ΣΟΦΙΑ ΒΟΥΛΓΑΡΗ

 

 

 

 

Μίλτος Σαχτούρης-Paul Celan: Ξορκίζοντας τα θηρία

 

Μπορεί να υπάρξει ποίηση μετά το Άουσβιτς;

Γύρω από αυτό το ερώτημα περιστρέφεται εν πολλοίς η ευρωπαϊκή μεταπολεμική ποίηση, με κορυφαίο παράδειγμα τον Ρουμανοεβραίο γερμανόφωνο ποιητή, που στα πενήντα του πήδηξε στον Σηκουάνα, μετά από πολύχρονη μάχη με τα θηρία της Ιστορίας και της Γλώσσας: τον Paul Celan.[1]

Προκειμένου να βρει τη θέση του μέσα στην ιστορική πραγματικότητα, μεταφράζοντας το τραύμα σε συνάντηση, ο Celan «αντλεί από όλον τον έμψυχο και άψυχο κόσμο που τον περιβάλλει, για να σχηματίσει το δικό του συμπαγές και αρμονικό σαν κρύσταλλο σύμπαν».[2] Η ποίηση του Μίλτου Σαχτούρη, πεδίο πάλης με τα φαντάσματα της Ιστορίας κι αυτή, διακατέχεται από μια ορυκτολογική εμμονή παρόμοια με του Celan: ανασκάπτει τα ορυχεία της γλώσσας, για να ανασύρει σπάνια ορυκτά, να ανακαλύψει σπάνιους κρυστάλλους, που αποτελούνται από διάφορα ετερόκλητα υλικά, συγκολλημένα το ένα πάνω στο άλλο, με τρόπο ακανόνιστο, ασύμμετρο και συμμετρικό, ταυτόχρονα. Οι λέξεις του Σαχτούρη απευθύνονται, όπως λέει ο Τάσος Λιγνάδης, στις αισθήσεις του αναγνώστη, «τα κύτταρα του λόγου του, οι λέξεις, είναι σαν τα ορυκτά, είναι σαν να τα πιάνεις, είναι απτική η ποίηση του Σαχτούρη, απτική και πολύχρωμη, γι’ αυτό μπορούμε να πούμε ότι δεν απευθύνεται στο μυαλό – πονάει το μυαλό, δεν απευθύνεται στην καρδιά – πονάει την καρδιά»·[3] κάπως έτσι προσλαμβάνεται και η ποίηση του Celan, για την οποία είχε πει ο ίδιος, συνομιλώντας με τον Γάλλο μεταφραστή του: «Μην μπαίνετε προς το παρόν στον κόπο να κατανοήσετε· να διαβάζετε και να ξαναδιαβάζετε και τότε το ποίημα θα ανοιχθεί από μόνο του».[4]

Τόσο ο Celan όσο και ο Σαχτούρης, ο πρώτος περισσότερο δουλεύοντας με γλωσσικά σημαίνοντα, ήχους, γκρίζους τόνους και νοητικά τοπία, ο δεύτερος περισσότερο με κραυγαλέες, απτές και πολύχρωμες εικόνες, αναζητούν με την ποίησή τους «το άρρητο και το αόρατο», σύμφωνα με τον Δήμο Μαυρουδή, είναι δηλαδή, υπό μίαν έννοια, μεταφυσικοί ποιητές, που «διψούν για ουρανό».[5] Από την άλλη μεριά, όμως, η ποίησή τους δεν εγκολπώνεται τον μυστικισμό: Ο τόπος της συνάντησης ανάμεσα σε θεούς και ανθρώπους, νεκρούς και επιζώντες, θύτες και θύματα, Εγώ και Εσύ του ποιήματος, παραμένει ουτοπικός, η μυστική ένωση εκκρεμεί, το κενό αναδιπλασιάζεται και αναδιπλώνεται· για τον Celan, εξάλλου, «Όποιος μετά το Άουσβιτς μυστικοποιεί, είναι συμμέτοχος στις δολοφονίες».[6] Έτσι, η ποίηση δεν επικυρώνει παρά την απουσία της μυστικής ένωσης και περιστρέφεται γύρω από το χάσμα.

