Εκτύπωση του άρθρου
ΧΑΡΙΛΑΟΣ ΜΙΧΑΛΟΠΟΥΛΟΣ
 
Ut pictura poesis (Ορ. Ars 361):
Λόγος και εικόνα στη ρωμαϊκή ερωτική ελεγεία.
 
U
t pictura poesis: η φράση ανήκει σε έναν από τους πιο σημαντικούς ποιητές της αυγούστειας Ρώμης, τον Οράτιο, και συγκεκριμένα προέρχεται από το έργο του Epistula ad Pisones, έργο που έμεινε στην ιστορία της παγκόσμιας λογοτεχνίας περισσότερο γνωστό με το όνομα Ars Poetica. Ο Οράτιος στην προσπάθειά του να κατοχυρώσει τον κριτικό έλεγχο ως κριτήριο καλλιτεχνικής αρτιότητας ενός ποιήματος, άρα και ποιητικής αρετής, καταφεύγει στον παραλληλισμό μεταξύ ζωγραφικής και ποίησης.[1] Η αξία ενός ποιήματος ελέγχεται από την αντοχή του σε πολλαπλές αναγνώσεις, ακριβώς όπως η αξία ενός πίνακα ελέγχεται από την αντοχή του σε λεπτομερή και επανειλημμένη εξέταση από τον κριτικό. Αυτή δεν είναι η πρώτη ή η μόνη φορά που ο Οράτιος χρησιμοποιεί το συγκεκριμένο παραλληλισμό στην Ars Poetica. Απεναντίας, το έργο ξεκινά με ένα πυκνό πλέγμα από συνεχείς παραλληλισμούς μεταξύ ποιητών και εικαστικών καλλιτεχνών, μέσω των οποίων ο ποιητής επιχειρεί να εκθέσει προγραμματικά την απλότητα του θέματος και την ενότητα της αφήγησης ως θεμελιώδεις αρχές της ποιητικής σύνθεσης.[2]
            Η διαπίστωση της ιδιαίτερης σχέσης μεταξύ ποίησης και εικαστικών τεχνών, ιδιαίτερα της ζωγραφικής, έχει μακρά παράδοση στην αρχαία ελληνική σκέψη και γραμματεία και είναι τουλάχιστον τόσο παλιά όσο η ρήση του λυρικού ποιητή Σιμωνίδη, ο οποίος σύμφωνα με τη μαρτυρία του Πλούταρχου αποκαλούσε τη  ζωγραφική ποίηση που σιωπά και την ποίηση ζωγραφική που μιλά.[3] Το ζήτημα απασχόλησε επίσης τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη και μέσω της ελληνιστικής λογοτεχνίας και φιλοσοφίας μεταφυτεύτηκε και μπόλιασε τη ρωμαϊκή σκέψη σε τέτοιο βαθμό, ώστε ο συγγραφέας του έργου Rhetorica ad Herennium, της παλαιότερης σωζόμενης ρωμαϊκής ρητορικής πραγματείας, να παραθέτει σε λατινική μετάφραση την προαναφερθείσα φράση του Σιμωνίδη δίχως να χρειάζεται να δώσει περαιτέρω επεξηγήσεις.[4] Επιπλέον, και ο Κικέρωνας[5] αλλά και Έλληνες κριτικοί της αυγούστειας περιόδου, όπως για παράδειγμα ο Διονύσιος ο Αλικαρνασσεύς,[6] αλλά και κατοπινοί ρητοροδιδάσκαλοι, όπως ο Κοϊντιλιανός,[7] χρησιμοποιούν ευρέως στα έργα τους τη σύγκριση ποίησης και εικαστικών τεχνών.[8]
Η περίοδος διακυβέρνησης του Αυγούστου χαρακτηρίζεται από την έντονη καλλιέργεια και υποστήριξη των καλών τεχνών. Από τα πρώτα χρόνια της διακυβέρνησής του ο Αύγουστος αντιλήφθηκε τη δύναμη που μπορεί να έχει η Τέχνη στην εξυπηρέτηση των πολιτικών του επιδιώξεων και φιλοδοξιών και έτσι έδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη συγκρότηση και εκπόνηση ενός καλά οργανωμένου σχεδίου «πολιτιστικής προπαγάνδας». Μέσα σε αυτό το στενό πολιτικο-πνευματικό πλαίσιο αναπότρεπτη υπήρξε η επικοινωνία και αμοιβαία ανταλλαγή μεταξύ ποίησης και εικαστικών τεχνών. Αντικείμενο της ανακοίνωσής μου αποτελεί η διερεύνηση της ιδιαίτερης σχέσης μεταξύ ρωμαϊκής ερωτικής ελεγείας και της ζωγραφικής κυρίως, όπως αυτή μπορεί να διαπιστωθεί μέσα από πληθώρα σχετικών αναφορών που κατακλύζουν το σωζόμενο ελεγειακό corpus συγκεκριμένα του Προπέρτιου και του Οβιδίου είτε ως ρητές αναφορές σε εικαστικούς καλλιτέχνες και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της τέχνης τους είτε ως έμμεσοι υπαινιγμοί σε έργα τέχνης.[9] Ιδιαίτερα θα με απασχολήσει ο τρόπος με τον οποίο ενσωματώνονται οι αναφορές αυτές στο ποίημα, καθώς επίσης και ο βαθμός στον οποίο συμμετέχουν –αν συμμετέχουν– στην ερωτική ρητορική του ποιήματος εξυπηρετώντας κάθε φορά τις εκάστοτε κειμενικές και ρητορικές ανάγκες του ποιήματος.[10]
 
