Εκτύπωση του άρθρου

ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ


Μερικές σκέψεις με αφορμή το αίνιγμα της Αμοργού

 

«O Πικάσο κατηφορίζει το δρόμο. Ένα παιδί πέφτει επάνω του με το τρίκυκλό του. Ο ζωγράφος χαμογελώντας αντιστρέφει τη σκηνή με το τρίκυκλο και ζωγραφίζει τον Ταύρο με τα μεγάλα κέρατα. Κανείς δεν μπορεί να το εξηγήσει. Μπορούμε να μιλάμε για σύναψη, για ηλεκτρικό τόξο, που είναι στον Πλάτωνα η μεταφορά. Ίσως. Αλλά κατ’ εμέ, ο δημιουργός, ο μεγάλος δημιουργός, σκορπά ακριβώς τη χαρά του μυστηρίου[…] Αλλά γιατί να θέλουμε να καταλάβουμε το υπέροχο αντί να νιώθουμε έκπληξη, χαρά, απορία, ζήλεια;» (γράφει ο Τζωρτζ Στάινερ.)
     Στο περίφημο δοκίμιο του για τις Eκλεκτικές συγγένειες του Γκαίτε, ο Βάλτερ Μπένγιαμιν παραθέτει τη θεωρία του για τη φύση της ομορφιάς που συγκαλύπτει την ουσία του έργου τέχνης και η οποία, κατά τη γνώμη του, δεν πρέπει να αφαιρεθεί από την τεχνοκριτική. Διότι το έργο πρέπει να διατηρήσει το μυστικό του, αυτό που δεν συνδέεται με την αισθητική αρτιότητα ή το νόημα καθεαυτό, αλλά μ’ εκείνο ακριβώς το ειδικό σημείο από το οποίο εκπέμπεται η λάμψη του. (Για τη λάμψη αυτή ο Μπένγιαμιν χρησιμοποιεί τη λέξη Aura, αναφερόμενος σε μια ενέργεια που περιβάλλει, που εκτείνεται, που υπονοεί χωρίς να ονομάζει, παραπέμποντας εν ολίγοις, σε αυτό «που ούτε μιλάει ούτε σωπαίνει, αλλά απλώς σημαίνει».)
     Σκέφτομαι ότι ίσως μόνο ο απλός αναγνώστης έχει την ευχέρεια να προσεγγίσει το καλλιτεχνικό έργο που τον συγκινεί με τρόπο εκ-στατικό και ακριβώς αυτή η κατάσταση (η εκ-σωμάτωση), του δίνει τη δυνατότητα να οικειώνεται ό,τι βρίσκεται εκτός (αφού φεύγει από τον εαυτό του για να το συναντήσει), χωρίς έλλογες διαδικασίες, ως θαυμαστής και (στην ιδανική περίπτωση) ως συμμέτοχος του θαύματος. Επομένως, πράγματι, είναι εφικτό για κείνον να πλησιάσει ένα έργο χωρίς να διαταράξει την Aura του. Αυτό όμως σημαίνει «αρκούμαι». Ο ποιητής-αναγνώστης όσο κι αν γοητεύεται από το αισθητικό γεγονός, δεν γίνεται να αρκεστεί στο αίσθημα της απλής απόλαυσης, της απλής ψυχικής ανταπόκρισης. Γιατί σε ένα κείμενο, ό,τι ζηλεύουμε περισσότερο είναι η Aura του, και επομένως κάθε φορά προσεγγίζουμε με το βάρος αυτής της (δημιουργικής;) ζηλοτυπίας, δεν αφηνόμαστε να μαγευτούμε αλλά τείνουμε να «κλέψουμε» τα μυστικά της μαγείας, να