ΒΙΚΤΩΡ ΙΒΑΝΟΒΙΤΣ

 

 

 

 

Καβαφικά

«Ο γηραιός ποιητής της Πόλης»:
Καβαφική γραφίδα και γραφή στο παλίμψηστο του Lawrence Durrell

Εις μνήμην Alexis Eudald Solà (1946-2001)

 

«Η σαφήνεια είναι η αβροσύνη του φιλοσόφου», έγραφε κάπου, κάποτε ο Ortega y Gasset· αρχή την οποίαν καλά θα έκανε να τηρεί μονίμως ο θεωρητικός λόγος, ασχέτως εάν έχει ή όχι φιλοσοφικές αξιώσεις.

Με πρόθεση να ανταποκριθώ στο παραπάνω ζητούμενο, θα προσπαθήσω λοιπόν, ευθύς εξ αρχής και όσο το δυνατόν σαφέστερα, να προσδιορίσω την φύση και τις λειτουργίες των βασικών θεωρητικών εργαλείων μου: συγκεκριμένα τις διάφορες σημασίες του όρου παλίμψηστο συνάρτηση των συμφραζομένων όπου εμφανίζεται στο ανά χείρας.

Αρχής γενομένης από τον υπότιτλο, ‘’οπου γινεται νύξη στο Αλεξανδρινό Κουαρτέτο / The Alexandria Quartet (1957-1960), magnum opus του Ιρλανδού συγγραφέως Lawrence Durrell (1912-1990)· έργο το οποίο θεωρείται - και δικαίως - ένα από τα πλέον ρηξικέλευθα πειράματα στην επικράτεια της αγγλόφωνης πεζογραφίας, περί τα μέσα του 20ού αι.

Παραιτούμαι εκ προοιμίου κάθε άπόπειρας να συνοψίσω την πλοκή του έργου. Κάτι τέτοιο καθίσταται τελείως ανέφικτο, εκ του γενονότος ότι το Κουαρτέτο..., ναι μεν ολοκληρωμένο ως σύνθεση, διατηρεί εντούτοις αρκετά γνωρίσματα ενός Work in Progress, κυρίως δε την ιδιότητα να πραγματώνεται ταυτόχρονα, διαδοχικά ή εναλλακτικά ως ερωτικό, συμβολικό, ηθογραφικό, πολιτικό, αστυνομικό... και, τέλος, μετα-αφηγηματικό μυθιστόρημα (ή μάλλον μυθιστορηματικό σύστημα).

Στην τελευταία αυτή διάσταση, υπόθεση του μυθιστορήματος αποβαίνει η ίδια η διεργασία του μυθιστορείν. Ως εκ τούτου, περιλαμβάνει πρωτίστως μίαν «εργαλειακή», ad hoc θεωρία, πότε ρητά και πότε έμμεσα εκπεφρασμένη και δοσμένη σε ψήγματα. Συναρμολογημένα σε αφηγηματικό λιμπρέτο, αυτά απαρτίζουν το αναδρο­μικό πλαισίο των Justine και Balthazar.

Συγκεκριμένα, μετά το ναυάγιο του δεσμού του με την Ιουστίνη, ο Darley (ομοδιηγητικός αφη­γητής τριών εκ των τεσσάρων τμημάτων της τετραλογίας[1]) απο­σύρεται για «ανάρρωση» σε ένα νησί του Αιγαίου. Εκεί καταγράφει την ιστορία της ατυχούς εκείνης ερωτικής περιπέτειας και, εν συνεχεία, στέλνει το χειρόγραφο στην Αλεξάνδρεια για ανάγνωση, στον φίλο του, τον «ιατροφιλόσοφο» Βαλθάσαρ, ο οποίος όχι μόνον υπήρξε μάρτυρας, αλλά και είχε λάβει μέρος σε ορισμένα από τα αναφερθέντα γεγονότα. Σε μερικές εβδομάδες, το γραπτό θα του επιστραφεί επιμε­λώς υπομνηματισμένο και σχολιασμένο.

Τότε είναι που εισάγεται και ο όρος «παλίμψηστο», αρχικά σε μεταφορική διάσταση. Υπ’ όψιν όμως: μεταφορά δεν θα πει εδώ αοριστία, αλλ’ απεναντίας, ακρίβεια. Πρωτίστως από παραστατικής απόψεως: απόδειξη η απτότητα με την οποίαν απεικονίζεται η εξωτερική εμφάνιση του χειρογράφου, μετά τις παρεμβάσεις του Βαλθάσαρ:

It was cross-hatched, crabbed, starred with questions and answers in different-coloured inks, in typescript. It seemed to me somehow symbolic of the very reality we had shared - a palimpsest upon which each of us had left his or her individual traces, layer by layer (Durrell 1972 / Balthazar: 215).[2] 

Έπειτα από νοηματικής, αφού, με την ίδιαν ακρίβεια, στο «παλίψηστο» διαβάζονται και οι βιωματικές «πραγματικότητες» που «μοιράστηκαν» οι δύο χαρακτήρες, αλλά και το προϊόν και το ποιόν της συνεργίας τους ως γραφέων:

I suppose (writes Balthazar) that if you wished somehow to incorporate all I am telling you into your own Justine manuscript now, you would find yourself with a curious sort of book - the story would be told, so to speak, in layers (...) perhaps, like some medieval palimpsest where different sort of truth are thrown down one upon the other, the one obliterating or perhaps supplementing another. Industrious monks scraping away an elegy to make room for a verse of Holy Writ! (αυτόθι: 338).

Έχουμε λοιπόν να κάνουμε με μίαν «επιστημολογική» (ούτως ειπείν) «μεταφορά»: ενώ τηρεί ανά πάσα στιγμή την κυριολεξία και την αμεσότητά του, το «παλιμψηστο» παραπέμπει συγχρόνως σε ένα φιλόδοξο και τολμηρό δημιουργικό σχέδιο και στοχεύει σε μίαν εξ ίσου φιλόδοξη και τολμηρή αφηγη­ματική μορφή, την οποίαν - τι πιο φυσιολογικό ; - μπορούμε να ονομάσουμε μυθιστορηματικό παλίμψηστο. Από το όλο σημασιολογικό αυτό πλέγμα - που βεβαίως, και πλουσιότερο και πολυσχιδέστερο είναι - αρκεί να συγκρατήσουμε για τις ανάγκες του πα­ρόντος μίαν ελάχιστη δέσμη από τρεις βασικές συνιστώσες:

1. Παλίμψηστο ονομάζεται ένα κείμενο το οποίο απαρτίζεται από
   προσεπίθετες εγγραφές / επιγραφές («στρώμα-στρώμα», «η μία επί της άλλης»), ενδεχομένως δε και ιεραρχημένες.
2. Ο μεταξύ τους συσχετισμός περνά από αλλεπάλληλες αμοιβαίες
   γραφές / διαγραφές, «η μία καλύπτοντας ή ίσως και συμπληρώνοντας την άλλη».
3. Ενα τέτοιο κείμενο προϋποθέτει ότι περισσότερες της μίας χειρός έχουν αφήσει, αλλεπάλληλα, «τα ατομικά τους ίχνη» στο παλίμψηστο^· οιονεί δε, ο κάθε (συγ)γραφέας βρέθηκε εναλλάξ σε θέση πομπού, αλλά και παραλήπτη / αναγνώστη μηνυμάτων (όπως φέρ' ειπείν το ζεύγος Darley-Βαλθάσαρ στην αρχή του ομότιτλου μυθιστορήματος).

Ανάμεσα στα επισωρευμένα κειμενικά στρώματα του προκειμένου παλιμψήστου προτείνω να ξεχωρίσουμε ορισμένα «ατομικά ίχνη» εγγεγράμμένα εκεί διά χειρός και καλάμου του «γηραιού ποιητή της Πόλης» ― όπως συχνά αναφέρεται στις σελίδες του Durrell ο Κωνσταντίνος Π. Καβάφης (1863-1933).