Προπ. 2.6.27-36
            Στην έκτη ελεγεία από το δεύτερο βιβλίο των ποιημάτων του ο Προπέρτιος εκφράζει την έντονη ερωτική του ζήλεια για την αγαπημένη του Κυνθία και τους φόβους που απορρέουν από αυτήν.[11] Υποπτεύεται και φοβάται καθέναν και καθεμιά που πλησιάζουν την αγαπημένη του και με οποιοδήποτε πρόσχημα παίρνουν τα φιλιά της (9-14). Η Ρώμη έχει γίνει πια η πόλη του έρωτα,[12] όπου οι πατροπαράδοτες αρετές της αγνότητας και της συζυγικής πίστης δεν έχουν πια θέση. Η  κριτική της ηθικά διεφθαρμένης σύγχρονης ρωμαϊκής κοινωνίας γίνεται μέσα από μια ολομέτωπη επίθεση εναντίον του πρώτου ευρετή της ζωγραφικής με ερωτικό περιεχόμενο.[13]  Μάλιστα η κριτική αυτή αποκτά σωστότερες διαστάσεις, αν λάβει κανείς υπόψη του τη σημαίνουσα θέση της συγκεκριμένης ελεγείας στο δεύτερο βιβλίο των ποιημάτων του Προπέρτιου, καθώς βρίσκεται πλαισιωμένη από δύο ελεγείες που ασχολούνται με την προκλητική και (ηθικά) επιλήψιμη συμπεριφορά της αγαπημένης του. Έτσι, στην ελεγεία που προηγείται (2.5) ο ποιητής προειδοποιεί την Κυνθία για την προκλητικότητά της, εξαιτίας της οποίας έχει γίνει αντικείμενο κουτσομπολιού σε ολόκληρη τη Ρώμη, ενώ στο ποίημα (2.7) που ακολουθεί ο ποιητής πανηγυρίζει για την απόσυρση ενός νόμου (πιθανώς)  περί μοιχείας.[14] Επιπλέον, η ελεγεία 2.6 είναι το πρώτο ποίημα στο δεύτερο βιβλίο,  όπου ο ποιητής επιπλήττει την αγαπημένη του.
Η αναφορά του ποιητή στη ζωγραφική και πιο συγκεκριμένα στην εσωτερική διακόσμηση των σπιτιών εμφανίζει εξαιρετικό ενδιαφέρον, μιας και είναι συνδεδεμένη με την εικαστική πραγματικότητα της εποχής. Βάσει των αρχαιολογικών δεδομένων (Ρώμη, Πομπηία, Herculaneum) γνωρίζουμε ότι ειδικά την εποχή του Προπέρτιου η εισαγωγή μυθολογικών παραστάσεων, συνήθως με ερωτικό θέμα, στην εσωτερική διακόσμηση των σπιτιών ήταν κάτι καινούριο και μάλιστα ιδιαίτερα αγαπητό στους κοινωνικούς κύκλους στους οποίους εκινείτο και δημιουργούσε ο ποιητής.[15] Στιλιστικά οι παραστάσεις αυτές ανήκουν στις τελευταίες φάσεις του λεγόμενου αυστηρού «Δεύτερου Πομπηιανού στιλ» και η άνθηση και ευρεία χρήση τους τοποθετείται ακριβώς στα χρόνια του Αυγούστου.[16] Επομένως ο Προπέρτιος σχολιάζει με έντονη κριτική διάθεση μια αισθητική και καλλιτεχνική συνήθεια της εποχής του, που πρέπει να του ήταν ιδιαίτερα γνωστή.
Η συγκεκριμένη όμως αναφορά σε «άσεμνους πίνακες» (27 obscenastabellas) και «αισχρές εικόνες» (28 turpiauisa) χρήζει περαιτέρω διερεύνησης. Οι όροι obscenas και turpia πιθανώς να ανακαλούν στη σκέψη μας ζωγραφικές παραστάσεις πορνογραφικού περιεχομένου, δηλαδή αναπαραστάσεις της σεξουαλικής πράξης (ή προκαταρτικών αυτής), καθώς επίσης και γυμνών μελών του σώματος παρόμοιες με αυτές που έχουν σωθεί σε τοιχογραφίες από την  Πομπηία.[17] Είναι όμως έτσι τα πράγματα; Η απάντηση δεν είναι τόσο προφανής. Σύμφωνα με τις διαθέσιμες αρχαιολογικές και λογοτεχνικές ενδείξεις, οι τοιχογραφίες καθαρά πορνογραφικού περιεχομένου αποτελούσαν μάλλον σπάνια διακοσμητική επιλογή και στην πλειοψηφία των περιπτώσεων βρίσκονταν μακριά από κοινή θέα.[18] Εξαίρεση στα παραπάνω αποτελούσαν χώροι με ειδική ερωτική λειτουργία, όπως πορνεία, θέρμες, αλλά και η μοναδική περίπτωση διακόσμησης εισόδου οικίας στην Πομπηία (Casa dei Vettii) με τοιχογραφία ενός Πριάπου, ο οποίος ζυγίζει το φαλλό του.[19] Στην προκειμένη περίπτωση αξίζει να σημειωθεί ότι ο Προπέρτιος αναφέρεται σε εσωτερικούς χώρους, και μάλιστα σε εσωτερικούς χώρους όχι κρυφούς, αλλά ανοιχτούς σε κοινή θέα. Επιπλέον, πρόκειται για εσωτερικό σπιτιών που ανήκουν σε ευυπόληπτους και αξιοσέβαστους πολίτες (castadomo 28). Επομένως, ο ποιητής υπαινίσσεται όχι τοιχογραφίες απροκάλυπτα σεξουαλικού περιεχομένου, αλλά μάλλον τοιχογραφίες, όπου αναπαρίστανται ερωτικές περιπέτειες θεών, στις οποίες οι ερωμένες (θεές και θνητές) γυμνές ή ημίγυμνες εμπλέκονται σε ιστορίες έρωτα και πάθους.[20] Πρόκειται για γνωστούς μύθους με ερωτικό περιεχόμενο και ιστορίες συνήθως παράνομου έρωτα.[21] Γνωρίζουμε μάλιστα, όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, πως τέτοιου είδους θέματα ως τοιχογραφική διακόσμηση ήταν ιδιαίτερα δημοφιλή κατά την αυγούστεια περίοδο.[22]
            Πέρα όμως από την αναφορά στις μυθολογικές τοιχογραφίες ως ένδειξη μιας –περισσότερο ή λιγότερο– ευθύγραμμης σχέσης του ποιητή με την καλλιτεχνική πραγματικότητα της εποχής του ακόμα μεγαλύτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο τρόπος με τον οποίο ενσωματώνεται η αναφορά στις εικαστικές τέχνες στην ερωτική ρητορική του ποιήματος. Η ζωγραφική προβάλλει στο κείμενο ως το κατεξοχήν όχημα ηθικής διαφθοράς των αγνών κοριτσιών, άρα και της αγαπημένης του ποιητή.[23] Η υπερβολή (αποτέλεσμα της υπέρμετρης ζήλειας) έχει καταλάβει τη σκέψη του ποιητή, ο οποίος θεωρεί πως έχει να αντιμετωπίσει όχι μόνο την εξωτερική απειλή του πλήθους των αντεραστών που πολιορκούν το σπίτι της Κυνθίας (στ. 1-6), αλλά και την εσωτερική απειλή της ηθικής διαφθοράς που προκαλούν οι ερωτικές μυθολογικές τοιχογραφίες. Μέσω αυτής ακριβώς της χωρικής διχοτομίας η αναφορά στη ζωγραφική εγγράφεται στα ευρύτερα πλαίσια της παραδοσιακής έμφυλης διχοτομίας: μέσα-έξω, γυναικείο-ανδρικό, αγνότητα-διαφθορά, αποσιώπηση-έκθεση. Η αγαπημένη του ποιητή στο ποίημα ανήκει στον παραδοσιακό και κοινωνικά προδιαγεγραμμένο χώρο της, το εσωτερικό του σπιτιού, και ταυτίζεται με αυτόν. Ο οίκος (domus) είναι ο κατεξοχήν γυναικείος χώρος, ο μόνος χώρος ο οποίος μπορεί να εξασφαλίσει τη σεξουαλική της αγνότητα (castadomo 28, ingenuosocellos 29[24]), μακριά από την έκθεση και την επαφή με άλλους άνδρες, πλην αυτών της οικογένειάς της∙ επιπλέον, o οίκος (domus) είναι ο κατεξοχήν χώρος της σιωπής (tacitalaetitia 32) και της συγ-κάλυψης (condita 32, tecta 33).[25]  
Στον αντίποδα αυτής της διχοτομίας βρίσκεται ο «πρώτος ευρετής» της τολμηρής ζωγραφικής, ο οποίος προβάλλει ως απειλή που κινείται από «έξω» προς τα «μέσα» και απειλεί να αλώσει το γυναικείο, εσωτερικό χώρο του οίκου. Ο ζωγράφος ανήκει στο «έξω», στο «ανδρικό» και είναι αυτός που εισβάλλοντας τοποθετεί τις «αισχρές εικόνες στα αγνά σπίτια» (posuit…turpia uisa 28). Επιπλέον, ο ζωγράφος όχι μόνο κινείται από «έξω» προς τα «μέσα», αλλά με την τέχνη του (arte 31) ξεσκεπάζει, αποκαλύπτει  και φέρνει στο φως (protulit 31) ό,τι η γυναικεία σεμνότητα σκεπάζει με σιωπή (orgia sub tacita condita laetitia 32). Γι’ αυτό και η τιμωρία του, η βύθιση στο σκοτάδι, την οποία εύχεται ο ποιητής στο στίχους 31-32,[26]  πέρα από τον πόνο και τους αναστεναγμούς (gemat 31) ουσιαστικά συνίσταται στον εξοβελισμό του ζωγράφου από το χώρο στον οποίο παραδοσιακά ανήκει. Είναι ειρωνικό και όμως, αυτός που ΒΛΕΠΕΙ και ωθεί με την τέχνη του και τους άλλους ΝΑ ΔΟΥΝ τώρα καταδικάζεται σε εξορία στο σκοτάδι (in tenebris 31).[27] Η απώλεια όρασης (είτε από τύφλωση είτε εξαιτίας θανάτου)[28] επιφέρει το συσχετισμό του ζωγράφου πλέον με το σκοτάδι, δηλαδή με το «μέσα» που είναι ο χώρος ο οποίος, όπως είδαμε πιο πάνω, παραδοσιακά ανήκει στις γυναίκες.
 Όμως αυτή δεν είναι η μόνη ανατροπή. Και οι γυναίκες με τη σειρά τους, όταν καλούνται να δουν με τα σεμνά μάτια τους (puellarum ingenuos…ocellos 29) τους «άσεμνους πίνακες» και τις «αισχρές εικόνες» ουσιαστικά καταλύουν τις διαχωριστικές γραμμές των προδιαγεγραμμένων έμφυλων ρόλων. Η αγαπημένη του ποιητή μέσω της θέασης των ερωτικών τοιχογραφιών οικειοποιείται ουσιαστικά μια καθαρά ανδρική σεξουαλική λειτουργία, αφού η θέαση του ερωτικού αντικειμένου με σκοπό την ηδονή αποτελεί παραδοσιακά ανδρικό ρόλο.[29] Έτσι, η γυναίκα από αντικείμενο θέασης μετατρέπεται σε δρόν υποκείμενο. Αυτή που παραδοσιακά ΒΛΕΠΕΤΑΙ τώρα ΒΛΕΠΕΙ∙ βγαίνει από τον παθητικό της ρόλο και συμμετέχει πιο ενεργά στο ερωτικό παιχνίδι.[30] Επομένως η συγκεκριμένη αναφορά στη ζωγραφική στα χέρια του Προπέρτιου μετατρέπεται εντέχνως σε μηχανισμό ανατροπής των παραδοσιακών σεξουαλικών ρόλων∙ μια ανατροπή που λειτουργεί αμφίδρομα, αφού από τη μια ο άνδρας-ζωγράφος εγκαταλείπει το «έξω», το φως και κινείται προς τα «μέσα», και από την άλλη η γυναίκα –μέσω της ερωτικής θέασης– κινείται σε αντίθετη διεύθυνση, δηλαδή από «μέσα» προς τα «έξω», προς το φως, προς την αποκάλυψη εγκαταλείποντας έτσι τον κοινωνικά προδιαγεγραμμένο παθητικό της ρόλο.
Στη βάση αυτής της έμφυλης διχοτομίας «έξω»/«μέσα», ανδρικό/γυναικείο αξίζει να σημειωθεί και η έμμεση ταύτιση του ποιητή-αφηγητή με το ζωγράφο. Στο ξεκίνημα του ποιήματος ο ποιητής ως άλλος exclusus amator παραπονιέται για το πλήθος των εραστών που πολιορκούν το σπίτι της αγαπημένης του (1-6), την οποία μάλιστα παρομοιάζει με περίφημες εταίρες του αρχαίου κόσμου (Λαΐς, Θαΐς, Φρύνη). Ο ποιητής-εραστής ανήκει στον ίδιο χώρο με εκείνο, στον οποίο ανήκει και ο ζωγράφος, δηλαδή στο «έξω». Και οι δυο είναι αποκλεισμένοι από το εσωτερικό του σπιτιού της puella. Επιπλέον, και οι δύο πολιορκούν τον απαγορευμένο αυτόν εσωτερικό χώρο και διεκδικούν την είσοδό τους, ο ένας μέσω της ζωγραφικής τέχνης και ο άλλος μέσω της ερωτικής πειθούς.[31]
 
