ΜΑΡΙΑ ΙΑΤΡΟΥ

 

 

Παλίμψηστες αναγνώσεις.
Διαβάζοντας ένα επιτύμβιο επίγραμμα στη Νυχτερίδα του Τσίρκα.

 

 

Διαπραγματεύσεις της γραφής: οι πρώτοι αναγνώστες

«Πήρες το τέλος του μυθιστορήματος; Σου το έστειλα στις 26 Σεπτεμβρίου. Τώρα δε γλυτώνεις. Πρέπει να μου γράψεις τη γνώμη σου. Μήπως σου φαίνεται σα να μη τελειώνει; Μήπως χρειάζεται ο αναγνώστης περισσότερες πληροφορίες για την τύχη του Ρούμπυ; Αυτό μπορώ να το ξεπεράσω μ’ ένα ΧΙΧ κεφάλαιο: εφτά γραμμές, ένα καβαφικό επίγραμμα. Τι λες;»

 

Το παραπάνω παράθεμα προέρχεται από επιστολή του Τσίρκα προς τον Μ. Μ. Παπαϊωάννου στις 9 Οκτωβρίου 1962 και αναφέρεται στο εν προόδω δεύτερο βιβλίο της Τριλογίας, την Αριάγνη, για την οποία ο συγγραφέας ζητά επίμονα τη γνώμη του φίλου του κριτικού.[1] Πάνω στη δημιουργική αγωνία του εκφράζει και ο ίδιος κάποιες επιφυλάξεις για το τέλος του μυθιστορήματος, δηλαδή την αναγκαστική πορεία της ελληνικής ταξιαρχίας στην έρημο και τον θάνατο και την κηδεία του Ναμπουλιόν. Μήπως η επιλογή αυτή αφήνει κάποιες εκκρεμότητες; Μήπως δηλαδή η κυρίαρχη προβολή της πολιτικής περιπέτειας υποβαθμίζει την ιδιωτική, ενδόμυχη διάσταση της Τριλογίας, τον δεύτερο από τους «δυο εαυτούς που γράφουν»,^[2] θα πρόσθετε ίσως ο επαγγελματίας αναγνώστης. Ίσως όχι ακριβώς. Γιατί, μετά την κηδεία, υπάρχει ένας μικρός επίλογος με τις σκέψεις της Αριάγνης για το μέλλον της οικογένειάς της και για τις πολιτικές εξελίξεις, που ολοκληρώνεται με μια αφήγηση του νεαρού Αιγύπτιου παραμυθά Σάλταμ (A 354-357): ένα ταξίδι του Σεβάχ «στις θάλασσες της Ιγγιλτέρας», που παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με τον μύθο του λαβύρινθου, βασικό μοτίβο του βιβλίου, που, εκτός από προφανή πολιτική αλληγορία, αποτελεί και μεταφορά για τις εσωτερικές δολιχοδρομίες των προσώπων. Παρ’ όλα αυτά δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Άγγλος ελληνιστής Ρούμπυ, ο χαρακτήρας για την τύχη του οποίου φαίνεται να «ανησυχεί» ο Τσίρκας, παραμένει ο κατ’ εξοχήν εκπρόσωπος της σκοτεινής αυτής πλευράς, των υπόγειων διαδρομών και προσωπικών αδιεξόδων, των ανείπωτων ανθρώπινων παθών και αποκλίσεων που προκάλεσε την αντίδραση μιας μερίδας της αριστερής κριτικής.

Τελικά, αυτός ο άλλος εαυτός αναδύθηκε εν προκειμένω αλλά πιο διακριτικά απ’ όσο ίσως αρχικά σχεδίαζε ο συγγραφέας. Το καβαφικό επίγραμμα γράφτηκε, αλλά όχι ως τελευταίο κεφάλαιο της Αριάγνης. Το τέλος του βιβλίου αυτού  παρέμεινε ως είχε, κατά κύριο λόγο επικό και εν πολλοίς πολιτικά άσπιλο. Το μήνυμα προς τον Μάνο για το τέλος του Ρούμπυ μετατέθηκε στο επόμενο βιβλίο, τη Νυχτερίδα, όπου ο σοσιαλιστής ήρωας υποτίθεται ότι είναι ελεύθερος από αμφιβολίες και δοσμένος πλέον ολόψυχα στον αγώνα. Εκεί, στο δεύτερο κεφάλαιο, το ποίημα διαβάζεται και αναλύεται από τον Πήτερ και τη Νάνσυ, σφηνωμένο με ασφάλεια ανάμεσα στο πολιτικό, διεκπεραιωτικό πρώτο κεφάλαιο, όπου ο Μάνος καταφθάνει στην Αλεξάνδρεια για να αναλάβει νέα κομματικά καθήκοντα,  και στον χαμηλόφωνο μονόλογο του Παράσχου, που ξεκινά στο τρίτο κεφάλαιο.

Ούτε είναι τυχαίο ότι ο χαρακτήρας του Παράσχου εισάγεται στο δεύτερο μέρος του πρώτου κεφαλαίου, όταν ο Μάνος τον προσεγγίζει αναζητώντας ένα εναλλακτικό, υπεράνω υποψίας κρησφύγετο για ώρα ανάγκης. Η κριτική έχει διατυπώσει την άποψη ότι στη Νυχτερίδα ο αφηγητής Παράσχος αναλαμβάνει εξ ολοκλήρου τον εσωστρεφή, λυρικό-κριτικό λόγο που προηγουμένως αντιστοιχούσε στην ενδόμυχη ευαισθησία του σύντροφου Μάνου (και ταυτόχρονα στην ίδια τη διαδικασία της γραφής), απαλλάσσοντας ίσως έτσι τον πρωταγωνιστή της Τριλογίας από ένα οχληρό πλέον χαρακτηριστικό.[3] Στην ίδια λογική, δεν είναι χωρίς σημασία ότι η εκφορά και επεξεργασία του επιτύμβιου ανατίθεται συνετά σε αλλοδαπούς και ότι (όπως και το πορτρέτο της Απολλωνίας Σαμπατιέ) δεν φτάνει ποτέ στα χέρια του Μάνου. Η αποσύνδεση του Ρούμπυ από τον Μάνο που, όπως έχει επισημάνει η κριτική, έχει ξεκινήσει στην Αριάδνη, [4] ολοκληρώνεται εδώ με την αποσύνδεσή τους ακόμα και σε μεταθανάτιο επίπεδο. Όντως, με τους όρους αυτούς γίνεται προφανές ότι μια Αριάγνη που θα κατέληγε στην γλυκύπικρη εσχατολογία ενός παρακμία θα αποτελούσε υπερβολική πρόκληση.

Η παραπάνω ανάγνωση ενισχύεται και από κριτικές απόψεις που διατυπώθηκαν μετά την έκδοση του βιβλίου. Στις 11 Φεβρουαρίου του 1963 ο Π. Φρυδάς γράφει στον Τσίρκα από το Παρίσι:[5]

«[…] Ο Ρούμπυ (κι η τραγική του κατάντια), ο Φάνης, ο Μιχάλης, η άσκημη μα τόσο συγκινητική πολωνέζα νοσοκόμα, η ασύγκριτη Αριάδνη (γονατίζω μπροστά στον υπέροχο αυτόν τύπο της βασανισμένης Ελληνίδας μάνας) και φυσικά ο Σιμωνίδης ανήκουν σ’ αυτό το μέρος της ανθρωπότητας που σ’ εμποδίζει  ν’ απελπιστείς για το ανθρώπινο γένος και που σου δίνει τη δύναμη να γίνεσαι επιεικής για όλες τις κακίες και τις ασκήμιες του. Ίσως ο Ρούμπυ να μην έχει τη θέση του  σ’ αυτή [την] απαρίθμηση γιατί είναι πιο πολύπλοκος τύπος, γεμάτος αντιφάσεις κι απρόβλεφτες στροφές.

Στην αντίπερα όχθη βρίσκεται ο αχαΐρευτος Διονύσης, ο Σταμάτης, η Μερτάκη, και… γιατί όχι, το Ανθρωπάκι.»

