ΒΙΚΤΩΡ ΙΒΑΝΟΒΙΤΣ

© Poeticanet 

 

 

Kαβαφικά 1

Φωνές της μνήμης σε νυχτερινή μουσική

 

Η λογοτεχνική κριτική δεν προσβλέπει πάντα, ούτε αποκλειστικά, στον προσδιορισμό της αξίας ή ποιότητας ορισμενου συγγραφέως ή έργου. Συχνα, αυτός που ασκεί το συγκεκριμενο λειτούργημά θα υποβάλλει εκ παραλλήλου σε κρίση την ίδια την ενασχόλησή του. Μάλιστα, όσο πιο προσφιλείς του είναι ο υπό εξέτασιν λογοτέχνης και το αντίστοιχο λογοτέχνημα, τόσο πιο αυστηρώς αυτο-κριτική θα αποβεί η αποτίμηση της δικής του δουλειάς, των  εργαλείων και μεθόδων αυτης.

Είναι ό,τι συμβαίνει και με την ανα χείρας απόπειρά μου  κριτικής προσέγγισης στην ποίηση του Κωνσταντίνου Π. Καβάφη (1863-1933) με εστίαση σε έναν από τους σημαντικότερους, και υποκειμενικά και αντικειμενικά, άξονες του έργου του, που είναι η πάροδος του χρόνου και οι στρατηγικές ανάκλησης και αναβιώσής του. Στο όλο αυτό θεματικό φάσμα, ο Αλεξανδρινός προσδίδει μια μουσική γοητεία και το περιβάλλει με έναν εξ ίσου γοητευτικό νυχτερινό διάκοσμο — αποχρώσεις οι οποίες, ουτε λίγο ούτε πολύ, θυμίζουν Mozart. Εντούτοις η υπόνοιά μου είναι ότι χαρακτηριστικά τόσο αναλαφρα πρέπει να στηρίζονται σε μία στιβαρή δομική συγκρότηση. Η οποία, ακριβώς γι’ αυτό, θα θέτει επί ταπητος  καίρια ζητήματα της κριτικής εν γενει.

Ως εκ τούτου, προτού περάσω στο «διά ταύτα», νιώθω την ανάγκη να προβώ σε

1. Μια θεωρητική τοποθέτηση                      

— με στόχο την επισκόπηση της θεωρίας και υου modus operandi, απαραιτήτων για την  περαιτέρω πραγματεία και ανάπτυξη του  θέματος.                                                    

1.1.- Δεν πιστεύω να εγείρει ερωτήματα η ιδέα ότι η καταγραφή της εξηγητικής και ερμηνευτικής προσέγγισης του λογοτεχνήματος, ο σχολιασμός ή ο υπομνηματισμός αυτού και λοιπές συναφείς κριτικές πράξεις συνιστούν εναν λόγο προσεπίθετον επί ενός άλλου, πρωτογενούς. Στην δική τους «τεχνική» αργκώ, οι φιλόλογοι ονομάζούν τον δευτερογενή αυτόν λόγο μεταγλώσσα (γαλλ. métalangage), η  οποία διαμορφώνεται κατόπιν εφαρμογής κάποιας  γλώσσας-εργαλείου (γαλλ. langage instrument) επί ορισμενης γλώσσας-αντικειμενου (γαλλ. langage objet).

Όλοι θα συμφωνήσουμε, νομίζω, ότι, στην δεδομενη περίπτωση, το καθεστώς του αντικειμενου αναλογεί στο το εκάστοτε λογοτέχνημα.  Αντιθέτως, ολόκληρη διαμάχη μαίνεται γύρω από το ποία είναι το εργαλείο με την μεγιστη  και  βέλτιστη εξηγητική εμβέλεια. Παρά τις ποικίλες και συχνα ασύμβατες μεταξύ τους τοποθετηςεις επί του θέματος, μια ελάχιστη συμφωνία φαίνεται εντούτοις να έχει επιτευχθεί σιωπηρώς· κατα την άδηλην αυτή Vulgata, όποια κι αν είναι η συγκεκριμενη γλώσσα-εργαλεΐο, πρέπει οπωσδήποτε να διαφέρει από την γλώσσα-αντικείμενο. Πιο κομψά, αλλά και και πιο  κατηγορηματικά εκπεφρασμενο, το παραπάνω ζητούμενο ακούγεται ως εξής: με  ό,τιδήποτε μπορεί  κανείς να κάνει λογοτεχνική κριτική — με βιογραφία, με ιστορία, με κοινωνιολογία, με ψυχολογία, με φιλοσοφία, με γλωσσολογία, με λογικο-μαθηματικά μοντέλα και μεθόδους... ― μόνον ΜΕ  λογοτεχνία δεν μπορεί.

Εξ όσων γνωρίζω, μία και μόνο φωνή ακούστυηκε «παράφωνα» εν μεσω του,  απίθανου για το συναφι των κριτικών, consensus, και η εν λόγω φωνή ανήκε στον Καναδό θεωρητικό Northrop Frye, κατα τον οποίον το ιδανικό πλαίσιο αναφοράς για την προσέγγιση των λογοτεχνημάτων καθ’ εκάστων είναι η Λογοτεχνία ως διαχρονικό σύνολο (Literature as Context: πρβ. Frye 1963).[1]

Το προηγούμενο του Frye με ενθαρρύνει να δηλώσω με την σειρά μου ότι στην εκκίνηση των ανα χείρας σελίδων υιοθέτησα μίαν πολεμική σταση απεναντι σε απαγορευτικούς αποκλεισμούς κάθε λογής. Θα υποστηρίξω λοιπόν ότι, ναι, και η Λογοτεχνία είναι δυνατόν να καταστεί γλώσσα-εργαλείο του κριτικού μετα-λόγου. Υπερθεματίζοντας, θα προσθέσω επίσης ότι αναδεικνύεται ως προνομοιακό εν προκειμενω εργαλείο, επειδή αποβαίνει ο κατ' εξοχήν παράγων της περίφημης διακειμενικότητας. Με άλλα λόγια: αφ’ ενός μεν έλκεi και ελκύει ποικίλης φύσεως «λόγους» (discours) και «γλώσσες» (langages) στον χώρο του λογοτεχνικού κειμενου, αφ’ ετέρου δε μεσολαβεί  δραστικά στην αφομοίωση εκείνων απ’ αυτό.

1.2.- Η ανωτέρω θέση συνοψίζεται και εξειδικεύεται στην εννοια του ιδεολογήματος. Εναν καλό - αν και διόλου  «εύπεπτον» - εν προκειμενω ορισμό ανήκει στην Julia Kristeva (την εποχή που η Βουλγαρο-γαλλίδα θεωρητικός ήταν επιφανές μελος της διαβόητης παρισινής ομάδας Tel Quel): «η διατομη δεδομενου κειμενικού μορφώματος (σημειωτικής πρακτικής) με εκφορές τις οποίες αφομοιώνει εντός του ιδίου χώρου, ή με έξωθεν κείμενα (σημειωτικές πρακτικές) στα οποία παραπέμπει, ονομάζεται ιδεολόγημα» (Ανθολόγιο « Tel Quel » 1980: 269). Για να το πούμε πιο ΄περιγραφικά, το κείμενο, χάρις στην βασική αυτή λειτουργία του, διαμορφώνεται εν είδει πεδίου κεντρομόλων / κεντρόφυγων τασεων, δηλαδή από την μια τραβά στην δική του τροχιά ποικίλα άλλα «κειμενικά μορφώματα», ενώ από την άλλη, πλην με παρόμοιον τρόπο, μετέχει εκείνων.