Προπ. 1.3.1-10
            Αντικείμενο της ελεγείας 1.3 του Προπέρτιου αποτελεί η αργοπορημένη –έπειτα από ολονύχτια διασκέδαση– επιστροφή του ποιητή στο κρεβάτι της αγαπημένης του Κυνθίας. Θαμπωμένος από την ομορφιά της αγαπημένης του ο ποιητής αποφεύγει να την ενοχλήσει, καθώς εκείνη αποκαμωμένη από τη μακρά και μάταια αναμονή έχει ήδη αποκοιμηθεί. Η εισαγωγή της Κυνθίας στο ποίημα μέσω της τριπλής παρομοίωσης με γυναικείες μορφές του μύθου στους στίχους 1-6 είναι εντυπωσιακή και επικυρώνει εμφατικά την αναγωγή της σε μυθικά συμφραζόμενα.[32]
Η Κυνθία παρομοιάζεται διαδοχικά με την εγκαταλελειμμένη από το Θησέα Αριάδνη (1-2), με την Ανδρομέδα, μόλις ελευθερωμένη από τα δεσμά της με τη βοήθεια του Περσέα (3-4) και με μια ανώνυμη θρακιώτισσα Βάκχη εξαντλημένη από το μανιακό χορό στις όχθες του Απιδανού ποταμού (5-6). Η Κυνθία προβάλλει ως το επιστέγασμα της εξωτικής μυθολογικής τριάδας. Πέρα από τον έντονα διακειμενικό χαρακτήρα της ενότητας η στατικότητα της περιγραφής στις τρεις παρομοιώσεις υπαινίσσεται αντίστοιχες αναπαραστάσεις από το χώρο των εικαστικών τεχνών, κυρίως της ζωγραφικής.[33] Πράγματι και οι τρεις μυθικές ηρωίδες των εναρκτήριων έξι στίχων απεικονίζονται σε έργα της ρωμαϊκής ζωγραφικής  σε αισθησιακές πόζες με ανάστατα ρούχα και με το ένα τουλάχιστο στήθος ακάλυπτο. Ιδιαίτερα η εικόνα της παραδομένης σε ύπνο Αριάδνης[34] και της αποκαμωμένης Βάκχης[35] αποτελούσαν αγαπητές διακοσμητικές επιλογές τοιχογραφιών της εποχής.
 Στην προκειμένη περίπτωση γνωστές ζωγραφικές απεικονίσεις επιστρατεύονται από τον ποιητή για την περιγραφή της εξωτικής και σπάνιας ομορφιάς της αγαπημένης, η οποία μέσω του εικαστικού συσχετισμού εξυψώνεται στη σφαίρα της εξιδανικευμένης ομορφιάς και έτσι τελικά κερδίζει την πολυπόθητη αθανασία. Με τον τρόπο αυτό ο Προπέρτιος κατορθώνει να εκμεταλλευτεί δημιουργικά τη μεταφορά της εικόνας από τα στενά πλαίσια μιας παρομοίωσης στα ευρύτερα πλαίσια της εικαστικής αποτύπωσης. Όμως η σύγκριση με ζωγραφικούς πίνακες επιφέρει ταυτόχρονα σοβαρότατο πλήγμα στην παρουσίαση της Κυνθίας ως αυτόνομης προσωπικότητας με επιθυμίες και διεκδικήσεις στα πλαίσια της ερωτικής της σχέσης με τον ποιητή. Δε διαβάζουμε καμία ενέργεια, καμία δράση από πλευράς της παρά μόνο το δίπλωμα των χεριών σαν προσκεφάλι για τον ύπνο.[36] Η εκθαμβωτική και σχεδόν απόλυτα στατική ομορφιά της αγαπημένης συνοδεύεται μονάχα από σεξουαλική νωθρότητα και αδυναμία. Έτσι η αντιπαραβολή με γνωστές εικαστικές απεικονίσεις τελικά επιφέρει την αντικειμενοποίηση της Κυνθίας, καθώς πουθενά δεν ακούγεται η φωνή της[37] και η ίδια μοιάζει περισσότερο με άψυχη κούκλα ή καλύτερα με έναν ακόμα πίνακα ζωγραφικής παρά με ζωντανή ύπαρξη. Η αποσπασματικότητα των αναφορών στο σωματικό της κάλλος στους αμέσως επόμενους στίχους (όπως χέρια (8), κεφάλι (8), κρόταφοι (22), μαλλιά (23), παλάμες (23), αγκαλιά (26), μάτια (32)) σε συνδυασμό με τη σχεδόν «λατρευτική» προσέγγιση του ποιητή, ο οποίος στους στίχους 21-6 προσφέρει στην αγαπημένη του δώρα με τρόπο παρόμοιο προς αυτόν της προσφοράς σε αγάλματα θεοτήτων συμβάλλει καθοριστικά στην περαιτέρω αντικειμενοποίηση της Κυνθίας στο ποίημα και τη συνεπακόλουθη υποταγή της στην ανδρική κυριαρχία του ποιητή.
 
 
Οβ. Am. 1.10.1-10[38]
Σε άμεση συνάρτηση με την ελεγεία 1.3 του Προπέρτιου βρίσκεται η δέκατη ελεγεία από το πρώτο βιβλίο των Amores του Οβιδίου.[39] Στο ποίημα ο Οβίδιος καταφέρεται εναντίον της αγαπημένης του, επειδή του ζητά δώρα, ενώ αυτός της αντιπροτείνει ως προσφορά την αθανασία που θα της εξασφαλίσει η ποίησή του. Το ποίημα ξεκινά με έναν κοινό τόπο της ερωτικής ελεγείας, τη σύγκριση της αγαπημένης με μυθολογικές ηρωίδες και θεές.[40] Η μίμηση των εναρκτήριων στίχων της ελεγείας 1.3 του Προπέρτιου  είναι προφανής και ηθελημένη.[41] Ο Οβίδιος μέσω των δομικών και σημασιολογικών ομοιοτήτων και αποκλίσεων επιδιώκει να ανακαλέσει το προπερτιανό πρότυπο, ακριβώς για να το διαψεύσει. Ενώ δηλαδή στην ελεγεία 1.3 ο Προπέρτιος αποβλέπει στην εξιδανίκευση της ομορφιάς της Κυνθίας (έστω με τη συνακόλουθη αντικειμενοποίησή της), στην ελεγεία 1.10 ο Οβίδιος χτίζει την τριπλή παρομοίωση της αγαπημένης του μόνο και μόνο για να την αποδομήσει και να την αντιπαραβάλει προς τη συναισθηματική του αποστασιοποίηση και απομάκρυνση από την αγαπημένη του (9-10). Όπως ο Προπέρτιος, έτσι και ο Οβίδιος διευρύνει τον κειμενικό ορίζοντα του ποιήματος με υπαινιγμούς σε δημοφιλή εικαστικά έργα της εποχής. Η Ωραία Ελένη, η Λήδα, η Αμυμώνη,[42] αλλά και η Αίγινα (ή η Αστερία) και Ευρώπη, όπως οι δύο τελευταίες υπονοούνται από τις ερωτικές μεταμορφώσεις του Δία σε αετό και ταύρο αντίστοιχα, αποτελούσαν αγαπημένα θέματα της ζωγραφικής και γλυπτικής της εποχής.[43] Τα  έργα αυτά ανήκουν σε εκείνη την κατηγορία των τοιχογραφιών με θέμα τις ερωτικές περιπέτειες θεών, την οποία υπαινίσσεται ο Προπέρτιος, όπως είδαμε παραπάνω, στην ελεγεία 2.6.
Το δίστιχο με το οποίο ολοκληρώνεται η έμμεση αναφορά σε έργα ζωγραφικής, και ιδιαίτερα ο στίχος 10 (nec facies oculos iam capit ista meos) χρήζει ιδιαίτερης προσοχής. Η αναφορά του ποιητή στην ομορφιά της αγαπημένης του συλλήβδην μέσω του facies[44] δεν υπογραμμίζει απλώς και μόνο τη μοναδική εξωτερική της εμφάνιση, αλλά ταυτόχρονα σε ένα δεύτερο και πιο ουσιαστικό επίπεδο αποτελεί ένα μεταλογοτεχνικό υπαινιγμό για τη χρήση από μέρους του ποιητή αναφορών σε έργα ζωγραφικής. Ποιητής και αγαπημένη κάνουν την εμφάνισή τους στο στίχο 10 μετωνυμικά: εκείνος μέσω των οφθαλμών του (oculos…meos) και εκείνη μέσω της ομορφιάς της (facies). Ο ποιητής στην κατεξοχήν ανδρική σεξουαλική λειτουργία της θέασης βλέπει, παίρνει ηδονή από τη θέαση και ταυτόχρονα αντικειμενοποιεί την αγαπημένη του.[45] Από την άλλη η αγαπημένη βλέπεται, γίνεται αντικείμενο ερωτικής θέασης και τελικά ταυτίζεται με την ίδια την ομορφιά (facies).  Γίνεται επομένως εύκολα αντιληπτό ότι η εμφατική χρήση του facies κάθε άλλο παρά τυχαία είναι. Στόχος της είναι να υπογραμμίσει ακριβώς αυτήν τη σχέση θέασης μεταξύ ποιητή και του αντικειμένου του ερωτικού του πόθου, δηλαδή της αγαπημένης του, και μέσω αυτής να υπαινιχθεί εν γένει τη θέαση ενός έργου ζωγραφικής.[46] Οι όροι που διέπουν τη σχέση του ποιητή με την αγαπημένη του είναι (παρ)όμοιοι με αυτούς που διέπουν τη σχέση ενός θεατή με ένα έργο τέχνης: όπως ο θεατής βλέπει και θαυμάζει έναν πίνακα, έτσι και ο ποιητής-εραστής βλέπει και θαυμάζει την ομορφιά της αγαπημένης του, η οποία με τη σειρά της αντικειμενοποιείται και ταυτόχρονα εξυψώνεται στο επίπεδο της εικαστικής απαθανάτισης.
 