Ο χειρισμός της περίπτωσης του Ρούμπυ από τον Φρυδά είναι ενδεικτικός για τον προβληματισμό πιθανώς και του ίδιου του Τσίρκα. Πρώτον υποστηρίζεται εδώ ότι ο Άγγλος ομοφυλόφιλος διανοούμενος δεν μπορεί να ενταχθεί ακριβώς «σ’ αυτό το μέρος της ανθρωπότητας που σ’ εμποδίζει  ν’ απελπιστείς για το ανθρώπινο γένος». Ως αίτιο προβάλλεται ότι «είναι πιο πολύπλοκος τύπος, γεμάτος αντιφάσεις κι απρόβλεφτες στροφές». Εύλογα βέβαια γεννάται εδώ το ερώτημα γιατί άραγε οι πολύπλοκοι, αντιφατικοί  άνθρωποι δεν μπορεί να θεωρηθούν εξίσου φερέλπιδες «για το ανθρώπινο γένος» με τους, υποτίθεται, λιγότερο πολύπλοκους (όπως π.χ. η «βασανισμένη Ελληνίδα μάνα»).Ή ακόμα με ποια ακριβώς κριτήρια εξαιρείται από την κατηγορία αυτή ο Ρούμπυ και δεν εξαιρείται ο Σιμωνίδης, ένας διανοούμενος που παλεύει διαρκώς με τις αμφιβολίες του; Είναι μήπως λιγότερο πολύπλοκος και αντιφατικός από τον Ρούμπυ, επειδή είναι Έλληνας, αριστερός και ετεροφυλόφιλος; Η απάντηση είναι προφανής, καθώς ο κριτικός λόγος μάλλον αποκαλύπτει παρά καλύπτει τις ανομολόγητες παραδοχές του. Από την άλλη μεριά όμως, ο Ρούμπυ δεν ταυτίζεται ούτε και με τους καθαρόαιμους κακούς της «αντίπερα όχθης», όπου εντάσσεται –με χαρακτηριστική επιφύλαξη είναι αλήθεια («γιατί όχι»)– και το Ανθρωπάκι.  Και γίνεται έτσι σαφές γιατί ο θάνατος του Ρούμπυ δεν αποσιωπάται μεν τελείως αλλά ούτε και τοποθετείται σε περίοπτη θέση ως κατακλείδα της Αριάγνης. Φαίνεται ότι το τελευταίο θα προκαλούσε «πολύπλοκες» αντιδράσεις. Ας παρακολουθήσουμε όμως το κείμενο από εκεί που εμφανίζεται στη δημοσιευμένη μορφή του μυθιστορήματος.

Διαβάζοντας (σ)το κείμενο

Στο δεύτερο κεφάλαιο της Νυχτερίδας η Νάνσυ, που έχει μόλις εγκατασταθεί στη Βίλα Πρωτέας στην Αλεξάνδρεια, δέχεται την επίσκεψη του γνωστού της πράκτορα της Ιντέλιτζενς, Πήτερ, ο οποίος της ανακοινώνει ότι θέλει να της δείξει κάτι. Η Νάνσυ, που πενθεί τον πρόσφατα χαμένο σύντροφό της, Ρον, δείχνει να αισθάνεται κάπως αμήχανα με την παρουσία του. Αφ’ ενός επειδή υποψιάζεται ότι οι κινήσεις της παρακολουθούνται, αφ’ ετέρου επειδή ανησυχεί μήπως εκείνος εκλάβει τη συνάντησή τους ως ερωτική πρόσκληση. Όντως, η παρουσία ενός άντρα στον χώρο της τής δημιουργεί μια αίσθηση φιλαρέσκειας που είχε καιρό να νιώσει και την κάνει να αμφιβάλλει ακόμα και για τις ίδιες της τις προθέσεις («Ήξερε λοιπόν τόσο καλά τον εαυτό της; Το υποσυνείδητο…» (Ν 50). Έτσι, η κάπως μυστηριώδης επίσκεψη μοιάζει να φορτίζεται με αμφίσημα συναισθήματα ανάμεσα στην ενόχληση  και σε έναν υφέρποντα ερωτισμό («πιτζάμες, μεθυστικά ποτά, κλειστό διαμέρισμα», N 49), που μοιάζει σαν εισαγωγή στο σκοτεινό αισθησιακό κόσμο του ένθετου κειμένου που έπεται.

Τελικά, αυτό που θέλει να της δείξει ο Πήτερ, ανάμεσα σε ουίσκι και ξηρούς καρπούς, περιέχεται σε ένα μάλλον ταλαιπωρημένο τετράδιο. «΄Ηταν από τα πιο φτηνά, με λαχανί εξώφυλλο, και διπλωμένο.» (Ν 51). Αν για την ποιητική λειτουργία της γλώσσας η υλική διάσταση της γραφής αποτελεί μέρος του νοήματος, τότε η ευτελής αυτή συσκευασία του κειμένου εν κειμένω σίγουρα δεν είναι τυχαία. Μοιάζει να προλογίζει μια γλωσσική χειρονομία που σμίγει την ωμότητα με την υπαρξιακή, πολιτική και καλλιτεχνική αγωνία και τον κυνισμό με την ύψιστη θυσία: το ελληνικό[6] επιτύμβιο επίγραμμα του Ρούμπυ Ρίτσαρντς, ένα μήνυμα «πέρα από τον τάφο» (Ν 52).[7]Ούτε εξάλλου είναι τυχαίο ότι το τετράδιο είναι άγραφο εκτός από την προτελευταία σελίδα, σαν να θέλει έτσι να σημάνει το κενό λίγο πριν από το οριστικό κενό. Η απόπειρα της Νάνσυ να διαβάσει αρχικά μόνη της το κείμενο δεν ευοδώνεται:

«Τον τίτλο η Ναν γρήγορα τον κατάλαβε. Ήταν ένα επιτάφιο επίγραμμα. Ύστερα έπιασε να διαβάζει με προσοχή, πηδώντας όσες λέξεις της δημοτικής δεν ήξερε. Μα ήταν πολλές. Μερικές πάλι πρέπει να ήταν ξενικές κι ο Ρίτσαρντς τις μετάγραψε στα ελληνικά. Παίζοντας; Τι έλεγε το επίγραμμα; Τι τους μηνούσε πέρα από τον τάφο; Άδειασε μονορούφι το ποτήρι της, έδωσε πίσω το τετράδιο  και παρακάλεσε τον Πήτερ να τη βοηθήσει.» (Ν 51-52)

Από την πρώτη στιγμή η ανάγνωση αυτή συστήνεται ως δύσβατη. Μέσα από ένα είδος ελεύθερου πλάγιου λόγου η αλλοδαπή αναγνώστρια καταθέτει την προσέγγισή της στη γλωσσική ετερότητα: άμεση ειδολογική ταύτιση βάσει του τίτλου («επιτάφιο επίγραμμα») αλλά υπερβολικά πολλά κενά, πολύς γλωσσολογικός «θόρυβος» που δεν καλύπτεται από τα συμφραζόμενα και καθιστά το μήνυμα άπιαστο. Οι «ξενικές» λέξεις, προσαρμοσμένες στην ελληνική, δεν αρκούν για να γεφυρώσουν το επικοινωνιακό χάσμα. Δύο ακόμα χαρακτηριστικά σημεία: η έννοια του «παιγνίου» («παίζοντας;»), που θα αξιοποιηθεί παρακάτω στην ανάγνωση του Πήτερ, και η έννοια του μηνύματος «πέρα από τον τάφο», της γραφής από το επέκεινα, που αποτελεί βασική ιδιαιτερότητα του επιτύμβιου επιγράμματος.[8] Αυτό το νόημα είναι για την αναγνώστρια διπλά ξενόγλωσσο: ταυτόχρονα ελληνικό και θανάσιμο, σε άλλη γλώσσα και σε άλλη οντολογική διάσταση. Πώς διαβάζεται άραγε αυτό το δίδυμο άγνωστο;

Η κατασκευή του αναγνώστη

Πάντως στη συνέχεια Νάνσυ και Πήτερ διαβάζουν(μετ’ εμποδίων) και αναλύουν το κείμενο μαζί. Έχουμε δηλαδή εδώ μια ενδιαφέρουσα περίπτωση ενδοκειμενικής ανάγνωσης από μυθοπλαστικούς αναγνώστες, και συνεπώς μια διπλή διάθλαση για τον εξωκειμενικό αναγνώστη.[9] Επειδή μάλιστα η Νάνσυ, ενώ ως δεινή αρχαιοελληνίστρια ταυτίζει αμέσως τους ένθετους ομηρικούς στίχους,[10] δεν γνωρίζεινέα ελληνικά,ο Πήτερ τής μεταφράζει τις λέξεις της δημοτικής που δεν καταλαβαίνει.Η παρέμβαση αυτή προσθέτει ένα ακόμα επίπεδο διαμεσολάβησης στο ούτως ή άλλως «παράγωγο» κείμενο του Ρούμπυ. Γιατί το επιτύμβιο του Άγγλου ανθρωπιστή είναι ένα λόγιο μωσαϊκό από γραμματειακές αναφορές, το οποίο οι δύο πεπαιδευμένοι μυθοπλαστικοί αναγνώστες αναλύουν και σχολιάζουν επί τόπου προς διευκόλυνση (και χειραγώγηση ή μάλλον κατασκευή) του αναγνώστη του Τσίρκα.[11] Εύλογα, η κατανόηση του γλωσσικού κώδικα δεν επαρκεί για να διαβαστεί ένα κείμενο ως ποίηση. Μια τέτοια ανάγνωση προϋποθέτει τη (συνειδητή ή ασύνειδη) ενεργοποίηση ορισμένων συμβάσεων, που υπαγορεύονται από τη λογοτεχνία ως θεσμό.[12] Για τον λόγο αυτό παρεμβαίνει ο Πήτερ, αποκαλύπτοντας τις συμβάσεις του δικού του «επαρκούς» αναγνώστη:[13] πριν ακόμα να αρχίσουν τη συστηματική εκ του σύνεγγυς ανάγνωση, κάνει στη Νάνσυ μια εισαγωγή σχετικά με τον τρόπο σύνθεσης του κειμένου και τις λογοτεχνικές μνείες που το απαρτίζουν. Έχει μάλιστα κατηγορηματική άποψη σχετικά με τη λογοτεχνική αξία του έργου ή μάλλον για την έλλειψή της (Ν 52):