ιδιοποιηθούμε τις μυστικές της σημάνσεις, να δημιουργήσουμε αναλογίες μέσα μας για να ξυπνήσουμε και τη δική μας «μαγική» γλώσσα. Για τον ποιητή-αναγνώστη το μυστικό της Aura χρειάζεται λοιπόν να διαρρηχθεί. Κάτι ανάλογο άλλωστε συμβαίνει και με τον κριτικό. Πώς να εισχωρήσει προστατευτικά ως προς την αδαμική αρτιότητα του ποιήματος, αφού μόνο το ακριβώς αντίθετο θα ολοκληρώσει κάθε σύλληψη, κάθε παρατήρηση και εμβάθυνση, κάθε μεθοδολογική τακτική, τονίζοντας και την ίδια την κριτική εμβέλεια; 
      Η μυθολογία της Αμοργού (πρώτη έκδοση στον Αετό, το 1943) με συνόδευε για καιρό, μια και δεν εύρισκες το βιβλίο στα βιβλιοπωλεία (από την τέταρτη έκδοσή του, το 1969, μεσολάβησαν 18 χρόνια μέχρι την επανέκδοση του), έτσι δεν το είχα διαβάσει, αν εξαιρέσεις μερικά αποσπάσματα που συμπεριλαμβάνονταν στην ανθολογία του Σπύρου Κοκκίνη. Αλλά οι συζητήσεις στις λογοτεχνικές συντροφιές, η ζωντανή Aura, που εκτεινόταν και πολλαπλασιαζόταν μέσα από την αναφορά και μόνο της λέξης «Αμοργός», διέσωζε την ισχύ αυτού του μύθου, αφήνοντάς μας όλους απροσδιόριστα γοητευμένους. Όταν μετά από αρκετά χρόνια το βιβλίο ξαναεκδόθηκε, είχα περάσει από τον «Ίκαρο», όπου και έμεινα αρκετή ώρα κοιτάζοντας την προθήκη, για να αισθανθώ την ίδια τη φήμη (στην κυριολεξία) ενός λογοτεχνικού έργου να εκτίθεται  – η σκέψη ότι μπορούσα πλέον να το αγοράσω μου διέκοπτε το μυστηριακό αίσθημα της σχέσης μου μαζί του.
     Η Aura της Αμοργού έρχεται από ένα βαθύ κέντρο γύρω από το οποίο συγκεντρώνονται στροβιλισμοί εικόνων, χρωμάτων, υπαινιγμών και αποσιωπήσεων, ονειρικών στιγμών και σημάτων που έχουν τη σφραγίδα μιας παράδοξης πλην γοητευτικής πραγματικότητας – για να είμαι ακριβής, μιας πραγματικότητας γοητευτικής λόγω της παραδοξότητάς της. Κάθε ποιητικό έργο χαρακτηρίζεται από την αποτύπωση της ψυχικής ενέργειας του κατασκευαστή του, εκείνης της ειδικής ποιότητας που αποτελεί και τη συνισταμένη των προσωπικών του στοιχείων. Αυτή η ενέργεια -άλλοτε υφασμένη από τη διάνοια, άλλοτε βυθισμένη στην καρδιά, άλλοτε γεννημένη στη σοφή συνάρτηση και των δύο– είναι ο βασικός μοχλός που κινεί ένα κείμενο, ένα καλλιτεχνικό οικοδόμημα. «Eίσαι ό,τι σε περιβάλλει», φρονεί ο Ουώλλας Στήβενς. Ο ίδιος ο Γκάτσος, σαν προσωπικότητα, έφερε ισχυρά τη σφραγίδα της εθνικής του ταυτότητας, γιατί το περιβάλλον