Στην τετραλογία του Ιρλανδού, ο Ελληνο-αλεξανδρινός, καίτοι άδηλος ως χαρακτήρας, δεν παύει να χαιρει βαρύνουσας παρουσίας. Δίκην spiritus loci, στοιχειώνει διαχρονικά την Πόλη, αφού η δική του ποίησή απέβη η κατ’ εξοχήν φωνή της. Ιδού λοιπόν οι λόγοι για τους οποίους τα ίχνη της καβαφικής γραφίδας επί της επιφάνειας, αλλά και στο βάθος του Κουαρτέτου... είναι μία από τις πιο ευανάγνωστες επιγραφές μεταξύ των όσων συναποτελούν το ανά χείρας παλίμψηστο.

1. Η καβαφική εγγραφή: μία πρώτη ματιά

Έχουμε να κάνουμε, κατά πρώτο λόγο, με άμεσα και έμ­μεσα καβαφικά παραθέματα, αλλά και με κάθε άλλου είδους νύξεις και αναφορές στον ποιητή. Στο καινούριο, durrell-ιανό (ας το πούμε) context, τα καβαφικής προελεύσεως συστατικά λειτουργούν σε δύο επίπεδα: αφ’ ενός μεν υπεισέρχονται στις διεργασίες της γραφής, κομίζοντας έναν διακριτό υφολο­γικό τόνο^· αφ’ ετέρου δε εμπλέκονται στο αφηγηματικό γίγνεσθαι, είτε ως θεματικά στοιχεία είτε ως τεχνικές χαρακτηρισμού των προσώπων, ή και ως συνολικές ή τμηματικές περιλήψεις και ανακεφαλαιώσεις της πλοκής του έργου.

Οι διάφορες αυτές λειτουργίες της καβαφικής παραμέτρου διαφαίνονται  από τις αρχικές κιόλας σελίδες της τετραλογίας, σε δύο σχετικές αναφορές.[3]

Στην πρώτη, το θέμα ‘Καβάφης’ εισάγεται με την μεσολάβηση του ήδη αναφερθέντος Βαλθάσαρ και ενεργοποιείται μέσα από έναν διαδραστικό αντικατοπτρισμό. Συγκεκριμένα, ο υπαρκτός πλην απών «γηραιός ποιητής της Πόλης» καθρεφτίζεται  στην ματιά του πλασματικού πλην παρόντος ήρωα και, την ίδια στιγμή, καθρεφτίζει τον «καθρέφτη» του. Έτσι λοιπόν, ο μέν μεταβιβάζει στον δε «ιστορική» (ούτως ειπείν) υπόσταση, ενώ ο δεύτερος προσδίδει στον πρώτο δυνατότητα ύπαρξης και παρέμβασης εντός της αφήγησης:

The sulking bodies of the young begin to hunt for a fellow nakedness and in those little cafés where Balthazar went so often with the o l d  p o e t  o f  t h e c i t y the boys stir uneasily at their backgammon... κ.λπ. (Durrell 1972 / Justine: 18).

Θεματικά στοιχεία όπως τα «βαρύθυμα κορμιά των εφήβων» που «βγαίνουν εις άγραν συντροφικής γύμνιας» ή τα «καφενεδάκια» όπου αμήχανα αγόρια παίζουν «τάβλι» περιλαμβάνουν υπαινιγμούς σε διάφορα ποιήματα του Καβάφη (όχι σε ένα συγκεκριμένο), δημιουργώντας έναν υφολογικό χρωματισμό αδιαμφισβήτητα καβαφικό, κάτι σαν ατμόσφαιρα που μας μένει στην μνήμη μετά την ανάγνωση ενός ποιητή. Η όλη διεργασία φωτίζει την βιωμα­τική σχέση (γνωριμία, φιλία) του Βαλθάσαρ με τον «γηραιό ποιητή», αλλά και την ομοφυλοφιλία αμφοτέρων, συμβάλλοντας έτσι στον χαρακτηρι­σμό τους ως ηρώων. Ωστόσο, εάν πάρουμε τοις μετρητοίς τις θέσεις των Ρώσων Φορμαλιστών, ο ήρωας ή χαρακτήρας δεν είναι παρά ένας τρόπος ομαδοποίησης και ταξινόμησης των ελαχίστων αφηγηματικών μονάδων (θεμάτων, «μοτίβων» κ.λπ.), ο οποίος πραγματώνεται αποκλειστικά και μόνο διά της αφηγηματικής πράξεως. Στην δεδομένη περίπτωση, το ζητούμενο ήταν η προβολή του χαρακτήρος «Καβάφη» διά της δημιουργίας μιας «καβαφικής» ατμόσφαιρας. Κάτι τέτοιο συνεπάγεται, συγκεκριμένα, ορισμένες στραγηγικές διαχείρισης (έως και χειραγώγησης) του καβαφικού κειμενικού υλικού: (απο)μίμηση, παράφραση κ.λπ. — οι οποίες, με την σειρά τους, σηματοδοτούν την ενεργοποίηση του ποιητικού ύφους εντός της μυθιστορηματικής γραφής.

Μια δεύτερη - παρομοίων χαρακτηριστικών, πλην πρωτοπρόσωπη - παραπομπή στον Καβάφη γίνεται δεδηλωμένα από τον Darley:

I had to come in order to rebuilt this  c i t y  in my brain - melancholy provinces which t h e  o l d  m a n  saw as full of the «b l ac k  r u i n s» of his life (αυτόθι).

Και εδώ παρατηρείται ο αμοιβαίος αντι-κατοπτρισμός ανάμεσα στον λόγο του (παρόντος) ήρωα (Ι, my) και αυτόν του (παροντος εν τη απουσία του) «Γέροντα» (his life). Η δε καβαφική εγγραφή απαντά σε συγκεκριμένο ποίημα (πρβ. παρακάτω, υποσημ. ⁵) και εισάγεται (ούτως ειπείν) κλιμα­κωτά, σε τρία επίπεδα: (i) παράφραση τού κειμένου^- (ii) άμεσο παράθεμα αυτού^- (iii) έμμε­σο παράθεμα του ιδίου, σε πλάγιο λόγο. Αναλυτικότερα:

            (i)                    επαρχίες της μελαγχολίας που
                                   ο Γέροντας είχε δει γεμάτες από
            (ii)                                                                   «ερείπια μαύρα»
            (iii)                                                                    της ζωής του.[4]

Εξάλλου, η περιπλάνηση του «Γέροντα» σε «επαρχίες της μελαγχολίας» αποβαίνει, τρόπον τινά, ερέθισμα και παράδειγμα προς μίμησιν για τον Darley, στην απόπειρά του να «ξανακτίσει νοερώς αυτή την πόλη».[5] Ως εκ τούτου, η καβαφική εγγραφή συνοψίζει την μετα-αφηγηματική διάσταση της τετραλογίας στο επίπεδο ενός μυθιστορηματικού ήρωα ο οποίοος, εκτελώντας χρέη (ομοδιηγητικού) αφηγητή, επιτελεί έργο (συγ)γραφέως.

Επιβεβαιώνεται λοιπόν, για μίαν ακόμη φορά, το ότι η ενεργοποίηση της καβαφικής παραμέτρου στους κόλπους του Αλεξανδρινού Κουαρτέτου εγγίζει την ουσία την ίδια του, κατά Durrell, «παλιμψήστου»: 1^ον, ένα κείμενο ενσωματώνει στη δική του υφή κάποιο άλλο και 2^ον, η ανωτέρω διεργασία αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της μυθιστορηματικής γραφής.

Ένα βήμα περαιτέρω μας οδηγεί στο γενικότερο συμπέρασμα ότι παρόμοια γραφή και το προϊόν αυτής ανήκουν δικαιωματικά στην σφαίρα της «λογοτεχνίας σε δεύτερο βαθμό» (littérature au second degré) η οποία, διατείνεται ο «καθ’ ύλην αρμόδιος» Gérard Genette, «γράφεται διά του αναγιγνώσκειν» (s'écrit en lisant· Genette 1982: οπισθόφυλλο).