Η ομορφιά βρίσκεται στις λεπτομέρειες
          Εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζουν επίσης εκείνες οι περιπτώσεις, όπου συγκεκριμένες λεπτομέρειες και όχι συνολικά η ομορφιά της puella παρομοιάζονται με έργα τέχνης ή αποδίδονται με εικονιστικό τρόπο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η τριπλή παρομοίωση της αγαπημένης του Οβιδίου διαδοχικά με την Αταλάντη, την Αριάδνη και την Κασσάνδρα στην έβδομη ελεγεία του πρώτου βιβλίου.[47] Τα ανακατωμένα μαλλιά της Κορίννας, αποτέλεσμα της οργισμένης επίθεσης του ποιητή,[48] αποτελούν τη βάση της σύγκρισης. Στόχος είναι να δοθεί έμφαση και να απαθανατιστεί η εξαίρετη ομορφιά της Κορίννας, ακόμα και στις δύσκολες στιγμές μιας ερωτικής επίθεσης. Η σύγκριση με τις τρεις γνωστές μορφές του μύθου κρίνεται εξαιρετικά επιτυχής, αφού η εικαστική απεικόνιση και των τριών με τα μαλλιά λυμένα αποτελούσε αγαπητό και διαδεδομένο θέμα στη λογοτεχνία αλλά κυρίως στη ζωγραφική τέχνη.[49] Άλλωστε η επιλογή τριών παραδειγμάτων θεματικά άσχετων προς το περιεχόμενο του ποιήματος ενισχύει την εικαστική μάλλον παρά την κειμενική καταγωγή των αναφορών.
Αξιοσημείωτο πάντως είναι το γεγονός πως από τα τρία μυθολογικά παραδείγματα μόνο στην περίπτωση της Κασσάνδρας γίνεται συγκεκριμένη και άμεση αναφορά στα αναστατωμένα μαλλιά (17 sic, nisi uittatis quod erat Cassandra capillis). Όσον αφορά την περίπτωση της Αριάδνης θεωρώ πως η παρουσία του επιθέτου praeceps ως συνοδευτικού των νοτιάδων κάθε άλλο παρά τυχαία είναι (16 fleuit praecipites Cressa tulisse Notos), αφού το συγκεκριμένο επίθετο μέσω του ετυμολογικού συσχετισμού του με τη λέξη caput (κεφάλι)[50] αποτελεί έμμεσο υπαινιγμό στα μαλλιά της Αριάδνης. Έτσι απομένει μόνο το παράδειγμα της Αταλάντης δίχως σαφή αναφορά στον όρο της σύγκρισης, κάτι που θα πρέπει να αποδοθεί μάλλον τόσο στη στερεοτυπική εικόνα των γυναικών κυνηγών με λυτά μαλλιά[51] όσο και στην ευρεία διάδοση και αναγνωσιμότητα των σχετικών ζωγραφικών απεικονίσεων της Αταλάντης.
            Η θεματική ανομοιογένεια (εσωτερική και εξωτερική) των υπό εξέταση τριών μυθολογικών παραδειγμάτων  ενδεχομένως να εγείρει ερωτηματικά και αμφιβολίες σχετικά με τη ρητορική τους αποτελεσματικότητα. Η σύγκριση με τα αντίστοιχα ανδρικά μυθολογικά παραδείγματα που χρησιμοποιεί ο ποιητής στους αμέσως προηγούμενους στίχους (7-10), τα οποία είναι απόλυτα εναρμονισμένα στα κειμενικά συμφραζόμενα, είναι διαφωτιστική. Ο Οβίδιος (με κάποια δόση υπερβολής είναι αλήθεια) αντιπαραβάλλει το θυμό του με το θυμό του Αίαντα και το θυμό του Ορέστη.[52] Η συγκεκριμένη επιλογή κρίνεται απόλυτα επιτυχής, αφού τόσο ο Αίας όσο και ο Ορέστης αποτελούσαν σχεδόν στερεοτυπικά παραδείγματα παραφροσύνης στη λατινική λογοτεχνία.[53] Σκοπός του ποιητή είναι να δώσει έμφαση στην οργή του και το πετυχαίνει μέσω της θεματικής αντιστοιχίας/αναλογίας μεταξύ του ίδιου και του μυθολογικού παραδείγματος. Αυτό όμως δε σημαίνει πως στην περίπτωση των τριών γυναικείων παραδειγμάτων η θεματική ανομοιογένεια οφείλεται σε ποιητικό σφάλμα ή έστω αδυναμία. Ακριβώς το αντίθετο. Είναι αλήθεια πως η κυνηγός Αταλάντη, η εγκαταλελειμμένη από το Θησέα Αριάδνη και η αποσπασμένη από το βωμό της θεάς Αθηνάς Κασσάνδρα αποτελούν ένα μάλλον αλλόκοτο σύνολο. Αποτέλεσμα όμως αυτής της ανακολουθίας είναι η ανάδειξη του ενός και μόνου κοινού συνεκτικού δεσμού ανάμεσα στις ηρωίδες αυτές και την Κορίννα που δεν είναι άλλο από την ομορφιά των ανάκατων, λυτών μαλλιών. Αυτός άλλωστε είναι ο στόχος του ποιητή και κυρίως η εμφατική αντιπαράθεσή της ομορφιάς της Κορίννας με την οργή του ποιητή. Επομένως, οι δύο ομάδες ανδρικών και γυναικείων παραδειγμάτων θα πρέπει να διαβαστούν σε σχέση αντίστιξης και αντιπαραβολής. Από τη μια ο ποιητής μαζί με τις ανδρικές «μυθολογικές προβολές του» και από την άλλη η αγαπημένη του με τις αντίστοιχες «γυναικείες μυθολογικές» προβολές της∙ από τη μια ο εσωτερικός κόσμος, η οργή, το βάθος των συναισθημάτων και από την άλλη ο εξωτερικός κόσμος, η ομορφιά, η επιφάνεια της μορφής. Υπό το φως αυτής της διχοτομίας παρατηρούμε πως η αναφορά στις εικαστικές τέχνες, όπως στην περίπτωση του Προπ. 1.3, εντάσσεται αρμονικά στο ποίημα εξυπηρετώντας τη φαλλοκεντρική ρητορική της ελεγείας. H θεματική ανομοιογένεια του παραδείγματος σε συνδυασμό με την έμφαση στην ομορφιά, την επιφάνεια, τον έξω κόσμo και όχι στα συναισθήματα, το βάθος, τον εσωτερικό κόσμο, ασφαλώς και πριμοδοτούν το ανδρικό μυθολογικό παράδειγμα. Επιπλέον, οι δύο τουλάχιστον από τους τρεις γυναικείους μύθους (Αριάδνη, Κασσάνδρα)[54] αποτελούν περιπτώσεις γυναικών που έπεσαν θύματα της ανδρικής αδιαφορίας και βίας. Η σύγκριση επομένως μαζί τους υπαινίσσεται τη θυματοποίηση της Κορίννας.
            Άλλωστε η σύγκριση και μόνο της Κορίννας με ζωγραφικούς πίνακες συμβάλλει καθοριστικά στην αντικειμενοποίησή της και τη μεταμόρφωσή της σχεδόν σε άψυχη φιγούρα. Η ολοκληρωτική μεταμόρφωση δεν αργεί να έρθει. Στους αμέσως επόμενους στίχους περιγράφεται η αντίδραση της Κορίννας, η οποία, καθώς είναι αδύναμη και ανήμπορη να διεκδικήσει τα δικαιώματά της, τελικά σιωπά. Η γλώσσα της έχει παγώσει από το φόβο. Η Κορίννα δεν έχει φωνή. Και αν έχει, δεν ακούγεται πουθενά μέσα στο ποίημα. Παρόλα αυτά κατορθώνει να μιλήσει. Όμως μιλά μονάχα με τη σιωπή, με τα μάτια. Η καταδίκη του ποιητή γίνεται όχι με λόγια αλλά μέσα από το βουβό και θλιμμένο βλέμμα της. [55]
            Η Κορίννα ουσιαστικά έχει μετατραπεί σε ζωγραφικό πίνακα. Όμως, όπως ο πίνακας απαιτεί τη μεσολάβηση του θεατή για την ερμηνεία του, έτσι και η μη λεκτική επικοινωνία της Κορίννας χρειάζεται τη μεσολάβηση του εραστή-ποιητή. Η επιλογή της μη λεκτικής επικοινωνίας υπονομεύει ακόμα περισσότερο τη θέση της στο ποίημα, αφού πρόκειται για επικοινωνία όχι αυτόνομη, αλλά εξαρτημένη. Ο σιωπηλός «λόγος» της Κορίννας είναι «λόγος» ετερόφωτος, καθώς προϋποθέτει την ανδρική παρουσία και υπάρχει μόνο εφόσον ερμηνεύεται από τον άνδρα-εραστή. Στην πραγματικότητα πρόκειται για μια ανδρική κατασκευή, αφού ο άνδρας-εραστής προβάλλει τις επιθυμίες του πάνω στη φοβισμένη σιωπή της αγαπημένης του. Ή για να χρησιμοποιήσω μια από τις πιο διαδεδομένες στον αρχαίο κόσμο μεταφορές για το γυναικείο σώμα ως άγραφη επιφάνεια προς χάραξη,[56] ο εραστής στο ποίημα εγγράφει το αλφάβητο της ανδρικής σεξουαλικότητας στη λευκή σελίδα της σεξουαλικότητας της αγαπημένης του∙ mutatis mutandis ο ποιητής με το χρωστήρα της δικής του σεξουαλικότητας ζωγραφίζει την εκδοχή του έρωτα, όπως τον αντιλαμβάνεται ο ίδιος, στο λευκό καμβά της αγαπημένης του. Έτσι, στην προκειμένη περίπτωση παρά τη φαινομενική εξύψωση της ομορφιάς της Κορρίνας η αναφορά στη ζωγραφική λειτουργεί υπονομευτικά ενάντια στην αυτόνομη παρουσία της στα πλαίσια της ερωτικής της σχέσης με τον ποιητή.
            Ο Οβίδιος επανέρχεται στην ομορφιά των μαλλιών της αγαπημένης του στη δέκατη τέταρτη ελεγεία από το πρώτο βιβλίο, όταν στα πλαίσια μιας αναδρομής στο παρελθόν συγκρίνει την κόμμωσή της με τα λυτά, ξέπλεκα μαλλιά μιας ηδονικά ξαπλωμένης στο χορτάρι Βάκχης.[57] Η στενή συνάφεια (θεματική, γλωσσική) με ανάλογη παρομοίωση της Κυνθίας με Βάκχη στην ελεγεία 1.3 του Προπέρτιου[58] και η τελική αναγωγή και των δύο σε ζωγραφικά πρότυπα είναι καλά διαπιστωμένη και εξαντλητικά μελετημένη.[59]
            Στο ίδιο ποίημα λίγους στίχους παρακάτω ο ποιητής βρίσκει ξανά καταφύγιο στη ζωγραφική.  Η σύγκριση αφορά και πάλι τα μαλλιά της αγαπημένης του. Όμως στην προκειμένη περίπτωση δεν πρόκειται για κάποια γενικόλογη παρομοίωση στα ευρύτερα πλαίσια ζωγραφικών τύπων ή προτύπων, αλλά για αντιπαραβολή με συγκεκριμένο έργο, την «Αναδυομένη Αφροδίτη» του Απελλή.[60] Όπως πληροφορούμαστε από το Στράβωνα[61] και τον Πλίνιο τον πρεσβύτερο,[62] τον πίνακα αυτόν, ο οποίος θεωρούνταν το καλύτερο έργο του Απελλή, μετέφερε ο Αύγουστος από τη Κω, όπου ήταν αρχικά εκτεθειμένος, στη Ρώμη και τον εξέθεσε στο ναό του Diuus Iulius. Επομένως η συγκεκριμένη αναφορά αποτελεί άμεση ένδειξη (και επίδειξη) γνώσης από τον ποιητή της σύγχρονής του εικαστικής πραγματικότητας.[63] Αυτό όμως δεν αποκλείει αναγκαστικά και το ενδεχόμενο πιθανής λογοτεχνικής επίδρασης από τον Προπέρτιο, στο έργο του οποίου εντοπίζεται ρητή αναφορά στην «Αναδυομένη Αφροδίτη».[64] Επιπλέον, γνωρίζουμε πως η συγκεκριμένη ζωγραφική απεικόνιση αποτελούσε αγαπητό θέμα επεξεργασίας για το ελληνιστικό επιδεικτικό επίγραμμα.[65]
            Εκείνο που ενδιαφέρει τη δική μου εξέταση είναι ο τρόπος ενσωμάτωσης της αναφοράς στο ποίημα. Αναμφισβήτητα η χρήση του pingitur[66] υπαινίσσεται την εικαστική προέλευση του μυθολογικού παραδείγματος. Καθώς όμως το pingitur εισάγει το μυθολογικό παράδειγμα λειτουργώντας ως εναλλακτικό του dicitur,[67] το οποίο αποτελεί έναν από τους πιο διαδεδομένους τύπους «Αλεξανδρινής υποσημείωσης» στη λατινική ποίηση, προκύπτει αναπότρεπτα ένα είδος διαπλοκής μεταξύ ζωγραφικής και ποίησης. Ποίηση και ζωγραφική πλησιάζουν πολύ κοντά. Η σχέση αμοιβαίας εναλλαγής και αντικατάστασης των δύο ρημάτων καθιστά δυσδιάκριτο τον καθορισμό της προέλευσης των μυθολογικών παραδειγμάτων. Πρόκειται για κειμενικούς χαρακτήρες με μυθολογική καταβολή ή για ζωγραφικές φιγούρες εικαστικής προέλευσης; Η αναφορά γίνεται στην τέχνη του λόγου ή τις εικαστικές τέχνες; Η απάντηση στα παραπάνω ερωτήματα παραμένει τεχνηέντως εκκρεμής. Έτσι μπορεί κανείς να ισχυριστεί πως η εισαγωγή του μυθολογικού παραδείγματος γίνεται με όρους και προϋποθέσεις ζωγραφικές, αλλά και το αντίστροφο, ότι δηλαδή η εισαγωγή του ζωγραφικού παραδείγματος γίνεται με όρους και προϋποθέσεις διακειμενικές. Η συμπλοκή και συνακόλουθη διαπλοκή είναι ηθελημένα δυσδιάκριτες.   
            Μια παρόμοια περίπτωση διαπλοκής ζωγραφικής και ποίησης στα πλαίσια μυθολογικού παραδείγματος εντοπίζεται και πάλι στον Οβίδιο, στη δεύτερη ελεγεία του τρίτου βιβλίου. Αυτήν τη φορά η σύγκριση αφορά τα όμορφα πόδια της Κορίννας, τα οποία συγκρίνονται με εκείνα της Αταλάντης και της θεάς Άρτεμης στο κυνήγι.[68] Όπως και στην περίπτωση της 1.14.33-4, έτσι και εδώ η εισαγωγή του παραδείγματος μέσω του pinguntur δημιουργεί μια κάποια σύγχυση όσον αφορά τη σαφή διάκριση της προέλευσης των μυθολογικών μορφών, οι οποίες ισορροπούν απροσδιόριστα μεταξύ λογοτεχνικών και ζωγραφικών αναπαραστάσεων.
             Όσον αφορά πάντως την περίπτωση της Αταλάντης η επιλογή στη συγκεκριμένη περίπτωση της αρκαδικής και όχι της βοιωτικής εκδοχής του μύθου[69] παρουσιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον και φαίνεται να συνηγορεί μάλλον υπέρ της κειμενικής προέλευσης της αναφοράς. Πιο συγκεκριμένα, δεδομένης της αναφοράς στην κυνηγό Άρτεμη στους αμέσως επόμενους στίχους, δηλαδή στο άλλο μισό του παραδείγματος (31-2), θα περίμενε κανείς ο ποιητής να επιλέξει τη βοιωτική εκδοχή του μύθου που θέλει την Αταλάντη κυνηγό να παίρνει μέρος στο κυνήγι του καλυδώνιου κάπρου. Ο Οβίδιος όμως αποδεικνύεται εξαιρετικά προσεκτικός, καθώς με τέχνη αποφεύγει την παγίδα της εσωτερικής ομοιογένειας του μυθολογικού παραδείγματος σε βάρος της εξωτερικής (μεταξύ δηλαδή του παραδείγματος και της αγαπημένης του ποιητή). Άλλωστε η σύγκριση στην προκειμένη περίπτωση γίνεται στη βάση της ομορφιάς των ποδιών και όχι του κυνηγιού. Όμως αυτή η απόρριψη της Αταλάντης-κυνηγού συνιστά ταυτόχρονα και απομάκρυνση από τις συνήθεις εικαστικές απεικονίσεις της ηρωίδας, δεδομένου ότι η ρωμαϊκή τέχνη στην περίπτωση της Αταλάντης ήταν επικεντρωμένη κυρίως στο ρόλο της στο κυνήγι του κάπρου και την τύχη του Μελέαγρου παρά στις ερωτικές περιπέτειές της με το Μειλανίωνα.[70]
            Σχετικά με την αναφορά στην Άρτεμη αυτή φαίνεται πως κινείται στα πλαίσια της στερεοτυπικής απεικόνισης της θεάς κατά τη διάρκεια του κυνηγιού με σηκωμένο το χιτώνα λίγο πιο πάνω από ύψος των γονάτων.[71] O υπαινιγμός σε έργα ζωγραφικής ενισχύεται επιπλέον και από την παρουσία ρήματος όρασης μέσω της μετοχής uisis στον αμέσως επόμενο στίχο (33 his ego non uisis arsi…). Μάλιστα, η λειτουργία της όρασης αποδεικνύεται κεφαλαιώδους σημασίας για την πληρέστερη κατανόηση του μυθολογικού παραδείγματος. Στην προκειμένη περίπτωση η σύγκριση αφορά την ομορφιά των ποδιών της αγαπημένης του ποιητή, η οποία αντιπαραβάλλεται προς τη σπάνια ομορφιά των ποδιών της Αταλάντης και της θεάς Άρτεμης. Στο σημείο αυτό ακριβώς υπάρχει μια αντινομία, η οποία έχει περάσει μέχρι σήμερα απαρατήρητη. Ενώ η ομορφιά των δύο μυθικών γυναικών (Αταλάντη, Άρτεμη) είναι γνωστή και ανοιχτή σε κοινή θέα μέσω της ζωγραφικής, τα πόδια της αγαπημένης είναι κρυμμένα κάτω από το μακρύ της φόρεμα, εναντίον του οποίου καταφέρεται οργισμένος ο ποιητής.[72] Σε αυτό το παράξενο παιχνίδι απόκρυψης/αποκάλυψης ο ρόλος της όρασης αποδεικνύεται κρίσιμος, καθώς συμμετέχει στο παιχνίδι εξουσίας μεταξύ των δύο φύλων. Για άλλη μια φορά επικυρώνεται η κυριαρχία του αρσενικού, καθώς ο άνδρας αποκαλύπτει ό,τι η γυναίκα κρατάει κρυμμένο. Η αναφορά στη ζωγραφική γίνεται και πάλι μέσο προβολής της ανδρικής επιθυμίας.[73] Μεταξύ ποίησης και ζωγραφικής, μεταξύ απόκρυψης και αποκάλυψης η σύγκριση με τα εξαίσια γυμνά πόδια της Αταλάντης και της Άρτεμης ουσιαστικά λειτουργεί ως παρότρυνση προς την ίδια την αγαπημένη για τολμηρότερη ερωτική συμπεριφορά.
 
