας μοιάζει προς στιγμήν να διακόπτεται. Είναι ό,τι είχε επισημάνει η διατύπωση του Λάρκιν: «η αυτοαναφορικότητα είναι απαραίτητη για να μιλήσεις για κάτι άλλο» - αλλά και η αντιστροφή της: «κάθε φορά που μιλάς για κάτι άλλο, γίνεσαι απαραίτητα αυτοαναφορικός». Ας ξεφύγουμε, λοιπόν, από τον λογικό βρόχο φέρνοντας τον ποιητή αντιμέτωπο με τον δικό του λόγο:

«H αίσθηση ότι βρίσκομαι ανάμεσα σε πολιτισμούς υπήρξε πολύ ισχυρή για μένα. Θα έλεγα πως αυτό είναι το ορμητικότερο ρεύμα που διαπερνά ολόκληρη τη ζωή μου: το γεγονός ότι βρίσκομαι πάντοτε εντός και εκτός των πραγμάτων. Ταυτόχρονα, η ελευθερία μου να επιλέγω τον ποιητικό χώρο όπου θα κινηθώ είναι πηγή μεγάλης αγωνίας αφού αισθάνομαι διαρκώς ξένος, ότι κανένα πλαίσιο δεν με περιέχει».

[Βιβλιοθήκη, 29/5/2009]

Σε αυτό το σημείο διακρίνεται η επίγνωση εκείνη, η οποία διαφοροποιεί τον Χάρη Βλαβιανό. Είναι ακριβώς η καταληκτική φράση: «…κανένα πλαίσιο δεν με περιέχει». Εκεί λοιπόν που ετούτη η ανεστιότητα θα περίμενε κανείς να γίνει μια εξακτίνωση της γραφής, στην περίπτωση του Χάρη Βλαβιανού μεταμορφώνεται σε μια ανεκτική αποδεκτικότητα. Ο Χάρης Βλαβιανός επεκτείνει –ή μάλλον αποδίδει δικαιοσύνη– στην πολυτροπία της ποίησης, λέγοντάς μας ότι «και αυτό είναι ποίηση»: και το σχεδίασμα, και η μεταγραφή, και ο στοχασμός, και η αφήγηση, και η ομιλία. Εκεί όπου ο ποιητής αρνείται τον οριστικό καθορισμό της ταυτότητάς του, ο συγγραφέας αποδέχεται έναν πολυφωνικό ορισμό της δικής του ταυτότητας. Να, λοιπόν που ένα ποίημα μπορεί να είναι σαν αυτό:

[«χαρισμένο» από τον P. B.]

[Διακοπές στην πραγματικότητα, σ.74]

Αλλά επίσης και αυτό:

ΑΡΩΜΑ ΖΩΗΣ/ ΜΥΡΩΔΙΑ ΘΑΝΑΤΟΥ

[Μοιράζοντας από δεξιά στους Σίμιτς, Άσμπερυ, Ντάφυ, Κάρσον]

1.
«Θέλει να γράψει ένα ποίημα για εκείνο το υγρό φθινοπωρινό δειλινό, που καθόταν μόνος στο roof garden του ξενοδοχείου. Η όμορφη νεαρή μουλάτα με την κόκκινη κορδέλα στα μαλλιά σερβίριζε ανύποπτη τους θαμώνες — όλοι τους, μεσήλικοι οι περισσότεροι, ερωτευμένοι κρυφά μαζί της. Θα πέθαινε λίγο αργότερα σε τροχαίο, αλλά αυτό κανείς δεν μπορούσε να το γνωρίζει τότε. Από μια τρύπα στη μαύρη της κάλτσα ξεπρόβαλε το μεγάλο της δάχτυλο, βαμμένο στο χρώμα της κορδέλας. (Ηρωίδα από τον Μεγάλο Λεμπόφσκι). Στο φως που έσβηνε, οι φωταγωγημένοι ουρανοξύστες που τον περιτριγύριζαν έμοιαζε να απολαμβάνουν το φαιδρό θέαμα. Τόσες ζωές, και η δική του ανάμεσά τους, ενταφιασμένες σε πολυτελή, γυάλινα φέρετρα».