2. Η καβαφική εγγραφή: ένα σύστημα ιδιοποιήσεων και (αντ)αποδόσεων

Η λογική συνάφεια και καταλληλότητα της εν λόγω προοπτικής αναδεικνύεται πρωτίστως εν εις ό,τι αφορά τον ιδιάζοντα (εικονικό, δυνητικό ή φασματικό  —δηλαδή virtual) τρόπο διαχείρισης της καβαφικής εγγραφής. Πράγματι, η ειδοποιός διαφορά αυτής συγκριτικά με τις υπόλοιπες συνίσταται ακριβώς στο ότι είναι η μόνη η οποία δεν στηρίζεται σε μια πάγια παρουσία στο αφήγημα.[6] Τίθεται λοιπόν το ερώτημα πώς υποστασιοποιείται μια τέτοια εγγραφή / επιγραφή, ή μάλλον εάν, υπό παρόμοιες συνθήκες, μπορεί καν να αποκτήσει κάποιαν υπόσταση;

Είναι αλήθεια ότι στο Κουαρτέτο... υπάρχουν ήρωες οι οποίοι είχαν γνωρίσει τον Καβάφη όσο ζούσε (και δη από κοντά, όπως ο Βαλθάσαρ). Πλην όμως και στις δικές τους ακόμη ανα­μνήσεις ο «Γέροντας» σπανίως προβάλλει ως άτομο (ας πούμε) με σάρκα και οστά· πολύ συχνότερα εκτελεί χρέη χαρακτήρος κατά τις προδιαγραφές των Ρώσων Φορμαλιστών (πρβ. άνωθι: § 1), δηλαδή ως δέσμη από θεματικές διαδράσεις στο πεδίο οικουμενικής διακειμενικότητας της «λογοτεχνίας σε δεύτερο βαθμό». Η ζωντανή φωνή του έχει εκτραπεί σε πλάγιο λόγο, ενώ τα λεγόμενά του - από στίχους έως ρήσεις, ευφυολογήματα ή και απλές, καθημερινές ατάκες - ηχούν στα στόματα όσων τα επαναλαμβάνουν, τα παραθέτουν (με ή χωρίς εισαγωγικά), τα παραφράζουν,  τα μεταγλωττίζουν, τα μετασχηματίζουν λεκτικά και τα (μετα)χειρίζονται βιωματικά, εν ολίγοις τα ιδιοποιούνται και τα (αντ)αποδίδουν ο ένας στον άλλον. Ακριβώς μέσα από τέτοιες σταυρωτές παραπομπές μεταξύ δια­φόρων δομικών κλιμακίων, η καβαφική εγγραφή ανάγεται όμως σε βασικό παράγοντα συνοχής και συνεκτικότητας του μυ­θιστορηματικού παλιμψήστου.

Εξάλλου, το όλο αυτό σύστημα ιδιοποιήσεων και (αντ)αποδόσεων, καίτοι εκπορεύεται από μίαν «αδέσποτη» (ούτως ειπείν) γραφίδα, δεν παύει να εμπλέκει και/ή να κινητοποιεί πλείστες όσες εξατο­μικευμένες εγγραφές / επιγραφές. Ας τις επιθεω­ρήσουμε, έστω εν τάχει.

Όπως ανέφερα και προηγουμένως, ένα μυθιστορηματικό σύστημα του τύπου αυτού συνεπάγεται την ύπαρξη και παρέμβαση πλέον του ενός δημιουργού, έκαστος παίζοντας, εναλλάξ, ρόλο (συγ)γραφέως και αναγνώστη. Συγκεκριμένα, στο πολυστρωματικό Αλεξανδρινό Κουαρτέτο συγκλίνουν τρεις αφηγηματικές προτάσεις, οι οποίες αποδίδονται σε τρεις ατομικούς φορείς:

- ‘Durrell’⇒a word continuum,
- ‘Pursewarden’ ⇒ n-dimensional novel και
- ‘Darley’⇒ a palimpsest.

Δεν είναι της ώρας να εξετάσουμε ενδελεχώς εάν και κατά πόσον τα τρία αυτά δυνητικά μοντέλα αρθρώνονται σε ένα συνθετικό σχήμα και πώς το καθένα, ενώ εγγρά­φει εαυτό, διαγράφει, δηλαδή αναγιγνώσκει, δηλαδή ενσωματώνει τα άλλα δύο. Ούτε είναι απαραίτητη η αναλυτική εξιχνίαση της διαφοράς μεταξύ «παλιμψήστου» stricto sensu (‘Darley’) και lato sensu (συνολική διάπλαση της τετραλογίας).[7] Για να γίνουν κατανοητά τα όσα θα εκθέσω εν συνεχεία, αρκεί να γνωρίζει ο αναγνώ­στης ότι οι προαναφεθείσες επιγραφές δεν ταξινομούνται στο ίδιο επίπεδο, αλλά ιεραρχούνται με κριτήριο την «σχέση υποκειμένου-αντικειμένου» (η οποία φαίνεται να απασχολεί εκ του σύνεγγυς τον ‘Durrell’[8]). Απ' αυτής της από­ψεως, λόγου χάριν, το επίπεδο ‘Darley’ - αφηγητού τριών εκ των τεσσάρων βιβλίων της τετραλογίας - υπερέχει του επιπέδου ‘Pursewarden’, αφού ο τελευταίος είναι χαρακτήρας της αφηγήσεως του προηγουμένου. Με την σειρά της, η επιγραφή ‘Darley’ υπάγεται όμως στον ‘Durrell’ του Mountolive⁶ , αφού εκεί «ο αφηγητής των Justine και Balthazar μεταβάλλεται σε αντικείμενο, δηλαδή σε μυθιστορηματικό χαρακτήρα».

Λίγες επιπλέον διακρίσεις και παρατηρήσεις θα προσδώσουν περαιτέρω σαφήνεια στην εικόνα των σχέσεων και συσχετισμών ανάμεσα στους (συγ)γραφείς του Κουαρτέτου... και τις αντίστοιχες εγγραφές / επιγραφές τους:
            1^ον: Στην διαμόρφωση και προώθηση της δικής του προτάσεως, ο ‘Darley’ υποβοηθήθηκε ουσιαστικά από τον ‘Βαλθάσαρ’ σε θέση perceiver[9] του ομότιτλου βιβλιου (ακόμη και για την επινόηση της σχετικής ονομασίας)· ως εκ τούτου, η πατρότητα του αφηγηματικού μοντέλου a palimpsest μπορεί και πρέπει να αποδοθεί σε αμφοτέρους (‘Darley + Βαλθάσαρ’).
            2^ον: Η εκδοχή «ν-διάστατο μυθιστόρημα» (n-dimensional novel), μαζί με τον ατομικό φορέα της, τελούν αφηγηματικά, όπως ήδη αναφέραμε, υπό την αιγίδα της επιγραφής ‘Darley’· μεσολαβούσης αυτής, υπάγονται εμμέσως στο επίπεδο ‘Durrell’· επίσης όμως συνδέονται και άμεσα μ’ αυτό, αφού ο ‘Pursewarden’ καθίσταται χαρακτήρας, δηλαδή «αντικείμενο» της αφηγήσεως του ‘Durrell’ στο Mountolive.
            3^ον: Το δε μοντέλο «λεκτικό συνεχές» (a word continuum) αναδεικνύεται το περιεκτικότερο, αν μη τι άλλο εκ του γεγονότος ότι εδώ υπάγονται τα «παρακείμενα» (πρόλο­γοι, επίμετρα, υποσέλιδες και τελικές σημειώσεις κ.λπ. κ.λπ.) της τετραλογίας· παρόμοια «ίχνη» δεν είναι δυνατόν να έχουν αφήσει κάποιοι επί μέρους γραφείς και γράφοντες, αλλά ένας ανώτερος τη τάξει δημιουργικός παράγων (‘Durrell’), ικανός να ελέγξει το παλίμψηστο σε όλη την έκτασή του και με την πλήρη σημασία της λέξεως.

Οι ανωτέρω επιγραφές συνιστούν την κύρια κειμενική διαστρωμάτωση της τετραλογίας. Η καβαφική δεν θα μπορούσε να διεκδικήσει ένα ανάλογο καθεστώς, πλην όμως αυτό δεν την εμποδίζει να μετάσχει και των τριών αφηγηματικών μοντέλων.

