ΝΙΚΟΣ ΚΑΒΒΑΔΙΑΣ

Στην ταινία Αταλάντη του Jean Vigo μία φορτηγίδα με το όνομα αυτό ταξιδεύει από τη Χάβρη στο Παρίσι. Η ταινία γυρίστηκε το 1934. Η πρώτη ποιητική συλλογή του Νίκου Καββαδία, Μαραμπού, είχε ήδη εκδοθεί την προηγούμενη χρονιά. Κατά σύμπτωση τα πρόσωπα, τα αντικείμενα και οι ιστορίες στο ποταμόπλοιο Αταλάντη απεικονίζουν συμβολικά τα περιεχόμενα του ποιητικού κόσμου του Μαραμπού και όλα αυτά που συγκροτούν την προσωπική μυθολογία του ποιητή του : τον κλειστό κόσμο του πλοίου, το πλήρωμα, γυναίκες, γάτες, μαχαίρια, παράξενα αντικείμενα από μακρινούς τόπους, ομίχλη και εικόνες μέσα στις εικόνες. Ακόμη και ο γέρος του πληρώματος,  ο παπα Jules,  ξεγυμνώνει μπροστά στα μάτια του θεατή αυτό που με γλωσσικά μέσα εκθέτει σε κοινή θέα ο Ν. Καββαδίας  με την είσοδο στην ποιητική συλλογή, στο ποίημα Μαραμπού, «κι ολόκληρο έχω το κορμί με ζωγραφιές αισχρές, σιχαμερά παράξενες, βαθιά στιγματισμένο». Ο Καββαδίας μετά την έκδοση της συλλογής θα κουβαλά μόνιμα στην πραγματική του ζωή και στη λογοτεχνική φιλολογία, επίσημη και ανεπίσημη, το παρωνύμιο «Μαραμπού», πράγμα που σηματοδοτεί και την κατοπτρική σύνδεσή του με το ομότιτλο ποίημα, που κατά παράδοξο τρόπο συνοψίζει τα στοιχεία της ποιητικής του ταυτότητας.

Το Μαραμπού κυκλοφόρησε τον Ιούνιο του 1933 με έξοδα του Καββαδία σε 245 αντίτυπα με τη φίρμα του περιοδικού Κύκλος και είχε μια θερμή υποδοχή κατ’ αρχάς από τους κριτικούς, στη συνέχεια από το περιορισμένο αναγνωστικό κοινό. Στην πρώτη αυτή έκδοση της συλλογής υπήρχαν δεκαεννέα ποιήματα κι ένα ουδέτερο εισαγωγικό σημείωμα του ποιητή Καίσαρα Εμμανουήλ, που δεν θα ξαναεμφανιστεί στις επόμενες εκδόσεις. Υπάρχουν, όμως, σε όλες τις επόμενες εκδόσεις τα ήδη από τη δεύτερη, του 1947, ενσωματωμένα ποιήματα Καφάρ (το όνομα ενός πλοίου cargo που εμφανίζεται και στις σελίδες της Βάρδιας), Coaliers (δηλαδή «καρβουνάδικα») και Μαύρη λίστα, που είχαν στο μεσοδιάστημα αυτό γραφτεί. Η επιτυχία της εκκίνησης αντιμετωπίζεται ως παράδοξο από τους σημερινούς θεωρητικούς κι αυτό γιατί η παραδοσιακή ως προς τη μετρική και τη ρητορική γραφή του και η νοσταλγική διάθεση της ποιητικής αφήγησης αντηχούν τους λυρικούς τόνους των νεορομαντικών της προηγούμενης δεκαετίας. Επομένως η ποίηση του Μαραμπού μοιάζει εκτός εποχής τη στιγμή που ο μοντερνισμός ανήκει με βεβαιότητα στα ισχυρά ρεύματα της εγχώριας λογοτεχνίας, παράδειγμα η μετάφραση από τον Παπατσώνη της Έρημης  Χώρας του Έλιοτ, και ο υπερρεαλισμός εισβάλλει δυναμικά και στην ελληνική λογοτεχνική σκηνή, παράδειγμα τα ποιήματα του Νικήτα Ράντου, που εκδίδονται την ίδια χρονιά με το Μαραμπού. Ωστόσο, και παρά τις σαφείς επιρροές του νέου ποιητή από τον μελαγχολικό κοσμοπολιτισμό του Κώστα Ουράνη, που αναζητεί μέσω της φυγής διέξοδο από την αστική