Προπ. 3.9.9-16
            Πέρα από τις (λιγότερο ή περισσότερο) έμμεσες ή άμεσες αναφορές σε ζωγραφικά έργα στα πλαίσια στρατηγικής εξιδανίκευσης και απαθανάτισης της ομορφιάς της αγαπημένης του ποιητή εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει επίσης ένας κατάλογος με ονόματα καλλιτεχνών, τον οποίο ενσωματώνει ο Προπέρτιος στην ένατη ελεγεία του τρίτου βιβλίου.[74] Πρόκειται για ένα είδος «καλλιτεχνικού ευρετηρίου» των πιο φημισμένων εικαστικών καλλιτεχνών (ζωγράφων και γλυπτών) της κλασικής και μετα-κλασικής ελληνικής αρχαιότητας. Η αναφορά εδώ στις εικαστικές τέχνες δεν εντάσσεται στα πλαίσια της ερωτικής πειθούς του ποιητή, όπως παραπάνω. Το συγκεκριμένο ποίημα αποτελεί μια recusatio (πραγματική ή πλαστή) του ποιητή απέναντι στην επιθυμία του προστάτη του Μαικήνα για σύνθεση σε υψηλό ύφος εθνικού ή ηρωικού έπους. Ο ποιητής ευγενικά αρνείται δικαιολογώντας την απόφασή του στη βάση της διαφορετικότητας όσον αφορά τους περιορισμούς αλλά και τις ιδιαίτερες δεξιότητες που χαρακτηρίζει την ανθρώπινη φύση (5-8). Ο κατάλογος των καλλιτεχνών επιστρατεύεται από τον ποιητή ως απόδειξη αυτής της διαφορετικότητας και έτσι η αναφορά στις εικαστικές τέχνες και τους εκπροσώπους της λειτουργεί καθαρά σε ποιητολογικό επίπεδο. Με αυτόν τον τρόπο ο ποιητής εκμεταλλεύεται και μετουσιώνει ποιητικά τον ήδη διαμορφωμένο, παραδοσιακό συσχετισμό ποίησης και ζωγραφικής.[75] Έτσι μέσω του σχολιασμού του ύφους και της κλίμακας των πλαστικών έργων ο ποιητής σχολιάζει το ύφος και την κλίμακα του δικού του ποιητικού έργου.[76] Η ζωγραφική αποτελεί ένα πρόσχημα, μια αφορμή για να μιλήσει ο Προπέρτιος και να σχολιάσει τη δική του τέχνη. Ο έντονα ποιητολογικός χαρακτήρας του συγκεκριμένου καταλόγου ανιχνεύτηκε από τον Οβίδιο, ο οποίος παραθέτει μια πιο συμπτυγμένη μορφή του στο εναρκτήριο ποίημα του τέταρτου βιβλίου των ελεγειακών επιστολών του από τον Πόντο.[77] Και εδώ η αναφορά στις εικαστικές τέχνες, η οποία εντάσσεται στα πλαίσια του παραδοσιακού συσχετισμού ποίησης-ζωγραφικής, χρησιμοποιείται ως παράδειγμα ενός ποιητολογικού ισχυρισμού του Οβιδίου σχετικά με την ιδιαίτερη αγάπη που δείχνει κάθε καλλιτέχνης για το δημιούργημά του (28 quod fecit, quisque tuetur opus).[78]
 
Συμπερασματικά,
τα παραπάνω παραδείγματα επιβεβαιώνουν τη στενή και αδιάλειπτη σχέση της ρωμαϊκής ερωτικής ελεγείας και των εικαστικών τεχνών. Οι εικόνες που δανείζονται οι ποιητές από τη σύγχρονή τους εικαστική τους πραγματικότητα δε λειτουργούν στα πλαίσια ενός στείρου αισθητισμού, αλλά αντιθέτως ενσωματώνονται οργανικά στα πλαίσια της ερωτικής ρητορικής του ποιήματος εξυπηρετώντας τις περισσότερες φορές τις ανάγκες της φαλλοκεντρικής ιδεολογίας του συγκεκριμένου λογοτεχνικού είδους. Τέλος, όχι σπάνια ο παραδοσιακός συσχετισμός ποίησης και ζωγραφικής πέρα από τις όποιες έμφυλες επεξεργασίες του χρησιμοποιείται ως πρόσχημα και προσφέρει ένα γόνιμο πεδίο μεταφορών για τη διατύπωση ποιητολογικού χαρακτήρα παρατηρήσεων από τους ίδιους τους δημιουργούς γύρω από την τέχνη τους.
 