Ενδεικτικό εν προκειμένω είναι ένα μικρό καβαφικό corpus[10], που και οι τρεις επιγραφές φιλοδοξούν να το ιδιοποιηθούν, αλλά η απόδοσή αυτού «αναπηδά» από το ένα επίπεδο στο άλλο. Έτσι, το γεγονός ότι τα συγκεκριμένα ποιήματα (πλην ενός)⁷ καταχωρούνται ανάμεσα στα παρακείμενα του έργου[11] συνηγορεί υπέρ της αποδόσεώς τους στο επίπεδο «λεκτικό συνεχές» αποδοτέο στον ‘Durrell’, επειδή εκεί ανήκουν δικαι­ωματικά τα συγκεκριμένα παραρτήματα. Δύο όμως τίτλοι (Π και ΑΑ) διεκδι­κούνται άμεσα και από τον ‘Darley’, (συγ)γραφέα της δεύτερης βασικής επιγραφής:

      I [Darley] copied out and gave her [στην Ιουστίνη] the two translations from Cavafy which had pleased her though they were by no means literal [...] I [Darley] have tried to transplant rather than translate - with what success Ι cannot say (Durrell 1972 / Justine: 201).

Τέλος, ένα τρίτο ποίημα (GR) αποδίδεται μεν στον ‘Darley’ (με την ιδιότητα του μεταφραστή αυτού), αλλά μεσολαβούσης της επιγραφής ‘Pursewarden’, η οποία το ιδιοποιείται δι’ αναγνώσεως. Συγκεκρι­μένα, o Pursewarden αναγνωρίζει στο καβαφικό κείμενο ένα συστατικό (ή το ανάλογο ενός συστατικού) της δικής του αφηγηματικής προτάσεως:

[...] the miracle of Pursewarden's Ideal Commonwealth! Yes, I [ο Pursewarden] believe in this miracle [...] It is the act of  y e a - saying about which the o l d  p o e t  o f   t h e  c i t y  speaks in a poem you [ο Darley] once showed me [στον Pursewarden] in translation (Durrell 1972 / Clea : 761).^[12]

Κειμενικά συστατικά με προέλευση τα προαναφερθέντα ποιήματα διανέμονται λοιπόν ανάμεσα στις τρεις κύριες εγγραφές του Κουαρτέτου... και τις συνδέουν πολλαπλώς μεταξύ τους. Αποδεινύεται έτσι ότι τα «ίχνη» της καβαρικής γραφίδας αποτελούν έναν από τους δραστικότερους παράγοντες συνοχής του durrell-ιανού παλιμψήστου.

3. Αφηγηματικές λειτουργίες: «περιπέτεια» και mise en abyme

Ο συνεκτικός αυτός ρόλος που παίζει η καβαφική παράμετρος γίνεται ιδιαζόντως εμφανής στο επίπεδο ‘Darley’, εκ του γεγονότος ότι η συγκεκριμένη προοπτική όχι μόνον μετέχει του μυθιστορηματικού παλιμψήστου, αλλ’ επιπλέον προβάλλει εαυτήν δίκην αφηγηματικού μοντέλου ρητά και δεδηλωμένα «παλιμψηστικού» (a palimpsest). Επιπροσθέτως συνιστά έναν χώρο λίαν κατάλληλο για την αφηγηματική ενεργοποίηση των καβαφικών και καβαφογενών θεμάτων. Πιο συγκεκριμένα, καίριες νύξεις στον «γηραιό ποιητή της Πόλεως» και / ή σε ποιήματά του δρομολογούν τροπές και ανατροπές αντίστοιχες με εκείνες που η αριστοτέλεια Ποιητική ονομάζει «περιπέτειες».

Ας δούμε πώς τέτοια στοιχεία δραστηριοποιούνται, για παράδειγμα, στους κόλπους της ερωτικής ιστορίας Darley - Ιουστίνης, η οποία αποτελεί τον πυρήνα του πρώτου ημίσεος της τετραλόγίας. Το συγκεκριμένο σεναριο ακολουθεί, φαινομενικά, ένα πολύ απλό σχήμα «ρομάντζου», και δομικά παρόμοιο με το ξεκίνημα ενός παραμυθιού.[13] Σε κομβικά σημεία αυτού, η καβαφική εγγραφή / επιγραφή προσδίδει στην πλοκή «περιπετειώδη» χαρακτήρα.

Έτσι, η συνάντηση των δύο ηρώων αφορμάται ακριβώς από μίαν ομιλία του Darley περί Καβάφη:

once I had been persuaded to lecture upon the n a t i v e  p o e t  o f   t h e  c i t y (Durrell 1972 / Justine: 30).

Δεν είναι απόλυτα σαφές, αν και δεν είναι και απίθανο, η εν λόγω ενέργεια του ήρωα να ισοδυναμεί με «παράβαση» κάποιας «απαγόρευσης»  (λειτ. 2 και 3)· το σίγουρο πάντως είναι ότι το επακόλουθο γεγονός - η γνωριμία τους - ανατρέπει άρδην την «αρχική κατάσταση πραγματων»[14]: [a]t the time I met Justine I was almost a happy man (όπ. παρ.: 21). Στο γενικότερο αυτό «περιπετειώδες» σενάριο, χωρούν και άλλες, επί μέρους, «περιπέτειες» οι οποίες, ναι μεν δεν είναι αυτόχρημα ανατρεπτικές, παραβαίνουν εντούτοις, ουκ ολίγον, τον αστικό καθωσπρεπισμό.

Μία εξ αυτών, ο αντισυμβατικός τρόπος με τον οποίον η Ιουστίνη πλησιάζει τον Darley, συνιστά, σε σύστημα παραμυθιού, «ανίχνευση» (λειτ. 4) και προσπάθειά της να του εκμαιεύσει «πληροφορίες» (λειτ. 5)· πρoσχηματικά για τον «Γέροντα»:

What did you [Darley] mean by your remark about the antinomian nature of irony? (όπ. παρ.: 32)

— ουσιαστικά για το ίδιο το άτομό του, στα πλαίσια ενός    (ούτως ειπείν) μινι-σεναρίου αποπλάνησης.

Το επεισόδιο κορυφώνεται με την ευθεία και ακόμη πιο τολμηρή πρότασή της να τον «απαγάγει» στον δικό της κόσμο[15] — στην οποίαν ο ήρωας και ενδίδει. Σε προοπτική τύπου Προπ, η όλη εξέλιξη υπάγεται στην λειτ. 6: «εξαπάτηση» του θύματος, με εκούσια ή ακούσια «συνεργεία» του ιδίου (λειτ. 7) και, λογικά, οδηγεί στην «ζημιά» (λειτ. 8), δηλαδή στην (ερωτική) ιδιοποίηση του Darley από την Ιουστίνη (κάτι που προείκαζε η λειτ. 5).

H ανάγνωση των παραπάνω σε «παραμυθένιο» κλειδί μας ενεφάνισε τους πρωταγωνιστές της σε ρόλους οιονεί ανταγωνιστών και την σχέση τους ως ολέθρια, ιδιαίτερα για έναν εκ των δύο. Η συγκεριμένη εκδοχή υποστηρίζεται τω όντι από το παλίμψηστο stricto sensu (‘Darley’⇒a palimpsest)· πλην όμως και το ίδιο και, κυρίως, το παλίμψηστο lato sensu (‘Durrell’ ⇒ a word continuum) προβάλλουν εκ παραλλήλου μίαν εγγραφή η οποία σβήνει ή παραλλάσσει την προηγούμενη. Το, εκ προοιμίου καταδικασμένο, «ρομάντζο» ζημιώνει εξίσου και τους δύο εραστές· εξάλλου, καίτοι δεν υπάρχει ανταγωνισμός ανάμεσά τους, υπάρχούν όμως «περιπετειωδώς» αποκλίνουσες ερμηνείες του αυτού αδιεξόδου. Η συνειδητοποίηση της συγκεκριμένης καταστάσεως, αλλά και των αιτιών της - φάση που, μέχρις ενός σημείου, ισοδυναμεί με «γνωστοποίηση της ζημιάς» (λειτ. 9) - αποκλείει οποιαδήποτε δυνατότητα των ηρώων για «αντίδραση» (λειτ. 10), και έτσι αναιρεί αναφανδόν το όλο «παραμυθένιο» λιμπρέτο του έρωτά τους.