Και οι δύο ποιητές, εκπρόσωποι της τραυματικής μεταπολεμικότητας, μάρτυρες ενός ακραίου απανθρωπισμού (ο Celan, βέβαια, σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό) αποδεικνύουν, προσηλωμένοι με αφοσίωση και αξιοπρέπεια στην τέχνη τους, ότι η ποίηση μπορεί να υπάρξει, όχι απωθώντας τη φρίκη, αλλά ενσωματώνοντάς την· ο Χρήστος Μπράβος, πρόωρα χαμένος ποιητής, τον οποίον αγαπούσε ο Σαχτούρης, γράφει για τον Σαχτούρη, «Η φρίκη δεν απωθείται – φέρεται από το ποίημα».[7] Μετά το Άουσβιτς, μετά τον Πόλεμο, την Κατοχή και τον Εμφύλιο, εξάλλου, η γλώσσα μπορεί να υπάρξει μόνο ως το Άλλο της γλώσσας, η ποίηση ως το Άλλο της ποίησης και η πραγματικότητα ως (φαινομενικά) αντεστραμμένη, ως Άλλη από τον εαυτό της. Στήνοντας, συστήνοντας και ξηλώνοντας αλλεπάλληλες εκδοχές μιας ανοικειωτικής ετερότητας, η ποίηση του Σαχτούρη ξορκίζει το κακό: «Τα ποιήματά μου δεν είναι σκληρά – απαισιόδοξα. Απεναντίας, είναι ξόρκια. Ξορκίζουν το κακό».[8] Δια της ομοιοπαθητικής μεθόδου, η ποίηση του Σαχτούρη καταστρέφει τις λέξεις, διαλύει τα ρομαντικά στερεότυπα σχετικά με τη φύση, αντιστρέφει τις εικόνες και απογυμνώνει την παρηγορητική ισχύ της μεταφοράς, εγκαθιδρύει την «Κακή εικόνα» – δηλαδή την άσχημη εικόνα, τη γεμάτη κακία, την παράταιρη εικόνα, η οποία δεν κάνει τίποτα άλλο από το να αποκαλύπτει το κακό, το τερατικό, που κρύβεται πίσω από τις καθημερινές εικόνες:

Η κακή εικόνα

Σκάζανε αβγά
κι έβγαιναν στον κόσμο
άρρωστα παιδιά
σα σπασμένα άστρα
μαύρα περιστέρια
διώχνανε τον ήλιο
με κακές πετσέτες
μ’ άχαρες στριγκλιές
έβραζε η θάλασσα
καίγαν τα πουλιά της
τα διωγμένα ψάρια
κλαίγαν στο βουνό
κι ένα λυσσασμένο
κόκκινο φεγγάρι
ούρλιαζε δεμένο
σα σφαγμένο βόδι.[9]

Και ο θάνατος – ένα μόνο από τα πάμπολλα παραδείγματα παρουσίας του θανάτου στον ποιητικό κόσμο του Σαχτούρη: «Ένας κόσμος νεκρός»

Ένας κόσμος νεκρός
Πίνει το παγωμένο γάλα του
Βάρκες πηγαίνουν έρχονται
Φέρνουν κι άλλους νεκρούς
Μητέρες χάνουν τα παιδιά τους
Παιδιά κλαίνε γιατί χάσαν τις μητέρες τους
Τέρατα χαρτοπαίζουν:

              Ρίξε το πέντε! Ουρλιάζει ο νεκρός δολοφόνος

Ξάφνου πάλι μιλάει
Η κυρία σκατό και καρπούζι
Ώσπου να βγάλει η κόκκινη σελήνη το μαχαίρι της
Και ν’ αρχίσει να σφάζει.[10]

Η ποίηση του Σαχτούρη, ποιητικό «τρενάκι του τρόμου»[11] για τον ανυποψίαστο αναγνώστη, μπορεί λοιπόν να διαβαστεί ως μια συνεχής, σε παραλλαγές και διακυμάνσεις, προσπάθεια εξορκισμού του κακού, καταπολέμησης του θανάτου μέσα από τον θάνατο, καταστολής του φόβου μέσα από τον φόβο (για να νικήσεις το θάνατο, έκανες θάνατο· για να νικήσεις το φόβο, έκανες φόβο – «τι κοροϊδία για τη γλώσσα», διαβάζουμε στην Εκδρομή του Γιώργου Χειμωνά).