«Είναι ένα κράμα, ένα κοκτέιλ, που ο Ρίτσαρντς ο ίδιος δε θα του αναγνώριζε καμιά αισθητική αξία. Μόνο σαν ανθρώπινο ντοκουμέντο λέει κάτι. Το αξιοθαύμαστο είναι πώς, μέσα σ’ εφτά στίχους, μπόρεσε ο καημένος να συμπυκνώσει τόσους αντίλαλους, καταργώντας το νόμο του αδιαχώρητου. Εγώ τουλάχιστον ακούω Έλιοτ, Αρριανό, Ευριπίδη, Σταντάλ, Ιούλιο Καίσαρα, Ρίλκε, Φρανσουά Βιγιόν, Μπωντλέρ, Όμηρο, Σαίξπηρ, Ομάρ Καγιάμ. Και Μελέαγρο βέβαια ή Κριναγόρα.»

Το ότι δεν αναφέρεται ο Καβάφης είναι ίσως ευεξήγητο, εφόσον κάτι τέτοιο δεν θα ήταν αναμενόμενο να συμπεριλαμβάνεται στην παιδεία του συγκεκριμένου Βρετανού.[14] Ωστόσο, η παράλειψη αυτή δεν ακυρώνει κατά κανέναν τρόπο την παρουσία του Αλεξανδρινού, ο οποίος μάλιστα εισδύει λαθραία στον λόγο του Πήτερ με την αναφορά του εμβληματικού «κράματος».[15] Επίσης εισδύει έμμεσα και με την αναφορά των ποιητών της Παλατινής Ανθολογίας, Μελέαγρου και Κριναγόρα, που ανακαλούν το ποίημα «Νέοι της Σιδώνος». Η παρουσία του ανιχνεύεται ακόμα τόσο στον καβαφίζοντα τίτλο όσο και στον ηδονικό παρακμιακό αισθητισμό του, που συνταιριάζει τον έρωτα με τον θάνατο. Πάνω απ’ όλα όμως ο Καβάφης είναι παρών μέσω της αναγνωστικής διαδικασίας, που θεματοποιείται στο κείμενο του Τσίρκα και που παραπέμπει (αν και αντίστροφα μάλλον, όπως θα επιχειρήσω να δείξω στη συνέχεια),ως «ανάγνωση αναγνώσεως», στο κατ’ εξοχήν αναγνωστικό επιτύμβιο «Εν τω μηνί Αθύρ».[16]

Αυτό πάντως που ισχύει σε κάθε περίπτωση είναι ότι ο εξωκειμενικός αναγνώστης χειραγωγείται (από έναν υπερβολικά αισθητό συγγραφέα),ώστε να υποδεχτεί το ποίημα του Ρούμπυ (και ίσως όχι μόνο) με πολύ συγκεκριμένο τρόπο, τόσο ως προς την καλλιτεχνική του αξία όσο και ως προς την ερμηνεία του. Η ανάλυση έχει προηγηθεί της ανάγνωσης και ο κύβος έχει ριφθεί. Η εξέταση που ακολουθεί θα προσπαθήσει να στοιχίσει την ενδοκειμενική ανάγνωση-μετάφραση των δύο μυθοπλαστικών χαρακτήρων με την αντίδραση ενός «συνεργάσιμου» εξωκειμενικού αναγνώστη. Η πρώτη παρουσιάζεται  ως  μια ανάγνωση δύσκολη, που κερδίζει το κείμενο λέξη προς λέξη υπερβαίνοντας με κόπο τα γλωσσικά εμπόδια. Για τη δεύτερη, η οποία σε μεγάλο βαθμό καθορίζεται –ή τουλάχιστον έτσι νομίζει το κείμενο– από την πρώτη, η γλώσσα είναι προσβάσιμη αλλά το νόημα παραμένει αδιαφανές.

Διαβάζοντας με τη Νάνσυ: το διευρυμένο διακείμενο

ΡΟΒΕΡΤΟΥ ΑΙΣΘΗΤΟΥ ΤΑΦΟΣ

Έφτασε μέχρι Θάψακο του Ευφράτη κι έπεσε
Κάλχας και βιβαντιέρα μιας βρετανικής κοόρτης     Αυξήσαντας έτσι για σπορ το ποσοστό της σ’ αντοχή
Μα και χορτάσαντας το μέσα σκύλο οι γερανοί
Κλαγγή ταί γε πέτονται επ’ Ωκεανοίο ροάων
Ανδράσι Πυγμαίοισι φόνον και κήρα φέρουσαι
Φόνον και κήρα ελ ντούνια κρότος και τρέλα.

Είναι προφανές ότι, παρά τον εσωτερικό υπομνηματισμό που έχει προηγηθεί, το διακειμενικό πλέγμα του επιγράμματος παραμένει δαιδαλώδες. Για τον λόγο αυτό και  η ανάλυση συνεχίζεται, από τη Νάνσυ αυτή τη φορά. Μετά την πρώτη συναισθηματική της αντίδραση, η δεύτερη αναγνώστρια παρεμβαίνει για να διορθώσει μια υπερερμηνεία του Πήτερ, προσθέτοντας κάποια στοιχεία βιωματικά και σωματικά, αλλά και πολιτικά,[17] στην πρόσληψη του κειμένου. Το «ντούνια» στον τελευταίο στίχο δεν είναι του Πέρση ποιητή Ομάρ Καγιάμ παρά αποτελεί εσωτερική παραπομπή στο προηγούμενο βιβλίο της Τριλογίας, την Αριάγνη. Εκεί, τη γιορτή του μεγάλου ζικρ ακολουθεί το επεισόδιο με τη βαριά κατάθλιψη του Αιγύπτιου Γιούνες, ο οποίος, υποφέροντας από ανεκπλήρωτο έρωτα για την Αριάγνη, κλείνεται στον εαυτό του και επαναλαμβάνει μηχανικά «Ελ ντούνια χαλάς», ο κόσμος τελείωσε (Α 243, 266). Η μνεία αυτή είναι ιδιαίτερα σημαντική, επειδή με την ένταξη του κοινού λόγου (και μάλιστα του «ιθαγενούς» λόγου[18]) στο πλαίσιο της υψηλής λογοτεχνίας δηλώνεται μια πρόθεση αναβάθμισης των απλών ανθρώπων. Ταυτόχρονα αναδεικνύεται και μια προωθημένη αντίληψη περί διακειμενικότητας, εφόσον το κείμενο εμφανίζεται εδώ ως διαπλοκή παντοειδών λόγων, όχι απαραίτητα λογοτεχνικών με τη συμβατική έννοια. Η γυμνή απελπισία του φτωχού Άραβα αποκτά στη συγκεκριμένη συνάφεια διαστάσεις αποκαλυπτικές, καθώς μοιάζει να οιωνίζεται το τέλος του προπολεμικού κόσμου και των ανθρωπιστικών αξιών που τον απαρτίζουν. Η σύνδεσή του με τον Πέρση ποιητή αλλά και η τοποθέτησή του επί ίσοις όροις μεταξύ του Ομήρου και του Σαίξπηρ[19] (φόνον και κήρα… κρότος και τρέλα) αποτελεί, εκτός από εικονογράφηση του αρχετυπικού όλεθρου, άρση της διάκρισης υψηλό-ευτελές και φόρο τιμής στα πάθη του ανώνυμου λαού.

