ΙΒΑΝΟΒΙΤΣ, ΒΙΚΤΩΡ

Δείτε επίσης

Εκτύπωση του άρθρου

ΒΙΚΤΩΡ ΙΒΑΝΟΒΙΤΣ

Σολωμικά

1. Ιncipit, figura και ύφος στην Γυναίκα της Ζάκυθος
(Μια «απαγωγική» προσέγγιση)

Από το ανέκδοτο βιβλίο: Εναλλακτικές ματιές στην ποίηση δύο αιώνων

Δεύτερο εκ των δύο πεζών συγγραμμάτων που μας άφησε ο Διονύσιος Σολωμός (1798-1857), Η γυναίκα της Ζάλυθος είναι το μοναδικό που εμπίπτει και στην σφαίρα της μυθοπλασίας.[1]

Παρακολουθώντας έστω και εν τάχει την πρόσληψη του έργου, διαπιστώνει κανείς ότι, εδώ, οι περιπέτειες του κειμένου ως αντικειμένου κλέβουν εν πολλοίς την παράσταση. Αρχής γενομένης από τον τίτλο, ο οποίος του αποδόθηκε εκ των υστέρων, αφού ο αρχικός - ίσως πρόχειρος, ίσως προσωρινός, πάντως τεκμηριωμένος - ήταν Όραμα του Διονύσιου Ιερομόναχου, εγκάτοικου εις ξωκλήσι Ζακύνθου. Η πρώτη γραφή χρονολογείται το 1826· το 1829 ο Σολωμός την επεξεργάστηκε, με αρκετές διαγραφές, προσθήκες και παραλλαγές, ενώ το 1833 έκανε μια δεύτερη απόπειρα, σκοπεύοντας να τροποποιήσει εις βάθος την πλοκή. Το σχέδιο δεν ευδοκίμησε, με αποτέλεσμα εν τέλει να εγκαταλειφθεί.[2] Παρά ταύτα, την επόμενη χρονιά ο ποιητής ανέτρεξε εκ νέου στο ημιτελές χειρόγραφο, για να αποσπάσει την σκηνή της πτώσης του Μεσολογγίου και να την ενσωματώσει στο Α’ σχεδίασμα των Ελεύθερων πολιορκημένων, ή μάλλον να την καταστήσει αφετηρία αυτού. Έτσι λοιπόν, ναι μεν η ύπαρξη και, σε μερικούς, επίσης το περιεχόμενό της Γυναίκας της Ζάκυθος ήταν γνωστά, το έργο εξακολούθησε να λανθάνει για έναν ολόκληρον αιώνα από την αρχική σύλληψή του και για εβδομήντα χρόνια μετά τον θάνατο του συγγραφέως.[3] Κυκλοφόρησε δε, για πρώτη φορά, μόλις το 1927, στην (κάθε άλλο παρά άψογη) έκδοση του Κώστα Καιροφύλα.

Πρόκειται επομένως για ένα «κατάλοιπο»: χαρακτηρισμός κατάλληλος άλλωστε για σχεδόν ολόκληρο το σολωμικό corpus, το οποίο μοιάζει με μνημείο του παρελθόντος που έχει υποστεί εκτεταμένες φθορές. Ελλειπούσης λοιπόν της υλικής ακεραιότητας του αντικειμένου, η κριτική θεώρησή του παρουσιάζει επίσης ελείμματα. Αυτό εξηγεί την υπερτροφική πληθώρα της σολωμικής «γραμματολογίας», εις βάρος της φιλο-λογίας (με έμφαση στο πρώτο συστατικό). Με άλλα λόγια, μελετώνται διεξοδικά οι διασκευές, διορθώσεις, αλλαγές και παραλλαγές των χειρογράφων, αντί να αφιερώνονται περισσότερος χώρος και χρόνος στην αξιολόγηση της «λογοτεχνικότητάς» του έργου.[4]

Προκειμένου να ανακτηθεί η ουσιαστική αυτή διάσταση, απαραίτητο είναι, κατά την αντίληψή μου, να υποχωρήσει κατά τι η «γραμματολογία», κάνοντας τόπο (ας πούμε) στην... «αρχαιολογία». Εννοώ, σε μίαν αφαιρετική αποτίμηση, ανάλογη με εκείνη της οποίας χρήζουν τα σπαράγματα αρχαίων πολιτισμών που μας φανερώνει η αρχαιολογική σκαπάνη. Αποτίμηση η οποία περιλαμβάνει την αισθητική του αποσπάσματος αυτού καθαυτού και την ερμηνεία του, συμπληρώνοντας νοερώς ό,τι (δεν) βλέπουν τα μάτια μας. Όχι όμως δι’ επαγωγής (induction), με τον τρόπο που η, συγγενική κατά τα άλλα, παλαιοντολογία αποκαθιστά «εξ όνυχος τον λέοντα», αλλ’ αντιστρόφως, «τον όνυχα εκ του λέοντος» (για του οποίου το σχήμα έχουμε κάποιαν εκ των προτέρων γνώση). Το συγκεκριμένο modus operandi ταιριάζει απόλυτα στην περίπτωση του Σολωμού, αφού τα «κατάλοιπά» του ανάγονται σε σύνολα τα οποία μας είναι λίγο έως πολύ γνωστά, είτε από «παρακείμενα»[5] του ίδιου, είτε από άλλες πηγές και μαρτυρίες.

Τουτων λεχθέντων, προτίθεμαι να ανιχνεύσω «αρχαιολογικά» την σχέση και την διάδραση ανάμεσα στο incipit (το πρώτο κεφάλαιό) και το διασωθέν σύνολο της Γυναίκας της Ζάκυθος.[6] Για την επίτευξη αυτού του στόχου, η πλέον ενδεδειγμένη μου φαίνεται η «απαγωγική» (deductive) οδός την οποία χάραξε ο Γερμανός φιλόλογος Erich Auerbach (1892-1957) σε ορισμένα πονήματά του.

Περί μεθόδου

Συγκεκριμένα σε δύο: ένα εκτενές άρθρο του 1938, που φέρει τον τίτλο Figura, και το ευρέως γνωστό βιβλίο του Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländische Literatur («Μίμησις. Αναπαράσταση της πραγματικότητας στην λογοτεχνία του Δυτικού Κόσμου»), του 1946. Το πρώτο είναι ένα πόνημα «ιστορικής σημασιολογίας» (Wortforschung), από σκοπιάς της «ιστορίας των ιδεών», ή μάλλον των εννοιών (Begriffsgeschichte), το οποίο εξερευνά την νοηματική εξέλιξη της συγκεκριμένης λέξεως, σε Λατίνους συγγραφείς (αρχής γενομένης από τον 2^ον π.Χ. αι.), στους Πατέρες της Εκκλησίας και, τέλος, σε μεσαιωνικά γραπτά (πρβ. Auerbach 1998). Το δεύτερο συνιστά ένα πανόραμα του ευρωπαϊκού «Ρεαλισμού» (κατά λέξιν της ‘(ανα) παρασταθείσης πραγματοκότητος’: dargestellte Wirklichkeit), διαμέσου υφολογοικών αναλύσεων σε είκοσι αποσπάσμάτα από ισάριθμα αντιπροσωπευτικά έργα τριών χιλιετιών, μεταξύ Ομήρου και Βιργινίας Woolf (πρβ. Auerbach 1967).

1.1.- Ούτε στο ένα ούτε στο άλλο ο συγγρεαφέας αναλύει εις βάθος την μέθοδό του. Ως εκ τούτου, θα έλεγα, και εδώ χρειάζονται «ανασκαφές», ώστε το λανθάνον αυτό θέμα, αλλά και η χρηστικότητά του για την εποπτεία του λογοτεχνήματος να γίνουν αντιληπτά.

Ωστόσο, και στα δύο έργα του Auerbach είναι σαφής ο απαγωγικός προσανατολισμός παρομοίων «αρχαιολογικών» εγχειρημάτων. Κατ’ αρχάς, αυτό συνάγεται εκ της αντιλήψεως του συγγραφέως περί λογοτεχνικής ιστορίας ώς «δράματος» το οποίο μεταβιβάζει το γενικό του νόημα στα επί μέρους επεισόδια. Σε ένα επίπεδο πιο άμεσο και πιο ανθρώπινο, η ίδια κατεύθυνση - εάν και εφόσον υπάρχει - απηχεί επίσης τις συνθήκες υπό τις οποίες ο Γερμανός διανοητής συνέθεσε την Μίμησι.

Από τους τελευταίους Μοϊκανούς ενός πολιτισμού που κατέρρεε, υπό διωγμόν ο ίδιος μετά την επικράτηση των Ναζί στην πατρίδα του, ο Auerbach εργάστηκε, πρόσφυγας ων στην Κωνσταντινούπολη, μακριά από τις μεγάλες βιβλιοθήκες της Ευρώπης, ερήμην στοιχειωδών θεσμικών βοηθημάτων, με έναν σεμνό, ούτως ειπείν, ηρωισμό, με άξονες την υπομονή και την επιμονή. Κάνοντας, λοιπόν, «την ανάγκη φιλότιμο», ο συγγραφέας κατέληξε σε ένα είδος εμπειρικής απαγωγής, την οποίαν εξηγεί με πολύ απλά λόγια: «ακολούθησα ορισμένες ιδέες που είχαν ωριμάσει σταδιακά στο μυαλό μου και εν συνεχεία τις επεξεργάστηκα ελεύθερα, εφαρμόζοντάς τες σε κείμενα τα οποία με ενδιέφεραν και με τα οποία είχα εξοικειωθεί κατά την ενασχόλησή μου με τις φιλολογικές σπουδές» (Auerbach 1967: 610).