Διανοίγεται έτσι μια ιλιγγιώδης αμοιβαιότητα, όπου τα διάφορα κείμενα του κόσμου τέμνονται μεταξύ τους, αλληλογονιμοποιούνται, δομούν και δομούνται με εκατέρωθεν υλικά· και όπου,  επίσης, ερμηνεύουν ακαταπαυστα το  ενα το άλλο. Η σχετική διάδραση είναι ακριβώς εκείνη που καθιστα δυνατόν το να ασκεί ενα λογοτεχνημα την κριτική  αναγνωση άλλων λογοτεχνημάτων αλλά και να υπάγεται σε παρόμοια, από πλευράς τους, μεταχείριση.

2. Ενα ιδεολόγημα με γεύση  madeleine                                              

Αποτολμώντας μίαν αρκούντως αυθαίρετη τομη στο οικουμενικό διακείμενο, θα προχωρήσω εν συνεχεία σε μια τέτοια μετα-γλωσσική προσέγγιση της καβαφικής ποίησης.

 Η  μεν γλώσσα-εργαλεΐο έχει προέλευση το αριστούργημα του Marcel Proust Αναζητώντας τον Χαμενο Χρόνο[2], ενώ δίκην δραστικής παραμετρου στην  όλη διαδικασία προσφεύγω σε μια (δια)κειμενική λειτουργία την οποίαν ονομάζω ιδεολόγημα της Μνήμης.

Μεσα όμως στο αχανές προυστιανό έπος, που συγκεκριμενα να αναζητηςει κανείς την καταλληλη, για την κατασκευή του λεπτού αυτού εργαλείου, πρώτην ύλη ; Που αλλού παρά εκεί όπου η προυστιανή Mνήμη έδωσε την πρώτη της μάχη και κέρδισε την πρώτη νίκη της επί του Xαμενου Xρόνου; Εννοώ ειδικά ενα σημείο, προς την αρχή του Du côté de chez Swan, όπου ξετυλίγεται το γνωστό τοις πάσι επεισόδιο της madelelne.           

2.1.- Από πολύ νωρίς το εν λόγω απόσπασμα έγινε αντικείμενο κατα κόρον χειραγώγησης με επίκεντρο ποικίλες θεωρίες περί «ακουσίας μνήμης» (ενίοτε δε με αναφορα στην φιλοσοφία του Bergson). Κατα συνέπεια, το συγκεκριμενο προυστιανό χωρίο, μαζί και με την περί αυτό ερμηνευτική πληθώρα (που οι  Αγλοσάξονες θα αποκαλούσαν overinterpretation) δεν άργησαν να μεταβληθούν σε ανιαρούς κοινούς τόπους.

Απεναντίας, οι δύο αμεσως προηγούμενες παράγραφοι περνούν εν πολλοίς απαρατήρητες. Ίσως γι’αυτό δεν έχει γίνει αντιληπτό το ότι η μακρά περιγραφή των ψυχικών διεργασιών με αφορμη την γεύση της γαλλικής λιχουδιάς δεν είναι παρά η εξειδίκευση των όσων οι σχετικές παραγράφοι αναπτύσσουν με διαφορετικούς όρους και σε διαφορετικό πεδίο:       

Je trouve très raisonnable la croyance celtique que les âmes de ceux que nous avans perdus sont captives dans quelque être inférieur, dans une bête, un végétal, une chose inanimée, perdues en effet pour nous jusqu' au Jour, qui pour beaucoup ne νlent jamais, οù nous nous trouvons passer près de l’arbre, entrer en possession de l’ objet qui est leur prison. Alors elles tressaillent, nous apellent, et sítôt que nous les avons reconnues, I'enchαntement est brisé. Delivrees par nous, elles ont vaincu la mort et viennent vivre avec nous.

II est ainsi de notre passé. C est peine perdue que nous cherchions à l’évoquer, tous les efforts de notre intelligence sont inútiles. II est caché hors de son domaine et de sa portee, en quelque objet matériel (en la sensation que nous donnerait cet objet matériel) que nous ne soupçonnons pas. Cet objet, il dépend du hasard que nous le rencontrions avânt de mourir, ou que nous ne le rencontrions pas.

Το επεισόδιο της madeleine, λοιπόν, εάν και εφόσον αναγνωσθεί ως «παρακολούθημα» των παραπάνω, θα μας παράσχει αρκετα και επαρκή στοιχεία για να εποπτεύσουμε την μνήμη τόσο από ιδεολογικής όσο και και από σημειολογικής σκοπιάς: σε μεταφυσική και σε αισθητική προοπτική, αντιστοίχως.

Ακριβώς τα εν  λόγω στοιχεία και  οι σχετικές οπτικές γωνίες συναποτελούν το ιδεολόγημα του οποίου η (δια)κειμενική λειτουργία θα μας απασχολήσει  στο ανα χείρας.

2. 1. [Ιδεολογικός χώρος  και χρόνος].- Ας αρχίσουμε από μία παρατήρηση που μπορεί να φανεί επουσιώδης, αλλά δεν είναι.

Ο ιδεολογικός χώρος (όπως τον παρουσιάζει ο Γάλλος συγγραφέας στο ανωτέρω παράθεμα) έχει δύο πλευρές: μίαν ατομική και άλλη συλλογική. Η πρώτη αναγεται σε ενα παρελθόν οικείο, σχεδόν «ιδιωτικό» (notre passé)· η δεύτερη έχει καταβολές υπερατομικές, καθ’ ότι (ούτως ειπείν) «φυλετικές» (la croyance celtique).

Επιπλέον, αμφότερες είναι συνδεδεμενες  μεταξύ τους, περίπου μεχρι ταυτίσεως. Μάλιστα ο Proust το υπογραμμίζει με κάποιαν έμφαση: il est ainsi de notre passé· αυτή και μόνον η εξίσωση του καθημερινού βιώματος με την αρχαϊκή δοξασία αρκεί για να διαψεύσει τις ειδών-ειδών αβάσιμες εικασίες περί φιλοσοφικών επιδράσσεων στον Χαμενο χρόνο. Για να ερμηνεύσει πιστευτά την λειτουργία της μνήμης στο επεισόδιο της madeleine (και σε άλλα παρόμοια συμφραζόμενα) ποσώς δεν έχει ανάγκη ο Proust να προσφύγει σε ιδεολογικές μόδες της εποχής του (θετικισμό, ορθολογισμό, μπερξονισμό κ. ο. κ.) Αντιθέτως, έχει εκπονήσει μια δική του θεωρία με ΄αξονα την εμπράγματη διαιώνιση του παρελθόντος, η οποία αντλεί από τον ανιμισμό των αρχαίων Γαλατών και από την πίστη τους στην μετενσωμάτωση της ψυχής. Στο ιδεολογικό αυτό πλαίσιο, μεσολαβούσης δε και της παιδικής αναμνήσεως, το βίωμα ενός ατόμου που ζει εδώ και τώρα ανασύρει από τα βάθη του χθες  παναρχαια ψυχικά περιεχόμενα, τα οποία συναρτώνται προς «χαμενες», δηλαδή μακρινές και πρωτόγονες νοοτροπίες της ανθρωπότητας. Σε ιστορική προοπτική, τα συγκεκριμενα περιεχόμενα είχαν προ πολλού εξαντληθεί: κατ’ αρχάς συνεθλιβησαν υπό το βάρος της ιουδαιοχριστιανικής παράδοσης, και δευτερευόντως των επιστημονικών δογμάτων της νεωτερικότητας. Η δε αναβίωσή τους στο Αναζητώντας τον χαμενο χρόνο, έργο το οποίο καταγράφει εναν τιτανιο αγώνα εναντίον της λήθης, υποδεικνύει ότι βασική διάσταση του iδεολογήματος της Μνήμης είναι αυτή που η ψυχαναλυση  ονομάζεται επιστροφή του απωθημενου.

Με μια διαφορά, ή  μάλλον δύο: αφ’ ενός μεν η συγκεκριμενη διεργασία δεν είναι εδώ εξ ολοκλήρου ασύνειδη· όπως θα διαπιστώσουμε περαιτέρω, ο συγγραφέας την συνειδητοποιεί μεχρις ενός σημείου, ενώ ενίοτε προσπαθεί (ασχέτως πόσο επιτυχώς) να την ελέγξει κιόλας.