του δεν ήταν απλώς ένας μικρόκοσμος αλλά ένα ολόκληρο πλαίσιο συγκινήσεων και ιδεών που εξέφρασαν την «ελληνική γραμμή», με ό,τι αυτό σημαίνει σε διανοητικό και συναισθηματικό επίπεδο. Στην Αμοργό ξετυλίγεται αυτή η γραμμή, ακουμπώντας στη σκηνή της ελληνικής επαρχίας – πνοές του ανέμου, θάμνοι και υγρό χώμα, βουνά, θροΐσματα, θάλασσες, και μαζί η αύρα μιας υποθαλάσσιας οδύνης που καλύπτει απαλά κάθε ποιητικό μοτίβο ως αναφορά ενός ιδιαίτερου ψυχισμού. Γράφει ο Σεφέρης: «Η ένωση του ποιητή με τη φύση βρίσκεται αλλού [όχι στις ιδέες], εκεί που εξ’ αρχής κανένας δεν θα τη γύρευε• σε αυτή την υποταγή στους νόμους της ίδιας του της φωνής, της ίδιας τους της ανάσας, του ίδιου βήματός του που είναι και δικό μας. […] Η ειλικρίνεια που ανήκει στον ποιητή δεν είναι διόλου μέσα στο πνεύμα του, αλλά περισσότερο στην εμπιστοσύνη που δίνει στην ίδια του τη φύση την τυφλή, που εναρμονίζεται με τη μεγάλη φύση μ’ ένα είδος πορείας ή χορού.» Ωστόσο δεν μπορώ να δεχτώ ότι αυτό το «αίσθημα» που περιγράφει ο Σεφέρης, στην περίπτωση του Γκάτσου δεν είχε διαποτιστεί –εκ των υστέρων– από το γενικότερο πλαίσιο των ιδεών της γενιάς του 30 περί ελληνικότητας, όχι για να αλλοιώσει τη φυσική σχέση του ποιητή με την ελληνική γη αλλά για να την προσκαλέσει σε μια πνευματοποίηση. Διότι το ονειρικό κλίμα αυτής της ποιητικής, δεν παραπέμπει ακριβώς σε μια υλική δημιουργία αλλά στην υπέρβασή της, μέσω της γλώσσας, για να οριστεί εξ’ αρχής ένας κόσμος, αυτός που πρόκειται να εκπροσωπήσει το πιο ισχυρό άλλοθι εντοπιότητας.
     Η δυναμική των εικόνων της Αμοργού, οξυμένη από τον ευρωπαϊκό τόνο, ιδρύει πράγματι αυτό το νέο σύμπαν με παράδοξα σύνεργα, για να το εμφανίσει άρτιο μέσα στον ποιητικό καθρέφτη. Ο Υπερρεαλισμός, σαν αισθητικό ρεύμα, γίνεται η ευκαιρία γιά τη νέα παρουσίαση. Αλλά η μεταφύτευση του Υπερρεαλισμού στις εγχώριες καλλιτεχνικές δυνάμεις εκτός από το αισθητικό διακύβευμα είχε σκοπό την καλλιέργεια μιας διάνοιξης, μιας συνολικής διεύρυνσης του «ελληνικού» προς ό,τι προσεγγίζει στα σημείο της ανατρεπτικότητας και της καθολικής ανανέωσης της ποιητικής αντίληψης. Παράλληλα, η υπεράσπιση της εντοπιότητας (της ελληνικής ταυτότητας) παραμένει για τον Γκάτσο ένα εργαλείο που στηρίζει με τρόπο υπαινικτικό και τις δυο συνιστώσες του κειμένου –την ιστορική και την αισθητική.