Διαβάζοντας με τον Πήτερ: λόγια συγγραφικά παίγνια

Κατά τα λοιπά, η κατά Πήτερ ανάλυση του επιγράμματος αποτελεί πρόσκληση και πρόκληση για τον αναγνώστη, μοιάζει με αυτούς τους γρίφους που ζητούν τη σύνδεση εννοιών που παρατίθενται σε δύο διαφορετικές στήλες. Το άρρητο αίτημα που προκύπτει δηλαδή για τον αναγνώστη είναι ο εντοπισμός και η ταύτιση των αναφορών του Πήτερ στο κείμενο του επιγράμματος. Τα παραπάνω παραπέμπουν άμεσα στον παιγνιώδη και αινιγματικό χαρακτήρα του μοντερνιστικού κειμένου, όπως έχει επισημανθεί γενικά από την κριτική και ειδικότερα για τον Τσίρκα και την Τριλογία του.[20] Ωστόσο θα έλεγε κανείς ότι εν προκειμένω φαίνεται να γίνεται προσπάθεια περιστολής του βασικού στοιχείου του παιγνίου, της σημασιολογικής ρευστότητας που προκύπτει από την αυτονόμηση των σημαινόντων, που παραπέμπουν το ένα στο άλλο χωρίς να προϋποθέτουν ένα υπερβατικό, προνομιούχο σημαινόμενο.[21] Το ντετερμινιστικό γνωστικό μοντέλο που αναδύεται από το κείμενο περιορίζοντας τη μοντερνιστική σκοτεινότητα μοιάζει σαν να αναπαράγει εκ νέου επίμονα ιδεολογικά διλήμματα του συγγραφέα. Η εμπλοκή και ενεργοποίηση του αναγνώστη στο παιχνίδι της παραγωγής του νοήματος εμφανίζεται εδώ συνειδητά χειραγωγημένη μέσω μιας υπερπληροφόρησης, μέσω οδηγιών που εν πολλοίς αναιρούν την έννοια του freeplay[22] και στοχεύουν περισσότερο στη δημιουργία ενός «ιδανικού» αναγνώστη καθ’ ομοίωση του συγγραφέα.[23]Αν λοιπόν, κατά τη φαινομενολογική άποψη, το έργο της ανάγνωσης συνίσταται ως ένα βαθμό στη συμπλήρωση των κενών, στη «συγκεκριμενοποίηση» (concretization)των ασαφών σημείων του κειμένου που ενεργοποιούν τη φαντασία του αναγνώστη,[24] εδώ το κείμενο φαίνεται σαν να επιχειρεί να εντοπίσει και να συμπληρώσει προκαταβολικά αυτά τα κενά, δημιουργώντας μια αίσθηση διογκωμένης συγγραφικής πρόθεσης.[25] Το αν κατορθώνει βέβαια κάτι τέτοιο είναι αρκετά συζητήσιμο.

Πάντως είναι από την άποψη αυτή που η αναγνωστική διαδικασία που προτείνεται εδώ μπορεί να αντιπαρατεθεί στη σεμνή, διστακτική, «φιλολογική» ανάγνωση της αρχαίας πέτρας στο «Εν τω μηνί Αθύρ». Στο καβαφικό ποίημα παρακολουθούμε το αναγνωστικό υποκείμενο να συμπληρώνει τα (κυριολεκτικά) κενά του επιτύμβιου μεταξύ ελευθερίας και πειθαρχίας, με τη φαντασία του αλλά και με ευαισθησία για τους όρους και τα ερωτήματα που θέτει το ίδιο το κείμενο και πάντα με κάποιο περιθώριο αμφιβολίας («με φαίνεται»).[26] Αντίθετα, οι αναγνώστες του Τσίρκα δεν κρατούν κανένα πρόσχημα αυτονομίας από τη συγγραφική αυθεντία: μοιάζουν να έχουν έτοιμες και τις ερωτήσεις και τις απαντήσεις, τόσο στην περίπτωση του Πήτερ όσο και της Νάνσυ.

Θα μπορούσε άραγε αυτή η διάσταση ανάμεσα στον αναγνωστικό ντετερμινισμό και στην ελεύθερη διαδραστική παραγωγή του νοήματος να παραβληθεί με την αντίφαση που η κριτική έχει επισημάνει σε σχέση με την αντίληψη του Τσίρκα για την ιστορία;[27]Η διαλεκτική ευελιξία που εκφράζει το παράθεμα του Ένγκελς ως επιγραφή της Νυχτερίδας έρχεται σε αντίθεση με τη σαφή έκβαση των γεγονότων του μυθιστορήματος προς όφελος των ισχυρών, αντίφαση που μπορεί να ερμηνευτεί με βάση τα ιστορικά γεγονότα της εποχής που γράφεται το έργο αλλά και την προσπάθεια εξισορρόπησης του Τσίρκα ανάμεσα στις προσωπικές του αμφιβολίες και τις στοχαστικές προσαρμογές του στις συμβάσεις της Αριστεράς. Αν όντως η επιγραφή της Νυχτερίδας αποτελεί σχόλιο για τη γραφή όσο και για την πολιτική,[28] τότε και το επίγραμμα του Ρούμπυ θα μπορούσε να διαβαστεί με τον ίδιο τρόπο: ως πρότυπο en abyme της αιώρησης της Τριλογίας ανάμεσα στον δογματισμό και τον σκεπτικισμό, τη βεβαιότητα και την αμφισβήτηση, τον ρεαλισμό και τον μοντερνισμό.

Κείμενα και δάκρυα

Το έργο αυτής της υπό επιτήρηση ανάγνωσης διευκολύνεται πάντως από το γεγονός ότι ο κατάλογος των συγγραφέων φαίνεται ότι ακολουθεί τις λογοτεχνικές μνείες του επιγράμματος με τη σειρά που εμφανίζονται. Ο Έλιοτ δηλαδή, αγαπημένος ποιητής του Ρούμπυ, όπως σημειώνεται ήδη σε πολλά σημεία στη Λέσχη (σσ. 39, 41, 151 ),[29] πρέπει να αναζητηθεί ήδη στον τίτλο, ο οποίος πιθανώς παραπέμπει στην Έρημη Χώρα, και συγκεκριμένα στο πρώτο μέρος, την «Ταφή του Νεκρού» (“The Burial of the Dead”) ή ακόμα και στο επίγραμμα για τον Φληβά τον Φοίνικα (IV, “Death by water”). Άλλωστε ολόκληρη η Έρημη Χώρα(όπως και το επίγραμμα του Ρούμπυ) αποτελεί ένα είδος επιτύμβιου σε έναν παρωχημένο κόσμο, για να μην αναφερθούμε και στον στίχο του Έλιοτ Every poem an epitaph (“Little Gidding”).[30]

Ωστόσο το πιο ελιοτικό χαρακτηριστικό του επιγράμματος είναι η ίδια του η διακειμενική σύνθεση, που ανακαλεί τόσο τη μωσαϊκή υφή της Έρημης Χώρας όσο και το εμβληματικό για τον μοντερνισμόδοκίμιο "Παράδοση και προσωπικο ταλέντο", που αναφέρεται στην εξαφάνιση της προσωπικότητας του συγγραφέα στο πλαίσιο της λογοτεχνικής κληρονομιάς.[31]Είναι ενδιαφέρον μάλιστα ότι η εξάλειψη της φυσικής ύπαρξης του Ρούμπυ στοιχίζεται εδώ με το λογοτεχνικό της ανάλογο, καθώς ζωή και γραφή συγκλίνουν.[32]