Αφ’ ετέρου δε, αυτή η εκδοχή της επιστροφής του απωθημενου κομίζει στον αφηγητή του Χαμενου χρόνου μίαν ακαταμάχητη, συγκλονιστική χαρά.[3] Η επάνοδος του λησμονημενου παρελθόντος ισοδυναμεί με άμεση ικανοποίηση του διακαούς πόθου για διαιώνιση της ζωής, ή και αυτόχρημα για  αθανασία· πόθου εξάλλου εγγενούς σε κάθε  υποκείμενο, ο οποίος όμως καταπιέζεται σφόδρα από την δήθεν «αντικειμενική» λογική, που εν πολλοίς είναι μια λογική του θανατου. Έτσι λοιπόν, η κυρίαρχη συγκίνηση που η γεύση της madeleíne, το προαίσθημα μιας αναμνησης αφυπνίζει στα μύχια της ατομικής ψυχής αφορμάται από την (έστω και στιγμιαία) άρση των οντολογικών ορίων και περιορισμών της καθημερινότητας.[4]

Τέλος, εντός του, κατα Proust, Ιδεολογήματος της Μνήμης λανθάνει μια χαρακτηριστική εικόνα και ιδέα του χρόνου:

Arrívera-t-il jusqu' à la surface de ma claire conscience ce souvenir, l’instant anclen que l’attraction d' un instant identique est venue de  si loin solliciter, émouvoir, soulever tout au fond de moi ?

Ο λόγος για εναν χρόνο κυκλικό, αφού η τροχιά του σημαδεύεται από συμμετρικές και ταυτόσημες στιγμες, οι οποίες καθιστούν εφικτή την επιστροφή των απωθημενων περιεχομενων. Ο λόγος επίσης για εναν δυναμικό χρόνο: οι σχετικές συμμετρίες πραγματώνονται μεσα από δυναμεις έλξεως που αναιρούν τον κατακερματισμό του εγώ και αποκαθιστούν την ενιαία υπόσταση αυτού, γεφυρώνοντας πρωτίστως το χάσμα που υπάρχει αναμεσα στο παρελθόν και το παρόν. Εξάλλου, ο χρόνος αυτός μπορεί επίσης να χαρακτηρισθεί υπερβατολογικός,[5] γιατί εδώ, από γνωσιολογικής απόψεως, πρωτεύοντα ρόλο παίζουν μάλλον τα a priori του παρελθόντος παρά το εμπειρικό hic et nunc.[6]

 Κάτι τέτοιο μας κινεί την υποψίαν ότι οι προαναφερθείσες δυναμεις έλξεως μοιάζουν, τρόπον τινα, με την συμπαντική μάνα στις υλοζωιστικές αντιλήψεις πρωτόγονων πληθυσμών. Όπως, λοιπόν,  η πίστη στα διάσπαρτα θραύσματα υπερφυσικής ενέργειας προηγούνται κάθε σύνθετου λατρευτικού σχήματος, αλλά και το θεμελιώνουν, έτσι και οι ενυποστατες δυναμεις της μνήμης προϋπάρχουν και καθιστούν δυνατή την ύπαρξη διδύμων κατηγοριών σε αντίστιξη και/ή αντιπαράθεση, όπως π.χ. ‘παρόν εναντι παρελθόντος’ ή ‘ενσυνειδητό εννατι ασυνειδήτου’, επι των οποίων αρθρώνεται η νεωτερική ιδεολογία της πραγματικότητας.

Τέλος, ο ιδεολογικός χρόνος είναι και αμφίρροπος. Αναλυτικότερα: μια μνήμη η οποία εκπορεύεται από το ίδιο γεγονός το οποίο αποτελεί και αντικείμενο αυτης,  μπορεί μεν να χαρακτηριστεί ακούσια, πλην  όμως μόνον με αναφορά σε ενα εγώ που καθορίζεται από το στιγμιαίο και σχεδόν ανυπόστατο παρόν. Άλλο τόσο ή πολλώ μάλλον θα την λέγαμε όμως εκούσια, στο μετρο που έχει για κίνητρο και εναυσμα την διαχρονική βούληση του παρελθόντος να υπερβεί την νομοτέλεια της  λήθης και του θανατου.

2. 2. [Από το  ιδεολογημα στην σημειωτική πρακτική].- Μετα την επισκόπηση σε «μεταφυσικόν» (ούτως ειπείν) ορίζοντα πτυχών του Ιδεολογήματος της Μνήμης - όπως συναγονται από το επεισόδιο της madeleine - ας εξετασουμε τώρα την κειμενική πραγμάτωση αυτών (που οι γλωσσολόγοι θα ονόμαζαν textualisation) μεσα από διεργασίες οι οποίες εμπίπτουν πλέον στην επικράτεια της σημειολογίας.

2.2.1.-  Αρχής γενομενης από το δυναμικό σχήμα που υιοθετεί η επιστροφή του απωθημενου, προτού ακόμη κρυσταλλωθεί σε «κειμενικό μόρφωμα». Τα εμπειρικά δεδομενα του βιώματος (μηπως του «πειράματος» ;) ματαιώνουν λοιπόν κάθε  απόπειρα έλεγχου του:

C’est peine perdue que nous cherchions à l’évoquer] [εννοεί το παρελθόν^] tous               les efforts de notre    intelligence sont inútiles.

Από την άλλη, ενώ οι περισσότεροι εξ ημών  φανταζομαστε την αναμνηση ως ενα βέλος που, με αφετηρία κάποιο σημείο του παρόντος, κατευθύνεται προς το παρελθόν, η ίδια βιωμενη εμπειρία ανατρέπει και αυτης της ταξεως τα στερεότυπα. Στην πραγματικότητα, η βαλλιστική τροχιά της μνήμης εμφανίζει το παρελθόν ως βάση εκτόξευσης και το παρόν ως  στόχο. Τέλος, ο Proust, προκειμενου να καταστηςει έτι πιο γλαφυρή την ερμηνεία του φαινομενου, προσφεύγει σε αναλογίες από το εναλιο χώρο, συγκεκριμενα με την υποβρύχια ναυσιπλοΐα:

              Je sens tressaillir en moi quelque chose qui se déplace, voudrait s’élever, quelque chose qu' on aurait désancré, à une grande profondeur `[…]

Εξάλλου, το εν λόγω σχήμα είναι αυτό που δίδει λογαριασμό για τον δυναμισμό και τον απριορισμό του χρόνου της μνήμης· κυρίως όμως για τον αμφίρροπο χαρακτήρα του. Αναλυτικότερα: εάν η μνήμη έλκει την καταγωγή της από ενα πρωτογενές παρελθόν, υπερβατολογικά (a priori) προγενέστερο της αντιπαρβολής   του εμπειρικού παρελθόντος προς το εμπειρικό παρόν, τότε η «σημειωτική πρακτική» που θα την οδηγήσει και μεταλλάξει σε «κειμενικό μόφωμα» έχει να γεφυρώσει ενα ακόμη (ή ίσως το ίδιο) οντολογικό χάσμα: εκείνο που μεσολαβεί μεταξύ λόγου και σιγής. Γι' αυτό και θα την δούμε να δισταζει επί  μακρόν, με αλλεπάλληλα πηγαινέλα και πισωγυρίσματα,  προτού  εισέλθει  στην επικράτεια της γλώσσας. Άλλωστε, η γραμμική διαδρομη της δεν είναι παρά η συνισταμενη των παλινδρομικών αυτών κινήσεων οι οποίες καταγράφουν το, κυκλικό κατ’ ουσίαν, σχήμα της χρονικής            διστασεως της μνήμης:

Maintenant je ne sens plus ríen, íl [δηλ. le souvenir = η «αναμνηση»] est arreté, redescendu peut-êire; qui salt  s' il remontera jamais de sa nuit ?                                                                     

2.2.2.- Δίκην σημειωτικής πρακτικής, η γλώσσα-εργαλείο προϋποθέτει την ύπαρξη και λειτουργία χαρακτηριστικών σημειακών μοναδων.  Με αναφορά σε μια τέτοια πρακτική, o Proust διατείνεται, για παράδειγμα, ότι οι διεργασίες του παρελθόντος, καίτοι λανθάνουσες, δεν παύουν να είναι αντικειμενικές, καθ’ ότι εμπλέκουν κυριολεκτικά αντικείμενα. Οι μεν ψυχές των νεκρών εδρεύουν σε κάποιο «κατώτερο ον, ζώο, φυτό ή άψυχο πράγμα»· το δε Combray, παράδεισος των των παιδικών χρόνων του ήρωα-αφηγητή, αναβιώνει  μεσα  από κκλλλκτην γεύση μιας madeleine βουτηγμενης στο αφέψημα της γιαγιάς (tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, viile et jardins, de ma tasse de thé).