     Η εντοπιότητα στον Γκάτσο δεν αποτελεί δυσμορφία γιατί δεν υπηρετεί κανενός είδους φανατισμό, καμιά αρτηριοσκλήρωση, απλώς διακινείται «εντός» (στη «μέσα Ελλάδα», όπως θα έλεγε ο Λορεντζάτος) εκεί όπου η ελληνική ψυχή λιάζεται ανέμελα στον ήλιο της υπαίθρου και των ονείρων της. Γι’ αυτό και η Ελλάδα της Αμοργού είναι αφτιασίδωση, απροσδόκητη και ταυτοχρόνως παράδοξη μέσα στην αληθινή ομορφιά της, που αν και μεταφέρει σκοτεινά στοιχεία πένθους, παραμένει αγέρωχη στο φως που τη διατρέχει, υποστηρίζοντας μια ηθική καταγωγή της εντοπιότητας. Ωστόσο, ο Υπερρεαλισμός στον Γκάτσο, γίνεται το κλειδί που αποχρωματίζει εδώ τη φόρτιση της έννοιας «ελληνικότητα» (όπως ακριβώς και τα περιοριστικά δεδομένα της έννοιας «παλιά ποίηση»), για να θέσει το αποτύπωμα ενός δροσερού κυματισμού, μια «νέα ποιητική» που συνεπαίρνει στον άνεμό της ολόκληρη τη σκηνή της γλώσσας.
     Αν και η εντοπιότητα, σαν άξονας αυτού του έργου (σε σχέση πάντα με τον νοηματικό καμβά), ενεργεί υπόκωφα, με υπαινιγμούς, αποσιωπήσεις και αχνές εικόνες, παραμένει εντούτοις μια δύναμη που δεν χάνει το κύρος της. (Ακόμα και στο ποίημα «Ο ιππότης και ο Θάνατος» –συνοδευτικό των επανεκδόσεων της Αμοργού από το 1969 και μετά– όπου η ευρωπαϊκή κουλτούρα, ως έτερο στοιχείο, εισχωρεί φανερά με τον γνωστό πίνακα του γερμανού ζωγράφου Άλμπρεχτ Ντύρερ, ο Γκάτσος ακουμπάει πάνω στο «ξένο» καλλιτεχνικό έργο την ίδια την ελληνική παράδοση –τον Ακρίτα, τον Άι-Γιώργη, τον Πλαπούτα, τον Νικηταρά–, για να δείξει ότι το ελληνικό βίωμα δεν χρειάζεται να παραμείνει μια μοναχική και άκαμπτη ετερότητα αλλά μπορεί να συν-διαλλαγεί, να συν-πράξει στη σύμμειξη των εθνικών παραδόσεων, των επί μέρους ψυχικών καταβολών, των αισθητικών αποχρώσεων, σε μια σύγκλιση που αποτελεί εν τέλει και το θρίαμβο της ποιητικής τέχνης, το καθολικό της νόημα.) Ωστόσο η πραγματική ισχύς της εντοπιότητας προβάλλει έντονα εδώ μέσα από τα ξέφτια της ανασύστασης ενός παλιού είδους, του δημοτικού τραγουδιού (που μαζί με τα γραπτά του Μακρυγιάννη θαυμάστηκε ιδιαίτερα από τη γενιά του 30), και το οποίο βέβαια δεν παρουσιάζεται κλασσικότροπα, αλλά αφήνει το ίχνος του, την ατμόσφαιρά του, θραύσματα από τις τεχνικές και την πλούσια συναρμογή των ρυθμών και των εικόνων του. Το δημοτικό τραγούδι (η συνέχεια της Ομηρικής ποίησης), γεμάτο από χυμούς, μυστηριακές γλώσσες, ψυχικές περιπέτειες και θαυμάσιες εκπλήξεις, γίνεται το σταθερό βάθρο, πάνω στο οποίο στηρίζεται ολόκληρο το οικοδόμημα της Αμοργού, ώστε (αυτή) να μπορεί να απορροφά και να αντανακλά τον παλμό και την αισθαντικότητα της γνήσιας ελληνικής φωνής.
