Μετά από πενήντα πέντε χρόνια

                          

                      «Μεγαλώνεις σαν όλους τους λησμονημένους.»

                       ………………………………………………

                       σκέψου ότι ήμουν, αυτό που είμαι:

                       μια λέξη που σιγοκαίγεσαι να συναντήσεις.»

 
   

                                                             Paul Celan                                                                                             

                                                            (από το βιβλίο, σσ. 79 και 133)

 

                  «Μετά το Άουσβιτς δεν είναι πλέον κανένα ποίημα δυνατό, εκτός και μόνο με αφορμή το Άουσβιτς».

                                                                 Peter Szondi *

                  

        Ακόμη και το ονοματεπώνυμο του ποιητή (1920 - 1970), μια  επιφάνεια που κρύβει πολλαπλές πολιτιστικές διαστρωματώσεις, είναι εκ προοιμίου πολύσημο. Απαιτεί σαφώς ετυμολογικές διευκρινίσεις και έλεγχο των ριζών του. Ο ίδιος βέβαια επισημαίνει εγκαίρως:  «Στόμα σε μυστικό καθρέφτη, / γόνυ μπροστά στον στύλο της αλαζονείας, / χέρι με την κιγκλίδα: / αδράξτε το σκοτάδι, / ονομάστε το όνομά μου, / οδηγήστε με ενώπιόν του» (βλ. το ποίημα Στη σειρήνα ομίχλης, σελ. 77). Οι δυσκολίες ανάγονται προφανώς κατά κύριο λόγο στις συγκεκριμένες καταγωγικές ιδιαιτερότητες. Δηλαδή: «Στα γερμανικά, τη μητρική του γλώσσα που είναι και η γλώσσα του έργου, θα έπρεπε να προφέρεται Πάουλ Τσέλαν. Υπόθεση βάσιμη αλλά όχι και αυταπόδεικτη αφού το όνομα Paul Celan δεν είναι καν γερμανικό. Είναι ανάγραμμα της ρουμανικής γραφής, Ancel, του εβραϊκού ονόματος του ποιητή που είναι Antschel. Έπειτα, ο ίδιος δεν έζησε ποτέ στη Γερμανία. Πέρασε τη μισή του ζωή στη Ρουμανία και την άλλη μισή στη Γαλλία ∙ κι εκεί το όνομά του μπορεί να ακουγόταν Πωλ Σελάν. Ίσως η γυναίκα του, η γαλλίδα χαράκτρια  Gisèle de Lestrange, και οι φίλοι του να τον φώναζαν έτσι.» (βλ. Paul Celan, Του κανενός το ρόδο, Εισαγωγή – Μετάφραση - Σημειώσεις: Χρήστος Γ. Λάζος, εκδόσεις «Άγρα», 1995.)

    Κατά τα άλλα, η έγκυρη προσέγγιση του  έργου του προϋποθέτει ασφαλώς αφομοιωμένη γνώση τόσο των σπουδαιοτέρων καλλιτεχνικών και άλλων κινημάτων της ταραγμένης του εποχής, όσο και άλλων πνευματικών δεικτών, όπως είναι ο γερμανικός ρομαντισμός μιας ύστερης μορφής, το Ταλμούδ (σύνολο δηλαδή των καταγεγραμμένων προφορικών νόμων, εθίμων και παραδόσεων των απανταχού Ιουδαίων, σε συνδυασμό με λεπτεπίλεπτες θεολογικές ερμηνείες της Γραφής από παλαιούς μύστες), η γαλλική λεγομένη καθαρή ποίηση, το Ζοχάρ ( το θεμελιώδες δηλαδή έργο της καββαλικής λογοτεχνίας, γραμμένο κατά τη διάρκεια των ρωμαϊκών διώξεων στη χαλδαϊκή διάλεκτο, αποδιδόμενο στον ραβίνο Συμεών μπεν  Γυοχάϊ και το γιό του ραβίνο Ελεάζαρ), ο ιδιότυπος, υπερβατικός λυρισμός του Χέλντερλιν,  το Ταρώ, η χασιδική προοπτική, αλλά και ο μετά - εξπρεσιονισμός  σε ένα βαθμό.