Συναισθηματικά φορτισμενα, τα αντικείμενα αυτα σχηματίζουν δίκτυα από «αντικειμενικές συστοιχίες» (objective correlatives). Ο  λόγος για σημειακή μοναδα την οποίαν πρώτος επεσήμανε και περιέγραψε ο Τ. S. Eliot· σε μεταφραση Σεφέρη, ο ορισμός της είναι ο εξής: «Ο μόνος τρόπος να εκφράσουμε τη συγκίνηση μας με τη μορφή της τέχνης είναι να βρούμε μιαν αντικειμενική συστοιχία, με άλλες λέξεις, ενα σύνολο αντικειμενων, μια κατασταση, μιαν αλληλουχία περιστατικών, που θα είναι  ο τύπος   (η φόρμουλα) αυτης της  ειδικής συγκίνησης    με    τέτοιον    τρόπο,     που    όταν    τα    εξωτερικά γεγονότα,    που    πρέπει    να   καταλήγουν    στον    ερεθισμό    των αισθήσεων,   δοθούν,   η  συγκίνηση  να παρουσιάζεται   αμεσως» (πρβ. Eliot 1961 και Σεφέρης 1981).

Κατα πάσα πιθανότητα οι αντικειμενικές αυτές συστοιχίες, χάρις στην αισθαντική ακτινοβολία τους, αποτελούν την αφετηρία του ταυτοτικού (ούτως ειπείν)  μαγνητισμού - l’attraction d’un instant identique - που ενεργοποιείται εντός του κυκλικού χρόνου της μνήμης και που ανοίγει τις πύλες της οικουμενικής διακειμενικότητας, ελκύοντας τα κείμενα του Κόσμου στον κόσμο του Κειμενου.

Απ’ αυτης της απόψεως, η διακειμενική λειτουργία, το ιδεολόγημα της Μνήμης, καθίσταται πρωτίστως παράμετρος της αναγνωσης. Μιας αναγνωσης αβέβαιης και διστακτικής, αφού η ίδια κλίνει, την ίδια στιγμη, και προς τον πόλο του υποκειμενου και του αντικειμενου:

(Grave incertitude, toutes les fots que l’esprit se sent dépassé par lui-méme; quand lui, le chercheur, est tout ensemble le pays obscur ού il doit chercher et où tout son bagage ne lui sert de ríen).

Μιας αναγνωσης, παρά ταύτα, λίαν καταλληλης, διότι η αυτοαναφορική κυκλικότητα της αποβαίνει το πρότυπο της κριτικής εκείνης μεταγλώσσας η οποία θα αναζητηςει στην Λογοτεχνία ως σύνολο τα βογθήματα και εργαλεία  για την ερμηνεία λογοτεχνικών κειμενων  καθ’ εκάστων.

Τέλος, επειδή η αναγνωση και η θεωρία της μετέχουν ισότιμα της πράξεως της γραφής, η διακειμενικότητα θα παρουσιάσει και μια πλευρά αυτόχρημα παραγωγική. Με άλλα λόγια, θα προβάλει εναν συγκεκριμενο τρόπο γραφής / αναγνωσης όπου η ποιητική δημιουργία καθίσταται λειτουργική εξειδίκευση της δημιουργικής Μνήμης, θεμελιώνοντας έτσι τον Κόσμο εν τω Λόγω:

Chercher ? pas seulement; creer. Ιl [δηλ. l’esprit = το «πνεύμα»] est en face de quelque chose qui n’est pas encore et que seul il peut réaliser, puis faire entrer dans sa lumière.

3. Το «εργαλείο» επί το έργον

Προκειμενου να τεκμηριώσουμε την καταλληλότητα της συγκεκριμενης γλώσσας-εργαλείου για την ερμηνευτική προσέγγιση του Καβάφη, είναι απαραίτητο να εξιχνιάσουμε στο έργο του Αλεξανδρινού ορισμενα καίρια χαρακτηριστικά του ιδεολογήματος της μνήμης, τα οποία έχουμε ήδη συναγάγει από το κείμενο του Proust.

3.1. [Μουσική μνήμη /  η Μουσική της Μνήμης] .- Παραθέτω εν συνεχεία ενα από τα πλέον γνωστα καβαφικά ποιήματα, όπου η διακειμενική επικοινωνία του ποιητή με τον συγγραφέα του Χαμενου χρόνου είναι ηλίου φαεινότερη (κι ας πρόκειται για νυχτερινή σκηνή και μίαν, αλά Καβάφη, kleine Nachtmusik):

Ιδανικές φωνές κι  αγαπημενες
εκείνων που πεθάναν ή εκείνων που είναι
γιά μας χαμενοι σαν τους πεθαμενους.
Κάποτε μες στα όνειρά μας ομιλούνε·
κάποτε μες στην σκέψι τές ακούει τό μυαλό.
Και με τον ήχο των γιά μια στιγμη επιστρέφουν
ήχοι από την πρώτη ποίησι της ζωής μας
- σά μουσική, την νύχτα, μακρυνή, που σβύνει.                                                         
                                          [«Φωνές»].

Ας δούμε ωστοσο εκ του σύνεγγυς με ποίον ακριβώς τρόπο οι δύο βασικοί μηχανισμοί κειμενικής πραγμάτωσης του ιδεολογήματος της μνήμης (όπως τους έχουμε ανιχνεύσει στο προυστιανό επεισόδιο της madeleine) ενεργοποιούνται και στο  ποίημα του Καβάφη.

3.1.1.- Εις ό,τι αφορά την την χαρακτηριστική σημειακή μοναδα που κομίζει ο λόγος της μνήμης, και την ονομασία της οποίας, αντικειμενική συστοιχία (αλλά και, εν μερει, το περιεχόμενο αυτης), δανείστηκα από τον Eliot, μεσολαβούντος του Σεφέρη (πρβ. άνωθι: 2.2.2.), το καβαφικό ποίημα καταγράφει ενα ευρύ φάσμα του σημαίνοντος αυτης.[7] Παρεμπιπτόντως, εδώ ο μετα-γλωσσικός σχολιασμός πρέπει οπωσδήποτε να λάβει υπ’ όψιν το ότι η, φύσει και θέσει διαφορά της γλώσσας-εργαλείου από την γλώσσα-αντικείμενο γίνεται αφορμη και για λειτουργικές διακρίσεις αναμεσά τους. Συγκεκριμενα, στον Proust η μνήμη του χαμενου χρόνου ενεργοποιείται πρωτίστως με τον «ερεθισμό» των λεγόμενων «κατωτέρων» αισθήσεων (όπως η γεύση, στο επεισόδιο της madeleine, ή αλλού η οσμη[8]). Αντιθέτως, ο Καβάφης προωθεί σε πρώτο πλάνο μίαν εκτεταμενη κλίμακα του ακουστικού: «φωνές», «ομιλούνε», «τές ακούει (τό μυαλό)», «τόν Ϋήχο των», «ήχοι (άπό την πρώτη ποίησι της ζωής μας», και τέλος «μουσική [...] που σβύνει».