Αλλά δεν είναι μόνο αυτά. Το ποίημα του Ρούμπυ έχει και μια ακόμη, έμμεση ελιοτική παράμετρο, που αναφέρεται στη λειτουργία του ως γέφυρας προς την αντίπερα ιδεολογική όχθη. Στην Αριάγνη (σ. 32), ο Πήτερ παρατηρεί με ελαφρά ειρωνεία σχετικά με τις αριστερές συμπάθειες του Ρούμπυ: «Ο Ελιοτικός πλευρίζει τώρα τους ρομαντικούς;». Δηλαδή, το επίγραμμα θα μπορούσε να ενταχθεί στον πρώτο πόλο αυτού του αντιθετικού ζεύγους, ως ελιοτική προσπάθεια προσέγγισης των αριστερών, οι οποίοι –πολύ «ενημερωμένα» – ταυτίζονται εδώ με το ρομαντικό κίνημα. Για την ακρίβεια, το δίπολο ελιοτικός-ρομαντικοί πρέπει να αναφέρεται στον γνωστό ουμανιστικό «κλασικισμό» και αντιρομαντισμό του Έλιοτ, όπως αυτός εκφράζεται στο πάθος του για την τάξη, τους κανόνες, τη λογοτεχνική παράδοση και την αντιπάθειά του για τον άκρατο υποκειμενισμό.[33]Από την άλλη μεριά, ο ρομαντισμός ταυτίζεται εν προκειμένω –και όχι μόνο– με την επανάσταση αλλά και με τον παραλογισμό: «Κάθε απόπειρα εξόδου από τη σφαίρα της καθαρής σκέψης στιγματίζεται: ρομαντισμός» (Α 316).Πρέπει να σημειωθεί εξάλλου ότι για τον Έλιοτ οι έννοιες αυτές δεν περιορίζονται στο λογοτεχνικό πεδίο αλλά επεκτείνονται στην πολιτική και τη θρησκεία.[34] Είναι βέβαια αλήθεια ότι η προσωπικότητα του Ρούμπυ, παρά τον τρόπο που αυτοσυστήνεται στη Λέσχη (σ. 39), δύσκολα θα μπορούσε να ταυτιστεί με τον όψιμο Έλιοτ, τον κλασικό, βασιλόφρονα και υπέρμαχο της θεσμοθετημένης θρησκείας.[35]Άλλωστε στην Αριάγνη φαίνεται ότι έχει ήδη αποκηρύξει την έννοια της «αυτοκρατορίας», που κατά τον Έλιοτ αποτελεί απαραίτητη προϋπόθεση για την ύπαρξη του κλασικού.[36] Πάντως οι αντιφάσεις της προσωπικότητάς του («μίγμα τολμηρού ερωτισμού και πνευματικής πειθαρχίας», Α 131-132)  εκφράζονται τόσο με τους όρους του παραπάνω δίπολου όσο (όπως θα προσπαθήσω να δείξω στη συνέχεια) και με τη χρήση της ευρωπαϊκής παράδοσης στο επίγραμμα.

Η αναφορά του Πήτερ στον Αρριανό πρέπει να σχετίζεται με τη Θάψακο, περσική πόλη στη δυτική όχθη του Ευφράτη, σε σημείο όπου υπήρχε πέρασμα του ποταμού. Στην Ἀλεξάνδρου Ἀνάβασιν, 2.13.1, αναφέρεται ότι ο Δαρείος ο Κοδομανός, μετά την ήττα του στη μάχη της Ισσού, προχώρησε βιαστικά με τα υπολείμματα του στρατού του μέχρι τη Θάψακο, για να περάσει τον Ευφράτη και να τον έχει ως αμυντική γραμμή απέναντι στον Αλέξανδρο. Και παρακάτω, 3.6.7, λέγεται ότι ο Αλέξανδρος έφτασε στη Θάψακο και βρήκε τον πόρο ζευγμένο με δύο πλωτές γέφυρες. Κατά την επικρατέστερη άποψη, η αρχαία πόλη, γνωστή και ως Αμφίπολις, πρέπει να βρισκόταν στη σύγχρονη τουρκική πόλη Καρκαμίς κοντά στα σύνορα με τη Συρία. Ωστόσο φαίνεται ότι εδώ ο Τσίρκας υιοθετεί μια άλλη εκδοχή, που την ταυτίζει με την πόλη Ντίμπσε, νοτιότερα στη δυτική όχθη του Ευφράτη.[37] Κάτι τέτοιο φαίνεται πιο λογικό, εφόσον η Ντίμπσε βρίσκεται στο δρόμο από το Χαλέπι προς τη Ράκκα, πορεία που μάλλον ακολούθησε ο Ρούμπυ μαζί με τον αγγλικό στρατό:[38] "Πού να φανταστεί [ο Μάνος] πως κάμποσα μίλια πιο πάνω, στην άλλη όχθη του Ευφράτη, στην Ντίμπσε, ο Ρούμπυ του έγραφε το τελευταίο του μήνυμα" (Ν 56). Το ότι αυτοί οι δύο δεν συναντήθηκαν οφείλεται στο ότι η ελληνική ταξιαρχία υποχρεώθηκε να ακολουθήσει έναν άλλο, μακρύτερο δρόμο μέσα από την έρημο.

Σε κάθε περίπτωση, αυτή η φευγαλέα Θάψακος, μια ακόμα "ανύπαρκτη" πολιτεία της Τριλογίας, εμφανίζεται ως όριο ανάμεσα σε δύο κόσμους που χωρίζονται από τον Ευφράτη και ως σύμβολο ήττας, φυγής και κατάρρευσης μιας αυτοκρατορίας. Το μήνυμα απευθύνεται στον Μάνο, που έχει φτάσει από το Χαλέπι στη Ράκκα διασχίζοντας την έρημο, και μοιάζει να προσπαθεί να ενώσει αρχαιότητα και σύγχρονη ιστορία (όπως και αλλού στην Τριλογία ο χώρος ιστορικοποιείται). Επιπλέον μοιάζει σαν μια ύστατη προσπάθεια προσέγγισης του Μάνου εκ μέρους του Ρούμπυ, σε έναν χρονότοπο αρχαίο, απαλλαγμένο από τις σύγχρονες αντιθέσεις τους και συνδεδεμένο με την κοινή τους ανθρωπιστική κληρονομιά. Η αλληλογραφία του όμως, όπως μαθαίνουμε, παρακρατείται από τις μυστικές υπηρεσίες. Συνεπώς και αυτή η προσπάθεια πέφτει στο κενό, εφόσον ο Έλληνας δεν παραλαμβάνει ποτέ το μήνυμα και μένει για πάντα, κυριολεκτικά και μεταφορικά, στην "απέναντι όχθη". Δεν είναι τυχαίο ωστόσο ότι το μήνυμα το παραλαμβάνει τελικά η Νάνσυ, η οποία στο εξής θα παίξει αυτόν ακριβώς τον ενωτικό, συναινετικό ρόλο που δεν στάθηκε δυνατόν να αναλάβει ο Ρούμπυ.

Ο Ευριπίδης πρέπει να αναζητηθεί στον μάντη Κάλχαντα της Ιφιγένειας εν Αυλίδι, που συνοδεύει το στράτευμα των Αχαιών στην τρωική εκστρατεία, όπως ο Ρούμπυ συνόδευσε τον αγγλικό στρατό στη Μέση Ανατολή. Η πνευματική διάσταση της παρουσίας του θα συμπληρωθεί στη συνέχεια από την υλική του προσφορά («βιβαντιέρα»), καλύπτοντας έτσι ταυτόχρονα ψυχή και σώμα των στρατιωτών, ώστε να αυξηθεί η αντοχή τους. [39]

Η αναφορά στη «βιβαντιέρα» παραπέμπει (πάντα κατά την «σκηνοθετική» οδηγία του κειμένου) στο Μοναστήρι της Πάρμας (1839) του Σταντάλ. Εκεί, στα κεφάλαια 3, 4 και 5, ο νεαρός ήρωας  Φαμπρίς, ένθερμος θαυμαστής του Ναπολέοντα, προσπαθώντας να συναντήσει τον γαλλικό στρατό  για να καταταγεί, έρχεται αντιμέτωπος με το πραγματικό πρόσωπο του πολέμου. Μέσα στη φρίκη, τον κυνισμό και την ηθική ευτέλεια, που έρχονται να διαλύσουν τις ρομαντικές του αυταπάτες περί ηρωισμού, εμφανίζεται η βιβαντιέρα (vivantière), μια νεαρή γυναίκα που ακολουθεί τον στρατό με το κάρο της και πουλάει τρόφιμα στους στρατιώτες. Η κοπέλα αυτή, με τη συμπόνια, το θάρρος και τη γειωμένη ψυχική δύναμη που επιδεικνύει, αποτελεί για τον απογοητευμένο ήρωα μια όαση συναισθηματικής ασφάλειας, την «όμορφη πλευρά της Γαλλίας» (σ. 120).[40] Μεταξύ τους αναπτύσσεται φιλία και κάποια ερωτική έλξη, η σχέση τους όμως δεν προχωρεί περαιτέρω. Το αντιπολεμικό, αντιηρωικό πνεύμα του έργου συμπλέει με τις προθέσεις του επιγράμματος και με το ήθος του Ρούμπυ. Είναι χαρακτηριστικό ωστόσο ότι  στο κείμενο του Τσίρκα η έννοια έχει σαφώς ερωτικές διαστάσεις («φορητό μπορντέλο», Ν, σ. 53), ενώ στον Σταντάλ οι υπηρεσίες της βιβαντιέρας παραμένουν αποκλειστικά τροφοδοτικές.