      Τα παραπάνω αρκούν πιστεύω για να μάς προϊδεάσουν σχετικά με τις δυσκολίες, με τις οποίες θα βρεθούμε αντιμέτωποι ξεκινώντας την ανάγνωση και αυτής της σημαδιακής ποιητικής συλλογής του Paul Celan. Το οπιούχο φυτό, Papaver somniferium, η μήκων η υπνοφόρος, κοινώς παπαρούνα, που άλλοι προηγουμένως απέδωσαν «αφιόνι», όπως φέρ’  ειπείν η Σοφία Νικολούδη (βλ. «Οκτώ ποιήματα από το Αφιόνι και μνήμη», Ποίηση, τεύχος 17, 2001) και ο Γιώργος Σαγκριώτης  (βλ. Αφιόνι και μνήμη, Πλανόδιον, τεύχος 40, 2006), δηλοί, ως κυριολεκτικός αντίπους της δεύτερης λέξης του τίτλου, τόσο την έφεση του ποιητικού υποκειμένου να διαφύγει εκτός πραγματικότητας, προκειμένου να αφοσιωθεί επιτέλους απερίσπαστο στα κατ´ αυτό αποκλειστικά, ζωτικά του οράματα, όσο και το ενδεχόμενο της προσφυγής του στην λύτρωση, την οποία προσφέρει η παθητική αυτομόνωση μέσα σε ένα καθεστώς επιβεβλημένης τρόπον τινά καθολικής αμνησίας.  

       Βεβαίως στην ιουδαϊκή παράδοση απαντά η μυστική, πολλαπλή χρήση παρομοίων φυτών, την οποία πιθανότατα να είχε υπόψη του ο ποιητής. Παραπέμπω μάλιστα στην μελέτη The Sacred mushroom and the Cross του κατά τρία χρόνια νεότερού του καθηγητή και διάσημου μελετητή των αρχαίων εβραϊκών κειμένων John Marco Allegro (1923 – 1988), που αφορά κατ´ εξοχήν στην περιώνυμη Amanita muscaria. Θα άξιζε πάντως να διαπιστωθεί το πλήρες φάσμα της σχέσης, η οποία  συνδέει ενδεχομένως υποδορίως τις συνδηλώσεις της «παπαρούνας» του ευρηματικού Paul Celan με την πλουσιότατη παράδοση του εβραϊκού έθνους, με το οποίο τόσες και τόσες φορές δυναμικά ταυτίστηκε.

      Ας παραβληθούν τα ανωτέρω με το γεγονός ότι τα τελευταία ποιήματα του ομαίμου του ποιητή Yvan Goll (1891 – 1950) γράφτηκαν την περίοδο που τού χορηγούσαν ισχυρά φάρμακα παραισθησιογόνου υφής (βλ. Ιβάν Γκολ, Ονειροχλόη , μετάφραση: Δ. Π. Παπαδίτσας, εκδόσεις «στιγμή», 2002). Τότε δηλαδή που προετοιμαζόταν εντατικά η έκδοση της συλλογής Μήκων και μνήμη, η οποία υπήρξε, ως γνωστόν, τόσο σημαδιακή για τον ίδιο τον ποιητή, όσο και για την υπόθεση της δυτικοευρωπαϊκής ποίησης στο σύνολό της.  Σημειωτέον ότι τον Paul Celan τον συνδέει με τον Ιβάν Γκολ μια μάλλον σκοτεινή υπόθεση υπεξαίρεσης ή κλοπής πνευματικής ιδιοκτησίας, την οποία ξεκίνησε η σύζυγος του τελευταίου, η Claire Studer τo 1959 - 1960 (χωρίς βέβαια να υπάρχει πια στη ζωή ο Ιβάν Γκολ, όπως εσφαλμένα αναφέρει η μεταφράστρια στη σελίδα 166 -  βλ. εν προκειμένω Barbara Wiedemann, Paul Celan – Die Goll – Affäre. Dokumente zu einer “Infamie”, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 2000). Μπορεί δηλαδή η μήκων η υπνοφόρος να αναφαίρεται συν τοις άλλοις σε μια προοπτική  κάθαρσης ή απεξάρτησης από μανίες και άγχη επιρροών ή ασύνειδων λογοτεχνικών επιδράσεων; Έστω υπόθεση εργασίας.