Αυτό που λείπει εδώ, ή τουλάχιστον δεν κατονομάζεται ρητα και άμεσα, είναι το σημαινόμενο της συστοιχίας, η συγκεκριμενη συγκίνηση της οποίας την «φόρμουλα» αποτελούν οι «φωνές». Στον Καβάφη, άλλωστε δεν είναι σπάνιες παρόμοιες συντομευμενες (ας τις πούμε) σημειωτικές πρακτικές. Απόντος ή αρρήτου του σημαινομενου, και  πολλώ μάλλον του αντικειμενου αυτών, οι (τύποις πλέον) «αντικειμενικές» συστοιχίες πάσχουν από κάποια αοριστία και ασταθεια. Εάν παρά ταύτα δεν περιέρχονται σε χαώδη κατασταση, είναι επειδή αποδεικνύονται ακόμη επίδεκτικές ταξινόμησης, με κριτήριο την εκάστοτε ενεργό αίσθηση.

Φέρ’ ειπείν, στο παρακάτω κομμάτι οι μνήμες που κατακλύζουν την ψυχή ομαδοποιούνται μεσω της αφής:

Επέστρεφε συχνα και παίρνε με,                                                                              αγαπημενη  αίσθησις, επέστρεφε καΐ παίρνε με -[...]
δταν τα χείλη και τό δέρμα ενθυμούνται,
κ' αισθάνονται τα χέρια σαν ν' αγγίζουν πάλι.                                                                                                                                                Επέστρεφε συχνα και παίρνε με την νύχτα,
                                                                             όταν τα χείλη και τό δέρμα ενθυμούνται...

                                         [« Έπέστρεφε»].

 Άλλοτε πάλι, όπου κυρίαρχη είναι η όραση, το αντικείμενο αποσυντίθεται σε χρωματικές δονήσεις, παραπέμποντας σε ιμπρεσιονιστικές τεχνοτροπίες, ειδικά δε στον «διαστικτισμό» (ροintillisme):

Δέρμα σαν καμωμενο άπό ίασεμί...,
Εκείνη του Αύγουστου -Αύγουστος ήταν;- ή                                                                 βραδυά.
Μόλις θυμούμαι πιά τα μάτια' ήσαν, θαρρώ,                                                                μαβιά...
Α ναί, μαβιά. Έva σαπφείρινο μαβί.                                                                                      [«Μακρυά»].[9]

Επί  παρομοίων θεμάτων  πολλά θα είχε να πει ενας Jean-Pierre Richard, κορυφαίος εκπρόσωπος της γαλλικής Nouvelle Critique ο  οποίος έχει εντρυφήσει όσο κανείς  άλλος στην μελέτη του «βάθους» (profondeur), δηλαδή του χώρου όπου η αισθαντικότητα και η αισθητική ανταλλάσσουν ουσίες μεταξύ τους, δίκην συγκοινωνούντων δοχείων. Για παράδειγμα η καβαφική σημειακή μοναδα, ιδωμενη υπό το πρίσμα των ιδεών του Richard, γίνεται αντιληπτή ήδη στο επίπεδο «της αμιγούς αισθήσεως, του ακατέργαστου γεγονότος, της αναφυόμενης εικόνας». Επιπλέον, τονίζει ο ίδιος θεωρητικός, στην ποίηση το συγκεκριμενο επίπεδο είναι αδιαχώριστο από τον παράφοντα της «ρέμβης» [rêverie], «μεσα από την οποίαν η αίσθηση εσωτερικεύεται και παρατείνεται» (Richard 1974: 27).

Έτσι λοιπόν, όταν το αισθητήριο δενεται σταθερά με τα πράγματα, η συγκίνηση που ανακαλούν οι αντικειμενικές αυστοιχίες της αναμνήσεως εκρήγνυνται με μαγική δύναμη στην ίδια της καρδιά του υπαρκτού, μεταμορφώνοντας την καθημερινότητα σε παραμύθι:

 [...] Και χθές  
σαν πέρασ' άπ' τό δρόμο τον παληό,
αμεσως ώραΐσθηκαν άπ' τή γοητεία του έρωτος
τα μαγαζιά,  τα πεζοδρόμια, η πέτρες,
και τοίχοι, και μπαλκόνια, και παράθυρα"
τίποτε άσχημο δεν έμεινεν  εκεί.
                                [«Κάτω άπ' τό σπίτι»].

Συμπεραίνοντας, χάρις στην ευτυχή αυτή συνεργεία - σταθεροποίηση ακαριαίων εντυπώσεων εντός στοχευμενης ονειροπόλησης -, η Ποίηση εμφανίζεται εκ νέου στον Καβάφη (όπως και στον Proust) ως μίαν εξειδικευμενη λειτουργία της Μνήμης.

Δεν πρέπει εντούτοις να μείνουμε με την ιδέαν ότι, σε παρόμοιες νοητικές διεργασίες, η τέρψη είναι μονόδρομος. Η ίδια λ. χ. εικόνα - «τό εϊδωλον του νέου σώματος μου» -, η οποία αναδύεται στο μεταίχμιο εγρήγορσης και ενυπνίου -  ανακαλεί συνειρμικά, τόσο

                            κλειστές κάμαρες αρωματισμενες,
και περασμενην ηδονή - τί τολμηρή ηδονή !
όσο και      
                                        πένθη της οικογενειας, χωρισμοί,
                                        αισθήματα δικών μου  μου,  αισθήματα
                                        των πεθαμενων τόσο λίγο εκτιμηθεντα.  
                                                                       [«Απ' τες εννιά»].

Εξάλλου, τέτοια συγκινησιακή αμφισημία φανερώνει την ύπαρξη ολόκληρης κοσμοαντίληψης (να την πουμε καλύτερα «κοσμοδιαίσθηση» ;) όπου η αμοιβαία έλξη των αντιθέτων προεικάζει την σύγκλισή τους (coincidentia oppositorum).

Ας επιστρέψουμε όμως στις «Φωνές» όπου, εν είδει μετωνυμίας ενός «χαμενου» παρελθόντος, στο προσκήνιο προβάλλουν «ερεθίσματα» κατ’ εξοχήν ακουστικά. Φαινόμενο που, άλλωστε, ανταποκρίνεται στην φύση της μνήμης αυτης καθ’ εαυτης: μία πολύ διαδεδομενη μεταφορά (η οποία δεν στερείται κάποιας θετικής βάσεως) εξομοιώνει την ροπή για ενθύμηση με μια «μουσική» διάθεση της ψυχής, ενώ ενα βήμα περαιτέρω η Μουσική ταυτίζεται αυτόχρημα με την Ποί»ηση.[10]

Σημειωτέον όμως, στον Καβάφη η «πρώτη ποίησι της ζωής μας» επιστρέφει μεν στην μνήμη, πλην όμως «σα μουσική [...] μακρυνή, που σβύνει» (έμφαση δική μου).[11]

3.1.2.- Η τροχιά που διαγράφει το ιδεολόγημα της Μνήμης κατα την κειμενική πραγμάτωσή του στις «Φωνές» έχει αφετηρία το παρελθόν, κατεύθυνση και στόχευση προς το παρόν. Είναι, επομενως, καθ’ όλα αναλογη με όσα εν προκειμενω έχουμε διαπιστώσει στον Proust: όπως στον κελτικό μύθο που επικαλείται ο Γάλλος, και στο καβαφικό ποίημα η υπερβατολογική (a priori) πατρίδα της αναμνήσεως είναι «χαμενη» για το νυν εγώ μας.[12] Και στους δύο συγγραφείς η  σχετική περιοχή ββρίσκεται πολύ «μακρυά», πέραν της κοινής εμπειρίας του χωροχρόνου και πλησιέστατα στις ονειρικές και/ή μυθικές (παραμυθενιες) αφηγήσεις οι οποίες, ως γνωστό, «μεταφράζουν» την χρονική διάρκεια σε χωρική απόσταση:

                              θά’θελα αυτην την μνήμη να την πω...
                              Μά έτσι έσβύσθη πιά... σάν τίποτε δεν απομενει -
                              γιατί μακρυά, στα πρώτα εφηβικά μου χρόνια κείται.
                                                                                                                                                                                                                              [«Μακρυά»].