     Πιο ειδικά για τη φόρμα: Στην Αμοργό συναντάς τη «δίωξη του πραγματικού κόσμου» με τον τρόπο που το εννοούσε ο Μπρετόν, όταν όρισε ως συνιστώσες της υπερρεαλιστικής εμπειρίες τη διαχείριση του ονείρου, την εμπιστοσύνη στο ασυνείδητο, την ανάκληση των θαυμάτων της παιδικής ηλικίας, εκεί όπου μια κατάσταση χάριτος δημιουργεί συνάψεις και μυστηριακές ανταλλαγές με τον κόσμο και τα πράγματα. Ο Γκάτσος αναπαράγει εδώ τον χρόνο της δικής του παιδικότητας, καθώς αφήνει το ασυνείδητό του να φέρει στην επιφάνεια όχι το βίωμα μιας απλής καθημερινής ζωής που χάθηκε, αλλά την υπέρβασή του, ανακαλώντας σημάνσεις του αθώου βλέμματος: η ύπαιθρος της παιδικής του ηλικίας με τη φύση μαγεμένη (ή καλύτερα, ανεστραμμένη, όπως ακριβώς το παιδί με το τρίκυκλο που γίνεται ο Ταύρος με τα μεγάλα κέρατα στον πίνακα του Πικάσο) κατακτά στο έργο του εκείνον ακριβώς τον χώρο του υπερβατικού, ο οποίος τώρα πλέον είναι ανέφικτος στη ζωή, και γι’ αυτό ασυμβίβαστος με τον πραγματικό χρόνο. Αυτός ακριβώς ο χώρος, μεταμορφωμένος διαμέσου της γλώσσας, προσφέρεται όχι υπό την εποπτεία μιας φαντασίας που παράγει κακέκτυπα της αληθινής ζωής αλλά από τη θέση μιας ψυχικής διαθεσιμότητας, δραστήριας μέσα στην ονειροπόληση, που επιθυμεί να μετατρέψει όσα υπήρξαν σε σφύζον ποιητικό γεγονός, αναπλάθοντάς τα με το δυναμικό μιας νέας γλώσσας. Έτσι, η «παλιά» Ελλάδα –η παράδοση, ο αρχαίος κόσμος, ο Ηράκλειτος, ο Άδωνις, τα βόδια των Αχαιών, το δημοτικό τραγούδι ως φαντασιακό ισοδύναμο ενός ολόκληρου λαού, ο Κολοκοτρώνης, οι κληματαριές, ο «αιώνιος» ελληνικός ήλιος– διαπερνάται από τη «νέα» ευρωπαϊκή ψυχή, μέσα από την καλλιτεχνική σφραγίδα αυτής της δεύτερης –την υπερρεαλιστική γλώσσα–, για να εμβολιαστεί με εκείνη ακριβώς τη διεύρυνση που θα της επιτρέπει να συμμετάσχει αλλιώς στο πνευματικό ευρωπαϊκό κάδρο. (Σύγκορμη, όπως θα έλεγε ο Νίκος Καρού-ζος.)
     Ο Ντύλαν Τόμας (που ως παιδί γοητεύτηκε από δυο στίχους του Τζων Ντον, οι οποίοι θα μπορούσαν να έχουν γραφτεί από τον Γκάτσο: «πήγαινε κι άρπαξε ένα αστέρι που πέφτει, φέρε με παιδί μια ρίζα μανδραγόρα») υποστηρίζει σε μια συνέντευξή του: «Oι υπερρεαλιστές απιθώνουν τις λέξεις στο χαρτί, χωρίς διακοπή, ακριβώς όπως αυτές αναδύονται από το χάος, δεν τις διαμορφώνουν και δεν τις βάζουν σε τάξη, γι’ αυτούς το χάος είναι η μορφή και η τάξη.[…] Αλλά μια από τις τέχνες του ποιητή είναι να καταστήσει κατανοητό και σαφές αυτό που αναδύεται από τις υποσυνείδητες πηγές […] να επιλέγει από την άμορφη μάζα των υποσυνείδητων εικόνων εκείνες που θα προωθήσουν καλύτερα τον δημιουργικό σκοπό του.»