1.2.- Όπως ήδη ανέφερα, η «μέθοδος» του Auerbach δοκιμάζεται - ή και δημιουργείται - μέσα από τις κειμενικές αναλύσεις της Μιμήσεως, όπου η σημασία του αποσπάσματος συνάγεται απαγωγικά εκ του συνόλου στο οποίον ανήκει, αλλά και φωτίζει, δηλαδή επιβεβαιώνει «αρχαιολογικά» την σημασία του συνόλου στην κλίμακα του επί μέρους. Εξάλλου (όπως θα δούμε παρακάτω) στην αμφίδρομη αυτή διάδραση καθοριστικό ρόλο έχει να παίξει η figura, ως αρχή και ως μέσο.[7]

Ο υπότιτλος του έργου δηλώνει την βασική παραδοχή εκ της οποίας απορρέει η απαγωγική συλλογιστική του Auerbach: ότι, δηλαδή, ένα τουλάχιστον τμήμα της «λογοτεχνίας του Δυτικού Κόσμου» στοχεύει στην «αναπαράσταση της πραγματικότητας». Στην εκκίνηση του σχετικού εγχειρήματος βρίσκονται τρεις βασικές ιδέες, των οποίων την επαλήθευση επιζητά ο συγγραφέας μέσα από τις αναλυτικές αναγνώσεις του σε κείμενα του συγκεκριμένου χώρου:

1^η : Η Ρητορική της Αρχαιότητας (Αριστοτέλης, ψευδο-Λογγίνος, Οράτιος, Κουϊντιλιανός, μεταξύ άλλων) και, μετέπειτα, η Αναγέννηση και ο 18^ος αι. διέκριναν δύο επίπεδα ύφους: το Υψηλό και το Ταπεινό (λατ. sermo sublimis και humilis, αντιστοίχως). Κριτήριο της διάκρισης ήταν η ιδέα ότι οι βασικές κατηγορίες ποιητικής πλοκής – αφ’ ενός μεν οι σπουδαίες, ευγενικές, σοβαρές κ.λπ. υποθέσεις, αφ' ετέρου δε οι κοινές, κωμικές κ.ο.κ. - απαιτούσαν τα κατάλληλα εκατέρωθεν εκφραστικά μέσα: από την επιλογή των χαρακτήρων και θεμάτων, μέχρι το λεξιλόγιο, τους γραμματικούς τύπους, τα σχήματα και τα είδη εκφοράς (έμμετρη, και τι είδους έμμετρη, πεζή, και τι είδους πεζή κ.λπ. κ.λπ.).

Ωστόσο, ο Ρομαντισμός και, έτι περαιτέρω, ο Ρεαλισμός του 19^ου αι. προώθούν τον συγκερασμό του Υψηλού με το Ταπεινό (το γκροτέσκο και την ρουτίνα της ζωής), δρομολογώντας έτσι την αμφισβήτηση και την βαθμιαία αποδόμηση της σχετικής ιεραρχίας. «Αφ’ ης στιγμής», τονίζει ο Auerbach, «στα μυθιστορήματα των Stendhal ή Balzac κοινοί εκπρόσωποι της καθημερινότητας, εξαρτώμενοι από ιστορικές συγκυρίες της εποχής τους, προσεγγίζονται με τρόπο σοβαρό, προβληματικό ή και τραγικό, ανατρέπεται άρδην και ο κλασικός κανόνας της διάκρισης των επιπέδων ύφους, σύμφωνα με τον οποίον η πραγματικότητα του συρμού είχε θέση σε λογοτεχνήματα χαμηλής ή μεσαίας στάθμης, δηλαδή αποκλειστικά και μόνον ως γκροτέσκο ή κωμικό, ή ακόμη σε ποικίλα ελαφρά έργα τέρψης και ψυχαγωγίας» (αυτόθι: 616).

2^η : Ωστόσο, η υφολογική αυτή ανατροπή, των αρχών του 19^ου αι., δεν ήταν η μόνη ούτε η πρώτη στο είδος της. Για την ακρίβεια, οι διαχωριστικές γραμμές μεταξύ Υψηλού και Ταπεινού, εναντίον των οποίων εξεγέρθηκαν οι ρομαντικοί, είχαν χαραχτεί μόλις τον 16^ο-17^ον αιώνα, από θιασώτες της «νεοκλασικής» αισθητικής, πρόθυμους να ακολουθήσουν κατά πόδας τα αρχαία πρότυπα. Παλαιότερα, δηλαδή κατά τον Μεσαίωνα και την Αναγέννήση, στην λογοτεχνία υφίσταντο πολλαπλές «ρεαλιστικές» τάσεις, αφού ο κανόνας του διαχωρισμού των επιπέδων δεν ετηρείτο με απόλυτη συνέπεια. Κατά τον Auerbach, το πρώτο ρήγμα στο ανελαστιθκό αυτό corpus ρητορικών ρυθμίσεων επήλθε ήδη στις απαρχές του Χριστιανισμού: «ο βίος και η πολιτεία του Ιησού Χριστού, με το ελεύθερο εκείνο αμάλγαμα της καθημερινής και πεζής πραγματικότητας με το υψηλότερο δυνατό τραγικό, υπήρξε ο παράγων που κατατρόπωσε την κλασική υφολογία» (αυτόθι: 617).

3^η: Συγκρίνοντας την αποδόμηση της ιεραρχίας των υφών την πρώιμη χριστιανική εποχή, με αντίστοιχες διεργασίες των νεωτέρων χρόνων, διαπιστώνουμε ότι, παρά τις όποιες αναλογίες, οι διαφορετικές συνθήκες παρήγαγαν διαφορετικά εκάστοτε αποτελέσματα. Προκειμένου να προσδιορίσει όσο το δυνατόν ακριβέστερα την ιδέα της προς αναπαράστασιν «πραγματικότητας», που συνάγεται από την κοσμοθεωρία του Χριστιανισμού, κατά την ύστερη Αρχαιότητα και τον Μεσαίωνα, ο συγγραφέας προσφεύγει στην έννοια της figura.[8] Η δια της figura ερμηνεία δημιουργεί έναν ιδιόμορφο συσχετισμό μεταξύ δύο ανθρωπίνων όντων ή δύο γεγονότων: ο/το πρώτο[ς] δεν είναι μόνον αυτό που είναι, αλλ’ ισούται με το[ν] άλλο[ν], ενώ ο/το δεύτερο[ς] περιλαμβάνει τον/το πρώτο και τον/το φέρει εις πέρας. Οι δύο πόλοι της figura είναι ετεροχρονισμένοι, πλην όμως αμφότεροι έχουν την θέση τους στην διάσταση του χρόνου, καθ' ότι αμφότεροι συνιστούν εικόνες ή γεγονότα υπαρκτά· και ο μεν και ο δε μετέχουν του ιστορικού γίγνεσθαι, ενώ η κατανόησή τους και μόνον - intellectus spiritualis - αποτελεί πνευματικό γεγονός». Μ’ αυτόν κατ' εξοχήν τον τρόπο συνδέονται εκ του μακρόθεν επεισόδια της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης: για παράδειγμα, η θυσία του Ισαάκ «προεικάζει» (pre-figurat) την θυσία του Χριστού, ενώ αυτή «πληροί» (figuram implet) την προηγούμενη. Κατά συνέπεια, ένα γεγονός ανάγεται σε figura όταν, εκτός του να πραγματώνει το δικό του νόημα, νοηματοδοτεί επίσης ένα άλλο γεγονός, δηλαδή προαναγγέλλει ή επικυρώνει την σημασία αυτού (πρβ. Auerbach 1967: 80 και passim).

Στον αφηγηματικό λόγο, φέρ' ειπείν, τέτοιο ερμηνευτικό κλειδί μας βοηθά να κατανοήσουμε το λεγόμενο «προληπτικό σχήμα» (anticipatio), που εισάγει στο γραμμικό ξετύλιγμα της αφήγησης ορισμένες εξ αποστάσεως συμμετρίες, οι οποίες αποτελούν - όπως θα έλεγαν οι Γερμανοί θεωρητικοί - την «εσωτερική διαμόρφωση» (innere Form) της ιστορίας.[9]

1.3.- Ανακεφαλαιώνω και συμπεραίνω.

Τα παραπάνω επιβεβαιώνουν, για μίαν ακόμη φορά, τον απαγωγικό χαρακτήρα της, κατά Auerbach, αναλυτικής προσέγγισης του λογοτεχνικού κειμένου. O ερμηνευτής, λοιπόν, έχει πάντα κατά νουν το σύνολο, καθ’ ότι αυτό είναι το μόνο ικανό και εντεταλμένο να νοηματοδοτήσει τα επιμέρους συστατικά του έργου, ενώ, με την σειρά τους, τα τελευταία φωτίζουν, προβάλλουν και αποσαφηνίζουν το ολικό νόημα.