Η πολλαπλή και πολυσύνθετη αυτή «περιπέτεια» των πρωταγωνιστών προδιαγράφεται περιληπτικά σε ένα καβαφικό ποίημα· ή, αντιστρόφως ανάλογα, οι πρωταγωνιστές το ιδιοποιούνται δίκην προδιαγεγραμμένης περίληψης της ιστορίας τους:

                        Πάντως δεν θα διαρκούσανε πολύ. Η πείρα
                        των χρόνων με το δείχνει. Αλλ’ όμως κάπως βιαστικά
                        ήλθε και τα σταμάτησεν η Μοίρα.
                        Ήτανε σύντομος ο ωραίος βίος.
                        Αλλά τί δυνατά που ήσαν τα μύρα,
                        σε τί εξαίσια κλίνην επλαγιάσαμε,
                        σε τί ηδονή τα σώματά μας δώσαμε.

                        Μια απήχησις των ημερών της ηδονής,
                        μια απήχησις των ημερών κοντά μου ήλθε
                        κάτι απ’ της νεότητός μας των δυονώ την πύρα·
                        στα χέρια μου ένα γράμμα ξαναπήρα
                        και ξαναδιάβαζα πάλι και πάλι ως που έλειψε το φως.

                        Και βγήκα στο μπαλκόνι μελαγχολικά -
                        βγήκα ν’ αλλάξω σκέψεις βλέποντας τουλάχιστον
                        ολίγη αγαπημένη πολιτεία,
                        ολίγη κίνησι του δρόμου και των μαγαζιών.
                                                                        (Καβάφης 2003: «Εν εσπέρα»).

Αρχής γενομένης από το ατυχές τέλος της προκείμενης ιστορίας. Η «περιπέτειώδης» αυτή έκβαση είναι άλλωστε προκαθορισμένη τόσο από την κοινή λογική, όσο και από μια μεταφυσική, ας την πούμε, νομοτέλεια· ή, με τα λόγια του «γηραιού Έλληνος ποιητού» της Αλεξάνδρειας, από την «πείρα των χρόνων» και από την «Μοίρα», αντιστοίχως. Οι στίχοι του, για τον μεν Darley, προαναγγέλλουν το ναυάγιο ενός έρωτά κοινωνικά ασύμμετρου: It can come to nοthing this love affair between a poor school-teacher and an Alexandrian society woman· για την δε Ιουστίνη βεβαιώνουν εκ προοιμίου την ματαιότητα κάθε απόπειρας να αντισταθούν οι εραστές στην μοιραία έλξη: There is no choice in  this matter [...] All this is part of an experiment arranged by something else, the city perhaps (Durrell 1972 / Justine: 28).

Ιδωμένη λοιπόν υπό το συγκεκριμένο πρίσμα, η ερωτική ιστορία έχει απολέσει την δυνατότητα για περαιτέρω προβολή και διάρκεια· που θα πει (το ανέφερα και παραπάνω) πως έπαψε να ξετυλίγεται  αφηγηματικά (σαν «παραμύθι»). Αντ’ αυτού, θα εισέλθει εφ’ εξής στην επικράτεια του ποιητικού: του raccourci και της μεταφοράς. Κλειστός ο δρόμος για το μέλλον, το μόνο που απομένει στους εραστές είναι να ζήσουν την παρούσα στιγμή τους ως εάν ήταν κιόλας η αναπόληση του παρελθόντος.

Η διάδραση ανάμεσα στην ποιητική εγγραφή διά χειρός Καβάφη και την μυθιστορηματική πλοκή της durrell-ιανής τετραλογίας δεν περιορίζεται στις «περιπέτειες» μέσα από τις οποίες ματαιώνεται το «ρομάντζο» Darley - Ιουστίνης. Ουσιαστικά,  ο αντίκτυπος από την συγκεκριμένη διάδραση, στο συγκεκριμένο επίπεδο, φαίνεται ειρωνικός: οι κατ’ εξοχήν αφηγητικές λειτουργίες του Προππ σηματοδοτούν την αποδόμηση του ερωτικού αφηγήματος.

Απεναντίας, η καβαφική παράμετρος επηρεάζει εποικοδομητικά τους διηγητικούς μηχανισμούς της τετραλογίας σε δύο συγκεκριμένα κλιμάκια:

Το ένα είναι ο χαρακτηρισμός των πρωταγωνιστών με κριτήριο την στάση του καθενός απέναντι στο αδιέξοδο του έρωτά τους: «Πάντως δεν θα διαρκούσανε πολύ» δηλαδή It can come to nοthing this love affair. Η μεν Ιουστίνη το ατενίζει μοιρολατρικά (There is no choice in  this matter), πλην όμως με θάρρος: «έτοιμη από καιρό», όπως ο Αντώνιος την στιγμή του αποχαιρετισμού στην Αλεξάνδρεια που τον εγκαταλείπει. Η δε προσέγγιση του Darley στην ίδια κατάσταση είναι κατ’ αρχάς κοινότοπη, αφού ανάγεται στα στερεότυπα του ορθολογισμού: αποκλείεται να έχει μέλλον η σχέση ανάμεσα σε έναν poor school-teacher και μίαν Alexandrian society woman· παρά ταύτα, δεν τον εμποδίζει να να νιώσει τον «παράξενο, διφορούμενο μαγνη­τισμό της Πόλεως», σε συντονία με την ομοούσια (ούτως ειπείν) γοητεία της ερωμένης του, «που δεν είναι ούτε Ελληνίδα, ούτε Σύ­ρια, ούτε Αιγυπτία, αλλά ένα υβρίδιο, ένα κράμα» (αυτόθι).

Μια δεύτερη κατεύθυνση διάσρασης της καβαφικής επιραφής με το κύριο σώμα του durrell-ιανού παλιμψήστου αφορά την μεταβίβαση του θέματος του αταίριαστου πλην αναπόφευ­κτου πάθους, από το πεδίο της πλοκής σε ένα διαφορετικό δομικό επίπεδο. Εκεί λοιπόν, με την παράθεση και/ή παράφραση των καβαφι­κών στίχων, το εν λόγω θέμα αναπαρίσται, τρόπον τινά, σε σμίκρυνση. Η θεωρητική γλώσσα ονομάζει το σχετικό τέχνασμα mise en abyme, όρος με προέλευση την εραλδική τέχνη, όπου αποδίδεται σε ένα οικόσημο το οποίο απεικονίζει ένα δεύτερο, το οποίο, με την σειρά του, επαναλαμβάνει το πρώτο σε μειωμένη κλίμακα, πλην όμως με απόλυτη ακρίβεια, συμπεριλαμβανομένης και της επαναλήψεώς αυτού, και ούτω καθεξής, σε ατέρμονη προοπτική βάθους, ως εάν δύο αντικριστοί καθρέφτες ανακλούσαν επ' άπειρον ο ένας τον άλλον. Στον δε χώρο της λογοτεχνικής θεωρίας, οφείλουμε τον εγκλιματισμό αυτής της έννοιας στον André Gide, ο οποίος γράφει σχετικά: J'aime assez qu'en une oeuvre d'art on retrouve ainsi transpose, a l'échelle des personnages, le sujet meme de cette œuvre (Gide 1948: 41).

Ο κάπως πρόχειρος αυτός ορισμός εξυπηρετεί κατά βάσιν άμεσες ανάγκες του Γάλλου συγγραφέως (στους Faux monnayeurs  και σε άλλα βιβλία του). Πέραν αυτών, η έννοια φαντάζει κάπως «στενή» και χρήζει περαιτέρω ανάπτυξης. Μεταγενέστερα μάλιστα έχει αποβεί γνωστικό αντικείμενο ειδικού θεωρητικού κεφαλαίου το οποίο πραγματεύεται την ποιητική μιας ευρύτερης «κατοπτροειδούς αφηγήσεως» [récit spéculaire] (πρβ. Dällenbach 1977: passim).

Ακολουθώντας τις νεώτερες αυτές τάσεις, προτιμώ λοιπόν, προκειμένου για παρεμφερή φαινόμενα στο Αλεξανδρινό Κουαρτέτο, να μιλήσω (με ή χωρίς ρητή αναφορά στον Gide) για «συνοπτική» αναπαράσταση της πλοκής σε οιο­δήποτε δομικό πεδίο (π.χ. σε εκείνο της γραφής, όπως είδαμε προηγουμένως).                                   