Χαρίλαος Μιαχαλόπουλος
 
Σημείωση: Το ανωτέρω κείμενο είναι το περιεχόμενο της Εισήγησης του Χαρίλαου Μιχαλόπουλου στο 28ο Συμπόσιο Ποίησης στην Πάτρα τον Ιούνιο του 2008
 
 
Βιβλιογραφία

Ackermann, H.C. and Gisler, J.R. (eds.) (1981). Lexicon Iconographicum
Mythologiae Classicae, Zurich.
Ancona, R. και Greene, E. (2005). Gendered Dynamics in Latin Love Poetry,
Baltimore.
Benediktson, D.T. (1985). “Pictorial Art and Ovid’s Amores”, QUCC 49: 111-120.
Brink, C.O. (1963). Horace on poetry, vol.1. Prolegomena to the literary epistles,
(1971) vol. 2. Ars poetica, (1982) vol.3. Epistles, Book II: the letters to Augustus and Florus, Cambridge.
Camps, W.A. (1961-7). Propertius Elegies, Books I-IV, Cambridge.
Clarke, J. R. (2005). Augustan Domestic Interiors: Propaganda or Fashion? στο K.
Galinsky (ed.) The Cambridge Companion to the Age of Augustus: 264-278,  Cambridge.
Davreux, J. (1942). La legende de la prophétesse Cassandre, Liège.
De Carolis, E. (2000). Dei ed eroi nella pittura pompeiana, Roma.
Donati, A. (1998). ROMANA PICTURA. La pittura romana dale origini all’ età
bizantina, Milano.
duBois, P. (1988). Sowing the body: Psychoanalysis and Ancient Representations of
Women, Chicago and London.
Fairclough, H. Rushton (1966). Horace. Satires, Epistles and Ars Poetica,
Cambridge,  Massachusetts.
Fedeli, P. (1980). Sesto Properzio. Il primo libro delle elegie, Florence.
______  (1985). Properzio. Il Libro Terzo delle Elegie, Bari.
______    (1985). Properzio. Il Libro Terzo delle Elegie, Bari.
Gibson, R.K. (2003). Ovid: Ars Amatoria Book 3 (Cambridge Classical Texts and
Commentaries 40), Cambridge.
Helze, M. (1989). Publii Ovidii Nasonis Epistularum ex Ponto liber IV. A
Commentary on Poems 1 to 7 and 16, Hildesheim, Zürich, New York.
Heyworth, S.J. (2007). Cynthia. A Companion to the Text of Propertius, Oxford.
Jacobelli, L. (1995). Le pitture erotische delle Terme Suburbane di Pompei, Roma.
Lee, R.W. (1940). “Ut pictura poesis: the humanistic theory of painting”, The Art
Bulletin 22: 197-269.
McKeown, J.C. (1987).  Ovid: Amores vol. I. Text and Prolegomena (ARCA 20),
Liverpool.
___________   (1989). Ovid: Amores vol. II. A Commentary on Book One (ARCA
22), Leeds.
___________   (1998). Ovid: Amores vol. III, A Commentary on Book Two (ARCA
36), Leeds.
Michalopoulos, A. N. (2006). Ovid Heroides 16 and 17: Introduction, Text and
Commentary (ARCA 47), Cambridge.
Michalopoulos, C. (2006). Ovid Heroides 4 and 8. A Commentary with introduction,
PhD Diss. Leeds.
Μιχαλόπουλος, Χ. (2008). «Ο λόγος της σιωπής: η «γυναικεία» φωνή στη ρωμαϊκή
ερωτική ελεγεία. Η περίπτωση της ελεγείας 1.3 του Προπέρτιου (Πρώτη προσέγγιση)», «Λόγος Γυναικών»: Πρακτικά Διεθνούς Συνεδρίου, Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης, Τμήμα Ελληνικής Φιλολογίας: 367-379, Αθήνα.
Pollitt, J.J. (1965). The art of Greece (1400-31 BC): sources and documents,
Englewood Cliffs, New Jersey.
Praz, M. (1970). Mnemosyne: the parallel between literature and the visual arts,
Princeton.
 
Richardson, L. Jr. (1977).  Propertius, Elegies I-IV, edited with introduction and
commentary, Norman.
Rudd, N. (1989). Horace. Epistles, Book II and Epistle to the Pisones (“Ars
Poetica”), Cambridge.
Schefold, K. (1957). Die Wände Pompejis. Topographisches verzeichnis der
Bildmotiv, Berlin.
  _________  (1972). La peinture pompéienne. Essai sur l’ évolution de sa
signification, édition revue et augmentée, traduction par J.-M. Croisille, (Collection Latomus 108), Bruxelles.
Usher, S (1974). Dionysus of Halicarnassus. The Critical Essays in two volumes,
Cambridge, Massachusetts.
Valladares, H. (2005). “The Lover as a Model Viewer: Gendered Dynamics in
Propertius 1.3” στο R. Anconna και E. Greene: 206-42, Baltimore.


 
                               ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ
 
1.  
α) Τοιχογραφίες από πορνεία-θέρμες (Πομπηία):

               
 
                         
         Jacobelli (1995): σελ 85, εικ. 58                 Jacobelli (1995): σελ. 49, εικ. 40
         (Πομπηία IX, 8, 3, Casa del                          (Πομπηία VI, 15, 1, cubicolo x)
         Centenario, cubicolo 43) 
 
β) Απεικονίσεις Πριάπου (Πομπηία):

                
                                          
 

2. Casa dei Vettii (Πομπηία): είσοδος οικίας

     De Carolis (2000): σελ. 43
   (Πομπηία, Casa dei Vetteii, ingress b)
 
3.    

                                     
         
Ευρώπη και Δίας
Schefold (1972): εικ. 18
(Πομπηία R. IX, 5, 18, Εθνικό                                                  Aφροδίτη και Άρης
 Μουσείο Νάπολης)
                                                                                                     De Carolis (2000): σελ. 40-1
                                                                                                     (Πομπηία VII, 9, 47, Casa delle Nozze
                                                                                                      di Ercole, tablino n.7)                                        
          


                      
       
     Ιώ και Ίσις (Πομπηία)                                              Τοπίο με τον πολύφημο και τη Γαλάτεια   
                                                                                                               (Boscotrecase)
 
 
 
 
 
 
4.

α)

                               
                 
    Αριάδνη και Διόνυσος (Πομπηία)                    Αριάδνη και Διόνυσος (Πομπηία)                                       
                                                                                              Λεπτομέρεια
 
 

        Αριάδνη (Πομπηία, Εθνικό Μουσείο Νάπολης)
 
 
 Λόγος και εικόνα στη ρωμαϊκή ερωτική ελεγεία 
 

β)

                               
                                    
     Περσέας και Ανδρομέδα                                                      Περσέας και Ανδρομέδα
   Donati (1998):  σελ.199,                                                              (Boscotrecase)    εικ.88                                                                                                                                                                                                                                                                            
  (Πομπηία R. VI, 9, 6, Casa dei Dioscuri,
  Εθνικό Μουσείο Νάπολης)             
 
 
γ)  

       Μαινάδα παραδομένη στον ύπνο
        Ancona και Greene (2005): σελ. 221, εικ.5
              (Πομπηία, Casa del Citarista, Εθνικό Μουσείο Νάπολης)
 
 
 
 
 
 
 
 
5.
                                     

         
               Λήδα και κύκνος                                                               Λήδα και κύκνος
            (ρωμαϊκό αντίγραφο)                                     (ψηφιδωτό από ρωμαϊκό σπίτι στην Πάφο)   
 
                                       

Αμυμώνη και Ποσειδώνας
LIMC s.v. Amymone 32  
(ρωμαϊκό σπίτι, Κάτω Πάφος)
 
 
 
Χαρίλαος Μιχαλόπουλος
Τμήμα Ελληνικής Φιλολογίας
Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης
                                                           