Επειδή οι αναλύσεις της Μίμήσεως μετέχουν, μιας ανασκόπησης του ευρωπαϊκού Ρεαλισμού και των ιστορικών καταβολών του, το ενδιαφέρον του Auerbach εστιάζει κυρίως στα στοιχεία της ρεαλιστικής τεχνοτροπίας. Ο λόγος, συγκεκριμένα, για το αμάλγαμα των δύο παραδοσιακών και καθιερωμένων επιπέδων ύφους, το οποίο διαφοροποιείται σε συνάρτηση προς τα εκάστοτε ιδεολογικά και αισθητικά προτάγματα της εποχής, καθώς επίσης και προς την ιδιοσυγκρασία του κάθε δημιουργού.

Ως εκ τούτου, όποιος προτίθεται να βαδίσει στα ίχνη του Γερμανού φιλολόγου οφείλει κατά πρώτο λόγο να ανιχνεύσει την ιδέα που έχει σχηματίσει ένας συγγραφέας περί Υψηλού και Ταπεινού και, εν συνεχεία να περιγράψει, όσο το δυνατόν ακριβέστερα, το «ρεαλιστικό» κράμα που προέκυψε από την ανάμειξή τους.

Η μέθοδος επί το έργον

Ας περάσουμε τώρα στο «διά ταύτα». Κατ’ αρχάς, ας θέσουμε - και ας απαντήσουμε - στο στοιχειώδες ερώτημα:

Τι είναι Η γυναίκα της Ζάκυθος ;

2.1.- Ημιτελές όπως όλα σχεδόν τα «κατάλοιπα» του Σολωμού, το σύντομο αυτό πεζογράφημα θα μπορούσε, ίσως, να αποτελέσει (μερικοί μάλιστα το θεωρούν κιόλας) ξεκίνημα του μυθιστορήματος στην Ελλάδα. Συνηγορούν υπέρ αυτού η υπόθεση, αλλά και ο κεντρικός χαρακτήρας του έργου, και τα δύο λίαν προχωρημένα για την εποχή τους. Με θεματικόν άξονα το ζήτημα του Κακού και της οντολογικής, ή και θεολογικής αιτιολόγησής του (δηλαδή την περίφημη «θεοδικία») και με μίαν μη περαιτέρω αρνητική (αντι) ηρωίδα, Η γυναίκα της Ζάκυθος παραπέμπει, θαρρείς, στην προβληματική του ρωσικού μυθιστορήματος του δευτέρου ημίσεως του 19^ου αι. Όλα αυτά όμως στο πεδίο του «ως εάν» και των «αντιπραγματικών» (counterfactual) εικασιών. Γιατί αντικειμενικά, στην κατάσταση που μας παραδόθηκε, το κείμενο δεν «δένει» αφηγηματικά.

«Δένει» ωστόσο ποιητικά. Ποιητική, κατ’ αρχάς, είναι η οργάνωση του θεματικού υλικού. Η στοιχειώδης πλοκή (εάν περί πλοκής μπορεί να γίνει λόγος εδώ) περιλαμβάνει ελάχιστα γεγονότα και πληθώρα οραμάτων και οπτασιών, με έναν εφιαλτικό «εξπρεσιονισμό» που έρχεται, θα έλεγα, απευθείας από την Αποκάλυψη του Ιωάννου. Ακόμη και οι αναφορές στην άμεση επικαιρότητα – δεύτερη πολιορκία του Μεσολογγίου (1825-1826), το πιο βαρυσήμαντο επεισόδιο της Ελληνικής Επανάστασης – δεν «εξιστορούνται», αλλά σχηματίζουν ένα τραγικό φόντο επί του οποίου προβάλλει ανάγλυφα η εικόνα μιας ψυχής «εις την οποίαν αναβράζει η κακία του Σατανά» (στ. 16).

Ποιητικός και ο τρόπος με τον οποίον τα περιεχόμενα αυτά μεταβιβάζονται στον αναγνώστη. Ρόλο διαύλου παίζει εν προκειμένω η φωνή και η ματιά του Διονυσίου Ιερομονάχου, εγκατοίκου «στο ξωκλήσι του Αγίου Λύπιου», ο οποίος, ευθύς εξ αρχής, προσδιορίζει την θέση και την στάση του ως μάρτυρα: «για να περιγράψω ό,τι στοχάζουμαι λέγω»[10] (στ. 1). Σε «τεχνική» γλώσσα, εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με «ομοδιήγηση», αλλά με μια πρωτοπρόσωπη «εκφορά» (énonciation), η οποία υπάγεται στην θεμελιώδη συνθήκη του λυρικού λόγου: ο εκφωνητής της δεν αφηγείται εξωτερικά συμβεβηκότα αλλά «περιγράφει», «λέγει», δηλαδή εκφράζει εσώψυχά βιώματα («ό,τι στοχάζουμαι»).

Τέλος, η πρόσληψη του έργου ακολουθεί επίσης τις επιταγές της Ποίησης, για την ακρίβεια, της λεγόμενης «ποιητικής λειτουργίας», η οποία προσελκύει την προσοχή του παραλήπτη στο μήνυμα αυτό καθαυτό, σχεδόν ερήμην των πληροφοριών που μεταβιβάζει (πρβ. Jakobson 1960: passim). Το δραστικότερο εργαλείο της επικοινωνιακής αυτής λειτουργίας είναι το προσωπικό ύφος του συγγραφέως (για το οποίο ο λόγος, αναλυτικότερα, παρακάτω: πρβ. § 3).

2.2.- Όπως ήδη ανέφερα, για κειμενική ανάλυση έχω διαλέξει το incipit της Γυναίκας τη Ζάκυθος:

Κεφάλαιον 1 — Ο ιερομόναχος πικραίνεται

1. Εγώ, o Διονύσιος Ιερομόναχος, εγκάτοικος στο ξωκλήσι του Αγίου Λύπιου, για να περιγράψω ό,τι στοχάζουμαι λέγω:

2. Ό,τι εγύριζα από το μοναστήρι του Αγίου Διονυσίου, όπου είχα πάει να μιλήσω με έναν καλόγερο για κάτι υπόθεσες ψυχικές,

3. Και ήτανε καλοκαίρι, και ήταν η ώρα οπού θολώνουνε τα νερά, και είχα φθάσει στα Τρία Πηγάδια, και ήταν εκεί τριγύρου η γη όλο νερά, γιατί πάνε οι γυναίκες και συχνοβγάνουνε,

4. Εσταμάτησα σε ένα από τα Τρία Πηγάδια, και απιθώνοντας τα χέρια μου στο φιλιατρό του πηγαδιού έσκυψα να ιδώ αν ήτουν πολύ νερό.

5. Και το είδα ως τη μέση γιομάτο και είπα: Δόξα σοι ο Θεός.

6. Γλυκιά η δροσιά που στέρνει για τα σπλάχνα του ανθρώπου το καλοκαίρι, μεγάλα τα έργα του και μεγάλη η αφχαριστία του ανθρώπου.

7. Και οι δίκαιοι κατά τη Θεία Γραφή πόσοι είναι ; Και συλλογίζοντας αυτό επαίξανε τα μάτια μου στα χέρια μου οπού ήτανε απιθωμένα στο φιλιατρό.

8. Και θέλοντας να μετρήσω με τα δάχτυλα τους δίκαιους ασήκωσα από το φιλιατρό το χέρι μου το ζερβί, και κοιτώντας τα δάχτυλα του δεξιού είπα: Τάχα να είναι πολλά ;

9. Και αρχίνησα και εσύγκρενα τον αριθμό των δικαίων οπού εγνώριζα με αυτά τα πέντε δάχτυλα, και βρίσκοντας πως ετούτα επερισσεύανε ελιγόστεψα το δάχτυλο το λιανό, κρύβοντάς το ανάμεσα στο φιλιατρό και στην απαλάμη μου.

10. Και έστεκα και εθεωρούσα τα τέσσερα δάχτυλα για πολληώρα, και αιστάνθηκα μεγάλη λαχτάρα, γιατί είδα πως ήμουνα στενεμένος να λιγοστέψω, και κοντά στο λιανό μου δάχτυλο έβαλα το σιμοτινό του στην ίδια θέση.

11. Εμνέσκανε το λοιπόν αποκάτου από τα μάτια μου τα τρία δάχτυλα μονάχα, και τα εχτυπούσα ανήσυχα απάνου στο φιλιατρό για να βοηθήσω το νου μου να εύρη κάνε τρεις δίκαιους.

12. Αλλά επειδή αρχινήσανε τα σωθικά μου να τρέμουνε σαν τη θάλασσα που δεν ησυχάζει ποτέ,

13. Ασήκωσα τα τρία μου έρμα δάχτυλα και έκαμα το σταυρό μου.

14. Έπειτα θέλοντας να αριθμήσω τους άδικους, έχωσα το ένα χέρι μες στην τσέπη του ράσου μου και το άλλο ανάμεσα στο ζωνάρι μου, γιατί εκατάλαβα, αλίμονον ! πως τα δάχτυλα δεν εχρειαζότανε ολότελα. Και ο νους μου εζαλίστηκε από το μεγάλον αριθμό· όμως με παρηγορούσε το να βλέπω πως καθένας κάτι καλό είχε απάνου του. Και άκουσα ένα γέλιο φοβερό μες στο πηγάδι και είδα προβαλμένα δύο κέρατα.

15. Και μου ήρθε στο νου περισσότερο από όλους αυτούς η γυναίκα της Ζάκυθος, η οποία πολεμάει να βλάφτη τους άλλους με τη γλώσσα και τα έργατα, και ήταν έχρισσα θανάσιμη του έθνους.