ανία, η ποίηση του Μαραμπού ξεφεύγει από τη μανιέρα της στιχουργικής δεξιοτεχνίας, την κληρονομημένη από τις επιβιώσεις του παρωχημένου συμβολισμού της δεκαετίας του ’20 και ακολουθεί μια δυναμική ανάπτυξη προς την κατεύθυνση του σκοτεινού τοπίου του Μποντλέρ. Μόνο που η σκοτεινιά αυτή ή ‘‘σκοτεινότητα’’, όρος με τον οποίο έχει εισαχθεί από το Νάσο Βαγενά το κρίσιμο αυτό στοιχείο της νεοτερικότητας στην ορολογία του μοντέρνου στην ποίηση, υπερβαίνει το ναρκισσισμό του μποντλερικού ερέβους, που υπηρετεί μόνο την ποιητική συνθήκη, και απλώνει γέφυρες στα άλλα μέλη του πανανθρώπινου γένους της θάλασσας, των οποίων τα τραύματα κοιτάζει ο ποιητής με νατουραλιστική ευκρίνεια, όχι όμως ως «κοινωνιολογίζων» παρατηρητής αλλά ως αδελφός και συμπάσχων. Το κριτήριο ετούτο δικαιώνει το χαρακτηρισμό του Καββαδία από τον Φίλιππο Φιλίππου ως ουμανιστή ποιητή και ταυτόχρονα ανασκευάζει όλες τις στερεοτυπικές αποδόσεις του καββαδιακού έργου που κυμαίνονται από την ιδέα του θαλασσινού εξωτισμού ως την δια της ποίησης ωραιοποίηση ή και νομιμοποίηση του κοινωνικού περιθωρίου και της παραβατικότητας. Η ανθρωπιστική προσέγγιση στο έργο του αναδεικνύει την ηθική διάσταση των πραγμάτων, στην οποία αναφέρεται με μοναδική ενάργεια και ευθύτητα ο Ηλίας Χ. Παπαδημητρακόπουλος μιλώντας για μάθημα ήθους στη Βάρδια: 
Εκείνο που ανατρέπει την καθεστηκυία ηθική –και δίνει στην «Bάρδια» μιαν άλλη διάσταση, σχεδόν πολιτική– είναι το γεγονός, πως όλοι αυτοί οι ντεσπεράντος (πόρνες, ρουφιάνοι, λαθρέμποροι, παιδεραστές, τυχοδιώκτες κ.λπ.) δείχνουν όχι μόνο μια καταπληκτική αλληλεγγύη, αλλά και μια συνέπεια κυριολεκτικά απροσδόκητη [...] Kεντρικός άξονας ο έρωτας, υπό  οποιανδήποτε μορφή. Oρισμένες, όμως, αρχές παραμένουν τελείως απαράβατες. Θα μπορούσε να αποδελτιωθεί ένας μικρός κώδικας ηθικής: Για τον Kαββαδία, δυο άνθρωποι που κάνουν έρωτα (έστω και επί χρήμασι) θεωρούνται διά βίου σύντροφοι. Δυο εραστές, που έφαγαν από το ίδιο πιάτο τρίτου, κοινού φίλου, δεν συνευρίσκονται πλέον ποτέ κ. ο. κ. Eδώ θέλω να καταλήξω. H αστική πεζογραφία, στο μέτρο που καταγράφει σωστά τα αστικά καμώματα, είναι γεμάτη πάθη, μεγάλους έρωτες, αγνά αισθήματα, τραγικούς χωρισμούς, μίση αβυσσαλέα. Δυο θερμοί εραστές, που ο ένας κινδυνεύει να πεθάνει, εάν φύγει ο άλλος, μεταβάλλονται ξαφνικά (για λόγους ερωτικούς, συμφέροντος ή άλλους) σε αδυσώπητους εχθρούς. Xωρίζουν υβριζόμενοι. Όταν τύχει και συναντηθούν, αποστρέφουν επιδεικτικά την κεφαλή, δεν χαιρετιούνται. Tίποτα από όλα αυτά δεν περνάει στον Kαββαδία. Tο ήθος λειτουργεί χωρίς σκαμπανεβάσματα. Όλα είναι πάγια. Oι εραστές θα αγκαλιασθούν με κάποια στοργή, όταν ξαναβρεθούνε, οι φίλοι θα φιληθούν, θα φάνε και θα πιουν, η μάνα που έχασε το παλληκάρι της στη θάλασσα, δεν θα γευθεί ποτέ πια ψάρι.