Η επόμενη φωνή που ακούει ο Πήτερ είναι του Ιούλιου Καίσαρα, ο οποίος στο De bello Gallico αναφέρει άπειρες φορές τη λέξη cohors, που είναι στρατιωτική μονάδα, το ένα δέκατο μιας λεγεώνας. Αποτελείται από έξι centuriae, άρα συγκροτείται από 600 περίπου άνδρες. Φυσικά πρόκειται για ρωμαΐκές κοόρτες (για κοόρτες με βρετανικό ιππικό μιλάει πολύ αργότερα ο Τάκιτος, Historiae 3.41). Επειδή δεν υπάρχει αριθμητική αντιστοιχία ανάμεσα στην κοόρτη και τη σύγχρονη ταξιαρχία (~3000 άνδρες), το πιο πιθανό είναι ότι το κείμενο απλώς παραλληλίζει τη ρωμαϊκή με τη βρετανική αυτοκρατορία ως υπερδυνάμεις. Ταυτόχρονα συνεχίζει την πανοραμική σάρωση της ιστορίας της περιοχής, που ξεκίνησε από τους αλεξανδρινούς χρόνους για να περάσει στους ρωμαϊκούς.

Το μεγαλύτερο ερωτηματικό στη λογοτεχνική παράθεση του Πήτερ είναι ο Ρίλκε.[41] Με ποιον τρόπο άραγε θα μπορούσε να συνδεθεί το επίγραμμα του Ρούμπυ με το έργο του Αυστριακού ποιητή; Η πιθανότερη εκδοχή θα ήταν η αναφορά στη συνύπαρξη ερωτικής παράδοσης και λύτρωσης, εκμηδένισης και εξύψωσης, που, σύμφωνα με την ερμηνεία της Νάνσυ, χαρακτηρίζει το κείμενο. Είναι όμως πολύ αμφίβολο κατά πόσον η ευγενής ερωτική αφοσίωση των εμβληματικών γυναικών που έχει υμνήσει ο Ρίλκε [42] θα μπορούσε να στοιχηθεί με την ηδονιστική παραίτηση και την αυτοκαταστροφική αλγολαγνεία του Ρούμπυ. Ίσως η αναφορά αυτή αποτελεί απλώς μια νύξη υψηλού σε αντιδιαστολή με ονόματα όπως ο Βιγιόν και ο Μποντλέρ. Περισσότερο πάντως από απτή κειμενική παρουσία, θα έλεγα ότι μαντεύεται περισσότερο στη νεορομαντική δίψα του χαμένου απόλυτου που αποπνέει το τεκμήριο αυτό της (πάντα κατά το κείμενο) πιο αγνής απελπισίας. Πάντα βέβαια πρόκειται για τη συγκεκριμένη πρόσληψη του Ρίλκε από τον Τσίρκα.[43]

Πιο εύλογη είναι η μνεία του κυνικού σαρκαστή Βιγιόν, ιδιαίτερα σε σχέση με το ποίημα «Epitaphe Villon», πιο γνωστό ως «Μπαλάντα των κρεμασμένων» (Ballade des pendus, 1463). Ωστόσο και πάλι δεν μπορεί να εντοπιστεί κάποια συγκεκριμένη μνεία, εκτός και πάλι από την ευρύτερη συνύπαρξη αγνότητας και ευτέλειας που εντοπίζεται στο έργο του Γάλλου ποιητή. Ίσως πάλι η διαθήκη του Ρούμπυ, που αναφέρεται στην Αριάγνη (σ. 311) και επανέρχεται στη συζήτηση Ναν και Πήτερ, να παραλληλίζεται με την ομώνυμο ποιητικό έργο του Βιγιόν (Le Testament, 1461).

Όσο για τον Μποντλέρ, εντάσσεται βέβαια απόλυτα στο κλίμα του Ρούμπυ, ο οποίος προόριζε για τον Μάνο, εκτός από το επίγραμμα, και το πορτρέτο της Απολλωνίας Σαμπατιέ, ερωμένης του ποιητή, με την οποία ο Άγγλος «αισθητής» ταυτιζόταν (Α 134-135). Πιο ειδικά όμως η αναφορά του «μέσα σκύλου» ίσως θα μπορούσε να παραπέμπει στα πεζά ποιήματα του Μποντλέρ με θέμα τα σκυλιά, "Le chien et le flacon" και "Les bons chiens", από τη συλλογή Spleen de Paris (1869). Το πρώτο καταγγέλλει το γούστο του κοινού που μοιάζει με τα σκυλιά, καθώς, όταν τους παρουσιάζεις ένα φιαλίδιο με εξαίρετο άρωμα, αυτά φεύγουν δυσαρεστημένα, ενώ όταν τους παρουσιάζεις μια ποσότητα περιττώματα, ενθουσιάζονται. Στο δεύτερο δηλώνει την απέχθειά του για τα όμορφα, περήφανα σκυλιά ράτσας και την αγάπη του για τα ταπεινά, περιφρονημένα, αδέσποτα σκυλιά, που αυτά θέλει να υμνήσει. Ωστόσο τα παραπάνω δεν μπορούν να συσχετιστούν με τον «μέσα σκύλο», που αποτελεί κατά βάση μεταφορά (ο σκύλος μέσα μας) για τον ζωικό, πρωτόγονο πυρήνα του ανθρώπου. Η έννοια έχει ήδη εμφανιστεί στην προσευχή του Ρούμπυ προς τη «Μαντόνα των Κερασιών»[44] λίγο πριν υποπέσει σε σαρκικό αμάρτημα (Α 104): «Βλέπεις από τι τραχιά καλντερίμια πρέπει να κατεβεί του ανθρώπου η ψυχή, για να χορτάσει το σκυλί της σάρκας που γαβγίζει, γαβγίζει, και δεν τον αφήνει να σκεφτεί άλλο τίποτε». Επανέρχεται στη σ. 316, όταν ο Ρούμπυ, έχοντας υποστεί την βία της βρετανικής εξουσίας, κάνει σκέψεις για τα ηθικά και πολιτικά του διλήμματα: «Μα για τον Ρούμπυ έμενε πάντα ένας κίνδυνος, τον ένιωθε αόριστα να πλησιάζει με ύπουλα πατήματα: το σκυλί. Και θ’ αρχίσει να γαβγίζει, να γαβγίζει…».[45]

Σε αντίθεση με τις μέχρι τώρα υπαινικτικές αναφορές, ο Όμηρος μνημονεύεται με ακέραιο παράθεμα που καταλαμβάνει δύο ολόκληρους στίχους ένθετους στο νεοελληνικό κειμενικό περιβάλλον:

Ιλ. Γ 1-7 (5-6)

Αὐτὰρ ἐπεὶ κόσμηθεν ἅμ' ἡγεμόνεσσιν ἕκαστοι,
Τρῶες μὲν κλαγγῇ τ᾽ ἐνοπῇ τ᾽ ἴσαν ὄρνιθες ὣς
ἠΰτε περ κλαγγὴ γεράνων πέλει οὐρανόθι πρό·
αἵ τ᾽ ἐπεὶ οὖν χειμῶνα φύγον καὶ ἀθέσφατον ὄμβρον
κλαγγῇ ταί γε πέτονται ἐπ᾽ ὠκεανοῖο ῥοάων
ἀνδράσι Πυγμαίοισι φόνον καὶ κῆρα φέρουσαι·
ἠέριαι δ᾽ ἄρα ταί γε κακὴν ἔριδα προφέρονται.

Μετάφρ. Καζαντζάκη-Κακριδή:

Κι ως ορδινιάστηκαν, καθένας τους στους αρχηγούς τρογύρα,
οι Τρώες στρηνιάζοντας, φωνάζοντας σαν τα πουλιά κινούσαν,
ως γερανοί, που με στρηνιάσματα στον ουρανό πετούνε
τη βαρυχειμωνιά ξεφεύγοντας και τις βαριες τις μπόρες·
και παν πετώντας με στρηνιάσματα στου Ωκεανού το ρέμα,
να φέρουν στους Πυγμαίους το θάνατο και την κακιά την ώρα,
και τους κινούν ανήλεο πόλεμο, μόλις προβάλει η μέρα.

