Εκτύπωση του άρθρου

© Poeticanet 

 

 

Ας φανταστούμε την τοιχογραφία του Ραφαήλ που έχει ως θέμα τη Σχολή των Αθηνών στην Αίθουσα της Υπογραφής, στο Αποστολικό Παλάτι του Βατικανού[1], με σύνθεση προσαρμοσμένη στην ελληνική διανόηση της περιόδου 1860-1930. Κεντρικές μορφές δύο ηγετικές προσωπικότητες του κόσμου αυτού : δύο άνδρες τοποθετημένοι στο κέντρο της σύνθεσης που επαναλαμβάνουν τις χειρονομίες των αρχέτυπων μορφών. Ο ένας  στρέφει τον δείκτη του δεξιού του χεριού προς τα ουράνια, ενώ ο δεύτερος γυρίζει το εσωτερικό της δεξιάς παλάμης του προς τη γη σαν να θέλει να προσγειώσει αόρατα πλάσματα που μόλις έχουν ξεκινήσει το πέταγμά του στους αιθέρες. Ο πρώτος είναι ο ακαδημαϊκός και ερευνητής της Φιλοσοφίας, Κωνσταντίνος Τσάτσος, ο δεύτερος είναι ο ποιητής Γιώργος Σεφέρης. Ας υποθέσουμε ότι τα βιβλία που κρατάνε στα χέρια είναι η συμβολή του καθενός στον γραπτό (μέσω δημοσιευμάτων σε γνωστά έντυπα της εποχής τους) διάλογο για την ποίηση[2]. Αυτό είναι το πλαίσιο μιας σπουδαίας για τα ελληνικά γράμματα φιλοσοφικής αναζήτησης της ουσίας και των ορίων της ποίησης. Η εποχή είναι κρίσιμη. Έχει εισβάλει στη σκηνή ο μοντερνισμός και η ελληνική κοινωνία είναι στη δίνη του προσδιορισμού της ταυτότητάς της ή καλύτερα της «ελληνικότητάς» της[3].

Εν ολίγοις ο διάλογος στρέφεται γύρω από ερωτήματα συναφή μέσα από τη σχέση τους με τον μοντερνισμό. Ο Λ. Κούσουλας στη συγκεντρωτική έκδοση των κειμένων από τον Ερμή στέκεται σε δύο από αυτά ως πρωτεύοντα, αλλά και ως δυνάμενα να ενσωματώσουν στο διερευνητικό τους κέλυφος και τα υπόλοιπα : το νόημα υπό το φως της αντίθεσης έλλογου και άλογου ποιητικού στοιχείου και η ελληνικότητα στην τέχνη. Ο Κ. Τσάτσος από μία αυστηρά ιδεοκρατική θέση υπερασπίζεται «το έλλογο νόημα του ποιητικού λόγου», αλλά και το «αισθητικό» νόημα αντιδιαστέλλοντάς τα προς τον χαλαρό ειρμό, την απουσία «έλλογου και αισθητικού νοήματος στην ποιητική έκφραση», την αντι-ποιητική γλώσσα που προτιμά η μοντέρνα ποίηση. Ακόμη υπερασπίζεται την ύπαρξη κανόνων που επιβάλλουν η λογική και η θεωρία καθώς και κανόνων του Ωραίου που προϋπάρχουν της ποιητικής δημιουργίας, όπως οι πλατωνικές ιδέες προϋπάρχουν του αισθητού κόσμου και είναι ανεξάρτητες από την εμπειρία μας. Επομένως βλέπει την ποιητική τέχνη θεμελιωμένη στο έδαφος της αντικειμενικότητας και όχι στο βασίλειο του υποκειμενικού που περιλαμβάνει και τμήματα του εν μέρει ή και καθ’ ολοκληρία μη συνειδητού. Τέλος συνδέει την ελληνικότητα με την αρχή του μέτρου, του λόγου και του ωραίου που η μοντέρνα ποίηση θέτει εκποδών, αμφισβητώντας συνολικά ό,τι ανήκει στην ποιητική παράδοση. Ο Γ. Σεφέρης από το έδρανο του εμπειριοκράτη υποστηρίζει ότι το ωραίο ορίζεται από τα ίδια τα μεγάλα ποιητικά έργα κάθε εποχής, ο ποιητής είναι μία –κατά κάποιον τρόπο- αυθεντία και επομένως δικαιούται να περιφρουρεί την εκφραστική και αισθητική αυτονομία του, η κριτική και οι θεωρίες που επιστρατεύει δεν βοηθούν στο ελάχιστο την υποδοχή του ποιητικού έργου από το αναγνωστικό κοινό, και μάλλον εκφράζει δυσφορία στην ιδέα ότι “μπορεί την “ελληνικότητα” ενός έργου τέχνης να την θεωρήσουμε σαν κριτήριο αισθητικό, που μπορεί να το καταδικάσει ή να το συγχωρέσει, ανεξάρτητα από τις άλλες του αρετές ή αμαρτίες».  Διαφωνεί με την διάκριση των ποιητών σε κλασικούς και μη κλασικούς (πρωτοπόρους), από τους οποίους οι πρώτοι είναι άξιοι υπηρέτες της ποιητικής μούσας, ενώ οι δεύτεροι ανάξιοι. Στη θέση της τοποθετεί τη διάκριση ανάμεσα σε τεχνίτες του στίχου σπουδαίους και μέτριους, σε δεξιοτέχνες και  άτεχνους.  Η πρωτοτυπία –γράφει- είναι φορέας ανανέωσης και χωρίς την ανανέωση η τέχνη πεθαίνει.   