Θεωρώ την «Bάρδια» μέγιστο μάθημα ήθους. Mακάρι να μπορούσε να διδαχθεί στα σχολεία.

Από το Μαραμπού του ’33 ως τη Βάρδια του 1954, που είναι το μεγάλο πεζογραφικό έργο του Ν. Καββαδία, μεσολαβεί το Πούσι το 1947, ένας αναβαθμός στην εξέλιξη του ψυχισμού του ποιητή, της θεματικής και της ποιητικής τεχνικής του που ολοκληρώνεται στο Τραβέρσο, το τελευταίο μέρος αυτής της ποιητικής τριλογίας. Τα 15 χρόνια που μεσολαβούν από το Μαραμπού στο Πούσι συμβάλλουν στην ωρίμανση την προσωπική και ποιητική του Καββαδία, που έχει διαφορετική αναστοχαστική πρόσβαση στην εμπειρία : ο στίχος, κατά τον Αιμίλιο Χουρμούζιο στην κριτική καλωσορίσματος της συλλογής, «είναι υπαινικτικός και όχι πλαστικός. Νοσταλγικός μάλλον παρά δημιουργός άμεσων συγκινήσεων από την επαφή του αναγνώστη με τον ποιητή. Έχει τη γοητεία όλων των πραγμάτων που βρίσκονται σε κάποιαν απόσταση από το καθημερινό, συνηθισμένο και τυπικό γεγονός». Οι ρεαλιστικές ιστορίες που αφηγούνται σε α´ πρόσωπο τα ποιήματα του Μαραμπού θραύονται στο Πούσι σε μικρά ασύνδετα επεισόδια, μνήμες και εικόνες με συμβολικό φορτίο, που βρίσκουν ως οδό έκφρασης τη διατύπωση της εξομολογητικής κουβέντας προς το απροσδιόριστο, μη αναγνωρίσιμο β´ πρόσωπο. Παρόλα αυτά υπάρχει για καθένα από τα δεκατέσσερα ποιήματα στο Πούσι, ένας τυπικός παραλήπτης του μηνύματος, το επώνυμο πρόσωπο στο οποίο είναι αφιερωμένο το κάθε ποίημα : Γιώργος Παπάς, Κώστας Βάρναλης, Γιώργος Σεφέρης, Θανάσης Καραβίας, Μ. Καραγάτσης οι πιο γνωστοί, φίλοι του Καββαδία στενότεροι ή πιο απόμακροι. Ως προς τη φόρμα, το πέρασμα στο επόμενο στάδιο εξέλιξης σηματοδοτείται στο Πούσι από την οργανική αναζήτηση του μοντέρνου στα ενδότερα της παράδοσης, την οποία ακολουθεί με συνέπεια από το Μαραμπού. Ενώ η ποιητική πρωτοπορία της εποχής του καταλήγει στον ελεύθερο στίχο, ο Καββαδίας υποχωρεί στην πιο πειθαρχημένη παραδοσιακή μετρική. Τη χαλαρή ρίμα του δεύτερου και τέταρτου στίχου και την απλή τονική σύμπτωση των άλλων δύο στα πολυσύλλαβα τετράστιχα του Μαραμπού διαδέχονται οι αποκλειστικά πλεκτές ή σταυρωτές ρίμες στο