         Το άλλο σκέλος του τίτλου, η «μνήμη», παραπέμπει ευθέως και στο τραγικό Ολοκαύτωμα των Εβραίων. Το μαυραγορίτικο γάλα της Todesfuge, δηλαδή της Φούγκα του θανάτου είναι  κατά συνεκδοχή το ελιξίριο της αγχωμένης, ασθματικής υπερμνησίας. Αξίζει να παραθέσω ενδεικτικά: «Μαύρο γάλα της αυγής σε πίνουμε τη νύχτα / σε πίνουμε μεσημέρι και πρωί σε πίνουμε το βράδυ / πίνουμε και πίνουμε / ένας άνδρας κατοικεί το σπίτι  τα χρυσά σου μαλλιά / Μαργαρίτα / τα σταχτιά σου μαλλιά Σουλαμίτις παίζει με τα φίδια /  Φωνάζει παίξτε γλυκύτερα το θάνατο ο θάνατος είναι / μάστορας από τη Γερμανία / φωνάζει σκουρύνετε τους ήχους των βιολιών για ν’  ανεβείτε σαν καπνός στους αιθέρες /  για να βρείτε έναν τάφο στα σύννεφα εκεί δε θα ’ναι /  στριμωχτά - Μαύρο γάλα της αυγής σε πίνουμε τη νύχτα - σε πίνουμε το μεσημέρι ο θάνατος είναι μάστορας από / τη Γερμανία  / σε πίνουμε το βράδυ και πρωί και πίνουμε / ο θάνατος είναι μάστορας από τη Γερμανία  το μάτι του / είναι γαλανό / σε πετυχαίνει η μολυβένια του σφαίρα σε πετυχαίνει / στο ψαχνό /  ένας άνδρας κατοικεί το σπίτι  τα χρυσά σου μαλλιά Μαργαρίτα / ξαμολάει τους μολοσσούς του επάνω μας μάς χαρίζει / τάφους στους αιθέρες / παίζει με τα φίδια και ονειρεύεται ο θάνατος είναι μάστορας από τη Γερμανία  / τα χρυσά σου μαλλιά Μαργαρίτα / τα σταχτιά σου μαλλιά Σουλαμίτις » (βλ. σελ. 67 επ.).

        Αλλά ποια είναι άραγε αυτή η Σουλαμίτις; Και λίγο πιο κάτω, στο ποίημα «Στην Αίγυπτο», (βλ. σελ. 75) τι υποστασιοποιεί συνειρμικά  η Ρουθ; Ή η Νοεμί; Ποιοι γνωρίζουν εκ των προτέρων την Μυριάμ (βλ. Έξοδος, 15, 20-21)του ίδιου ποιήματος; Μπορεί άραγε η τελευταία να παραβληθεί με τους μείζονες ή ελάσσονες προφήτες της φυλής της; Μήπως άραγε ήταν ένα είδος εβραίας Διοτίμας; Κι αν όντως θυμάται ο αναγνώστης ότι η Ρουθ είναι η διάσημη Μωαβίτισα, νύφη  μάλιστα Εβραίων από τη Βηθλεέμ, κι η Νοεμί είναι η πολύτροπη πεθερά της,  όπως δηλώνουν οι σημειώσεις της μεταφράστριας, γνωρίζει ότι οι Μωαβίτες είναι κατευθείαν γραμμή απόγονοι των αιμομιξιών του Λωτ και των θυγατέρων του; Κι αυτό τι μπορεί να σημαίνει για τον Paul Celan, που γράφει με το νου στραμμένο συχνά πυκνά προς την γη των προγόνων του, βιώνοντας την καταλυτική «εβραϊκή μοναξιά », όπως υπογράμμισε στην «Προσφώνηση ενώπιον του εβραϊκού συνδέσμου λογοτεχνών», στις 14 Οκτωβρίου του 1969 (βλ. Paul Celan, Ο Μεσημβρινός και άλλα πεζά, μετάφραση από τα γερμανικά: Γιώργος Σαγκριώτης, εκδόσεις «Άγρα», 2006).

     Συνεχίζω την περιδιάβαση σε ένα άλλο τυπικό τοπίο της κρυπτικής – χρησμικής  αυτής γραφής: «Μοχθηρή σαν χρυσός λόγος αρχίζει αυτή η νύχτα. / Τρώμε τα μήλα των άλαλων. […] Ορκιζόμαστε στον Νέο Χριστό, το χώμα να ενώσει με / χώμα, / τα πουλιά με το περιπλανώμενο υπόδημα, / την καρδιά μας με μια σκάλα στο νερό.[…] Φωνάζουν: βλαστημάτε! / Το ξέρουμε από καιρό./ Το ξέρουμε από καιρό, και τι μ’  αυτό; / Αλέθετε το λευκό αλεύρι της επαγγελίας στους μύλους / του θανάτου, / και το προσφέρετε στους αδερφούς και στις αδερφές / μας – […] Ας πέσει επάνω μας το φταίξιμο όλων των προειδοποι- / ητικών σημάτων, / ας έρθει η θάλασσα με τον παφλασμό της, / η σφοδρή ανεμοριπή της αναστροφής, / η μεσονύκτια ημέρα, / ας έρθει αυτό που δεν υπήρξε ποτέ! / Ας έρθει κάποιος άνθρωπος από τον τάφο.» (βλ. «Αργά και βαθιά», σελ. 57 επ.). Αντιπαρέρχομαι τη σημειολογία που υποδηλώνει το  «λευκό αλεύρι» και προσπαθώ να εντοπίσω την αφορμή, την απώτερη ρίζα αυτής της πεποίθησης: «Το ξέρουμε από καιρό. / Το ξέρουμε από καιρό, και τι μ’  αυτό;». Θα έλεγα ότι έρχομαι αντιμέτωπος προς το τέλος των πολλαπλών αναγνώσεων με ένα είδος αμλετικής αποστροφής. Είναι αυτή που υποστηρίζει ενεργά το ειδικότερο κλίμα του ποιήματος.