Ως εδώ φαίνεται ότι οι δύο συνομιλητές υπηρετούν πολύ καλά τους ρόλους τους σε κάποιου είδους φανταστική αναπαράσταση της ζωγραφικής αλληγορίας. Ο Κ. Τσάτσος είναι ο νέος «Πλάτων» που ακολουθεί με ακρίβεια το υπόδειγμα του ιδεοκράτη φιλοσόφου ως προς το ότι τοποθετεί στο απώτερο σύμπαν της νόησης την ποιητική τέχνη. Αλίμονο, ο Πλάτωνας θα ριγούσε στην θεώρηση της ποίησης ως ομοούσιας της φιλοσοφίας. Ο Γ. Σεφέρης απέναντί του παραμένει σταθερά ο εμπειρικός ποιητής που υπερασπίζεται αταλάντευτα το άλογο στοιχείο, την εμπειρία των αισθήσεων και τη συγκινησιακή χρήση της γλώσσας.

Αν εξαιρέσουμε και το πρόβλημα της μεταξύ τους ασυνεννοησίας ως προς τη διάκριση μεταξύ έλλογου και νοηματικά ορθού, υποκειμενικού αλλά επικοινωνιακά μεταδόσιμου και  αντικειμενικού/ εμπειρικά επαληθεύσιμου, που προκύπτει από τον διαφορετικό τρόπο που εννοούν το άλογο στην ποίηση[4], ο καθένας τους παραμένει σταθερός στο σχήμα που υπερασπίζεται από την αρχή ως προς την ουσία της ποίησης. Ο φιλόσοφος επιμένει στους αιώνιους κανόνες του Ωραίου, στις a priori αρχές του, «που ανήκουν στη σφαίρα της καθαρής λογικής και όχι της εμπειρίας»[5]. Ο ποιητής συνηγορεί υπέρ του νεωτερισμού και της πρωτοπορίας, όχι όμως έως την αποδοχή της αυτόματης γραφής, και υπέρ της εμπειρίας των αισθήσεων και της συγκινησιακής γλώσσας.

Στην πραγματικότητα όμως αποκαλύπτονται πολύ περισσότερες επιμέρους παρατηρήσεις που αποδομούν το πιο πάνω σχήμα. Το πρώτο που πρέπει να σημειωθεί είναι ότι και οι δύο αποστρέφονται τη διάλυση της  νοηματικής αλληλουχίας στην αυτόματη γραφή, όπως προτάσσει ο υπερρεαλισμός –σ’ αυτό θα συμφωνήσει και ο Οδ. Ελύτης σε άρθρο του στο περιοδικό Νέα Γράμματα[6]. Δεύτερο, δεν συζητούν ούτε υπαινικτικά τα κοινωνικά ριζώματα της τέχνης και την πολιτική αποστολή της (η τέχνη υπηρετεί αποκλειστικά τον εαυτό της και είναι μάρτυρας του πολιτισμού). Τρίτον, ακόμη κι αν ο ποιητής είναι ανοιχτός στις «ξένες εξελίξεις» το ζητούμενο είναι η σφραγίδα της ελληνικότητας ή έστω μιας εθνικής αλήθειας στην καλλιτεχνική έκφραση.