Πούσι, που έχουν ως μοναδική ελευθερία το να υπάρχουν κάποτε εναλλασσόμενες στο ίδιο ποίημα. Ο Δημήτρης Καλοκύρης επισημαίνει ως προς αυτό την αναλογία που συνιστά η επιλογή της αρχαΐζουσας γλώσσας από τους Εγγονόπουλο και Εμπειρίκο τη στιγμή της άνθησης της δημοτικής. Απομακρυσμένος πια ο Καββαδίας από τις πρώτες επιδράσεις των Φιλύρα, Ουράνη, Καρυωτάκη, Μποντλέρ και Κορμπιέρ δημιουργεί ένα πολύπλοκο ποιητικό σύστημα, όπου συνδυάζονται η ελλειπτικότητα και υπαινικτικότητα των αναφορών με τη μορφική πυκνότητα, έτσι ώστε αυτό το δεύτερο τμήμα του έργο του να φαίνεται περισσότερο απρόσιτο και γριφώδες μεν, πιο αυθεντικό δε σε σχέση με το πρώτο. Η ιδιάζουσα φωνή του ποιητή, που εκπλήσσει στην πρώτη συλλογή με τη θεματική πρωτοτυπία, φτάνει στο Πούσι στην ολοκλήρωσή της και στη διαμόρφωση του ολοκάθαρα αναγνώσιμου προσωπικού χαρακτήρα. Ήδη συναντώνται εδώ στοιχεία του μύθου που θα εμφανιστούν στη Βάρδια, το επίτευγμα στο τέλος μιας θαυμαστής πορείας και εξέλιξης στη λογοτεχνική αναζήτηση.

Η δύσκολα ταξινομήσιμη σε γραμματειακό είδος Βάρδια, που εκδόθηκε το 1954, κατέχει, κατά τον Guy Saunier, ακριβώς γι’ αυτό το λόγο κεντρική θέση χρονολογικά και θεματικά στο έργο του Καββαδία, γιατί «προετοιμάζεται από κείμενο σε κείμενο, από συλλογή σε συλλογή» και «αντιπροσωπεύει την πληρέστερη μορφή του μύθου, κι εκείνη όπου τα επιμέρους θέματα βρίσκονται πιο συστηματικά, οργανικά δεμένα μεταξύ τους». Ο ίδιος προκρίνει ως μέθοδο «τη μελέτη του συνόλου του μύθου ξεκινώντας από τη μορφή που παίρνει στη Βάρδια και εξετάζοντας τα υπόλοιπα κείμενα- τα ποιήματα, αλλά και τα διάφορα άλλα πεζά- σε σχέση με αυτή την ολοκληρωμένη μορφή». Ο πολυσύνθετος χαρακτήρας της ακουμπά σε ποικίλα λογοτεχνικά είδη : το μυθιστόρημα, τις ταξιδιωτικές εντυπώσεις, τη φανταστική αυτοβιογραφία και την ποίηση. Πρόκειται για ένα πανόραμα προσώπων και εναλλασσόμενων συγκινητικών και αστείων ιστοριών με κεντρικό πρόσωπο τον ασυρματιστή Νίκο, persona  του ποιητή. Η αφήγηση, άλλοτε ως ποιητική καταγραφή, άλλοτε ως θυμοσοφικός σχολιασμός, ως εξομολόγηση