4. Βαλθάσαρ ήτοι Καβάφης en abyme

Ωστόσο, από το έργο του Durrell δεν λείπει η mise en abyme όπως την αντιλαμ­βάνεται ο Gide, δηλαδή «στην κλίμακα των μυθιστορηματικών χαρακτήρων». Τις προδιαγραφές αυτής της εκδοχής πληροί κατ' εξοχήν ο  Β α λ θ ά σ α ρ.

Υπενθυμίζω ότι ο συγκεκριμένος ήρωας εκτελεί, μεταξύ άλλων,  χρέη perceiver, ο οποίος δα­νείζει την δική του οπτική γωνία στον αφηγητή. Υπενθυμίζω επίσης ότι, απ' αυ­τήν την θέση, συνοψίζει την μετα-αφηγηματική διάσταση του έργου, κυρίως όταν αφηγητής είναι ο Darley· αλλά και την εξειδικεύει, ακριβώς μέσω της mise en abyme της καβαφικής εγγραφής.      Συγκεκριμένα, ο Βαλθάσαρ προσκομίζει στον Darley πολύτιμα ερμηνευτικά κλειδιά, τα οποία είναι καβαφικής φύσεως και προε­λεύσεως, αφού ο ίδιος «υπήρξε κάποτε μαθητής και στενός φίλος του γη­ραιού ποιητή» (Durrell 1972 / Justine: 79). Αφ' ης στιγμής λοιπόν ο αφηγητής δέχεται την πρόκληση της διαδράσεως με τον perceiver[16], η προσπάθειά του να «ξανακτίσει νοερώς» την Πόλη των βιωμάτων του αρχίζει να συνυφαίνεται με καβαφικά θεματικά στοιχεία που διακομίζει ο Βαλθάσαρ, και έτσι διαμορ­φώνεται ως «παλίμψηστο».

Ένα από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του συγκεκριμένου αφηγηματι­κού μοντέλου είναι το ότι, την ίδια στιγμή, πάσα εγγραφή είναι και διαγραφή, παν (συγ)γραφέας και ανα­γνώστης. Μέσα από τέτοιες αλλεπάλληλες (αντ)αλλαγές ρόλω και θέσεων, ο Darley καθίσταται ικανός να αναγνωρίσει στο πρόσωπο του φίλου του τον «πλατωνικό δαίμονα» της Πό­λεως, τον «διαμεσολαβητή ανάμεσα στους Θεούς και τους ανθρώπους της» (όπ. παρ.: 78). Είναι ιδιότητες οι οποίες κάλλιστα θα ταίριαζαν επίσης στον «γη­ραιό ποιητή» και, στην ουσία, συνιστούν καινούρια mise en abyme της καβαφικής παραμέτρου: με την ελάχιστη αφαιρετική προσπάθεια που απαι­τεί η συμβολική «ανάγνωσή» της παρουσίας του, ο Βαλθάσαρ μας φανερώνεται ως ο «αντιπρόσωπος» (vicarius) του Καβάφη στην Αλεξάνδρεια του Darley.

Έτσι, για παράδειγμα, ερμηνεύει ο αφηγητής την λεγόμενη «Κάββαλα» του Βαλθάσαρ. Ο λόγος για ένα είδος αποκρυφιστικής αιρέσεως, με διακλα δώσεις σε όλη την Μεσόγειο, η οποία θυμίζει τις μυστικές εκείνες οργανώσεις (Ναΐτες, Ροδόσταυροι, Ελεύθεροι Τέκτονες κ.λπ.) που άνθιζα ανά την Ευρώπη κατά την ύστερη Αναγέννηση και τον Αιώνα των Φώτων. Όπως εκείνες, και αυτή είναι αυστηρώς εσωστρεφής και ιεραρχημένη (The constitution of the Cabal consisted of an inner circle of initiates [...] and an outer circle of students)· η δε έφεση και απο­στολή αυτής έχουν παιδαγωγικό χαρακτήρα και στηρίζονται σε οντολογικές βάσεις (students [...] were learning to use the strange mental-emotional calculus which the Cabbala"[17] has erected about the idea of God· Durrell 1972 / Justine: 85-86), ενώ οι θιασώτες της - μαθητευόμενοι και μυημένοι - καλούνται να διάγουν τον βίο τους ενθυμούμενοι πάντα ότι:

None of the great religions has done more than exclude, throw out a long range of prohibitions. But prohibitions create desire they are intended to cure. We of this Cabal say: indulge but refine. We are enlisting everything in order to make man's wholeness match the wholeness of the universe - even pleasure, the destructive granulation of the mind in pleasure (όπ. παρ.: 85).

Κράμα μυστικισμού και αισθησιασμού, το κατ' εξοχήν αλεξανδρινό αυτό δόγμα έχει βεβαίως καβαφικές καταβολές. Το επισημαίνει εμμέσως ο ίδιος ο Βαλθάσαρ, μιλώντας για την μαθητεία του κοντά στον «γηραιό ποιητή της Πόλεως», που του δίδαξε «όχι απλώς μια φιλοσοφία», αλλά μίαν αυθεντική στάση ζωής:

His exquisite balance of irony and tenderness would have put him among the saints had he been a religious man. He was by divine choice only a poet and often unhappy but with him one had the feeling that he was catching every minute as it flew and turning it upside down to expose its happy side (όπ. παρ.: 79).

Η καβαφική αυτή βιοθεωρία έχει δύο πόλους, εκ των οποίων εκπορεύεται ίσως η όλη ηθική της Κάββαλας. Ο πρώτος είναι το ζητούμενο ισορροπίας των αντιθέτων («ειρωνείας και τρυφερότητας»), που βοηθά τον ήρωα να εξισορ­ροπήσει τις ροπές του δικού του χαρακτήρα:

I am a Jew, with all the Jew's bloodthirsty interest in the ratiocinate faculty [...] which I am learning to balance up with the rest of me - through the Cabal chiefly (όπ. παρ.: 80).

Ο δεύτερος, ένα καβαφικό carpe diem (επίδειξη της «ευδαίμονος πλευράς» της φευγαλέας στιγμής), αναγγέλλει, προφανώς, τη μοναδική πλην όμως επιτακτική εντολή «ενέδιδε και εκλέπτυνε», την οποία δεσμεύονται να τη­ρήσουν οι «καββαλιστές».

Είναι φορές που η mise en abyme του Καβάφη μέσω Βαλθάσαρ εγγράφε­ται σε έναν θεολογικό (θα έλεγε κανείς) ορίζοντα, καθώς ο ήρωας «μαρτυ­ρεί», δηλαδή επιβεβαιώνει και εγγυάται με την ίδια του την ζωή την αλήθεια της διδαχής του «γηραιού Ποιητή». Για παράδειγμα, ο ρηχός και ευτελής χαρακτήρας του υποκειμένου με το οποίο διατηρεί έναν ολέθριον ερωτικό δεσμό δεν τον εμποδίζει, δίκην καβαφι­κού «μάρτυρος», να αναδείξει την «ευδαίμονα όψη» του εραστή του:

[...] the object of my choice, a Greek actor, was the most disastrous that anyone could hit upon. To look like a  g o d [...] and yet to be simply a small-spirit, dirty, venal and empty personage: that was Panagiotis! Ι knew it. It seemed to make not difference whatsoevever. Ι saw in him the personage of S e l e u c i a  on whom  C a v a f y  based his poem (Durrell 1972 / Clea: 704).

Επειδή κατ’ εξαίρεσιν σ’ αυτήν την σύντομη περικοπή ο perceiver Βαλθάσαρ παίρνει άμεσα τον λόγο, έχει εν­διαφέρον, νομίζω να σταθούμε, έστω για λίγο, την διάδραση μεταξύ της δικής του φωνής και της καβαφικής εγγραφής. Το εγχείρημα αναμένεται να μας οδηγή­σει σε συμπεράσματα τα οποία θα προλειάνουν το έδαφος για το επόμενο θέμα του ανά χείρας.