Κατα την επάνοδο της, η αναμνηση έχει λοιπόν να γεφυρώσει ενα οντολογικό χάσμα, πέραν του οποίου εκτείνεται, αχανής, η Έρημη Χώρα της λήθης, του ασυνειδήτου και της αφασίας. Είναι  φορές που η  καβαφική  μνήμη (το είδαμε στο παραπάνω παράθεμα)  αδύνατεί  να εξέλθει από εκεί· άλλες φορές, στον Proust, το ρήμα αναβάλλει επί μακρόν την απόσπαση από τον ακαθόριστο ψίθυρο που προηγείται του λόγου (Mais sentant mon esprit qui se fatigue sans réussir, je le force au contraire à prendre cette distraction que je lui refusals [...]). Σε υπαρξιακή, πάλι, προοπτική, το ίδιο χάσμα αποτελεί το κατώφλι μεταξύ ζωής και θανατου· μόνον εάν και εφ' όσον το διαβούν, οι  «μάκρυνες»  και  «χαμενες» αναμνήσεις μπορούν να αναβιώσουν (viennent vivre avec nous).

Όπως γνωρίζουμε, στο δυναμικό αυτό σχήμα η πρωτοβουλία ανήκει στο παρελθόν, δηλαδή στις μαγνητικές εκείνες στιγμες που σημαδεύουν τον χρόνο της μνήμης. Χάριν γλαφυρότητας, ο Καβάφης προσφεύγει μάλιστα στην «θεματοιποίηση» της σημειωτικής πρακτικής, κατασκευάζοντας ως εάν ενα λιμπρέτο για την πραγμάτωση της μνήμης σε κείμενο. Φέρ’ ειπείν σε άλλο γνωστό ποίημά του, οι ψυχές των αρχαίων θεών εξακολουθούν να υπάρχουν και, κατα καιρούς, επισκέπτονται την ποσφιλή τους Ιωνία. Απλώς τώρα, εκλειπουσης της θεσμικής λατρείας τους, φανερώνονται σε «μινιμαλιστική», δηλαδή υποβιβασμενη (αν όχι δε και υποβαθμισμενη) υπόσταση. Ακόμη όμως και έτσι είναι σε θέση να διώξουν την λήθη και να κατατροπώσουν τον θάνατο, χάρις στην επιθυμία τους για διαχρονική διάρκεια στον ορίζοντα της πατρίδας της επιλογής τους. Τι άλλο λοιπόν είναι αυτή η σκηνή παρά η απεικόνιση /εξιστόρηση  της πεισματικής (επ)ανόδου της μνήμης;                                                  

Γιατί τα σπάσαμε τ' αγάλματα των,
γιατί τους διώξαμεν απ' τους ναούς των,
διόλου δεν πέθαναν γι' αυτό oι θεοί,
Ω  γη της  Ιωνίας, σενα άγαποΰν άκόμη,
σενα η ψυχές των ενθυμούνται ακόμη.
Σάν ξημερώνει κάνω σου πρωί αυγουστιάτικο
την ατμόσφαιρα σου περνα σφρίγος άπ' την ζωή των'
καΐ κάποτ' αίθερία εφηβική μορφή,
αόριστη, με διάβα γρήγορο,
επάνω από τους λόφους σου περνα.

                                                          [«'Ιωνικόν»].

Η επιστροφή του παρελθόντος, η νίκη του επί της λήθης και του θανατου προσδίδουν στην μνήμη μιαν αντισταθμιστική ικανότητα: παραδόξως (ma non troppo), η  φευγαλέα ενθύμιση καθίσταται ενας πόλος σταθερότητας απεναντι στον κόσμο σε αδιάκοπη μεταβολή και φθορά:

θ' ασχήμισαν -άν ζει- τα γκρίζα μάτια'
θά χάλασε τ' ωραίο πρόσωπο.
Μνήμη μου, φύλαξε τα συ ως ήσαν,
Καί, μνήμη, ό, τι μπορείς από τόν έρωτα μου αυτόν,
ό, τι μπορείς φέρε με πίσω άπόψι.                                                                                       [«Γκρίζα»].

Τον ίδιον αντισταθμιστικό (παρηγορητικό !) ρόλο διεκδικεί ο Καβάφης και για την Ποίηση στην οποία - το επαναλαμβάνω - ο Αλεξανδρονός βλέπει μια  λειτουργία της μνήμης:

Το γήρασμα του σώματος και της μορφής μου
είναι πληγή άπό φρικτό μαχαίρι.
Δεν έχω έγκαρτέρησι καμιά.
Εις σέ προστρέχω Τέχνη της Ποιήσεως,
που κάπως ξέρεις άπό φάρμακα'
ναρκης του άλγους δοκιμες, εν Φαντασία και Λόγω.
Είναι πληγή άπό φρικτό μαχαίρι. -
Τα φάρμακα σου φέρε Τέχνη της Ποιήσεως,
που κάμνουνε - για λίγο - να μη νοιώθεται ή πληγή.

 [«Μελαγχολία του  Ιάσωνος Κλεάνδρου,         ποιητου εν Κομμαγηνή· 595 μ. Χ. »].

Υπ’ όψιν όμως: η τόσο εντονη αυτή αναγκη για παρηγοριά, για ενα ασφαλές έως σωτήριο αγκυροβόλι εν μεσω της ορμητικής ροής των πάντων, δεν πρέπει να συγχέεται με  το δέος  που, κατα τους ψυχναλυτές,  προξενεί η απειλητική επιστροφή του απωθημενου. Τέτοια αγωνία είναι ασύμβατη με την ποίηση της μνήμης. Ο λυρικός ήρωας του Καβάφη έχει κάτι από τον γηραιό Φάουστ: έάν το χέρι του απλώνεται προσπαθώντας να συγκρατησει την στιγμη που η μνήμη τού έχει επαναφέρει από τόσο «μακρυά», η συγκεκριμενη χειρονομία είναι και ενας φόρος τιμης στην ομορφιά της· καίτοι προβάλλει σε φόντο υπαρξιακής οδύνης, δεν παύει να διέπεται από μια χαρωπή αισθητική διάθεση  (Verweile doch, du bist so schön! — θα έλεγε ο Goethe). Όπως θα δούμε περαιτέρω, τα χαρακτηριστικά αυτα συναρτώνται πρωτίστως προς την φύση των ψυχικών περιεχομενων που επιστρέφουν. Χάρις στον απριορισμό της μνήμης εναντι της διχοτομΐας ζωής-θανατου, τα περιεχόμενα αυτα - η «πρώτη ποίησι της ζωής μας» - γεφυρώνουν το σχετικό χάσμα (για το οποίον έγινε λόγος και προηγουμενως), ενώ παράλληλα επουλώνουν και μερικές άλλες τέτοιες οντολογικές πληγές.[13]

3.2. [Μνήμη και «αιώνια επιστροφή»[.- Όπως ανέφερα και σχολίασα μεχρις εδώ, ο Καβάφης και ο Proust έχουν από κοινού τις δύο βασικές κατευθύνσεις πραγμάτωσης του ιδεολογήματος της Μνήμης ως σημειωτικής πρακτικής, δηλαδή ως κειμενου. Εννοώ αφ’ ενός την χαρακτηριστική σημειακή μοναδα (αντικειμενική συστοιχία) και αφ’ ετέρου την ανοδική φορά της αναμνήσεως (από το παρελθόν προς το παρόν).