αμαρτημάτων η ως παραληρηματική αναπόληση μπορεί πάντα να διαβαστεί ως αλληγορία της ανθρώπινης περιπέτειας. Ο Guy Saunier γράφει στην Έρευνα στο μυθικό κόσμο του Νίκου Καββαδία ότι «η Βάρδια παρουσιάζει το θαλασσινό ταξίδι πραγματοποιούμενο εν εξελίξει», αλλά γνωρίζοντας ότι γράφτηκε όταν ο Καββαδίας είχε ουσιαστικά σταματήσει να ταξιδεύει, μπορεί να λεχθεί ότι ο ποιητής δικαιούνταν πια να κάνει ένα μεγάλο ταξίδι στην ανθρώπινη ύπαρξη. Επαναφέροντας το ζήτημα της ανθρωπιστικής πλαισίωσης στο έργο του Καββαδία, θα πρέπει να υπενθυμίσουμε την τοποθέτηση της ηθικής αφετηρίας της Βάρδιας στη βαθύτατη συμπάθεια για τον άνθρωπο και τη μοίρα του, ίσως με περισσότερη έμφαση απ’ ό,τι στα άλλα έργα του, γιατί ειδικά γι’ αυτό δέχτηκε τη δριμύτερη κριτική, ιδιαίτερα από το ναυτικό και συγγραφέα Βασίλη Λούλη, ο οποίος παρακάμπτοντας τη γεμάτη αγάπη, σεβασμό και θαυμασμό για τους Έλληνες ναυτικούς μαρτυρία του Καββαδία στη Βάρδια, κατηγορεί τον Καββαδία για  προσβολή του Έλληνα ναυτικού και για αδιαφορία απέναντι στα σοβαρά πολιτικά γεγονότα και ζητήματα που συγκλόνιζαν την Ελλάδα και τον κόσμο. Τα ίδια περίπου του καταμαρτυρεί και ο Αμίλιος Χουρμούζιος από τις στήλες της Νέας Εστίας, γράφοντας ότι ποιήματα όπως το Federico Garcia Lorca, της συλλογής Πούσι, δεν είναι αρκούντως πολιτικά.              

Εκτός από το ποίημα Federico Garcia Lorca ο Καββαδίας έγραψε κι άλλα αμιγώς πολιτικά ποιήματα, όπως τα αθησαύριστα Αθήνα 1943, Στον τάφο του Επονίτη, Αντίσταση και Σπουδαστές (για τα γεγονότα στο Πολυτεχνείο) που περιλήφθηκαν μαζί με άλλα αθησαύριστα  ποιήματα και πεζά στην έκδοση του 2005, από την Άγρα με τίτλο Το ημερολόγιο ενός τιμονιέρη και επιμέλεια Guy Saunier. Τέλος, εκτός από τις πολιτικές αναφορές σε άλλα ποιήματα, υπάρχει και το πολύ γνωστό Guevara ανάμεσα σε άλλα της συλλογής Τραβέρσο, της εκδομένης μετά το θάνατο του ποιητή το 1975. Ο τίτλος που σημαίνει «κόντρα στον καιρό» θα μπορούσε να εννοηθεί ως μεταφορική απόδοση της αντιμονής που χαρακτήριζε πάντοτε την ποιητική, προσωπική και πολιτική στάση του Καββαδία.