Το συγκεκριμένο επεισόδιο ανακλά και αντανακλάται στο καβαφικό ποίημα «Ένας θεός των». Και το μεν και το δε υπάγονται στο ίδιο σενάριο, σε δύο tempi: (1) ο πρώτος, εκτενέστερος, αναλυτι­κός και βραδύρρυθμος, εστιάζει στην αντίφαση ανάμεσα στην (α) εμφάνι­ση (αισθητικώς άρτια) και την (β) ουσία (ηθικώς ευτελή) του εικονιζομένου προσώπου·[18] (2) ο δεύτερος χρόνος, σύντομος και δυναμικός, ανατρέπει τον πρώτο, δηλαδή αίρει την αντίφαση:

(1)
(α) Να δείχνεις σαν θεός και                  σαν υψηλός και τέλεια ωραίος έφηβος,/ [...]
(β) να μην είσαι παρά ένας μικρό­ψυχος,      μες στες σκιές και μες στα φώτα της                                                                                                     βραδυάς,
  απαίσιος πλεονέκτης, ένα κούφιο,  πιαίνοντας προς την συνοικία πού την νύχτα
υποκείμενο [...]      μονάχα ζει, με όργια και κραιπάλη/,                                                         και κάθε είδους μέθη και λαγνεία,      
[2]  Σ' αυτόν έβλεπα εγώ εκείνο το   ερέμβαζαν ποιος τάχα να ήταν εξ  Αυτών,        
άτομο από τη Σελεύκεια, για το        και για ποιαν ύποπτην απόλαυσί του
οποίο είχε γράψει ο Κα­βάφης          στης Σελευκείας τους δρόμους εκατέβηκεν
το ποίημά του.                                  απ' τα Προσκυνητά, Πάνσεπτα Δώματα.
         (μεταφράζω εγώ).                                          

Πέραν του ανωτέρω κοινού λιμπρέτου, μείζον ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι εκατέρωθεν αποχρώσεις στην πραγμάτωση αυτού. Λεπτές μεν πλην διόλου αμελητέες, οι ειδοποιοί διαφορές ανάμεσα στα δύο κείμενα σε διάδραση μας δίδουν (ούτως ειπείν) το ειδολογικό τους στίγμα.

Για παράδειγμα, στο πεζό κείμενο, το οποίο οφείλει να τηρεί την «συνθήκη της αληθοφά­νειας» (όρο εκ των ουκ ων άνευ - τάδε έφη ο Kundera - στο μυθιστόρημα των νεωτέρων χρόνων), ο εραστής του Βαλθάσαρ απλώς «δείχνει σαν θεός»· η δε «θεοποίησή» του αποτελεί προϊόν μετουσίωσής (sublimation) και λαμβάνει χώρα παρά το ηθικό ποιόν του, παραπέμποντας έτσι στην ψυχολογία του ερωτευμένου και στο παράλογο του ερωτικού συναισθήματος (Le cœur a des raisons que la raison ne connaît pas). Η ποίηση, που δεν γνωρίζει ούτε αναγνωρίζει τις δεσμεύσεις του Ρεαλισμού, εκλαμ­βάνει το σενάριο κατά λέξιν: ο έφηβος της Σελευκείας είναι «ένας θεός των», ιδιότητα που συνάγεται ακριβώς εκ του γεγονότος της καταβάσεώς του στον βούρκο της ακολασίας. Σε μεταφυσική προέκταση, το καβαφικό ποίημα απηχεί, θα έλεγε κανείς, αντιλήψεις των Γνωστικών, όπως λ.χ. την ιδέα ότι η κλίμακα του θείου υπερβαί­νει την ανθρώπινη τόσο προς τα επάνω όσο και προς τα κάτω· ή ότι το αμαρτάνειν αποτελεί μια συντομότερη ατραπό για την σωτηρία.

Και μία τελευταία παρατήρηση. Το ποιητικό κείμενο, ναι μεν θέτει en abyme το αφηγηματικό, επ' ουδενί όμως το «συνοψίζει», αλλ' απεναντίας, φαίνεται να το αναπτύσσει. ΄Τσως γι’ αυτό, λοιπόν, το ποίημα επιστρατεύει επιτυχώς τρόπους της αφηγηματικής πρόζας. Για παράδειγμα, ενώ στην διήγηση του Βαλθάσαρ τον χαρακτηρισμό του Παμαγιώτη αναλαμβάνει μία φωνή που ανήκει σε έναν, κλασικού τύπου, αφηγητή (τεχνασμα το οποίο η αγγλοσαξονική θεωρία ονομάζει telling) — στο δικό του κείμενο ο Καβάφης πλησιάζει πιο πολύ σύγχρονες διεργασίες στον χώρο του μυθιστορήματος, αφού «επιδεικνύει» (showing) την θεϊκή παρουσία εν δράσει, ενώπιον ημών ως αναγνώστών.

5. Το παλίμψηστο ως διακείμενο

Εχόντων έτσι των πραγμάτων, δύσκολα μπορεί κανείς να αποφανθεί ποιο εκ των δύο κειμένων είναι η mise en abyme του άλλου. Στα πλέον επιτυχημένα επεισόδια του είδους αυτού το μυθιστορηματικό κείμενο ανοίγει με το ποιη­τικό έναν διάλογο επί ίσοις όροις, όπου η αφηγηματική εγγραφή/επιγραφή ταυτίζεται πλήρως με την καβαφική.

Όπως ήδη ανέφερα, τέτοια διάδραση εμπίπτει στην σφαίρα της, κατά Genette, «λογο­τεχνίας σε δεύτερο βαθμό». Θα παρακάμψω τα διάφορα προβλήματα τεχνικού λεξιλογίου, τα οποία έχουν ανακύψει στο σχετικό πεδίο, διότι μου φαίνεται πως η πληθώρα της ονοματολο­γίας πιο πολύ επιδεινώνει παρά εξαλείφει ή περιορίζει την ήδη υπάρχουσα σημασιολογική σύγχυση. Θα παραμείνω λοιπόν στον κοινώς παραδεδεγμένον όρο ‘διακειμενικότητα’ (intertextualité), λαμβάνοντας όμως υπ’ όψιν και την σημασία που ο Genette αποδίδει στην δική του ‘υπερ-κειμενικότητα’ (hypertextualité):Στα ίχνη λοιπόν του Γάλλου θεωρητικού, με τον όρο διακειμενικότητα εννοώ μια σειρά από
- διεργασίες ικανές, με αφετηρία ένα πρωτογενές κείμενο Α ή υπο-­κείμενο (hypotexte) να οδηγήσουν σε ένα δευτερογενές κείμενο Β ή υπερ-κείμενο (hypertexte):
- είτε δια μετασχηματισμού (transformation) του Α σε Β, ή μέσω (απο)μιμήσεως (imitation) του Α από το Β·
- αμφοτέρων δε η πραγμάτωση μπορεί να «εκτελεστεί» είτε σε παι­γνιώδες (ludique), είτε σε σατιρικό (satirique) ή, τέλος, σε σοβαρό (sérieux) κλειδί (πρβ. Genette 1982: 11-40).

Δεν θα είχε νόημα να προβώ στην ανασκόπηση του όλου φάσματος των ειδών της «λογοτεχνίας σε δεύτερο βαθμό» (τα οποία άλλωστε ο Genette έχει καταγράψει ενδελεχώς στο πόνημά του). Θα σταθώ αποκλειστικά στον «σοβα­ρό μετασχηματισμό», ή «μετάθεση» (transposition) — όχι μόνο «λόγω της ιστορικής σπουδαιότητας και της αισθητικής αρτιότητας των έργων με προέλευση τον συγκεκριμένον αυτό χώρο» (όπ. παρ.: 237), αλλά και επειδή εδώ είναι το πιθανότερο να βρούμε τα κατάλληλα θεωρητικά εργαλεία για μίαν ακόμη αποτίμηση της λειτουργίας της καβαφικής εγγραφής εντός του  durrell-ιανού πα­λιμψήστου.[19]

Μ’ αυτόν τον στόχο επανέρχομαι σε ένα σημαδιακό επεισόδιο του πρώτου μέρους της τετραλογίας, στο οποίο οι δύο εραστές, Ιουστίνη και Darley, συνειδητοποιούν, έκαστος με τον τρόπο του, ότι παρά, ή ίσως ένεκα του συναισθηματικού αδιεξόδου, ο έρωτάς τους έχει σπουδαίες μεταφυσικές προεκτάσεις. Σε προηγούμενη παράγραδο του ανά χείρας (πρβ. άνωθι: § 3) έχω άλλωστε σχολιάσει την συγκεκριμένη μυθιστορηματική σκηνή  (Durrell 1972 / Justine: 28 και ακ.), εστιάζοντας στην αφηγηματική διάδραση μεταξύ αυτής και της καβαφικής εγγραφής (του ποίηματος «Εν εσπερα»). Εδώ προτίθεμαι να την πλησιάσω ως κείμενο «σε δεύτερο βαθμό».