Άλλα θεμελιώδη (φιλοσοφικά) ερωτήματα για την ποίηση δεν τίθενται, όπως ποια είναι η σχέση της ποίησης με τον χρόνο ή τι είναι το μοντέρνο, ιδέες που θα μπορούσε να αποκαλυφθεί ότι είναι διαφορετικές όψεις του ίδιου πράγματος.  Η Μαρίνα Τσβετάγιεβα γράφει[7] σε πραγματεία της που προηγείται χρονικά (1932) του "διαλόγου" τα ακόλουθα: «Δεν υπάρχει τέχνη που δεν είναι μοντέρνα  (που δεν εκφράζει το χρόνο της)» και «η νεοτερικότητα ενός ποιητή είναι η αφοσίωσή του στο χρόνο, η αφοσίωσή του να τον κατευθύνει», μόνο που αυτός ο χρόνος δεν είναι ο δικός του γιατί ο ίδιος «είναι εκτός χρόνου», δεν οδηγεί σ’ αυτόν, αλλά «είναι ο ίδιος χρόνος». Η ιδιαίτερη σχέση του ποιητή με τη στιγμή, η διάχυση του παρόντος του έργου στο μέλλον, η ρευστότητα των χρονικών ορίων είναι στη φύση της τέχνης. «Η ίδια η τέχνη» κατά την Τσβετάγιεβα « απ’ όπου κι αν τρέφεται, ό,τι κι αν επιζητά να παλινορθώσει, είναι από τη φύση της κίνηση προς τα μπροστά». Η καταδίκη του ποιητή, η εχθρότητα προς αυτόν, υψώνεται μόνο όταν εκείνος γίνει άγαλμα, μεταθανάτιο μνημείο, φυλακιστεί στο παρελθόν. Ο ποιητής δεν ανήκει στην εποχή του αλλά την δημιουργεί με την έννοια ότι μπορεί να αναγνωριστεί στην εποχή του ή μετά θάνατον, αλλά η «νεοτερικότητα (η επενέργεια στο ποιόν της εποχής) γίνεται πάντα αισθητή ενόσω ζει, αφού, ανάμεσα σ’ ό,τι σχετίζεται με τη δημιουργία μόνο η ποιότητα μετρά». Η ποιητική δημιουργία είναι ρήξη του ιστορικού συνεχούς, είναι μια τομή στην εποχή της, μια αιφνίδια μεταβολή των όρων της πραγματικότητας.  Αντίθετα με το δυναμικό σύστημα της ποιητικής τέχνης στον στοχασμό της Τσβετάγιεβα, ο χρόνος στον «Διάλογο για την ποίηση» είναι ένας χρόνος ακίνητος, στατικός, μετωπικός. Είναι πολύ δύσκολο να προσδιοριστεί το μοντέρνο σε αυτό το πλαίσιο γιατί λείπει η διαλεκτική κίνηση. Τίποτε δεν φαίνεται να καταστρέφεται για να οικοδομηθεί στα ερείπιά του το καινούργιο. Ακόμη και ο Σεφέρης, που αποδέχεται την καινοτομία, λέει ότι «η τέχνη είναι κανόνας αμείλικτος». Καμία σύγκρουση, καμία μεταβολή. Όλα αναδύονται σε μία επιφάνεια αιωνιότητας και ακατάλυτων δυνάμεων. Κανένας κυματισμός καταστροφής του παλιού, του θανάτου που θα αναγγείλει τη γέννηση του νέου.

Πάνω από τη ζωγραφική σύνθεση της Σχολής των Αθηνών ο Ραφαήλ σημείωσε τις λέξεις Causarum Cognitio, δηλαδή να γνωρίζεις τις αιτίες, ιδέα που συνιστά το απόσταγμα της αριστοτελικής Φυσικής Φιλοσοφίας και Μεταφυσικής. Η ποίηση είναι δημιουργία που ακολουθεί τους νόμους της αέναης κίνησης, της μεταβολής, της γέννησης και της φθοράς. Στη φύση στη ζωή και τον πολιτισμό η εξέλιξη είναι αναπόφευκτη. Αυτό που πρέπει να κάνει ο φιλόσοφος αλλά και ο καλλιτέχνης είναι η ιχνηλάτηση των αιτίων της κίνησης. Σ’ αυτή την αναζήτηση αυθεντίες δεν υπάρχουν είτε αυτές είναι αρχές, δηλαδή αφηρημένες οντότητες, είτε είναι πρόσωπα, δηλαδή οι ίδιοι οι ποιητές.    


[1] Stanza della Segnatura, ο χώρος μελέτης της βιβλιοθήκης του Πάπα Ιουλίου Β΄.
[2] Έκδοση αναφοράς, Γ. Σεφέρης-Κ. Τσάτσος, Ένας διάλογος για την ποίηση, επιμ. Λουκάς Κούσουλας, Ερμής-Νέα   
   Ελληνική Βιβλιοθήκη, Αθήνα 1979.
[3] Ο διάλογος αυτός αναπτύσσεται μεταξύ Απριλίου 1938 και Δεκεμβρίου 1939. Δέκα χρόνια νωρίτερα ο Γιώργος Θεοτοκάς παρέδιδε στο αναγνωστικό κοινό το δοκίμιό του «Ελεύθερο Πνεύμα» γνωστό και ως «μανιφέστο της γενιάς του ’30», της οποίας δίνει ένα στίγμα περισσότερο «δυτικόστροφο» και διεθνιστικό.
[4] Μαρία Ιατρού, Και τον βοριά τον δροσερό τον πήραν τα καράβια…Το "λογικό", το "άλογο" και το δημοτικό τραγούδι στον Διάλογο Σεφέρη-Τσάτσου, Poeticanet, 16.04.2014 https://www.poeticanet.gr/logiko-alogo-   dimotiko-tragoydi-ston-dialogo-a-1395.html
[5] Δημήτρης Ραυτόπουλος, Κριτική της κριτικής, Gutenberg, Αθήνα
[6] Οδυσσέας Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, ΤΤΤ 1935
[7] Μαρίνα Τσβετάγιεβα, Ο ποιητής και ο χρόνος-Δοκίμιο για τη νεοτερικότητα, μετάφραση Καίτη Διαμαντάκου, Ινστιτούτο του Βιβλίου-Α. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1998.

Εύη Μανοπούλου

 


Ημ/νία δημοσίευσης: 13 Σεπτεμβρίου 2020