Με την ανάδειξη αυτής της πολιτικής διάστασης κλείνει συνολικά  ο κύκλος της ηθικής με τη φιλοσοφική έννοια αποτίμησης της ποίησής του θυμίζοντας με επιμονή τις προεκτάσεις που ανακαλύπτει ο Η. Χ. Παπαδημητρακόπουλος στη Βάρδια όταν τονίζει ότι η ηθική στάση των ηρώων της της προσφέρει μια διάσταση πολιτική. Αλλά ως πολιτική πρέπει πρωτίστως να εννοηθεί η θεματολογία στο «αμαρτωλό» μέρος του έργου του. Ο Φίλιππος Φιλίππου θυμίζει ότι στο Μαραμπού δεν υπάρχουν πολιτικές νύξεις, ωστόσο γίνεται αμέσως αντιληπτή η αλληλεγγύη του προς τους κολασμένους της θάλασσας και τους απελπισμένους. Συμπλέοντας στη γραμμή αυτή ο Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος  λέει ότι «η αλήθεια της ποίησης του Καββαδία βρίσκεται στο ‘ψέμα’ της ∙ όχι στο καθαυτό ψέμα, στη ‘φιλολογία’ ενός ερωτικού εξωτισμού, όπως το επισήμανε ο Λούλης, αλλά στο ‘ψέμα’ εκείνο που δεν έχει πού να κρυφτεί έξω από την τέχνη : εκεί όπου ο μύθος του ταξιδιού, συγχωνεύοντας την αφροδίσια μαγεία με την αφροδίσια αρρώστια, μετουσιώνει την αθλιότητα και τον τρόμο του μεροκάματου σε νοσταλγία, τη μυρωδιά του ψαρόλαδου σε μύρο μιας χίμαιρας. Μέσα σ’ αυτή την τέχνη το στοιχείο του ‘ερωτισμού’, της ‘αμαρτίας’ και της ‘νοσηρότητας’ δεν είναι στοιχείο εκκεντρικό, υποκειμενιστικό ή απλώς ‘φιλολογικό’ ∙ δεν αποσπά το ποιητικό υποκείμενο από το ‘εμείς’ μιας κοινότητας για να το στρέψει εναντίον της, αλλά αποτελεί τη στιγμιαία εφαπτόμενη του εγώ με μια ιδεατή και συνάμα υπαρκτή συντροφικότητα που μπορεί να εκφράζεται και μέσ’ απ’ την απώλειά της –σαν ένα γλίστρημα της ψυχής στο Άδη ή στους χαμένους παραδείσους των ναυτικών».

Ανακεφαλαιώνοντας  τα επιχειρήματα που υποστηρίζουν την αποκατάσταση της αξιακής ουσίας της ποίησης του Καββαδία, αποδεικνύονται αδύναμες οι αιτιάσεις ευθείες και πλάγιες για αφελή εξωτισμό, πρόθεση εντυπωσιασμού, κυρίως μέσω της εκτεταμένης χρήσης της ναυτικής αργκό, που όμως πέρα από το ότι είναι φορέας του βιώματος σηματοδοτεί το οικείο από το ανοίκειο, από τη διαλεκτική σχέση των οποίων δημιουργείται οικειότητα κατά τη συνάντηση ποιητικού κειμένου και αναγνώστη. Το ίδιο και η επιπόλαιη καταχώριση της καββαδιακής ποίησης στους αντίποδες της πρωτοπορίας και του μοντέρνου με κριτήριο τα γενικά εξωτερικά γνωρίσματα. Αυτό, μάλιστα, το πρόβλημα της ριζικής ποιητικής αλλαγής το αντιμετώπιζε ο Καββαδίας σαν κρυφή πληγή. Ο Ανδρέας Καραντώνης αναφέρει ότι το καλοκαίρι του 1966, ταξιδεύοντας με τον Καββαδία με το «Απολλωνία» προς τη Βενετία, του έλεγε στην καμπίνα του ασυρματιστή «Έχω μείνει πίσω! Δεν ανανεώθηκα! Δεν μπόρεσα να προσαρμοστώ! Εμένα με ξεχάσανε πια». Η απάντηση δια στόματος Σταύρου Πετσόπουλου των εκδόσεων Άγρα, «κάθε δέκα μήνες πάνω-κάτω ανατυπώνουμε όλους τους τίτλους του από 3000 αντίτυπα τη φορά» σε ένα προσεγμένο αφιέρωμα στον ποιητή της ειδικής έκδοσης της Καθημερινής, «Επτά Ημέρες» το Φεβρουάριο του 1999.