       Προτείνω να διαβαστεί εδώ το ακόλουθο απόσπασμα από την τραγωδία του δανού πρίγκιπα για την συναγωγή των σχετικών συμπερασμάτων:  «Και η διάθεσή μου είναι, πράγματι, τόσο άσχημη, που ως κι αυτό το όμορφο δημιούργημα, η γη, μού φαίνεται σαν χέρσο ακρωτήρι • και τούτος ο λαμπρός θόλος, ο αιθέρας, κοιτάξτε, αυτό το υπέροχο χαώδες στερέωμα, αυτό το εξαίσιο στέγαστρο, που είναι χρυσοκεντημένο με φωτιές, ω ναι, στα μάτια τα δικά μου δείχνει μια βρομερή, μια μολυσμένη συνάθροιση αερίων. Τι έργο τέχνης ο άνθρωπος! Στη λογική ευγενής, στις ικανότητές του ανεξάντλητος. Στη μορφή και στην κίνηση εκφραστικός, αξιοθαύμαστος. Στις πράξεις του σαν άγγελος, στη διάνοια σαν θεός: το κόσμημα της οικουμένης, το εντελέστερο πλάσμα του κόσμου. Κι όμως, τι είναι για μένα αυτή η πεμπτουσία της σκόνης;», ( βλ. Άμλετ, πράξη 2^η, σκηνή 2^η μετάφραση; Ερρίκος Μπελιές, «Ύψιλον», 1999).

         Μεταξύ της πολιτικής του R. M. Rilke, που προτρέπει τον ποιητή να αφομοιώνει ολοσχερώς το αντικείμενο, και της εξόφθαλμα εναντιωματικής τακτικής του Yvan Goll, ο οποίος υπογράμμιζε την ανάγκη της ένωσής μας με το αντικείμενο, αλλά  και την αφομοίωσή μας από αυτό, ο Paul Celan φρονώ ότι επιλέγει μια μέση οδό, αυτή της αμφίπλευρης συναντίληψης, καθιστάμενος ένα τραγικό αεικίνητο, ένα εκκρεμές μεταξύ της (μνημονικής) πραγματικότητας και της (φαντασιακής) μέθεξης με το πέραν αυτής. Στο βαθμό μάλιστα που «το ποίημα δεν αποτελεί μήτε τυχαίο μήτε οριακό φαινόμενο της γλώσσας. Ένα ποίημα επικεντρώνεται και αναπτύσσει με ελάχιστο σεβασμό στη στερεότυπη ή συμβατική διαφάνεια, εκείνες τις δυνάμεις της συγκάλυψης και της επινοητικότητας που αποτελούν το επίκεντρο της ανθρώπινης γλώσσας. Ένα ποίημα αποτελεί το μέγιστο της γλώσσας», σύμφωνα με την διακήρυξη του Τζωρτζ Στάινερ (βλ. Μετά τη Βαβέλ, μετάφραση: Αργύρης Ν. Κονδύλης, επιμέλεια: Άρης Μπερλής, εκδόσεις Scripta,  2004), τότε η πρόταση του «σκοτεινού» Paul Celan διαβάζεται ως μαρτυρία ιδιαίτερα βασανιστικών δοκιμών αποδελτίωσης των σκληρών πυρήνων της πραγματικότητας. Εξ ου και το αμείωτο ενδιαφέρον που παρουσιάζει και η παρούσα έκδοση.

---------------------------------------------------------------------
* Βλ. P. Szondi «Μέσα από το στενό πέρασμα», στο Paul Celan, Engfuehrung.

Στρέττο(μετάφραση Θεόδωρος Αδραστός), Υπερίων, Θεσσαλονίκη 1966, σ. 86