Κατεξοχήν ξόρκι εναντίον του κακού το περίφημο «Του θηρίου», με τον τίτλο που θυμίζει δημοτικό τραγούδι:

Μη φεύγεις θηρίο
Θηρίο με τα σιδερένια δόντια
Θα σου φτιάξω ένα ξύλινο σπίτι
Θα σου δώσω ένα λαγήνι
Θα σου δώσω κι ένα κοντάρι
Θα σου δώσω κι άλλο αίμα να παίξεις
Θα σε φέρω σ’ άλλα λιμάνια
Να δεις τα βαπόρια πώς τρώνε
                                    τις άγκυρες
πώς σπάζουν στα δυό τα κατάρτια
κι οι σημαίες ξάφνου να βάφονται μαύρες

Θα σου βρω πάλι το ίδιο κορίτσι
Να τρέμει δεμένο στο σκοτάδι το βράδυ
Θα σου βρω πάλι το σπασμένο μπαλκόνι
Και το σκύλο ουρανό
Που βαστούσε τη βροχή στο πηγάδι

Θα σου βρω πάλι τους ίδιους
                                     στρατιώτες
αυτόν που χάθηκε παν τρία χρόνια
με την τρύπα πάνω απ’ το μάτι
κι αυτόν που χτυπούσε τη νύχτα τις
                                    πόρτες
με κομμένο το χέρι

Θα σου βρω πάλι το σάπιο το μήλο

Μη φεύγεις θηρίο
Θηρίο με τα σιδερένια δόντια[12]

Εδώ συμπυκνώνονται και συνενώνονται το προσωπικό πρόβλημα, η Αρρώστια (η φυματίωση), η ατομική ιστορία (το κορίτσι που περιμένει μάταια μέσα στο κρύο), το συλλογικό τραύμα (η Εποχή) (το ποίημα γράφτηκε τον Μάιο του 1949), και η αυτοαναφορική διάσταση: η Ποίηση· «Το ‘ γραψα σαν ξόρκι, που θα άλλαζε τη ζωή μου. Κι ύστερα κάθισα και συλλογίστηκα. Τι είναι αυτό που ξορκίζω; Ναι, είναι η Έμπνευση και η Ποίηση που με κατατρώει.»[13] Ας ταΐσουμε λοιπόν το θηρίο λέξεις, ας του δώσουμε κι άλλα πτώματα να παίξει, για να μην μας δαγκώσει με τα σιδερένια του δόντια («Κάτι επικίνδυνα κομμάτια/χάος/είν’ η ψυχή μου/που έκοψε με τα δόντια του/ο Θεός» [14]), ας το ποτίσουμε κι άλλο αίμα, για να μην πάψει να ξερνάει ποιήματα.

Ο Ποιητής, «στρατιώτης», που «σταυρώνει σταυρούς σε μνήματα», «κληρονόμος πουλιών», «ελεγκτής» ενός ουρανού-μπαξέ γεμάτου αίμα, που πρέπει έστω και με «σπασμένα φτερά» να πετάει, «συλλέκτης» κάθε καλού, που «σ’ αυτόν τον άγριο κόσμο κινδυνεύει», «ονειροκράχτης»[15] – ο Ποιητής κάνει ποίηση για να ξορκίσει την ποίηση, το μεγαλύτερο θηρίο. Και υπόσχεται στον εαυτό του: «Θα κρατήσω τον γαλήνιο ποιητή / τον άλλον τον τρελό θα τον σκοτώσω».[16]

Ωστόσο, όπως γράφει ο Γιώργος Σαγκριώτης στην εισαγωγή του στον Μεσημβρινό του Celan, «Αν η ποίηση δικαιούται ακόμη να υφίσταται [μετά το Άουσβιτς], τούτο συμβαίνει μόνο στο μέτρο που στρέφεται εναντίον της τέχνης, της τέχνης της οποίας όμως αποτελεί εκδοχή και την οποία φέρει κατ’ ανάγκην εντός της. Αλλά η τέχνη αυτή είναι το θηρίο, είναι το άλλο της ποίησης, η οποία αναζητά εκείνο που είναι ανθρώπινο και στέκει αλληλέγγυα πλάι στο καθημαγμένο ανθρώπινο πλάσμα».[17]