Το ομηρικό κείμενο αναφέρεται στη στιγμή πριν από τη σύγκρουση Αχαιών και Τρώων, και η παρομοίωση προέρχεται από τον μύθο για τον πόλεμο γερανών και Πυγμαίων, πιθανώς αιγυπτιακής προέλευσης, ο οποίος, εκτός από τον Όμηρο, αναφέρεται και από τον Εκαταίο (1a,1, απ. 328 Jacoby).[46] Στη συγκεκριμένη θέση η εικόνα διαστέλλει χρονικά την παγκόσμια πολεμική σύγκρουση, προσδίδοντας της υπεριστορικό χαρακτήρα. Είναι επίσης χαρακτηριστικό ότι η λέξη "κλαγγή" (που συνήθως συνδυάζεται με ήχους όπλων) εμφανίζεται σε δύο σημεία στην περιγραφή της πορείας: Μια φορά λίγο πριν να τελειώσει η άσφαλτος και να αρχίσει η άμμος της ερήμου (Α 331, "Για πολλή ώρα δεν ακουγόταν παρά η ρυθμική κλαγγή από τις καραβάνες και τα παγούρια.) και μια δεύτερη εκεί όπου ο Μάνος αρχίζει να έχει παραισθήσεις από το παλιό τραύμα: "Η κλαγγή της καραβάνας πάνω στο παγούρι μου τρυπάνιζε το μυαλό. Της άλλαξα θέση. Πίσω μου άλλη έπιασε να κτυπά. Ήθελα να τους πω να κάνουν ο ίδιο, άνοιγα το στόμα, μα δεν έβγαινε φωνή, όπως μέσα σ' εφιάλτη." (Α 336).

Τέλος ο Σέξπιρ εντοπίζεται, όπως έχει προαναφερθεί στο τέλος του τελευταίου στίχου: "κρότος και τρέλα", (“sound and fury”), Macbeth, πρ. 5, σκ. 5, αμέσως μετά την αναγγελία του θανάτου της λαίδης Μάκβεθ· μιλάει ο Μάκβεθ:

She should have died hereafter.
There would have been a time for such a word.
Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow,
Creeps in this petty pace from day to day
To the last syllable of recorded time,
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle!
Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more. It is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,[47]

Signifying nothing.    

Αυτός ο θρήνος για τη ματαιότητα και τον παραλογισμό της ζωής σφραγίζει την περιπλάνηση του επιγράμματος στον κόσμο της δυτικής γραμματείας με έναν απόηχο συντέλειας. Στο τέλος του καταλόγου του ο Πήτερ προσθέτει το ειδολογικό στίγμα με την αναφορά στο ελληνιστικό επίγραμμα (Μελέαγρος και Κριναγόρας), το οποίο σε κάποια ιστορική φάση του χαρακτηρίζεται από περίτεχνη λογιοσύνη και διακειμενικό φόρτο.[48] Στο ίδιο είδος εξάλλου, και συγκεκριμένα στη μεταγενέστερη ευρωπαϊκή πρόσληψή του, παραπέμπει και ο συνδυασμός ερωτικής ελευθεριότητας και θανάτου,[49] όπως και η συνακόλουθη υπονόμευση των συμβάσεων τόσο του «ωραίου» όσο και του ηρωικού θανάτου στο κλασικό επίγραμμα.[50]

 Όπως έγινε φανερό, η εξέταση που προηγήθηκε ακολούθησε τον μίτο που υποδεικνύει το κείμενο μέσω του Πήτερ, είναι δηλαδή κάτι σαν επεξεργασία της ανάγνωσης του μυθοπλαστικού χαρακτήρα. Προχώρησε συνεπώς στοχευμένα από τον ενδοκειμενικό σχολιασμό προς το κείμενο, αγνοώντας σε πρώτη φάση τα άμεσα αναγνωστικά ερεθίσματα, τα οποία δεν θα ταυτίζονταν απαραίτητα με τις υπομνηματικές οδηγίες. Σύμφωνα με αυτές λοιπόν ανιχνεύεται με αρκετή ασφάλεια η προσπάθεια να αναδειχθεί το επίγραμμα αφενός ως διακειμενικός κανόνας της Τριλογίας και αφετέρου ως αποχαιρετισμός σε έναν κόσμο που σβήνει και στις ανθρωπιστικές αξίες του. Κλασική και νεότερη λογοτεχνία επιστρατεύονται με επιστέγασμα την άρρητη παρουσία του Καβάφη για να εικονογραφήσουν το αδιέξοδο του δυτικού κόσμου.[51] Η άποψη αυτή ενισχύεται και από τις σκέψεις του Μάνου (Α 324), που διαχωρίζουν τον κόσμο του Καβάφη από τον δικό του: «Από το θάνατο του Καβάφη κι εδώ άρχιζε άλλος αιώνας. Στην κορυφή του δικού του, έμπαινε το κυνηγητό της ατομικής ευτυχίας με όλα τα μέσα.
Στην κορυφή του δικού μας, μπήκε η ευθύνη, να μην αφήνεις πίσω σου εκκρεμότητες».[52]                                                                                                

Στην ίδια λογική, η αναγνωστική αντίδραση της Νάνσυ έρχεται να υπερασπιστεί την αισθητική αξία του ποιήματος που τόσο εμφατικά αρνείται ο Πήτερ. Αφού καταθέσει τη συναισθηματική της αντίδραση («Έκλαιε βουβά με χοντρά δάκρυα», Ν 53) και αφού αντικαταστήσει τον Καγιάμ με τη φράση του Γιούνες, επισημαίνει τη συμπαράθεση Ομήρου και Σέξπιρ ως πλαίσιο του απλού λόγου του Αιγύπτιου, για να καταλήξει (μετά και από το άμεσο πολιτικό σχόλιο για την «κατάντια» της αυτοκρατορίας) στο «Ω, πόσο βασανίστηκε…». Ο Πήτερ στη συνέχεια της υποδεικνύει τον συσχετισμό της βιβαντιέρας με τον «μέσα σκύλο», δίνοντάς της αφορμή να επεκτείνει την ανάγνωσή της μεταξύ ερμηνευτικής και ποιητικής: «Τι εκρηχτική δύναμη αποχτούν οι λέξεις όταν τις συνταιριάζει στην κλωστή πραγματικός τεχνίτης! Εξευτελίστηκε στα ίδια του τα μάτια, παράδωσε το κορμί του στην ύβρι, ενώ η ψυχή του φώναζε με τους γερανούς, πάνω από τη θάλασσα, πάνω από τ’ ανθρωπάκια, τις αμάχες του και το θάνατο» (Ν 53). Η Νάνσυ εφαρμόζει εδώ ένα συνδυασμό close reading και βιογραφικής ερμηνείας. Και, αφού εξαντλήσει τα του κειμένου και του συγγραφέα, περνά στον αποδέκτη του: «Μα γιατί το έγραψε στα ελληνικά; Για ποιον το προόριζε;» Και στο σημείο αυτό η συζήτηση έρχεται στο πορτρέτο της Σαμπατιέ και στον Μάνο, και το κείμενο εμπλέκεται στην περιπέτεια της πολιτικής ίντριγκας. Η Νάνσυ φοβάται ότι ο Πήτερ θέλει να τη χρησιμοποιήσει για να εντοπίσει τον Μάνο, και προσπαθεί να αποφύγει τις ερωτήσεις του.

Οι παραπάνω εγκιβωτισμένες αναγνώσεις από τον Πήτερ και τη Νάνσυ αντίστοιχα ανακαλούν την παρατήρηση της κριτικής για τις δύο αναγνωστικές παραδόσεις που προτείνει το κείμενο του Τσίρκα: τη γραμματολογική, που βασίζεται στη γνώση προγενέστερων έργων, και την ψυχολογική, που προκρίνει τα ατομικά και βιωματικά χαρακτηριστικά του αναγνώστη. Ανάλογος θα ήταν και ο εντοπισμένος «καταμερισμός εργασίας» μεταξύ ανδρών και γυναικών, εφόσον ο Πήτερ φαίνεται να εκπροσωπεί την πρώτη παράδοση, την ενήμερη, «ορθή» ανάγνωση, ενώ η Νάνσυ, ως γυναίκα, μια εν πολλοίς ψυχοδυναμική προσέγγιση. Φυσικά εν προκειμένω εμπλέκεται και η πολιτική διαφοροποίηση μεταξύ Πήτερ και Νάνσυ καθώς και η αντικειμενική πληροφόρηση της Νάνσυ (Γιούνες), που ο Πήτερ εκ των πραγμάτων δεν είχε.^[53]

Διαβάζοντας χωρίς (;) τον Πήτερ και τη Νάνσυ

Μέχρι το σημείο αυτό παρακολουθήσαμε μια ανάγνωση εντός της ανάγνωσης, ένα προκατασκευασμένο απείκασμα ενός κειμένου εν κειμένω. Εξετάσαμε δηλαδή μια εκφρασμένη, σκηνοθετημένη πρόθεση σχετικά με την αξιολόγηση και τη λειτουργία ενός κρυπτικού ποιήματος (και ίσως και της ποίησης γενικότερα). Το κατά πόσον όμως η ενδοκειμενική αυτή αναγνωστική εκδοχή πετυχαίνει και τη διαμόρφωση ενός αντίστοιχου «αποβλεπόμενου» αναγνώστη, είναι συζητήσιμο. Η έλλειψη λογοτεχνικής αξίας που καταλογίζει ο Πήτερ στο κείμενο θα μπορούσε από άλλη σκοπιά να θεωρηθεί επίπλαστη μετριοφροσύνη, που επιδιώκει την captatio benevolentiae του κοινού. Μοιάζει σαν ο ίδιος ο συγγραφέας να θέλει να ενημερώσει το κοινό του για τον «πλούτο» των αναφορών του. Αυτό εξάλλου γίνεται φανερό από τη συγκινημένη αντίδραση της Νάνσυ και το σχόλιο της για την «εκρηχτική δύναμη» του συνδυασμού των λέξεων από τον «πραγματικό τεχνίτη». Κάτι τέτοιο ηχεί μάλλον αμήχανα, σαν αφελής αυτοαναφορικότητα, σαν κείμενο που αυτοαναλύεται εξαίροντας τον εαυτό του.