(Στο Ρίο οι θεοί χορεύουν σάμπα πάνω στους τάφους των φτωχών.
Όταν πέθανε ο οδηγός θυμάμαι τη γυναίκα του
να εκλιπαρεί τη μητριά μου για λίγα χρήματα—
να πληρώσει για έναν ξύλινο σταυρό.)

2.
«Καλή τύχη! Ό,τι καλύτερο! Καλό κατευόδιο! Ο Θεός μαζί σου! Μακάρι να μη μικρύνει ποτέ η σκιά σου!»
Η άλλη όχθη. Τη διακρίνει ακόμη; Εκεί κατοικεί η συγχώρεση;
Θα πρέπει να διασχίσει το ποτάμι, να φθάσει απέναντι, να γονατίσει στα τέσσερα, να τρίψει το πρόσωπο στη γη, να μυρίσει το νοτισμένο χώμα, να νιώσει το βάρος της απώλειας να πιέζει με δύναμη την πλάτη του. Να φωνάξει πάλι και πάλι τ’ όνομά της. Δυνατά. Ξέροντας ότι δεν θα τον ακούσει κανείς. Ούτε εκείνη. Πάλι και πάλι.
(Τι σημαίνει χωρίζω, όταν στην παρτίδα δεν έκανε άλλο από το να μοιράζει με σημαδεμένα χαρτιά).

3.
«Πότε τ’ όνομά της άλλαξε από απλό ουσιαστικό σε κάτι μαγικό; Τα τέσσερα φωνήεντά του ήταν κάποτε πετράδια στο νήμα της ανάσας του. Τα σύμφωνα χάιδευαν τα χείλη σαν φιλί. Ομοιοκαταληκτούσε με κάθε τι γύρω του. Το βράδυ το έκανε προσευχή μέχρι τα οκτώ του γράμματα αστράψουν στο σκοτάδι. Ακόμη σβήνει στη λάμψη του».
(Γιατί όμως η ζωή επιμένει στο ίδιο όνομα;)

4.
«Σφάλμα. Στο χείλος του σφάλματος κατοικεί ο φόβος. Στο κέντρο η ήττα. Ή μήπως όχι; Ο Αριστοτέλης έχει δίκιο να υποστηρίζει στη Ρητορική του (1410β 10-13) ότι η μεταφορά, ως γλωσσική παρεκτροπή αναγκάζει τον νου να έχει συνείδηση του εαυτού του τη στιγμή που διαπράττει το σφάλμα και επομένως να το απολαμβάνει και να μαθαίνει από αυτό. Μια κινέζικη παροιμία λέει: ‘Το πινέλο δεν μπορεί να σχηματίσει δυο χαρακτήρες με μια πινελιά’. Κι όμως. Κάτι αλλάζει στο πηλίκον των προσδοκιών μας. Μέσω του σφάλματος τελειοποιείται το ποίημα. Ραγίζει η επιφάνεια. Αναδύεται το αναπάντεχο.
(Αρχίζουμε να ζούμε).

[Διακοπές στην πραγματικότητα, σ.67]

Σε αυτή την πολύτροπη επικράτεια όπου «....ραγίζει η επιφάνεια και αναδύεται το αναπάντεχο» συναντιούνται η γλώσσα με τη σκέψη. Και ο ποιητής με τη γραφή, με τον εαυτό του και με τους συναδέλφους του. Είναι ένας κόσμος ο οποίος –ο ποιητής το γνωρίζει πια– φτιάχνεται αποκλειστικά από σημεία:

ΤΟ ΠΟΙΗΜΑ ΤΟΥ ΒΕΡΜΕΕΡ

[...] Γράφω: Μελετώ την ποίησή σου προσπαθώντας να διακρίνω πάνω από ποιο τοπίο ανατέλλει το δικό σου όνειρο. Θυμάμαι την έντονη συζήτησή μας στο Rijksmuseum, στο Άμστερνταμ, μπροστά στην Ερωτική επιστολή του Βερμέερ και συμμερίζομαι σε μεγάλο βαθμό την εμμονή σου να συλλάβεις αυτό που με τόση έμφαση ονομάζεις απολιθωμένο χρόνο της συνείδησης. Όμως για μένα ατομικότητα σημαίνει οξυμένη αίσθηση του τρόπου με τον οποίο ο καθένας μας, μέσα σε μια διαρκή κίνηση, προσπαθεί ν’ αρμολογήσει σκέψεις και συναισθήματα. Και όπως ο Φλαμανδός στην Τέχνη της ζωγραφικής σηκώνει το παραβάν και μας ξεναγεί στο εργαστήριό του, τοποθετώντας μάλιστα τον εαυτό του στη θέση του ζωγράφου (με την πλάτη γυρισμένη στον θεατή είναι η αλήθεια), έτσι και εμείς θα μπορούσαμε να ανοίξουμε το δικό μας εργαστήριο, ώστε να φανεί καθαρότερα η συγκεκριμένη συνθήκη μέσα στην οποία συγκροτούμε, με ρευστές και ασταθείς λέξεις, τη συνείδηση. Ξεκινάμε χωρίς να γνωρίζουμε τι θα συλλέξει ο νους από την αστραφτερή ροή των πραγμάτων — τι άφησαν πίσω τους τα κύματα στο πρώτο φως της ημέρας. Έχει νόημα να προχωρήσουμε πριν παραιτηθούμε από την ομορφιά. Το κόσμημα που κρατάς στα χέρια σου ζητάει να δικαιωθεί τώρα. Κοίταξέ το όσο ακόμη λάμπει».

Κάπου εδώ ο Χάρης Βλαβιανός συναντά τον γράφοντα, και ο Βερμέερ ζυγίζεται με την δική μου ποιήτρια, τη Λώρα (Ράιντινγκ) Τζάκσον:

Υπάρχει κάτι που πρέπει να ειπωθεί για μας και τη μαρτυρία του οποίου όλοι περιμένουμε. Μέσα στην άβουλη άγνοιά μας, βιαζόμαστε να ακούσουμε ιστορίες για περασμένες ανθρώπινες ζωές, για νέες ανθρώπινες ζωές, για επινοημένες ανθρώπινες ζωές, λαχταρώντας για κάτι που θα μας βοηθήσει στην αναμονή της αναπάντητης περιέργειάς μας. Γνωρίζουμε ότι είμαστε εξηγήσιμοι, αλλά μη-εξηγημένοι. Πολλά από τα λιγότερο σημαντικά πράγματα που μας αφορούν έχουν ήδη λεχθεί, όμως τα ουσιαστικά πράγματα παραμένουν ανείπωτα, και τίποτα δεν μπορεί να καλύψει την έλλειψή τους. Οτιδήποτε μαθαίνουμε γι’ αυτό που δεν είμαστε, αλλά μπορούμε να κατανοήσουμε επειδή είναι μέρος του κόσμου μας, αφήνει ανεπηρέαστη ετούτη την κενότητα. Ωσότου η ιστορία για τον ελλείποντα εαυτό μας ειπωθεί, ό,τι και να λεχθεί θα είναι ανεπαρκές – θα συνεχίζουμε, σιωπηλά, να το επιθυμούμε

Ο Χάρης Βλαβιανός μοιάζει να επιστρέφει με όλο του το έργο σε αυτό ακριβώς: να επανεγγράφει με τρόπο δραστικό (αν και κάπως μελαγχολικό) τη διαρκή, σιωπηλή, αυτή επιθυμία.

Μια επιθυμία που γνωρίζουμε ότι θα εξακολουθεί να μας κυριεύει.

Χρήστος Χρυσόπουλος