16. Και γυρεύοντας να ιδώ εάν μέσα σε αυτή την ψυχή, εις την οποίαν αναβράζει η κακία του Σατανά, αν έπεσε ποτέ η απεθύμια του παραμικρού καλού,

17. Έπειτα που εστάθηκα να συλλογιστώ καλά, ύψωσα το κεφάλι μου και τα χέρια μου στον ουρανό και εφώναξα: Θε μου, καταλαβαίνω πως γυρεύω ένα κλωνί αλάτι μες στο θερμό.

18. Και είδα πως ελάμπανε από πάνου μου όλα τ’ άστρα, και εξάνοιξα την Αλετροπόδα, οπού με ευφραίνει πολύ.

19. Και εβιάστηκα να κινήσω για το ξωκλήσι του Αγίου Λύπιου, γιατί είδα πως εχασομέρησα, και ήθελα να φθάσω για να περιγράψω τη γυναίκα της Ζάκυθος.

20. Και ιδού καμία δωδεκαριά ψωρόσκυλα που ηθέλανε να μου εμποδίσουνε το δρόμο,

21. Και μη θέλοντας εγώ να τα κλωτσοβολήσω για να μην εγγίξω την ψώρα και τα αίματα πούχανε, εστοχαστήκανε πως τα σκιάζουμαι,

22. Και ήρθανε βαβίζοντας σιμότερά μου· όμως εγώ εκαμώθηκα πως σκύφτω να πάρω πέτρα,

23. Και έφυγαν όλα και εξεθύμαιναν τα κακορίζικα ψωριασμένα τη λύσσα τους το ένα δαγκώνοντας το άλλο.

24. Αλλά ένας οπού εδιαφέντευε κάποια από τα ψωρόσκυλα επήρε κι αυτός μια πέτρα,

25. Και βάνοντας ο άθεος σημάδι το κεφάλι εμέ του Διονυσίου του Ιερομονάχου δεν το πέτυχε. Γιατί από τη βία τη μεγάλη, με την οποίαν ετίναξε την πέτρα, εστραβοπάτησε και έπεσε.

26. Έτσι εγώ έφθασα στο κελί του Αγίου Λύπιου παρηγορημένος από τες μυρωδιές του κάμπου, από τα γλυκότρεχα νερά και από τον αστρόβολον ουρανό, ο οποίος εφαινόντουνα αποπάνου από το κεφάλι μου μία Ανάσταση.
(Σολωμός 1968: 33-35).

2.3.- Για την «αρχαιολογική» επισκόπηση του incipit, προτείνω τις εξής δύο απαγωγικές κατευθύνσεις.

2.3.1.- Η πρώτη έχει να κάνει με τα χαρακτηριστικά του Υψηλού ύφους στο μοντέλο ποιητικής πρόζας το οποίον είχε πιθανώς κατά νουν ο συγγραφέας, όταν σχεδίαζε το ανά χείρας.

Ας αρχίσουμε από μίαν απλή παρατήρηση: το πρώτο αυτό κεφάλαιο του συγγράμματος, όπως και τα υπόλοιπα εννέα, διαιρείται σε σύντομες κειμενικές ενότητες αριθμημένες, εδώ, από το 1 έως το 26. Στις σημειώσεις του, ο Σολωμός τις επισημίνει ως στ. (εκ του ‘στίχος’) και κυρίως με το λατινικό v. Δεδομένου του ιταλικού του background, υποθέτω ότι, με την δεύτερη αυτή συντομογραφία, ο ποιητής εννοούσε το verso ή μάλλον versicolo. Εάν αυτό αληθεύει, πρόκειται για την ελάχιστη κειμενική μονάδα της Αγίας Γραφής, το οποίο σημαίνει ότι ο Σολωμός επέλεξε για πρότυπο το βιβλικό ύφος.[11]

Με αφετηρία την γενική αυτήν υπόθεση, ας ρεπιθεωρήσουμε ορισμένα επί μέρους στοιχεία του βιβλικού ύφους, τα οποία ενεργοποιούνται στο incipit του έργου:

1^ον: Ο παραλληλισμός ανάμεσα στα σκέλη διαφόρων περιόδων: τέχνασμα το οποίον εισάγει στον πεζό λόγο μία ρυθμική, άρα ποιητική παράμετρο. Οι καθ’ ύλην ειδήμονες τον θεωρούν από τα πλέον χαρακτηριστικά γνωρίσματα του βιβλικού ύφους, αλλά και της σημιτικής ποίησης, εν γένει (συμπεριλαμβανομένης και της αιγυπτιακής). Στην Βίβλο, ο παραλληλισμός είναι τριών ειδών: συνωνυμικός, αντιθετικός και συντακτικός. Στο δε σολωμικό κείμενο συναντάμε τον τρίτο τύπο· βάσει αυτού, το 6^ο φέρ’ επιπείν εδάφιο χωρίζεται σε τρεις περιόδους:

Γλυκιά η δροσιά που στέρνει στα σπλάχνα του ανθρώπου το καλοκαίρι
μεγάλα τα έργα του και
μεγάλη η αφχαριστία του ανθρώπου

Και οι τρεις αρχίζουν από ονοματική φράση (επιθετικός προσδιορισμός + έναρθρο ουσιαστικό)· επιπλέον, μεταξύ πρώτης και τρίτης υπάρχει παραλληλισμός αριθμού (ενικός - ενικός), ενισχυμένος από την επανάληψη («του ανθρώπου» - «του ανθρώπου»), που μπορεί να εξομοιωθεί με συνωνυμικό παραλληλισμό· τέλος, η δεύτερη και η τρίτη είναι μερικώς παράλληλες («μεγάλα» - «μεγάλη»).

2^ον: Ένα ακόμη χαρακτηριστικό του βιβλικού ύφους αποτελεί η λεγόμενη inclusio semitica. Παράγων επίσης ποιητικού ρυθμού εντός του πεζού λόγου, ζητούμενο της inclusio semitica είναι όπως μια περικοπή η οποία αναπτύσσει μια συγκεκριμένη ιδέα αρχίσει και λήξει με ανάλογες εκφράσεις. Για παράδειγμα, το καταληκτικό εδάφιο με του incipit:

Έτσι εγώ έφθασα στο κελί του Αγίου Λύπιου παρηγορημένος από τες μυρωδιές του κάμπου, από τα γλυκότρεχα νερά και από τον αστροβόλον ουρανό, ο οποίος εφαινόντουνα αποπάνου από το κεφάλι μου μία Ανάσταση

περιλαμβάνει στοιχεία τα οποία φαίνεται να κλείνουν ορισμένες «παρενθέσεις» (inclusiones) που είχαν ανοίξει σε προηγούμενα σημεία του ίδιου κεφαλαίου:

- η κατοικία του Ιερομονάχου: «στο κελί του Αγίου Λύπιου» ß «εγκάτοικος στο ξωκλήσι του Αγίου Λύπιου»·

- μια ευχάριστη οσφραντική αίσθηση: «μυρωδιές του κάμπου» ß «Γλυκιά η δροσιά» κλπ.)·

- το νερό: «γλυκότρεχα νερά» ß «ήταν εκεί τριγύρου η γη όλο νερά»·

- ο ουρανός: «τον αστροβόλον ουρανό» ß «Και είδα πως ελάμπανε από πάνου μου όλα τ’ άστρα»·

- ο ψυχολογικός: «παρηγορημένος» ß «οπού με ευφραίνει πολύ» και

- ο υπερβατικός παράγων (Θεία Χάρις): «μία Ανάσταση» ß «μεγάλα τα έργα του» [Θεού]. [12]

3^ον: Η χρήση ιερών αριθμών απαντάται συχνά στην Βίβλο. Στο ανά χείρας απόσπασμα, ο Σολωμός «παίζει» με το τρία (σύμβολο της Αγίας Τριάδος που επικαλείται ο ορθόδοξος Χριστιανός όταν σταυροκοπιέται με τρία δάκτυλα):

Eμνέσκανε το λοιπόν αποκάτου από τα μάτια μου τα τρία δάχτυλα μοναχά και τα εχτυπούσα απάνου στο φιλιατρό για να βοηθήσω το νου μου να εύρη κάνε τρεις δίκαιους.

Ασήκωσα τα τρία έρμα δάχτυλα και έκαμα το σταυρό μου.

Όπως στις Γραφές, εδώ ο εν λόγω αριθμός σημαδεύει και ομαδοποιεί ορισμένα αντικείμένα σε ad hoc τάξεις, αναδεικνύοντας έτσι τον παραλληλισμό τους («τρία δάχτυλα» – «τρεις δίκαιοι»). Από την άλλη, το αριθμητικό σύμβολο λειτουργεί και ως figura[13]: η καθ-ιερωμένη χειρονομία («έκαμα το σταυρό μου») στηρίζει και επικυρώνει την καθ-ιερωση του τρία συνδέοντάς το με την Αγία Τριάδα ('τρεις εις Ένα')· σύνδεση με την οποία «πλήρούται» (implere) το νοήμα αυτού, αφού πηγή παντός δικαίου είναι η θεία Δικαιοσύνη.