 3.2.1.- Ωστόσο η εν λόγω πορεία δεν είναι μοναδικής κατευθύνσεως·  η μνήμη του Αλεξανδρινού κινείται ενίοτε και αντίστροφα: από το παρόν προς το παρελθόν.

Δεν πρόκειται όμως περί επαναφοράς της παραπλανητικής ιδέας που αρκετοί εξ ημών, αβασάνιστα, εχουμε σχηματίσει επί του προκειμενου. Στην πραγματικότητα, οι μηχανισμοί της ενθυμησεως και η λειτουργία τους συνιστούν νοητικές διεργασίες απείρως πιo περίπλοκες και πολυσύνθετες. Το δυναμικό τους σχήμα είναι (θα έλεγα) ενα οριακό πηγαινέλα: οι αντικειμενικές συστοιχίες ανασύρουν από την λήθη ενα παρελθόν το οποίον αναμενεται, από στιγμη σε στγιγμη, να ξαναβυθιστεί στην λησμονιά· η δε αναμνηση που η μνήμη προσπαθεί να «αναστηλώσει» είναι ετοιμόρροπη: «[...] για μια στιγμη επιστρέφουν ήχοι [...] σά μουσική, την νύχτα, μακρυνή, που σβύνει» (έμφαση δική μου]. Επιπροσθέτως, η αμφίδρομη αυτή κίνηση αναπαράγεται μεταλλαγμενη σε αμφίρροπη διάρκεια και σε αμφίθυμη διάθεση πνεύματος. Ιδού γιατί η ίδια εικόνα - «το είδωλον του νέου σώματός μου» - αποτελεί (όπως έχω τονίσει και παραπάνω) την αισθαντική βάση δύο συγκινήσεων εκ διαμετρου αντίθετων,  της ηδονής και του πενθους, αντιστοίχως. Αλλάζοντας προοπτική, θα έλεγα ότι ότι ένα και το αυτό χρονικό ορόσημο («Δώδεκα και μισή») σημαδεύει ταυτοχρόνως και την βραχεία και τημ μακρά, και το ενθύμημα («Πώς πέρασεν ή ώρα») και το ενθυμηθέν («Πώς πέρασαν τα χρόνια»).

Η αναμνηση του βιώματος και το βΐωμα της αναμνήσεως, άμα τη σύζευξή τους, αποτύπώνουν στο σώμα του ποιήματος μια κυκλική διαδρομη. Ο λόγος, βεβαίως, για την κειμενική πραγμάτωση του σχετικού ιδεολογήματος, και το χαρακτηριστικό γνώρισμαά της είναι και πάλι η αμφισημία: ναι μεν η επάνοδος του χαμενου χρόνου συχνα σημαίνει επαναληψη της απώλειάς του, ωστόσο από το ίδιο σχήμα συναγεται και ενα ενθαρρυντικό μηνυμα: ό,τι υπαρχει υπήρξε ανέκαθεν και θα υπάρξει εσαεί. Έτσι λοιπόν, η εν λόγω σημειωτική πρακτική αποβαίενει το στημόνι επί του οποίου το κειμενικό υφάδι παίρνει σχήμα και χρώμα· το ιδεολόγημα υποστασιοποιείται ως «μυθολόγημα», και συγκεκριμενα ως «αιώνια επιστροφή» (γαλλ. éternel retour).

3.2.2.- Από την ανεξάντλητη  πολυσημία του θέματος, ο Καβάφης επιλέγει και εστιάζει σε ενα νοηματικό πεδίο το οποίο μου φαίνεται αρκούντως συγγενικό προς την ερμηνεία της συγκεκριμενης κατηγορίας από τον Nietzsche.

Ο Γερμανός φιλόσοφος εποπτεύει  την «αιώνια επιστροφή» από  μίαν ιδιάζουσα, όλως δική του οπτική γωνία. Για παράδειγμα, ελάχιστα ενδιαφέρεται για σχετικές λειτουργίες οι οποίες άπτονται της ανθρωπολογίας ή της θρησκειολογίας.[14] Στον Nietzsche παριστάμερθα σε μίαν αφαιρετική διεργασία το προϊόν της οποίας, η «αιώνια επιστροφή, καθίσταται υποκαταστατο υπερβατικότητας στους κόλπους μίας κενής, μετα τον  «θάνατο του Θεού», θεολογίας.

Η επάνοδος του ομοίου αποκτά εδώ οντο-γνωσιολογικό χαρακτήρα, ο οποίος, επιπλέον, συνεπάγεται μια sui generis ηθική. Συγκεκριμενα: τα περιεχόμενα που προορίζονται για εσαεί επιστροφή, καθώς επίσης και η νοηματοδότησή  τους, εμπίπτουν στην αποκλειστική ευθύνη του καθενός. Όσοι τείνουν να πιστέψουν ότι το τραγικό μοιραίο είναι το σήμα κατατεθεν της ανθρώπινης υπόστασης, τόσο επί γης όσο και επέκεινα αυτης, θα ατενίσουν με δέος την επαναληπτική αιωνιότητα, ως απειλή ατελεύτητου κολασμού. Άλλοι πάλι, για τους οποίους όλες ανεξαιρέτως οι εκφάνσεις της ζωής είναι άξιες «χαρωπής γνώσεως» (fröhliche Wissenschaft), θα βρουν στην επαναφορά τους αφορμή για μια διαρκή ευδαιμονία.           

3.2.3.- Η αλά Nietzsche «αιώνια επιστροφή» είναι και η επιλογή του Καβάφη. Για να πειστούμε, ας διαβάσουμε το ακόλουθο ποίημα, από τα πιο δημοφιλή του Αλεξανδρινού, όπου η καθοριστική Erlebnis (το «βίωμα») που επανέρχεται είναι μια  οδυνηρή απώλεια, αλλά και η διαχείρισή της με στωική ανδρεία:                  

 

                                       Σαν έξαφνα μεσάνυχτ' ακουσθεί

αόρατος θίασος να περνα
με μουσικές εξαίσιες, με φωνές -
την τύχη σου που ενδίδει πια, τα έργα σου
που απέτυχαν,  τα σχέδια της ζωής σου
που βγήκαν όλα πλάνες, μη άνοφέλετα θρηνήσεις.
Σαν έτοιμος από καιρό, σα θαρραλέος,
αποχαιρέτα την,  την Αλεξάνδρεια που φεύγει.
Πρό πάντων να μη γελασθε ΐς, μην πεις πως ήταν
ενα όνειρο, πως άπατήθηκεν ή ακοή σου'
μάταιες ελπίδες τέτοιες μη καταδεχθεΐς.
Σαν έτοιμος από καιρό, σα θαρραλέος,
σάν που ταιριάζει σε που αξιώθηκες μια τέτοια πόλι
πλησίασε σταθερά πρός τό παράθυρο,
κι άκουσε με συγκίνησιν, άλλ' όχι
με τών δειλών τα παρακάλια και παράπονα,
ως τελευταία άπόλαυσι τους ήχους,
τα εξαίσια όργανα του μυστικοΰ θιάσου,
κι αποχαιρέτα την,  την Αλεξάνδρεια που χάνεις.
                                    [« Απολείπειν δ θεός  Άντώνιον»].[15]

 

Το ποίημα μας μεταφέρει στην καρδιά μιας νύχτας γεμάτης από «μουσικές εξαίσιες», «φωνές» και «όργανα· της ίδιας, ίσως, που άλλοτε  έφερνε ήχους «από την πρώτη ποίησι της ζωής μας» και τώρα μάλλον από την τελευταία. Πάντως, και τότε και τώρα, η μελωδία του μεσονυκτίου πάει να σβήσει: είτε γιατί έρχεται από, είτε γιατί φεύγει «μακρυά», πολύ μακριά. Οι δυο διαδρομες, χαράσσουν την κυκλική τροχιά που ακολουθεί η αναμνηση καθώς αναδύεται από το παρελθόν για να βουτήξει και πάλι, σχεδόν αμεσως, στην αμνησία.