     Αν και κατά τη δική μου αίσθηση το «χάος» της Αμοργού ακουμπάει σε μια βαθιά λογική συγκρότηση, αλλά κυρίως σε μια ισχυρή τάση επανασυγκρότησης του κόσμου, δεν μπορώ να φανταστώ πώς θα ήταν αυτό το ποίημα αν δεν υπήρχε η «οργανωμένη αταξία» πάνω στην οποία είναι χτισμένο το αίνιγμά του. Με μια άλλη, πιο φανερά έλλογη δομή, η Aura του θα είχε πιθανότατα χάσει τη μυστηριακή δύναμη και τη σαγήνη, μέσα από την οποία σήμερα εξακολουθεί να μας προσκαλεί, ώστε να αφεθούμε σε μια ονειρική αναπόληση.
      Το ξάφνιασμα που προκαλούν οι συνδυασμοί των λέξεων στην Αμοργό, (οι οποίοι συμβαδίζουν με την αντίληψη της Ομάδας του Μπρετόν περί ποιήσεως), δεν μου αφήνει το αίσθημα ότι η κατάργηση της έλλογης τάξης υπηρετεί απλώς τις σκοπιμότητες της υπερρεαλιστικής ελευθερίας, διότι υπάρχει εδώ αυτό το συμπαγές κέντρο που έρχεται στην επιφάνεια, καθώς η νοσταλγία του Γκάτσου συντονίζεται «αυτόματα» με τον χρόνο του μυστηριακού ρεύματος της ψυχής του, τότε που οι σκανταλιές, οι ανταρσίες και οι παραδοξότητες μεταμόρφωναν ήδη τον κόσμο του παιδιού (που ο ίδιος υπήρξε) σε καθαρή ποιητική δημιουργία. Διότι το σύμπαν του παιδιού είναι από μόνο του ένα υπερρεαλιστικό σύμπαν, μια υπερβατική σχόλη.
     Φαντάζομαι ότι αυτός ήταν ο λόγος που ο Γκάτσος δεν επανέλαβε το εγχείρημα της Αμοργού (αν και είχε γράψει κάποια ποιήματα που εκδόθηκαν –κακώς, κατά τη προσωπική μου άποψη– μετά το θάνατό του, τραυματίζοντας τη μυθολογία του «ενός βιβλίου»). Επειδή στην Αμοργό (την κορυφαία στιγμή του ελληνικού Υπερρεαλισμού) κατέθεσε όλο το δυναμικό μιας πολύ προσωπικής αλήθειας, που ξέφυγε από κείνον, που εκτάθηκε για να καλύψει με υπαινικτικά σύμβολα ολόκληρη τον ελληνικό χωροχρόνο (τον μύθο και την πράξη του), σφραγίζοντας έτσι την ελληνική ψυχή, ολοκληρώνοντας την παρουσίαση ενός κόσμου που συνέπιπτε με τον κόσμο της αθωότητάς του ποιητή. Μια ανάλογη συνέχεια δεν θα είχε να προσθέσει κάτι παραπάνω.
     «H χάρη της τέχνης», υποστηρίζει ο Σεφέρης (στην ομιλία της Στοκόλμης), «είναι να μας οδηγήσει σε ένα σημείο όπου δεν ξέρουμε πια». Ίσως τότε ακριβώς, σκέφτομαι, το ποιητικό κείμενο, οι λέξεις, η ροή του, οι εικόνες του, γίνονται ορίζοντας μιας εσωτερικής μυστικότητας. Κι εκεί η γλώσσα (εν κενώ;) απελευθερωμένη από το υποκείμενο που την συντηρεί και την κατευθύνει, μένει μόνη, περιβαλλόμενη από την Aura της, για να αφηγηθεί τη δική της ιστορία ενωμένη με ένα συλλογικό αίσθημα – εν προκειμένω, στην Αμοργό, με το ελληνικό αίσθημα – όχι για να περιγράψει μια μεταφυσική αλλά για να ανυψωθεί η ίδια στο επίπεδο του μεταφυσικού γεγονότος.

Κλεοπάτρα Λυμπέρη