Κατά την άποψή μου, τα δεδομένα που επεσήμανα παραπάνω (μαζί και με άλλα ανάλογα) επαληθεύουν την πρώτη απαγωγική κατεύθυνση στην οποίαν κινήθηκαν οι ανάλύσεις μου. Αποδεικνύουν δηλαδή ότι, στην Γυναίκα της Ζάκυθος, ο ποιητής ακολουθεί ένα συγκεκριμένο μοντέλο ποιητικής πρόζας, πηγή του οποίου είναι η Βίβλος. Κατά συνέπεια, και το είδος Υψηλού ύφους στο οποίο προσχωρεί εδώ ο Σολωμός είναι το βιβλικό Υψηλό.

2.3.2.- Η δεύτερη απαγωγικο-«αρχαιολογική» προσέγγισή μου στο ανά χείρας κείμενο επιδιώκει την ενσωμάτωση των ανωτέρω στο αισθητικό context της εποχής. Συγκεκριμένα, πρόσπαθώ να προσδιορίσω την θέση που καταλαμβάνειι ο ποιητής μεταξύ Κλασικισμού και Ρομαντισμού.

Ως γνωστόν η παιδεία που είχε λάβει ο Σολωμός, κατά τα εφηβικά και νεανικά του χρόνια υπήρξε, βασικά, νεοκλασικής τάσεως, γιατί αυτήν παρείχον τα ιταλικά εκπαιδευτικά ιδρύματα στις αρχές του 19^ου αι. Ωστόσο, όπως είναι επίσης γνωστόν, η βαθύτερη ποιητική του έφεση, αλλά και τα πνευματικά ενδιαφέροντα της ωριμότητάς του έρρεπαν όλο και περισσότερο προς τα αναδυόμενα προρομαντικά και ρομαντικά ρεύματα της Ευρώπης.[14]

Από τους ρομαντικούς εμπνεύστηκε ο Σολωμός την κατάλληλη «συνταγή» για ξεπέρασμα της κλασικής ιεραρχίας των υφών, μέσα από το αμάλγαμα του Υψηλού με το γκροτέσκο, η οποία, εξάλλου, εξυπηρετούσε και τους δικούς του καλλιτεχνικούς στόχους στην Γυναίκα της Ζάκυθος. Έχουμε ήδη εποπτυεύσει την φύση και την προέλευση του Υψηλού, ως πρώτου συστατικού του εν λόγω αμαλγάματος. Ποιο είναι όμως και πώς διαμορφώνεται το δεύτερο συστατικό; Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι, στην κλίμακα του συνόλου, αυτό έχει άμεση σχέση με τον γυναικείο, αρνητικό χαρακτήρα του έργου. Αρχής γενομένης από το πορτρέτο της καταχθόνιας «γυναόκας», το οποίο λες και βγαίνει από στάμπες ή γκραβούρες της εποχής του μεγάλου «κυνηγιού των μαγισσών» στην Ευρώπη (16^ος και 17^ος αι.): «Το λοιπόν το κορμί της γυναικός ήτανε μικρό και παρμένο, // Και το στήθος σχεδόν πάντα σημαδεμένο από τες αβδέλλες που έβανε για να ρουφήξουν το τηχτικό, και από κάτου εκρεμόντανε δύο βυζιά ωσάν καπνοσακούλες»» κ.λπ. (κεφ. 2, στ. 1-2).

Συγκεκριμένα όμως στο incipit, ο τόνος είναι σχεδόν ενιαία υψηλός, καθώς η «γυναίκα της Ζάκυθος» - ναι μεν αναφέρεται, και όχι παρεμπιπτόντως (πρβ. στ. 16-18) - δεν έχει εμφανιστεί ακόμη επί σκηνής. Κατά συνέπεια, ο ποιητής αδυνατεί προσώρας να φέρει εις πέρας τον συγκερασμό του Υψηλού με το γκροτέσκο κατά την ρομαντική «συνταγή», γιατί του λείπει το ένα συστατικό του αμαλγάματος). Ως εναλλακτική λύση, ο Σολωμός προσφεύγει στην «θεματοποίηση» του εγχειρήματος· με άλλα λόγια, αντί να επιδείξει το αποτέλεσμα αυτού, μεταφέρει το modus operando στο πεδίο της αφήγησης. Συγκεκριμένα, «στήνει» ένα αντιστικτικό σενάριο αντιπαράθυεσης Καλού και Κακού. Έτσι, το κεφάλαιο μπορεί να διαβαστεί εν είδει μεσαιωνικής μεταφυσικής και «ηθοπλαστικής» αλληγορίας (moralité), με σκηνικό τόσο τον έξω κόσμο όσο και τον εσώτερο στίβο της ανθρώπινης ψυχής. Ας δούμε τα κύρια επεισόδια του «λιμπέτου»:

― Καθ' οδόν προς το κατάλυμά του, ο Ιερομόναχος θαυμάζει την ομορφιά της Πλάσης και διαισθάνεται την ενυπάρχουσα παρουσία της Θείας Χάριτος: «Γλυκιά η δροσιά [...], μεγάλα τα έργα του» κ.λπ. Την ίδιαν εκείνη στιγμή ευφορίας, θέλοντας προφανώς να σταθμίσει το πόσο «μεγάλη [είναι] η αφχαριστία του ανθρώπου»» (στ. 6),

― ο Ιερομόναχος προσπαθεί να υπολογίσει πόσοι είναι «οι δίκαιοοι κατά τη Θεία Γραφή» και διαπιστώνει αποκαρδιωμένος ότι τα τρία δάχτυλα με τα οποία σταυρκοπιέται δεν τον βοηθούν «να εύρη κάνε τρεις δίκαιους» (στ. 11)·

― αντιθέτως, προκειμένου να προσμετρήσει τους αδίκους, καταλαβαίνει «πως τα δάχτυλα δεν εχρειαζότανε ολότελα» ενώ ο νους του «εζαλίστηκε από το μεγάλον αριθμό» (στ. 14).

― Αναζητά τότε παρηγοριά στην σκέψη «πως καθένας κάτι καλό είχε απάνου του» (στ. 14)·

―: παρηγοριά, ωστόσο, φτωχή και αφελής, που του επιφέρει, αμέσως μετά, τον χλευασμό του ίδιου του Διαβόλου: «άκουσα ένα γέλιο φοβερό μες στο πηγάδι και είδα προβαλμένα δύο κέρατα» (στ. 15).

― Λες και για επιβεβαίωση της ύπαρξης του απόλυτου Κακού, η φρικτή εκείνη οπτασία τού φέρνει συνειρμικά στον νου την «γυναίκα της Ζάκυθος, η οποία πολεμάει να βλάφτη τους άλλους με τη γλώσσα και τα έργατα, και ήταν έχρισσα θανάσιμη του έθνους» (στ. 15). Όσο για την πιθανότητα «μέσα σε αυτή την ψυχή, εις την οποίαν αναβράζει η κακία του Σατανά [να] έπεσε ποτέ η απεθύμια του παραμικρού καλού», καταλαβαίνει επίσης ότι κάτι τέτοιο είναι σαν να γυρεύει κανείς «ένα κλωνί αλάτι μες στο θερμό» (στ. 16-17).

― Σ’ αυτήν ακριβώς την φάση, πνευματικής ταπείνωσης, χαρίζεται εκ νέου στον ήρωα ένα όραμα πνευματικής ανάτασης, εκ του οποίου αντλεί και ένα ηθικό δίδαγμα σχετικά με το έργο που έχει να επιτελέσει: «Και είδα πως ελάμπανε από πάνου μου όλα τ’άστρα, και εξάνοιξα την Αλετροπόδα, οπού με ευφραίνει πολύ. // Και εβιάστηκα να κινήσω για το ξωκλήσι του Αγίου Λύπιου, γιατί είδα πως εχασομέρησα, και ήθελα να φθάσω για να περιγράψω τη γυναίκα της Ζάκυθος» (στ. 19-20). Με άλλα λόγια, η παρουσία του Κακού στον κόσμο δεν αναιρεί την υπεροχή του Καλού. Απενεντίας: εξερευνώντας την φύση και υπόσταση του Κακού, υπηρετούμε το Καλό.

Στο σημείο αυτό, η moralité - το μεταφυσικo-ηθοπλαστικό σενάριο που αναπαριστά την αντίστιξη των δύο οντολογικών αρχών - αποκτά και μια χροιά (ούτως ειπείν) μεταποιητική. Συγκεκριμένα, το ζητούμενο και το ερώτημα είναι πλέον πώς να/θα «περιγράψει» κανείς την διαλεκτική Καλού και Κακού στο εγκόσμιο γίγνεσθαι; Η απάντηση του Σολωμού επί του προκειμένου δεν είναι θεολογικής φύσεως (όπως μας προϊδέαζε η ιδιότητα του ήρωά του), αλλά προσιδιάζει σε έναν ρομαντικό. Όσο πωταποί κι αν είναι οι πειρασμοί, ο ποιητής δεν νομιμοποιείται να τους αγνοήσει ή παρακάμψει, γιατί η οδός της δημιουργίας δεν νοείται παρά μόνο στρωμένη με τέτοια αγκάθια. Όπερ και φαίνεται να συμβολίζουν τα «ψωρόσκυλα» που προσπαθούν (ματαίως όμως) «να [τ]ου εμποδίσουνε το δρόμο» (πρβ. στ. 21-26· η έμφαση δική μου).