[1] Ορ. Ars 361-365.
[2] Oρ. Ars 1-13, 29-31.
[3] Πλουτ. De glor. Ath. Stephan. σελ. 346 F4-347 A5: Pl¾n Ð Simwn…dhj t¾n  me;n zwgraf…an po…hsin siwpîsan prosagoreÚei, t¾n de; πo…hsin zwgraf…an laloàsan. §j g¦r oƒ zwgr£foi pr£xeij æj ginomšnaj deiknÚousi, taÚtaj oƒ lÒgoi gegenhmšnaj dihgoàntai kaˆ suggr£fousin. e„ d' me;n crèmasi kaˆ sc»masin oƒ d' ÑnÒmasi kaˆ lšxesi taÙt¦ dhloàsin, ÛlV kaˆ trÒpoij mim»sewj diafšrousi, tšloj d' ¢mfotšroij e}n ØpÒkeitai, kaˆ tîn ƒstorikîn kr£tistoj Ð t¾n di»ghsin ésper graf¾n p£qesi kaˆ prosèpoij e„dwlopoi»saj.
[4] Rhet. Her. 4.39.9-10: Item: 'Poema loquens pictura, tacitum poema debet esse.'
[5] Κικ. Brut. 70-71.4: atque hoc idem, quod est in naturis rerum, transferri potest etiam ad artis; una fingendi est ars, in qua praestantes fuerunt Myro, Polyclitus, Lysippus, qui omnes inter se dissimiles fuerunt, sed ita tamen, ut neminem sui uelis esse dissimilem; una est ars ratioque picturae, dissimillimique tamen inter se Zeuxis, Aglaophon, Apelles, neque eorum quisquam est, cui quicquam in arte sua deesse uideatur. et si hoc in his quasi mutis artibus est mirandum et tamen uerum, quanto admirabilius in oratione atque in lingua? quae cum in eisdem sententiis uerbisque uersetur, summas habet dissimilitudines; non sic, ut alii uituperandi sint, sed ut ei, quos constet esse laudandos, in dispari tamen genere laudentur. atque id primum in poetis cerni licet, quibus est proxima cognatio cum oratoribus.
[6] Διον. Αλ. Ισοκρ. 3.41: doke‹ d» moi m¾ ¥po skopoà tij ¨n e„k£sai t¾n me;n 'Isokr£touj ∙htorik¾n tÍ Polukle…tou te kaˆ Feid…ou tšcnV kat¦ tÕ semnÕn kaˆ megalÒtecnon kaˆ ¢xiwmatikÒn, t¾n de; Lus…ou tÍ Kal£midoj kaˆ Kallim£cou tÁj leptÒthtoj ›neka kaˆ tÁj c£ritoj. ésper g¦r ™ke…nwn o‰ me;n ™n to‹j ™l£ttosi kaˆ ¢nqrwpiko‹j œrgoij e„sˆn ™pitucšsteroi tîn ˜tšrwn, o‰ d' ™n to‹j me…zosi kaˆ qeiotšroij dexièteroi, oÛtwj kaˆ tîn ∙htÒrwn Ö me;n ™n to‹j mikro‹j ™sti sofèteroj, Ö d'™n to‹j meg£loij perittÒteroj.
[7] Κοϊντ. IO 12.10.1ff.
[8] Περισσότερα για τη λογοτεχνική ιστορία της σύγκρισης ποίησης-ζωγραφικής βλ. Lee (1940), Brink (1963) 368-71, idem (1982) 593 και Praz (1970).
[9] Η εξαίρεση των αναφορών στη ζωγραφική στο ελεγειακό έργο του Τίβουλλου οφείλεται στη διαφορετική υφή και ποιητική λειτουργία τους σε σχέση με τις αντίστοιχες αναφορές στις ελεγείες του Προπέρτιου και του Οβίδιου. Πιθανή συνεξέτασή τους θα παρεξέκλινε από τη συγκεκριμένη στόχευση της παρούσας εργασίας.
[10] Η επιλογή των προς εξέταση περιπτώσεων που ακολουθούν ασφαλώς και δεν είναι εξαντλητική, συνιστά όμως αντιπροσωπευτικό δείγμα της ποικιλίας όσον αφορά το περιεχόμενο αλλά και την τεχνική των συγκεκριμένων αναφορών.
[11] Στην εξέτασή μου, όταν χρησιμοποιώ όρους, όπως: «ο ποιητής», «ο Προπέρτιος», «ο Οβίδιος», «η αγαπημένη», «η Κυνθία» ασφαλώς και δεν αναφέρομαι στον ποιητή και την αγαπημένη του ως βιολογικές οντότητες, βιογραφικά προσδιορισμένες, αλλά στη λογοτεχνική κατασκευή τους (persona) μέσα στο ποίημα.
[12] Προπ. 2.6.22 () nunc Romae quidlibet audet Amor.
[13] Προπ. 2.6.27-36: quae manus obscenas depinxit prima tabellas / et posuit casta turpia uisa domo, / illa puellarum ingenuos corrupit ocellos / nequitiaeque suae noluit esse rudis. / ah gemat in tenebris, ista qui protulit arte / orgia sub tacita condita laetitia! / non istis olim uariabant tecta figuris: / tum paries nullo crimine pictus erat. / sed nunc immeritum uelauit aranea fanum / et mala desertos occupat herba deos.
[14] Ίσως να πρόκειται για το νόμο περί μοιχείας, τον οποίο εισηγήθηκε ο Αύγουστος λίγο μετά το 18 π.Χ. (Lex Iulia de adulteriis coercendis). Περισσότερα για το νόμο αυτό  αλλά και γενικά για τη νομοθεσία του Αυγούστου  στα πλαίσια της ευρύτερης πολιτικής του για την αποκατάσταση της ηθικής στη Ρώμη βλ. A. Michalopoulos (2006) Oβ. Her. 17.217-8 με βιβλιογραφία ad loc.
[15] Αναλυτικά για το ιδιαίτερο ενδιαφέρον του Προπέρτιου για τις εικαστικές τέχνες βλ. Benediktson (1985) 111-2, ιδιαίτ. 111 σημ.2 με βιβλιογραφία.
[16] Για την εσωτερική διακόσμηση σπιτιών την εποχή του Αυγούστου βλ. Schefold (1972) 42-78, 141-63, Leach (1982) και ιδιαίτερα Clarke (2005).
[17] Βλ. Παράρτημα 1α-γ.
[18] Camps (1967) Προπ. 2.6.27.
[19] Βλ. Παράρτημα 2.
[20] Richardson (1977) Προπ. 2.6.27.
[21] Βλ. Παράρτημα 3.
[22] Στα πλαίσια αυτού του είδους της εσωτερικής διακόσμησης θα πρέπει να εννοηθεί και η σύντομη en passant αναφορά σε ανδρικά πορτρέτα στο στίχο 9 (me iuuenum pictae facies, me nomina laedunt), τα οποία ο ποιητής  εξαιτίας του υπερβολικού του φόβου επίσης συγκαταλέγει μεταξύ των πιθανών αντεραστών του. Πρβλ. Camps (1967) και Richardson (1977) ad loc. Ενδεχομένως και οι μύθοι αρπαγής, οι οποίοι σωρεύονται στους στίχους 15-22 του ποιήματος, να υπαινίσσονται εικαστικές αναπαραστάσεις ανάλογου τύπου. 
[23] Η ιδέα της ζωγραφικής ως μέσου ηθικής διαφθοράς ασφαλώς και δεν είναι καινούρια. Ένα ενδιαφέρον λογοτεχνικό παράλληλο προσφέρεται στην κωμωδία Eunuchus του Τερέντιου, όπου, όπως πληροφορούμαστε από το νεαρό πρωταγωνιστή Χαιρέα, η θέαση μιας τοιχογραφικής απεικόνισης της παράνομης συνεύρεσης του Δία με τη Δανάη σε δεδομένη στιγμή τον παρότρυνε σε ανάλογη με τον ερωτευμένο θεό ενέργεια (Τερ. Eun. 581-93).
[24] Για τη σημασία του επιθέτου ingenuus ως «τίμιος», «ηθικός», «ενάρετος» βλ. OLD s.v. 3c.
[25]Το θέμα της συγ-κάλυψης μεταφέρεται επίσης και στην εικόνα των ιστών της αράχνης που σκεπάζουν τον εγκαταλελειμμένο βωμό της Pudicitia στο στ. 35 (sed nunc immeritum uelauit aranea fanum).
[26] Προπ. 2.6.31-2: ah gemat in tenebris, ista qui protulit arte  / orgia sub tacita condita laetitia!
[27] H γραφή in tenebris αποτελεί εικασία του Fonteine. Τα χφφ. παραδίδουν τη γραφή in terris. Για την ορθότητα του in tenebris βλ. Camps (1967) Προπ. 2.6.31 και Heyworth (2007) 136-7.
[28] Για τη συγκεκριμένη ερμηνευτική αμφισημία βλ. OLD s.v. tenebrae, -arum 2.
[29]Αναλυτικά για το βλέμμα ως ανδρική στρατηγική σεξουαλικής κυριαρχίας βλ. C. Michalopoulos (2006) 42 σημ. 301 με βιβλιογραφία ad loc, αλλά και Ancona και Greene (2005) 113- 268).
[30] Χαρακτηριστική είναι η εμφατική πλαισίωση του ρήματος corrupit από τη συνεκφορά ingenuos…ocellos στο στίχο 29, καθώς και η εξίσου προσεκτική τοποθέτηση του ocellos στο τέλος του εξαμέτρου.
[31] Όπως φαίνεται από το τελικό τμήμα του ποιήματος, όπου ο ποιητής μιλά με όρους που ταιριάζουν μάλλον σε σύζυγο παρά σε exclusus amator, ο ποιητής τελικά όχι μόνο πετυχαίνει την είσοδό του στον εσωτερικό, γυναικείο χώρο της Κυνθίας, αλλά επιπλέον φροντίζει, ώστε να υπερασπιστεί με επιτυχία την οποιαδήποτε πιθανή εξωτερική προσβολή (37-40). Για την αντιφατική (αυτό-)περιγραφή του ποιητή αρχικά ως απόβλητου και μετά ως συζύγου βλ. Richardson (1977) 226.
[32] Προπ. 1.3.1-6: Qualis Thesea iacuit cedente carina / languida desertis Cnosia litoribus; / qualis et accubuit primo Cepheia somno / libera iam duris cotibus Andromede; / nec minus assiduis Edonis fessa choreis / qualis in herboso concidit Apidano.
[33] Σχετικά το διακειμενικό χαρακτήρα των στίχων 1-6 και τις πιθανές επιδράσεις από τη ζωγραφική βλ. Χ. Μιχαλόπουλος (2008) 369 σημ.7 με βιβλιογραφία ad loc. Για μια έμφυλη ανάγνωση του πολυσύνθετου χαρακτήρα της αλληλεπίδρασης μεταξύ ζωγραφικής και ποίησης στην ελεγεία 1.3 του Προπέρτιου συνολικά βλ. την εξαιρετική εργασία της Valladares (2005).
[34] Βλ. Παράρτημα 4α-γ. Επίσης πρβλ. τη βιβλιογραφία που συγκέντρωσε ο Benediktson (1985) 117 σημ.24. Για τοιχογραφικές απεικονίσεις της Αριάδνης στην Πομπηία βλ. Schefold (1957) s.v. Ariadne.
[35] Βλ. περισσότερα Benediktson (1985) 114 σημ.12 με βιβλιογραφία ad loc.
[36] Προπ. 1.3.8-9: talis uisa mihi mollem spirare quietem / Cynthia consertis nixa caput manibus.