Σ' αυτή λοιπόν την προοπτική, αναφέρω εκ προοιμίου δύο χτυπητά χαρακτηριστικά της:

α. το υπο-κείμενο και το υπερ-κείμενο είναι, ας πούμε, συμ-παρόντα (ενώ κατά κανόνα το πρώτο απλώς διαφαίνεται μέσα από το δεύτερο)· και      

β. μεταξύ τους αναπτύσσεται πλήρης και αμοιβαία διάδραση, υπό την έννοιαν ότι η φορά του μετασχηματισμού είναι εδώ αναστρέψιμη (υπο-κείμενο ⇒ υπερ-κείμενο, αλλά και υπο-κείμενο <- υπερ-κείμενο).

Επί της βάσεως αυτής, νομίζω ότι μπορούμε πλέον να προχωρήσουμε στην εκ του σύνεγγυς εποπτεία των λειτουργιών της νέας υποστάσεως ή διαστάσεως του αντικειμένου μας, την οποίαν προτείνω να ονομάσουμε «παλιμψηστικό» (ούτως ειπείν) διακείμενο.

Συνοπτικά, το εν λόγω κλιμάκιο διαμορφώνεται ως εξής:

                   Πιο αναλυτικά:

                    ΥΠΕΡ-ΚΕΙΜΕΝΟ                                       ΥΠΟ-ΚΕΙΜΕΝΟ
                    ΜΕΤ-ΑΙΤΙΟΛΟΓΗΣΗ   (το υπερ-κείμενο ανακαλεί το υπο-κείμενο):

‘Ι said: 'It can come to nοthing            Πάντως δεν θα διαρκούσανε πολύ. Η
this love affair between a poor school-                     πείρα                                      
teacher and an Alexandrian society woman των χρόνων με το δείχνει. Αλλ’ όμως,
                                                                                                κάπως βιαστικά      Τhere is no choice in  this matter’                        ήλθε και τα σταμάτησεν η Μοίρα   she said (...)‘All this is part of an
  experiment arranged by something else,
  the city perhaps (…)’
  Now she yawned and lit a cigare­tte;
  (...) reciting slowly, wryly, those
  marvelous lines of the old Greek poet
  about a love affair long since past (...)

                                        ΣΥΜΠΤΗΞΗ (περίληψη):

And with what feeling she reached             Μια απήχησις των ημερών της ηδονής,
the passage where the old man throws    μια απήχησις των ημερών κοντά              aside the ancient love-letter which                                             μου ήλθε,
had so moved him and exclaims:          κάτι απ’ της νεότητός μας των δυονώ
                                                                                      την πύρα
                                                               στα χέρια μου ένα γράμμα ξαναπήρα
                                                               και ξαναδιάβαζα πάλι και πάλι 
                                                                                       ως που έλειψε το φως.    

                                                                                                                                                                          + ΠΕΖΟΠΟΙΗΣΗ:

‘I go sadly out on the balcony;                 Και βγήκα στο μπαλκόνι μελαγχολικά -
anything to change  this  train of              βγήκα ν’ αλλάξω σκέψεις βλέποντας
thought,, even  if only  to see some                                                   τουλάχιστον
little movement in the city Ι lοve               ολίγη αγαπημένη πολιτεία,
in its streets and shops!                          ολίγη κίνησι του δρόμου και των μαγαζιών                                                                                             

        ΜΕΤ-ΑΙΤΙΟΛΟΓΗΣΗ (το υπο-κείμενο συνεχίζεται εντός υπερ- κειμένου)

Herself pushing open the shutt­ers to stand in the dark balcony above a city of coloured lights: feeling evening wind stir from the confines of Asia: her body an instant forgotten.

6. Μερικές απορίες αντί συμπεράσματος

Στην αρχή της προηγουμένης παραγράφου είχα διαπιστώσει ότι, σε μερικές περιπτώσεις, ήταν δύσκολο να κρίνουμε εάν η καβαφική επι­γραφή αποτελεί την mise en abyme της μυθιστορηματικής διήγησης ή αντιστρόφως. Στο τέλος της ίδιας πείθομαι ότι είναι εξ ίσου δύσκολο να αποφανθεί κανείς ποία εκ των δύο εγγραφών συνιστά το υπο-κείμενο και ποία το υπερ-κείμενο· ή, αλλάζο­ντας εις το ελάχιστον την γωνία λήψεως, να απαντηθεί το ερώτημα σε ποίον εκ των δύο γραφέων πρέπει να αποδώσουμε την πατρότητα του διακειμένου;

Μία διόλου αυθαίρετη λύση θα ήταν να αναφερθούμε στο χαρακτηρι­στικό γνώρισμα της «συμ-παρουσίας» των δύο εγγραφών και εξ αυτού να συναγάγουμε ότι το παλίμψηστο ως διακείμενο γράφεται από τον Durrell διά χειρός (και γραφίδος) Κα­βάφη και από τον Καβάφη διά χειρός (και γραφίδος) Durrell. Απάντηση η οποία, παρ’ ότι μεταφορική, και αρκούντως πιθανή φαίνεται και λίαν ελκυστική, αφού, ενώ πατά στο στέρεο έδαφος της επιστημολογικώς κατοχυρωμένης θεωρίας της διακειμενικότητας, κλείνει συγχρόνως το μάτι και σε μια μεταφυσική υπόθεση αλά Borges.[20]

Πλην όμως κάτι τέτοιο παραβλέπει ή αγνοεί το ότι «[ό]λα αυτά είναι μέρος ενός πειράματος, δρομολογημένου από κάποι­ον άλλον ή κάτι άλλο, ίσως από την ίδια την πόλη»· επισήμανση την οποίαν διατυπώνει η Ιουστίνη, προ­τού εισέλθει αυτόχρημα στο ποίημα του Καβάφη και, από το «σκοτεινό μπαλκόνι» του, ατενίσει, όπως ο λυρικός ήρωας του γηραιού  ποιητή, «μια πόλη πολύχρωμα φωτισμένη» (μεταφράζω εγώ). Οι εραστές δεν αμφιβάλλουν λοιπόν ότι υποβάλλονται σε μίαν οντολογική δοκιμασία, όπως και γενικότερα δεν υπάρχει αμφιβολία για την φύση και την προέλευση της δη­μιουργικής βούλησης η οποία εκφράζεται μέσα από το συγκεκριμένο πείραμα.

Η Πόλη, δια χειρός Durrell, πλάθει με τα βιώματά της μία πολυεδρική (μυθ)ιστορία· η Πόλη, διά χειρός Καβάφη, αναπλάθει διαχρονικά εφήμερες συγκινήσεις· η Πόλη, διά ιδίας χειρός, καταγράφει τα πάντα στην ζωντανή επιδερμίδα μιας περγαμηνής, όπου οι διάφορες επιγραφές φαντάζουν φώτα της Πόλεως να τρεμοσβήνουν στον ορίζοντα της νύκτας.

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ

1. εκδοσεις:
Durrell Lawrence (1972): The Alexandria Quartet. The Book Club Associates, ¨Λονδίνο.
Καβαφης, Κ. Π. (2003): Άπαντα τα ποιητικά  Εισαγωγή, επιμέλεια: Σόνια Ιλίνσκαγια,  Νάρκισσος, Αθήνα.

2. θεωρητικές και κριτικες παραπομπές:

Dällenbach, Lucien (1977): Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Éditions du Seuil / Poétique, Παρίσι.
Gide, André (1948): Journal 1889-1939, ed. Gallimard / «Pléiade», Παρίσι.
Genette, Gérard (1982): Palimpsestes. La littérature au second degré, Éditions du Seuil, Παρίσι.
Προππ, Β. Ι. (1995): Μορφολογία του παραμυθιού, στο Τσ. Τοντόρωφ (επιλ., επιμ.): Θεωρία της λογοτεχνίας. Κείμενα Ρώσων φορμαλιστών. Οδυσσέας, Αθήνα.