Σ' αυτού του είδους τις δοκιμασίες, ο πολυσχιδής και πολυεδρικός υπαρκτός κόσμος στέκεται μάλλον ευνοϊκά στο πλευρό του δημιουργού, γιατί στα εγκόσμια πράγματα, με την ομορφιά και τις αντιφάσεις τους, ενεδρεύει ένα θεϊκό στοιχείο, που τα καθ-αγιάζει. Έτσι λοιπόν, μέσα από τον βαθύτερο Ρομαντισμό του, ο Σολωμός (που σε κάποιο άλλο ποίημά του αναφωνούσε «Κόσμος ὡραίος, ηθικός, αγγελικὰ πλασμένος») γίνεται κοινωνός μιας λαϊκής θρησκευτικότητας, χαρακτηριστικής για την καθ' ημάς Ανατολή. Ο λόγος για τον λεγόμενο «συμπαντικό Χριστιανισμό» (christianisme cosmique)[15], όπου στην δικαιοδοσία της Θείας Χάριτος και της Σωτηρίας εμπίπτει ολόκληρη η Πλάση.

Το στοίχημα του ποιητή άπτεται λοιπόν, όπως προείπαμε, μιας ιδιάζουσας θεοδικίας: να δείξει, δηλαδή, ποια η θέση του Κακού στο σχέδιο της Δημιουργίας και πώς η παρουσία αυτού αποβαίνει συμβατή με την θεϊκή καλοσύνη, δικαιοσύνη και σοφία. Το δε incipit προ-αναγγέλλει τα σχετικά θέματα και σύμβολα και δρομολογεί την ολοκλήρωσή τους μέσα από την συνολική ερμηνεία του σολωμικού πεζογραφήματος (figuram implere).

Το υφολογικό «κοκτέιλ»

Η εν λόγω ερμηνεία περνά πρωτίστως από την εποπτεία των διαφόρων εκφραστικών μέσων, ιδίως δε των γλωσσικών, τα οποία συνιστούν και συνθέτουν αυτό που είθισται να ονομάζουμε το ύφος του ποιητή.

Σε προηγούμενες παραγράφους έκανα κατά κόρον χρήση του όρου, σε τουλάχιστον δύο εκδοχές. Υπό την αυτήν ονομασία, αναφέρθηκα αφ’ ενός σε κάποια γενικοτέρα εκφραστικά κλιμάκια, με κοινό παρονομαστή τον υπερατομικό χαρακτήρα τους[16], αφ’ ετέρου στον προσωπικό «τόνο» ο οποίος, εάν και εφ’ όσον υπάρχει, πιστοποιεί την ιδιότητα του γράφοντος ατόμου ως συγγραφέως (πρβ. ανωτέρω: 2.1).

3.1.- Στην πραγματικότητα, το σημασιολογικό φάσμα του ‘ύφους’ είναι αρκούντως ευρύτερο. Έτσι λοιπόν, η Yφολογία - κλάδος της Γλωσσολογίας με γνωστικό αντικείμενο το ύφος - στοχεύει σε τέσσερις κατευθύνσεις οι οποίες, σε κατιούσα, απαγωγική σειρά (από το γενικότερο στο ιδιαίτερο) είναι οι εξής:

(α) οι διάφορες εξειδικεύσεις της κοινής γλώσσας ενός έθνους, συνάρτηση του ομιλούντος, του συνομιλητή, του τρόπου και του σκοπού της επικοινωνίας·

(β) η εφηρμοσμένη ρητορική, με εστίαση στα επίπεδα και τα παντός είδους σχήματα λόγου·

(γ) οι στρατηγικές που τα μέλη μιας γλωσσικής κοινότητας εφαρμόζουν δημόσια ή κατ’ ιδίαν, προκειμένου να προσδώσουν συγκινησιακές /συναισθηματικές αποχρώσεις στον λόγο τους· και

(δ) η χαρακτηριστική τεχνοτροπία του λογοτέχνη.

Εξ αυτών, δυνατότητες «εξατομίκευσης» ενέχει σαφώς η (δ), αλλά και, εν μέρει τουλάχιστον, η (γ), τις οποίες, με αναφορά στην δυαδική διάκριση του Saussure, θα τις κατατάξουμε στην επικράτεια της «Ομιλίας» (Parole). Εδώ, μάλιστα, ο Έλλην γλωσσολόγος Γ. Μπαμπινιώτης εισάγει μίαν επιπλέον διάκριση, μεταξύ «ατομικού» και «λογοτεχνικού» χώρου: ο πρώτος φιλοξενεί την «κατεξοχήν ομιλία» και ο δεύτερος, το «κατεξοχήν ύφος» (πρβ. 1991: 104).

Εξυπακούεται ότι μας ενδιαφέρει ειδικότερα το «κατεξοχήν ύφος», το «λογοτεχνικό», και συγκεκριμένα αυτό του Σολωμού, και ακόμη πιο συγκεκριμένα, η πραγμάτωσή του στην Γυναίκα της Ζάκυθος. Οφείλουμε, βεβαίως, να έχουμε υπ’ όψιν ότι το εν λόγω (δ) άλλο δεν κάνει παρά΄να «ανακυκλώνει» προϋπάρχοντα περιεχόμένα των (α) και (β). Παρά ταύτα, η επιλογή και η δοσολογία των συστατικών, και κυρίως η παρασκευή του μείγματος φανερώνουν την πρωτότυπία και την δημιουργικότητα του ποιητή. Το αποτέλεσμα της όλης διεργασίας είναι ένα μοναδικό, σε γεύση, άρωμα και χρώμα, υφολογικό «κοκτέιλ».

Ας δούμε εν συνεχεία ποια είναι η συνταγή του στην Γυναίκα της Ζάκυθος.

3.2.- Όπώς προανέφερα, κάθε ατομικό ύφος - και πολλώ μάλλον το λογοτεχνικό - συλλέγει, επιλέγει, συνδυάζει και συνθέτει στοιχεία υπερατομικών υφών. Θα προσθέσω ότι, με αυτόν τον τρόπο, τα καταχωρεί, και συγχρόνως καταχωρεί εαυτό, στην ζώνη του «διασυστήματος» (όπως αποκαλούν οι ειδήμονες την κοινή εθνική γλώσσα).[17]

Στην περίπτωση όμως της Nεοελληνικής, την εποχή του Σολωμού (δηλαδή στην πιο οξεία φάση του «γλωσσικού»), η κοινή δεν έχει ακόμη κωδικοποιηθεί. Ο δε ποιητής ούτε καν πιστεύει στην ανάγκη μιας τέτοιας κωδικοποίησης. Περίπου στο ίδιο μήκος κύματος με τους «Γιαννιώτες» (Ψαλίδα, Βηλαρά), φρονεί, απεναντίας, ότι «τες λέξεις ο συγγραφέας δεν τες διδάσκει, μάλιστα τες μαθαίνει (...) ο διδάσκαλος των λέξεων είναι ο λαός» (Σολωμός 1990: 263). Επίσης, θεωρεί αυθαίρετη κάθε παρέμβαση, ρυθμιστική ή πειραματική, επί του δημώδους γλωσσικού κανόνα. Για παράδειγμα, αμφισβητεί ρητώς την «μέση οδό» του Κοραή και αγνοεί επιδεικτικά την απόπειρα του συντοπίτη και ομηλίκου του Ανδρέα Κάλβου, για κατασκευή δικής του (και δη ιδιαζόντως αρχαιοπρεπούς) «ιδιολέκτου».

Το σολωμικό ύφος αντλεί - ασχέτως πόσο συνειδητά και συστηματικά το κάνει - από δύο κύριες πηγές. Η μία είναι το, οικείο και προσφιλές στον ποιητή, ζακυνθινό ιδίωμα· η άλλη, σε αντίστιξη πλην όχι σε παραφωνία με την πρώτη, παραπέμπει στις Γραφές και σε παρεμφερή κείμενα της Εκκλησίας (δηλαδή σε έναν λόγο ναι μεν αρχαϊκό, αλλά ζημωμένο με την γλώσσα του λαού).

3.2.1.- Είναι εύκολο να τεκμηριώσουμε την εκτεταμένη παρουσία των τοπικισμών στο σολωμικό λεξιλόγιο. Οι χρηστικές εκδόσεις περιλαμβάνουν μάλιστα ειδικά γλωσσάρια.

Πιο ενδιαφέρουσα μου φαίνεται όμως η ιδιωματική παράμετρος σε άλλα κλιμάκια και επιπεδα γλώσσας.

Λ.χ. στο φθογγολογικό:

― χρήση προθετικού φωνήεντος α: ‘α-φχαριστία’ / ‘α-σήκωσα’ κ.λπ. και των φθογγικών επιθημάτων α/ε: ‘ήμουν-α’ / ‘θολώνουν-ε’ / ‘ήταν-ε’ κ.ο.κ.·

― απαλοιφή έρρινου προ συρριστικού: ‘Ζάκ υ-θ ος’ αντί *Ζάκ υ-νθ ος.