Απομένει μια φανταστική, υποθετική επίθεση από μέρους του κακόπιστου ιστορικού τέχνης που διερωτάται σε τι χρησιμεύουν οι αναφορές σε ζωγράφους και έργα ζωγραφικής και αν πραγματικά το ποιητικό έργο έχει ανάγκη από εξωτερικούς μάρτυρες και από τέτοια δάνεια του υπαρκτού κόσμου για ενίσχυση της εικονοποιητικής σκευής του, όταν μάλιστα ήδη κινείται εν πολλοίς στο μεταίχμιο πραγματικότητας, φαντασίας και ονείρου. Ο  Guy Saunier και πάλι επιμένει στη θεματική σχέση της ζωγραφικής με το περιεχόμενο της αφήγησης, φέρνοντας ως παράδειγμα την ιμπρεσιονιστική τεχνική της ακιδογραφίας για να περιγράψει οπτικά την κατάσταση διάλυσης της προσωπικότητας στη Βάρδια –«ο ήλιος σκορπίζει το πρόσωπο». Η επίκληση ενός ζωγράφου ή της τέχνης του άλλοτε υπαινίσσεται το θεματικό δεσμό, άλλοτε τη σχέση ζωγραφικής τεχνικής και αφήγησης, όπως ότι η αναφορά στον Chagall στο Πούσι  παραπέμπει στη διάλυση των αφηγηματικών περιγραμμάτων και στην ονειρικά ανορθόδοξη διάταξη του υλικού. Ο  Guy Saunier επιχειρεί μια επιπλέον επέκταση της ερμηνείας θεωρώντας ότι «η ζωγραφική είναι για τον Καββαδία η υψηλότερη μορφή της εικόνας, του ορατού κόσμου και της ίδιας της όρασης. Η σχέση της με τον έρωτα και την ενοχή τείνει να σημαίνει ότι το βλέμμα του αφηγητή ή του ποιητή υπακούει σε μια θεμελιώδη παρόρμηση της ένοχης παρατήρησης. Η ζωγραφική,  με την απλή παρουσία της , γίνεται η μεγαλειώδης μεταφορά του ένοχου βλέμματος, που προϋποθέτουν οι ερωτικές σκηνές». Ας μας επιτραπεί να προσθέσουμε κάτι ακόμη σ’ αυτή την εικασία. Ο Καββαδίας ήταν γνωστό σε όλους ότι υπήρξε τακτικός επισκέπτης των ευρωπαϊκών Μουσείων και των μεγάλων εκθέσεων εικαστικών τεχνών. Όταν έπιανε το καράβι του Μασσαλία, έπαιρνε το τρένο κι ανέβαινε ως το Παρίσι, αφού εκεί συναντούσε τη φίλη του ψυχαναλύτρια Μαρία Βοναπάρτη, στην οποία, κατά μία εκδοχή, οφείλεται και η έμπνευση του τίτλου της συλλογής Μαραμπού από το όνομα του δυσοίωνου πτηνού των τροπικών. Στις επισκέψεις του αυτές στο Παρίσι δεν παρέλειπε τις επισκέψεις στα μεγάλα Μουσεία της εντυπωσιακής μητρόπολης όπου άλλωστε ήρθε σε επαφή με τα έργα τόσων και τόσων καλλιτεχνών, όπως του Μοντιλιάνι.

Ένας άλλος κόσμος, λοιπόν, εικονικός τον ακολουθούσε καταπόδας στις μοναχικές στιγμές της ποιητικής σύλληψης που συμφυρόταν με όλους του άλλους, τον φασματικό, τον νοητό, τον κόσμο που δεν ήταν παρά προβολή των φόβων του και της λαχτάρας του και δεν υπήρχε κανένας απολύτως λόγος να κάνει το διαχωρισμό όλων αυτών των κόσμων για να εξευμενίσει τους ιστορικούς και τους κριτικούς, που ενδεχομένως ενοχλούνται από τέτοιες συναναστροφές. Πολύ απλά «το τυφλό κορίτσι» που «σε οδηγάει» δεν δραπέτευσε από τον Μοντιλιάνι για να προσδώσει σαφήνεια στο ποίημα Θεσσαλονίκη από το Πούσι , αλλά για να εγκατασταθεί το ίδιο για τα καλά στο χώρο της μαγείας και μυστηρίου απ’ τον οποίο το ποίημα δεν έφυγε ουσιαστικά ποτέ.      

Εύη Μανοπούλου