[37] Όμως ακόμα και όταν η Κυνθία αποκτήσει φωνή στο δεύτερο μισό του ποιήματος (35-46), τα λόγια της (με ελάχιστες αποκλίσεις) στην ουσία επιβεβαιώνουν την ανδρική κυριαρχία και τον έλεγχο του ποιητή πάνω της. Αναλυτικά γι’ αυτό το ζήτημα βλ. Χ. Μιχαλόπουλος (2008).
[38] Οβ. Am. 1.10.1-10: Qualis ab Eurota Phrygiis auecta carinis / coniugibus belli causa duobus erat, / qualis erat Lede, quam plumis abditus albis / callidus in falsa lusit adulter aue, / qualis Amymone siccis errauit in agris, / cum premeret summi uerticis urna comas– / talis eras; aquilamque in te taurumque timebam, / et quidquid magno de Ioue fecit amor. / nunc timor omnis abest, animique resanuit error, / nec facies oculos iam capit ista meos.              
[39] Για την επίδραση των εικαστικών τεχνών στο έργο του Οβίδιου βλ. Benediktson (1985) και McKeown Οβ. Am. 1.1.21-24 με βιβλιογραφία ad loc.
[40] Βλ. McKeown Οβ. Am. 1.10.1-8 με παράλληλα.
[41] pace Benediktson (1985) 114.
[42] Πρβλ. Benediktson (1985) 114 σημ. 10.
[43] Βλ. παράρτημα 5. Για τη Λήδα πρβλ. LIMC s.v. Leda π.χ. 61, 66, 99, 112. Για την Ωραία Ελένη πρβλ. LIMC s.v. Helene π.χ. 122, 143, 176, 177, 143. Για την Αμυμώνη πρβλ. LIMC s.v. Amymone π.χ. 16, 30, 27, 32. Για την Ωραία Ελένη πρβλ. LIMC s.v. Helene 122, 143, 176, 177, 143.
[44] Για τη σημασία του facies ως «όψη», «ομορφιά» βλ. OLD s.v. 8a.
[45] Πρβλ. σημ.29.
[46] Οι σχέσεις εξουσίας σε ερωτικό επίπεδο αντιστρέφονται σε συντακτικό επίπεδο. Η ειρωνική χρησιμοποίηση του servitium amoris στο στίχο 10 (nec facies oculos iam capit ista meos) υποσκάπτει την κυριαρχία του άνδρα-ποιητή, αφού  το facies, δηλαδή η puella, λειτουργεί σε ρόλο υποκειμένου του ρ. capit, το οποίο δέχεται ως αντικείμενο το oculos…meos, δηλ. τον άνδρα. Το γεγονός όμως πως αυτή η ανατροπή εξαντλείται αποκλειστικά και μόνο σε επίπεδο συντακτικής οργάνωσης του κειμένου επιβεβαιώνει ουσιαστικά την ανδρική υπεροχή. 
[47] Οβ. Am. 1.7.13-8: sic formosa fuit. talem Schoeneida dicam / Maenalias arcu sollicitasse feras; / talis periuri promissaque uelaque Thesei / fleuit praecipites Cressa tulisse Notos; / sic, nisi uittatis quod erat Cassandra capillis, / procubuit templo, casta Minerua, tuo.
[48] Για την επίθεση στα μαλλιά της αγαπημένης ως τυπικό χαρακτηριστικό ερωτικού καβγά βλ. McKeown Οβ. Αm. 1.7.11-2.
[49] Ειδικότερα για την Αριάδνη βλ. π.χ. Schefold (1957) s.v., McKeown Οβ. Am. 1.7.15-6 και Χ.  Μιχαλόπουλος (2008) 369 σημ.7 με βιβλιογραφία ad loc. Για την Κασσάνδρα βλ. Davreux (1942). Για τοιχογραφικές αναπαραστάσεις της Αταλάντης στην Πομπηία βλ. Schefold (1957) s.v. Meleager.
[50] Πρβλ. Ψευδ-Παλαίμ. gramm. V 536,39 praeceps…a capitis significatione dicitur, quod praebeat caput, Πρισκ. gramm. II 280, 15 a capite…composita…ut…praeceps, Gramm. suppl. 122, 10 a nomine, quod est caput.
[51] Έτσι ο McKeown Οβ. Am. 1.7.13-4.
[52] Οβ. Am. 1.7.7-10: quid? non et clipei dominus septemplicis Aiax / strauit deprensos lata per arua greges, / et, uindex in matre patris, malus ultor, Orestes / ausus in arcanas poscere tela deas?
[53] Για τον Αίαντα και τον Ορέστη ως αρχετυπικούς παράφρονες στη λατινική λογοτεχνία βλ. McKeown Οβ. Am. 1.7.7-10.
[54] Αν ακολουθήσουμε την αρκαδική εκδοχή του μύθου, σύμφωνα με την οποία η Αταλάντη υποτάχθηκε τελικά στον έρωτα του Μειλανίωνα, μπορούμε να συμπεριλάβουμε και αυτήν ως περίπτωση θυματοποίησης (έστω μεταφορικά). Στην περίπτωση όμως της βοιωτικής εκδοχής θα αναγκαστούμε να την εξαιρέσουμε. Για το συχνό συμφυρμό των δύο εκδοχών του μύθου βλ. C. Michalopoulos (2006) 91 σημ.599 με βιβλιογραφία ad loc.
[55] Οβ. Am. 1.7.19-22: quis mihi non 'demens!' quis non mihi 'barbare!' dixit? / ipsa nihil; pauido est lingua retenta metu / sed taciti fecere tamen conuicia uultus; / egit me lacrimis ore silente reum. Πρβλ. και στ. 53-8 παρακάτω στο ποίημα.
[56] Πρβλ. duBois (1988) 130-66.
[57] Oβ. Am. 1.14.19-22: saepe etiam nondum digestis mane capillis / purpureo iacuit semisupina toro. / tum quoque erat neclecta decens, ut Threcia Bacche, / cum temere in uiridi gramine lassa iacet.
[58] Προπ. 1.3.5-6.
[59] Πρβλ. τη βιβλιογραφία που συγκέντρωσε ο Benediktson (1985) 114 σημ. 12.
[60] Βλ. σχετικά Benediktson (1985) 115 σημ.15 με βιβλιογραφία ad loc., ΜcKeown Οβ. Am. 1.14.33-4 και Gibson (2003) Οβ. Ars 3.401-2.
[61] Στράβων 14.2.19.
[62] Πλίν. NH 35.91. Για αναλυτικές πληροφορίες σχετικά με την εξαιρετική τεχνική και την υψηλή ποιότητα των έργων του Απελλή μας διασώζει βλ. ΝΗ 35.79κ.εξξ.
[63] Οι πολυάριθμες αναφορές συνολικά στο έργο του Οβιδίου στο συγκεκριμένο ζωγραφικό έργο προδίδουν την εκτίμηση του ποιητή προς το συγκεκριμένο έργο (πρβλ. Ars 3.401f., Trist. 2.527ff. και Pont. 4.1.29f.). Για τοιχογραφικές αναπαραστάσεις του ζωγραφικού μοτίβου της «Αναδυομένης Αφροδίτης» στην Πομπηία βλ. Schefold (1957) s.v. Anadyomene. Περισσότερα για τον εμβληματικό ρόλο της «Αναδυομένης Αφροδίτης» στη ρωμαϊκή ζωγραφική βλ. Valladares (2005) σημ.8 με βιβλιογραφία ad loc.
[64] Προπ. 3.9.11 in Veneris tabula summam sibi poscit Apelles. Πρβλ. επίσης Προπ. 1.2.21-2, όπου η εξαιρετική φυσική ομορφιά της Κυνθίας επαινείται μέσω του παραλληλισμού της με τα φυσικά και φρέσκα χρώματα της ζωγραφικής του Απελλή (sed facies aderat nullis obnoxia gemmis, / qualis Apelleis est color in tabulis).  
[65] Πρβλ. APlan 178-82 (ΜcKeown Οβ. Am. 1.14.33-4).
[66] Η χρήση του παθητικού τύπου pingitur αποτελεί προσεγμένη επιλογή, η οποία (έστω σε γραμματικό επίπεδο) υποβάλλει  την παθητικότητα της συγκρινόμενης με τη θεά Αφροδίτη αγαπημένης του ποιητή.
[67]dicitur/dicuntur αποτελούν ευρέως διαδεδομένους τύπους της λεγόμενης «Αλεξανδρινού τύπου υποσημείωσης» στη λατινική ποίηση.
[68] Πρβλ. Οβ. Am. 3.2.29-32: talia Milanion Atalantes crura fugacis / optauit manibus sustinuisse suis. / talia pinguntur succinctae crura Dianae / cum sequitur fortes, fortior ipsa, feras.
[69] Βλ. σημ.54.
[70] Έτσι ο Boardman (με τη βοήθεια της G. Arrigoni) στο LIMC s.v. Atalanta 2.1.949. Για εικαστικές αναπαραστάσεις της Αταλάντης, με έμφαση στα γυμνά της πόδια πρβλ. τις πομπηιανές τοιχογραφίες LIMC s.v. Atalanta 34 και 36.
[71] Πρβλ. LIMC s.v. Artemis/Diana 16κ.εξξ.
[72] Πρβλ. Οβ. Am. 3.2.27-8: inuida uestis eras, quae tam bona crura tegebas; / quoque magis spectes–inuida uestis eras! και 35-6: suspicor ex istis et cetera posse placere, / quae bene sub tenui condita ueste latent.
[73] Για τον έντονα ερωτικό χαρακτήρα του μυθολογικού παραδείγματος, κυρίως μέσω των σεξουαλικών συνυποδηλώσεων του sustinuisse (30), αλλά και της προβληματικής σεξουαλικότητας των δύο γυναικείων μορφών βλ. βιβλιογραφία στον Benediktson (1985) 116 σημ.19.
[74] Προπ. 3.9.3-16: gloria Lysippost animosa effingere signa; exactis Calamis se mihi iactat equis; / in Veneris tabula summam sibi poscit Apelles;/Parrhasius parua uindicat arte locum;/ argumenta magis sunt Mentoris addita formae;/at Myos exiguum flectit acanthus iter;/ Phidiacus signo se Iuppiter ornat eburno; / Praxitelen propria uendit ab urbe lapis.
[75] Βλ. σημ.8.
[76] Η προσεκτική τοποθέτηση των μεγάλων διαστάσεων έργων του Λύσιππου και του Μέντορα σε εξάμετρο και των μικρότερης κλίμακας έργων του Κάλαμη και του Μυός σε πεντάμετρο αντίστοιχα είναι ενδεικτική των ποιητολογικών τους συνυποδηλώσεων.
[77] Οβ. Pont. 4.1.29-34: Vt Venus artificis labor est et gloria Coi, / aequoreo madidas quae premit imbre comas, / arcis ut Actaeae uel eburna uel aerea custos / bellica Phidiaca stat dea facta manu, / uindicat ut Calamis laudem quos fecit equorum, / ut similis uerae uacca Myronis opus, / sic ego sum rerum non ultima, Sexte, tuarum / tutelaeque feror munus opusque tuae.
[78] Περισσότερα για το συγκεκριμένο κατάλογο και τη λειτουργία του στο ποίημα βλ. Helze (1989) Οβ. Her. 4.1.29-34.

Ημ/νία δημοσίευσης: 21 Νοεμβρίου 2008