Καθώς επίσης και στο μορφο-συντακτικό:

― ομωνυμία (σύμπτωση) γενικής και ονομαστικής: ‘Ζάκυθ-ος’ αντί *Ζακύ[ν]θ-ου·

― ετερόκλιτος πληθυντικός ουδετέρου: ‘έργα-τα’ αντί *εργ-α (πρβ. επίσης ‘ονείρα-τα’)·

― αναλογικός τύπος παθητικής φωνής (βοηθητικό + μετοχή): ‘ήμουνα στενεμένος’ = *αναγκαζόμουν (μάλλον κατά το ιταλ. essere costretto).[18]

3.2.2.- Το δεύτερο γλωσσικό συστατικό του σολωμικού ύφους απαρτίζουν κυρίως φρασεολογικές μονάδες οι οποίες περιλαμβάνουν νύξεις, παραφράσεις, παραπομπές ή και ατόφια παραθέματα, με προέλευση την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη, αλλά και το corpus της χριστιανικής λειτουργικής και εκκλησιαστικής φιλολογίας. Ας εξετάσουμε μερικά δείγματα:

― Δόξα σοι ο Θεός (στ. 5): παράθεμα από την δοξαστική υμνογραφία, το οποίο εκφράζει την «αφχαριστία του ανθρώπου» (πρβ. και στ. 6) προς στον Πλάστη·.

― μεγάλα τα έργα του (στ. 6): παράφραση του «Μέγας είσαι, Κύριε, και θαυμαστά τα έργα σου» (Μεγ. Αγιασμός).

― Και οι δίκαιοι κατά τη Θεία Γραφή πόσοι είναι ; (στ. 7): νύξη στο δόγμα της Θείας Δικαιοσύνης· η δε καταμέτρηση των «δικαίων» παραπέμπει, πιθανώς, στο επεισόδιο της καταστροφής των Σοδόμων και Γομόρρων (Σοφ. Σειράχ 16, 8).

― με τη γλώσσα και τα έργατα (v. 15): παράφραση της ευαγγαλικής περικοπής «Τεκνία μου, μὴ ἀγαπῶμεν λόγῳ μηδὲ τῇ γλώσσῃ, ἀλλ᾿ ἐν ἔργῳ καὶ ἀληθείᾳ» (Α Ιω. 3, 18).

Ναι μεν πιο περιορισμένο σε εμβέλεια και λιγότερο συγκροτημένο από το προηγούμενο, το στοιχείο αυτό έχει να παίξει έναν ρόλο διόλου αμελητέο, τόσο στο incipit όσο και στο υπόλοιπο σώμα της Γυναίκας της Ζάκυθος. Από λειτουργικής πλευράς, είναι συναφές προς το ταυτοτικό προφίλ του αφηγητή (άνθρωπος της Εκκλησίας)· από εκφραστικής, παραπέμπει στο «βιβλικό ύφος» από το οποίο εμπνεύστηκε Σολωμός στο πεζογράφημά του (πρβ. ανωτέρω: 2.3.1).

3.2.3.- Έχοντας επιθεωρήσει τα γλωσσικά συστατικά που επέλεξε ο ποιητής για το υφολογικό του «κοκτέιλ», μένει να εξετάσουμε τώρα πώς εκτελείται, πρακτικά, το μείγμα Υψηλού και Ταπεινού, με τελικό προϊόν τον σολωμικό «Ρεαλισμό».

Η δυσκολία εν προκειμένω είναι η απουσία του καταλλήλου «σκεύους» εντός του οποίου θα μπορούσε να λάβει χώρα η σχετική διεργασία. Κανονικά, ο θέση αυτή θα αναλογούσε στο διασύστημα, ως φόντο επί του οποίου προβάλλουν τα επί μέρους γλωσσικά και υφολογικά στοιχεία, με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους. Ωστόσο, όπως προαναφέραμε, στις αρχές του 19^ου αι. μια τέτοια «νεοελληνική κοινή» δεν υπάρχει, ή δεν έχει ακόμη σταθεροποιηθεί και κωδικοποιηθεί δεόντως (πρβ. ανωτέρω: 3.2). Ερήμην αυτής, ένα ειδικό επίπεδο γλώσσας - το εκκλησιαστικό - έρχεται σε απ’ ευθείας διάδραση με ένα άλλο επίπεδο, επίσης ειδικό - το τοπικό ιδίωμα -, και ο ποιητής πρέπει κάθε φορά να «αυτοσχεδισει», και το ατομικό του ύφος να εκτελεί χρέη διασυστήματος.

Το μόνο εργαλειακό βοήθημα που έχει στην διάθεσή του είναι μια υφο-γλωσσική λειτουργία που ονομάζεται υπερ-κειμενικότητα (γαλλ. hypertextualité). Κατά τον Gérard Genette, ο ορισμός αυτής είναι: «οποιαδήποτε σχέση που συνδέει ένα κείμενο Β - το λεγόμενο υπερ-κείμενο [hypertexte] - με ένα κείμενο Α, το οποίο προηγείται εκείνου και στο οποίο αρμόζει, βεβαίως, η ονομασία υπο-κείμενο [hypotexte]» (όπ. παρ.: 11). Η υπερ-κειμενικότητα περιγράφει λοιπόν τον τρόπο εκπόρευσης του ενός κειμένου εκ του άλλου, είτε δι’ «απομιμήσεως» (imitation) είτε δια «μετασχηματισμού» (transformation) (πρβ. αυτόθι: 14 και ακ.)

Χαρακτηριστικά μιμητική, διατείνεται ο Genette, είναι η σχέση ανάμεσα στην Αινειάδα του Βιργιλίου και την ομηρική Οδύσσεια. Εδώ, μεταξύ υπο-κειμένου και υπερ-κειμένου διαμεσολαβεί ένα πολύ δραστικό, καίτοι αθέατο κλιμάκιο, συγκεκριμένα ένα «μοντέλο ειδολογικής αρμοδιότητας» που συνάγεται εκ του πρώτου για να πραγματωθεί στο δεύτερο (αυτόθι.: 13). Όπως ελπίζω να έχω αποδείξει ακολουθώντας την πρώτη απαγωγική κατεύθυνση στην ανάλυση του ανά χείρας αποσπάσματος (πρβ. ανωτέρω: 2.3.1), παρόμοιο ρόλο παίζει στην Γυναίκα της Ζάκυθος το είδος ποιητικής πρόζας με καταβολές στην Βίβλο, του οποίου τις τεχνικές (παραλληλισμό, inclusio semitica, αριθμητικό συμβολισμό) υιοθετεί ο Σολωμός, προκειμένου να επιτύχει ένα Υψηλό ύφος αναλόγων προδιαφραφών.

Με την σειρά του, ο μετασχηματισμός συνίσταται στην αναπλαισίωση του υπο-κειμένου εντός του υπερ-κειμένου (όπως όταν ο Joyce, στον Οδυσσέα του, μεταφέρει την πλοκή της Οδύσσειας στο Δουβλίνο των αρχών του 20ού αι.) Το αρχαιότερο και καλύτερα τεκμηριωμένο είδος μετασχηματιστικής υπερ-κειμενικότητας είναι η παρωδία, όπου φαίνεται ξεκάθαρα πώς το καινούριο context προσδίδει στο παρωδούμενο κείμενο - με ελάχιστες τροποποιήσεις ή και χωρίς αυτές - ένα νόημα διαφορετικό από το αρχικό.

Στο σολωμικό incipit, σύντομο πλην εύγλωττο παράδειγμα του είδους αποτελεί το σημείο εκείνο όπου ο Ιερομόναχος υπερθεματίζει την κακία της «γυναίκα[ς] της Ζάκύθος η οποία πολεμάει να βλάφτη τους άλλους με τη γλώσσα και τα έργατα» (στ. 15). Η φράση είναι σχεδόν ακριβής ενδογλωσσική μετάφραση χωρίου της Καινής Διαθήκης (πρβ. άνωτέρω: 3.2.2), αλλά η αναπλαισίωσή της την αναστρέφει σημασιολογικά, με ποτέλεσμα το υπερ-κείμενο να αποκτήσει το εντελώς αντίθετο νόημα εν σχέσει με το υπο-κείμενο (‘μίσος’ αντί ‘αγάπης’). Έτσι λοιπόν το ευαγγελικό Υψηλό «μπολιάζεται» με το γκροτέσκο του απεικονιζομένου χαρακτήρος, παράγοντας τον sui generis (κατά ρομαντικές προδιαγραφές) σολωμικό «Ρεαλισμό». Τέλος, ο παρωδικός αυτός μετασχηματισμός «πληρούται» εν είδει figura, δι’ αναγωγής στον γενικότερο συμβολισμό του έργου. Όπως προαναφέρθηκε (πρβ. ανωτέρω: 2.3.2), ο ποιητής μεταφέρει τους ρητορικής φύσεως προβληματισμούς του - στάθμιση και κράμα Υψηλού και Ταπεινού - στο θεματικο-αφηγηματικό πεδίο: αντιπαράθεση Καλού και Κακού. Η αναπλαισίωση καταλήγει λοιπόν σε αναλειτουργοποίηση, μεταβάλλοντας το επεισόδιο σε ηθική, ή και θεολογική αλληγορία, περί της θέσεως του Κακού στην οικονομία του Θείου.

3.3.- Στις παραπάνω αναλύσεις προσπάθησα να κρατηθώ όσο το δυνατόν πλησιέστερα στην «θετική», χειροπιαστή πραγματικότητα του κειμένου· παραδόξως όμως, την ώρα αυτή των απολογισμών, μου επιβεβαιώνεται η μεταφορική αφετηρία του εγχειρήματος. Συμπεραίνω, δηλαδή, εκείνο που από την πρώτη στιγμή είχε συλλάβει διαισθητικά: ότι η πλέον κατάλληλη για την εποπτεία του σολωμικού έργου είναι η «αρχαολογική» προοπτική.