Και επειδή περί «αιώνιας επιστροφής» ο λόγος, το παραπάνω σεναριο θα επανέλθει αρκετές φορές στην ποίηση του Καβάφη, ακέραιον ή τμηματικά, στερεότυπο ή παραλλαγμενο. Η ανα χείρας εκδοχή δίδει έμφαση στην καθοδική κατεύθυνση και στο σκηνικό που την πλαισιώνει. Συγκεκριμενα, ενας «αόρατος», «μυστικός θίασος» αντιπροσωπεύει εδώ την Αλεξάνδρεια «που φεύγει» και «που χάνεις». Με την σειρά του, ο σχετικός συμβολισμός αναγεται σε δύο συστήματα αναφοράς, και δη συνυπάρχοντα ταυτοχρόνως (όχι εναλλάξ ούτε εναλλακτικά). Αφ’ ενός μεν, σε σημασιολογικά «εγκόσμιο» και ιστορικά «μοντέρνο» context, θίασος ίσον ‘ομάδα θεατρίνων’· ως εκ τούτου, η αποδημία της πόλης διαμορφώνεται ως παράσταση. Αφ’ ετέρου δε, σε «υπερκόσμια» (δηλαδή δυναμει λατρευτική) προοπτική, και με νύξη στην Αρχαιότητα, θίασος σημαίνει επίσης ‘ακολουθία ενός θεού’. Η «θεατρική» όμως σημασία  δεν χάνεται, αλλ’ απεναντίας, ενισχύεται[16] : η τελετουργική επάνοδόος της απώλειας ισοδυναμεί με καινούρια, ποιοτική νοηματοδότησή αυτης, με αποτέλεσμα το ατομικό βίωμα, τραυματικό μεν, πλην περιορισμενης εμβελείας, να αναβαθμισθεί και να ενταχθεί στους κόλπους ενός «δράματος ιερού».

 Όσα γνωρίζουμε σχετικά με την γενεση και τις πηγές του ποιήματος φαίνεται να στηρίζουν τα παραπάνω. Οι περισσότεροι σχολιαστές παραπέμπουν σε ενα επεισόδιο των Παραλληήλων βίων του Πλουτάρχου, όπου μια υπερεφυσική οπτασία αναγγέλλει στον Μάρκο Αντώνιο την επικείμενη συντριβή του. Το επιβεβαίωσε άλλωστε ο ίδιος ο Καβάφης, στον διάσημο συντοπίτη του Filippo Tommaso Marinetti, ο οποίος κατέγραψε την μαρτυρία του ποιητή στις σελίδες του ταξιδιωτικού του με τίτλο Il fascino dell’ Egitto (1933). Αντιγράφω εδώ ενα σύντομο παράθεμα όπου, παρά την διπλή διάθλαση (πλαγίου λόγου και ξενης γλώσσας), μου φαίνεται πως διακρίνω κάτι από τον ανεπαναληπτον «τόνο» της καβαφικής φωνής.
            Έχοντας ηττηθεί στην ναυμαχία του Ακτίου (γράφει ο Ιταλός συγραφέας συνοψίζοντας τον Πλούτρχο), ο Αντώνιος κατέφυγε στην Αλεξάνδρεια, όπου

[...] udì una sera allontanarsi sul mare un coro melodioso di voci, mandóle e flauti `[...] Era Díoniso, il protettore di Antonio, che abbandonava il suo protetto.                                                                                                                                          («II poeta greco-egiziano Cavafy»)

Τα στοιχεία αυτα ο Καβάφης μάς τα μεταβιβάζει δίκην «παρακειμενου», δηλαδή μεσω του τίτλου, αλλά και του αυτοσχολίου με παραλήπτη τον Marinetti. Πέραν τούτου, στο καθαυτό κείμενο το ανεκδοτολογικό υλικό υπάγεται και αυτό σε αφαιρετική μορφοποίηση, με στόχο, θα έλεγα, την όσο το δυνατόν πιο ανάγλυφη προβολή του περιεχομενου και της σημασίας του όλου λιμπρέτου.

Κατ’ αρχάς, απαλείφονται οι νύξεις σε καθετί το, ούτως ειπείν, απόκοσμο (είτε πρόκειται για τον κατονομαζόμενο Διόνυσο, είτε για τον ανώνυμο «θεό», που αναφέρονται στην επικεφαλίδα του ποιήματος). Ελλείψει οιουδήποτε τέτοιου κειμενικού δείκτη, η εικόνα που εισπάττουμε είναι μια κενή (όπως ήδη επισημάναμε) υπερβατικότητα, όπου πλαναται - και την οποία συμβολίζει - ο «αόρατος» ή μάλλον ο αδέσποτος εκείνος «θίασός» που, ενδεχομενως, είναι η ίδια η πόλη, έτοιμη όμως να αποδημήσει από τον εαυτό της.

Ο δε «Αντώνιος», έτερος παράγων του σεναρίου, ωθείται επίσης σε ριζική αφαίρεση: στο πέρασμα από τον τίτλο στο κείμενο, και το όνομά του χάνει και κάθε ενεργό ρόλο στο ποίημα. Αφού δεν μπορεί πλέον να παίξει ούτε ρόλο λυρικού εγώ ούτε αφηγηματικού εκείνος[17], μεταβάλλεται σε αταύτιστο εσύ, θεατή μιας τελετουργικής σκηνής και παραλήπτη ενός  στοχαστικού λόγου.

Η μεν σκηνή μάς φανερώνει πως η απόδραση της Αλεξάνδρειας είναι και αυτοαναίρεσή της· ο δε λόγος - η διαβόητη «χαρωπή γνώση» -  μεταβιβάζει το επιμύθιο που συνάγεται εξ αυτού: εναν χρησμό που ερμηνεύει τους οιωνούς της νύχτας με όρους ηθικο-αισθητικούς: «Σαν έτοιμος από καιρό, σα θαρραλέος, άκουσε με συγκίνησιν τα εξαίσια όργανα κι αποχαιρέτα την, την Αλεξάνδρεια που χάνεις».

Είναι η μόνη εφικτή απαντοχή εναντι μιας απωλείας που θα επιστρέφει εσαεί.

---

Βιβλιογραφικές παραπομπές:

 

Ανθολόγιο « Tel Quel» (1980): Pentru o teorie a textului (ρουμ. μετ.), εκδ. Univers, Βουκουρέστι.  (Πρωτ. Julia Kristeva:  Problèmes de la structuration du texte, 1968).

Eliot, T.S. (1961): «0n Hamlet», στον τόμο Selected Essays, εκδ. Faber & Faber, Λονδίνο.

Freud Sigmund (1975) : «L' inquietante étrangeté», στον τόμο Essais de psychanalyse appliquée (γαλλ. μετ.) Gallimard, Παρίσι. (Πρωτ. Das Unheimliche, 1919).

Frye. Northrop (1963) :  « Literature as Context. Milton’s Lycidas », στον τόμο Fables of Identity. Studies in Poetic Μythology. Burlingame, Harcourt, Brace & World. Νέα Υόρκη.

Καβάφης, Κωνσταντίνος Π. (1980): Ποιήματα (2 τόμοι). Φιλολογική επιμελεια Γ. Π. Σαββίδη, Ίκαρος, Αθήνα.

Proust, Marcel (1959): À la recherche du temps perdu, Α: Du côté de chez Swan. N.R.F., Gallimard. «Bibiiothèque de la Pléiade», Παρίσι.

Richard, Jean-Pierre (1974) : Poezie și profunzime (ρουμ. μετ.), εκδ. Univers, Βουκουρέστι (πρωτ. Poésie et profondeur, 1955).

Σεφέρης, Γιώργος (1981): Δοκιμες, τ. Α. Ίκαρος, Αθήνα.

---