Η γυναίκα της Ζάκυθος δεν αποτελεί εξαίρεση, αφού φαντάζει μια κολόνα που ως εκ θαύματος, έμεινε όρθια εν μέσω ενός τοπίου από χαλάσματα. Ωστόσο, ακόμη κι ένα τέτοιο «κατάλοιπο», ή και ένα τμήμα του εκ του σύνεγγυς ιδωμένο, αποκτά θέση - απορροφά και εκπέμπει νόημα - δι’ αναγωγής στο σύνολο όπου ανήκει, έστω και αν τούτο πια δδεν φάίνεται ή, ίσως, ποτέ δεν υπήρξε.

Βιβλιογραφικές παραπομπές:

Σολωμός, Διονύσιος (1968): Η γυναίκα της Ζάκυθος, εν Άπαντα. Tόμος δεύτερος: Πεζά και ιταλικά. Έκδοση - Σημειώσεις: Λίνου Πολίτη. Ίκαρος, Αθήνα (5-75).

Auerbach, Erich (1967 [1946]): Mimesis. Reprezentarea realității în literatura occidentală (ρουμ. μετ.) Editura pentru Literatură Universală, Βουκουρέστι.

- » - (1998 [1938)]: Figura (ισπ. μετ.) Trotta S.A./Minima, Μαδρίτη.

Eliade, Mircea (1996 [1970]) : De la Zalmoxis la Genghis-Han ((ρουμ. μετ.) Humanitas, Βουκουρέστι.

Genette, Gérard (1982): Palimpsestes. La littérature au second degré. Seuil/Poétique, Παρίσι.

Ιβάνοβιτς, Βίκτωρ (2004): Μεταφρασεολογικά. Διώνη, Αθήνα.

Jakobson, Roman (1960) : «Closing Statement: Linguistics and Poetics». Εν Thomas A. Sebeok (εκδ.): Style in Language, MIT Press, Cambridge, Massachusetts (349-377).

Μπαμπινιώτης, Γεώργιος (²1991): Γλωσσολογία και λογοτεχνία (από την τεχνική στην Τέχνη του λόγου). Αθήνα.

Σολωμός, Διονύσιος (1990): Διάλογος, εν Ποιήματα και πεζά. Εξάντας, Αθήνα.

[1] Το πρώτο, ο Διάλογος (1822-1824),, έχει δοκιμιακό χαρακτήρα.

[2] Σώζονται ωστόσο μερικές σημειώσεις του ποιητή, σχετικά με τις αλλαγές που σχεδίαζε (πρβ. εκδ. Πολίτη, Σολωμώς 1968, τ. Β: 53-63, στα ιταλικά,·και 64-75, σε ελληνική μετάφραση).

[3] Εξαιρουμένου του τρίτου κεφαλαίου, το οποίο συμπεριλήφθηκε από τον Ιάκωβο Πολυλά στην δική του, παρθενική έκδοση των σολωμικών Ευρισκομένων (1859).

[4] Δηλαδή της ουκ ης άνευ φιλο-λογικής συνθήκης, που οι Ρώσοι Φορμαλιστές ονόμασαν literaturnost’.

[5] Ο όρος και αναφέρεται στα κάθε λογής κείμενα που παράγει ο συγγραφέας παράλληλα και εν σχέσει με ένα εν εξελίξει έργο του: τίτλους, υπότιτλους, προ-λόγους και επι-λόγους, «ημερολόγια καταστρώματος» υπό μορφήν εργαστηριακών σημειώσεων, (αυτο) σχόλίων κ.λπ. (πρβ. Genette 1982: 9-10).

[6] «Σύνολο» το οποίον, ας το έχουμε υπ’ όψιν, δεν είναι πλήρες, αλλά αποτελεί και αυτό ένα «κατάλοιπο».

[7] Για ευμοήτους, λοιπόν, πρακτικούς λόγους, στην δική μου ανάλυση του σολωμικού κειμένου θα στηριχτώ κυρίως στο προαναφερόμενο οpus magnum του Auerbach (που, ομολογηουμένως άλλωστε, αποτελεί κατ’ εξοχήν καρπό της πνευματικής ωριμότητάς του).

[8] Η οποία, ας το έχουμε υο’ όψιν, τον είχε απασχολήσει και προηγουμένως, από ιστορικής όμως σκοπιάς (πρβ. Auerbach 1998: passim).

[9] Η δική μου απόδοση, ή μάλλον παράφραση των παραθεμάτων είναι μέχρι ενός σημείου επεξηγηματική.

[10] Στην εκκλησιαστική ιστορία αναφέρονται τέσσερα άτομα με το όνομα ‘Αλύπιος’ (παραφθ. ‘Λύπιος’), εκ των οποίων τα τρία ανήκουν στην ορθόδοξη παράδοση και το ένα στην ρωμαιοκαθολική: (1) Αλύπιος Βυζααντίου (2^ος μ.Χ. αι.), Οικουμενικός Πατριάρφχης Κωνσταντινουπόλεως· (2) Αλύπιος ο εκ Θαγάστης (4^ος αι.), Βορειοαφρικανός επίσκοπος, συντοπίτης και φίλος του Αγίου Αυγουστίνου Ιππώνος· (3) Αλύπιος ο Κιονίτης (6^ος αι.), οσιομάρτυρας από την Αδριανούπολη Παφλαγονίας· και (4) Όσιος Αλύπιος ο Εικονογράφος ο εν Σπηλαίω (ρωσ. Alipij Pečerskij, ;-1140), πρώτος εκκλησιαστικός ζωγράφος της Ρωσίας, έζησε και εργάστηκε στο Κίεβο. Ο Σολωμός εννοεί μάλλον το τρίτο, του οποίου το ξωκλήσι, στις αρχές του 19^ου αι., βρισκόταν στην περιοχή του σημερινού λιμένα της Ζακύνθου.

[11] ΤΣτην Μίμησι του Auerbach, αυτό αντιπαραβάλλεται χαρακτηριστικά προς το ομηρικό ύφος (πρβ. όπ. παρ.: 6 και ακ.).

[12] Παρόμοιες inclusiones υπάρχουν και σε πολλά άλλα σημεία του έργου. Μία από τις πιο χαρακτηριστικές που περιλαμβάνει ολόκληρο το τελευταίο κεφάλαιο, αποτελείται από δύο, αντίθετης φοράς, κινήσεις· αρχίζει λοιπόν ως εξής:

Και ασηκώθηκα όλος τρομαγμένος φωνάζοντας: Μνήστητί μου, Κύριε, μνήστητί μου, Κύριε, και άκουσα ποδοβνολή ανθρώπων που ανέβαιναν τες σκάλες.

και τελειώνει:

Ετότε τους είδα να πισωπλατίσουν όλους, σπρώχνοντας ο ένας τον άλλον ποιος να πρωτοφύγει, και εροβολούσα τες σκάλες με μία ταραχή οπού μου φάνηκε πω ς οι περσότεροι εγκρεμιζότανε.

Η inclusio συνίσταται από έναν αντιθετικό παραλληλισμό και άλλους δύο συνωνυμικούς, που εν μέρει τον πλαισιώνουν και εν μέρει παρεμβάλλονται εντός αυτού

_(1α)ποδοβολή _(1β) τες σκάλες

₍₁₎ ανέβαιναν ↔ ₍₂₎ εροβολούσα / εγκρεμιζότανε

à _(2β) τες σκάλες à _(2α) ταραχή
.

[13] Θέμα στο οποίο θα επανέλθω και παρακάτω.

[14] Τα αναγνώσματά του, για παράδειγμα, περιελάμβαναν ποιητές και στοχαστές του γερμανικού Sturm und Drang και του Ρομαντισμού (τους οποίους, ερήμην απ’ ευθείας πρόσβασης στο πρωτότυπο, μελετούσε από συνόψεις και επίλεκτα δείγματα μεταφρασμένα στα ιταλικά, χάρις στον φίλο του Νικόλαο ΛΟύντζη (ή, κατά την επτανησιώτικη διγλωσσία, Nicolò Lunzi).

[15] O όρος ανήκει στον Ρουμάνο θρησκειολόγο Mircea Eliade (πρβ.1996: passim).

[16] Το Υψηλό και το Ταπεινό (με εκατέρωθεν παραλλαγές, όπως το βιβλικό ή το γκροτέσκο, αντιστοίχως), αλλά και το κράμα τους, που βγήκε από την χωάνη του «Ρεαλισμού».

[17] Ο ανά χείρας ορισμός, αλλά και οι αμέσως προηγούμενοι (ανωτέρω: 3.1) «πατούν» σε ένα μοντέλο της λεγόμενης υφολογικής δομής της Γλώσσας· το οποίο δεν είναι όμως της ώρας να περιγράψω εδώ. Το εξέθεσα άλλωστε αναλυτικά σε παλαιότερη μελέτη μου, με ειδική μάλιστα αναφορά στα ελληνικά, αλλά και με εφαρμογές στην υφολογία του λογοτεχνικού κειμένου (πρβ. Ιβάνοβιτς 2004: κεφ. ΙΙ και ΙΙΙ).

[18] Εξυπακούεται ότι οι ως άνω ιδιωματισμοί δεν είναι αναγκαστικά ούτε αποκλειστικά ζακυνθινής ή επτανησιακής προελεύσεως.

Ημ/νία δημοσίευσης: 11 Σεπτεμβρίου 2022

Δείτε επίσης

ΠΟΙΗΣΗ

ΙΒΑΝΟΒΙΤΣ, ΒΙΚΤΩΡ