Το επίγραμμα του Ρούμπυ είναι διαμορφωμένο σύμφωνα με την τάση του υψηλού μοντερνισμού να συρράπτει σπαράγματα από διάφορες γραμματειακές πηγές και ποικίλες εκδοχές λόγου, δημιουργώντας μια αίσθηση απώλειας του συνεκτικού ποιητικού υποκειμένου. Το κατά πόσον όμως λειτουργεί και δικαιώνεται αισθητικά κάτι τέτοιο εν προκειμένω είναι συζητήσιμο, όπως είναι και μάλλον εξεζητημένη η ταύτιση ορισμένων λογοτεχνικών αναφορών εκ μέρους του προνομιακού ενδοκειμενικού αναγνώστη Πήτερ. Για παράδειγμα, ούτε η Θάψακος ούτε η κοόρτη πρέπει να συνδεθούν υποχρεωτικά με τον Αρριανό και τον Ιούλιο Καίσαρα αντίστοιχα, εφόσον πρόκειται για έννοιες γενικά γνωστές από την ιστορία. Το ίδιο είναι γνωστός και ο Κάλχας από τη μυθολογία, χωρίς να πρέπει να συνδεθεί οπωσδήποτε με το έργο του Ευριπίδη. Όσο για τη βιβαντιέρα, ακούγεται μάλλον αδόκιμη ως όρος στα ελληνικά. Επιπλέον, το ότι τη χρησιμοποίησε ο Σταντάλ δεν τη δικαιώνει απαραίτητα αισθητικά στα συγκεκριμένα συμφραζόμενα. Το ότι γίνεται προσπάθεια να συμπαρατεθεί το πνευματικό (Κάλχας=προφήτης) με το υλικό και στοιχειώδες (βιβαντιέρα=τροφοδότρια) δεν επαρκεί για να καλύψει δημιουργικά το κενό ανάμεσα στην αρχική χρήση και στη μεταφορική έννοια που αποκτά στο νέο περιβάλλον. Τέλος, η σχέση (αν θεωρήσουμε ότι υπάρχει) ανάμεσα στον «μέσα σκύλο» που χορταίνει η βιβαντιέρα και στα σκυλιά του Μποντλέρ είναι επιφανειακή.

Γενικά θα έλεγε κανείς ότι το κείμενο δεν είναι αισθητικά τόσο σημαντικό όσο φαίνεται να νομίζει. Δεν διαθέτει την αρητόρευτη γείωση του σύγχρονου ποιητικού λόγου. Αντίθετα εμφανίζεται υπερφορτωμένο και επιδεικτικό (έστω και εσκεμμένα) στην αυτάρεσκη αυτοαναφορικότητά του. Ακριβώς όπως και οι σεσοφισμένοι εσωτερικοί αναγνώστες του, των οποίων η απίστευτη ευρυμάθεια δημιουργεί (όπως και σε άλλες περιπτώσεις στην Τριλογία), μια αίσθηση υπερβολής. Η γλώσσα του είναι κατά τόπους αδέξια (παράδοξοι οι τύποι μετοχής αορίστου «χορτάσαντας» και «αυξήσαντας» και ασύντακτος ο τέταρτος στίχος), κάτι που δεν φαίνεται να συνδέεται με τη γλωσσική ανεπάρκεια του Ρούμπυ, και αχρείαστα «λογιστική» (το ποσοστό της σ’ αντοχή με αριθμητικό προσδιορισμό). Όσο για την έκφραση «έτσι για σπορ», με την κάπως ακατέργαστη ειρωνεία της, μοιάζει να αποδομεί την ίδια την ιδέα του επιγράμματος, όπως τη διατυπώνει η Νάνσυ («Εξευτελίστηκε στα ίδια του τα μάτια, παράδωσε το κορμί του στην ύβρη, ενώ η ψυχή του φώναζε...»). Στην εισαγωγή του ο Πήτερ παρατηρεί ότι μέσα σε επτά στίχους ο Ρούμπυ είχε κατορθώσει να συγκεντρώσει τόσους αντιλάλους, καταργώντας τον νόμο του αδιαχώρητου. Αντίστοιχα φαίνεται ότι ο Τσίρκας έχει κατορθώσει να συγκεντρώσει σε επτά στίχους, μαζί με τον λογοτεχνικό διακειμενικό κανόνα,[54] και τις όποιες υφολογικές αδυναμίες της Τριλογίας.

Ωστόσο το θέμα με το επίγραμμα αυτό δεν είναι προφανώς η αισθητική του αξία αλλά η λειτουργία του στο ευρύτερο κείμενο της Τριλογίας, η οποία είναι, από ό,τι φαίνεται, κομβική. Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, μοιάζει, μαζί με τον θάνατο του Ρούμπυ, να σημαδεύει και τον θάνατο ενός κόσμου. Αποτελεί δηλαδή ένα όριο ανάμεσα στις παραδοσιακές αξίες ενός εξαντλημένου δυτικού κόσμου και στο κοινωνικό όραμα της αριστεράς. Και, για να επανέλθουμε στον Έλιοτ, ο Ρούμπυ φαίνεται ότι με τη χειρονομία του αυτή σφραγίζει την τόσο ελιοτική συνολική θέαση της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας με μια απόπειρα ανάδειξης της χρεοκοπίας. Συγκεκριμένα, η δυσαρμονία ανάμεσα στις «υψηλές» του πηγές και το «ταπεινό» τους θέμα και η εσκεμμένα κακόηχη χρήση των πολιτισμικών οροσήμων της Δύσης αποκαλύπτει μια ανατρεπτική διάθεση που κορυφώνεται στον τελευταίο στίχο («κρότος και τρέλα»).

Ταυτόχρονα όμως το κείμενο του Ρούμπυ αποτελεί και μια γέφυρα επικοινωνίας (ή μάλλον ματαιωμένης επικοινωνίας) ανάμεσα σε αξιακά συστήματα, μια κίνηση συνεργασίας που έπεσε στο κενό. Και μόνο το γεγονός ότι είναι γραμμένο στα ελληνικά, απευθύνεται σε Έλληνα και διαβάζεται τελικά από ξένους είναι χαρακτηριστικό για την αιώρησή του μεταξύ δύο κόσμων και για την επικοινωνιακή του περιπέτεια. Η διάσταση αυτή εκφράζεται εμβληματικά στη σχέση Ρούμπυ και Μάνου και αποτυπώνεται σε όλη την αντίρροπη δυναμική της στη σκηνή της συνάντησής τους στην Αριάγνη (126-137). Εκεί, στη θεωρία των «δύο δρόμων» του Ρουμπυ, προετοιμάζεται ήδη το τέλος που περιγράφει το επίγραμμα. Στη μονόδρομη αισιοδοξία του Μάνου, ο αισθητικός Ροβέρτος αντιτάσσει τον μυστικισμό της απελπισίας του (Α 131): «Κατά βάθος, όποιος δε θέλει ν’ απαρνηθεί την ανθρωπιά του έχει μόνο δυο δρόμους να διαλέξει. Ή θα παραδοθεί σαν εξιλαστήριος αμνός στα χέρια των μακελάρηδων […] –Ο άλλος δρόμος; –Είναι αυτός που διάλεξα. Τον διατυπώνει τόσο επιγραμματικά ένας δικός σας ποιητής: όσο μπορείς πιο άφθονα ηδονικά μυρωδικά». Στο τέλος όμως ο Ρούμπυ συνδυάζει και τους δύο δρόμους ακολουθώντας το παράδειγμα του φίλου του, Κουρτ.

Στην ίδια όμως σκηνή ο Ρούμπυ καταβάλλει επίσης προσπάθειες να γεφυρώσει το ιδεολογικό χάσμα που τον χωρίζει από την άλλη όχθη, δίνοντας στον Μάνο πληροφορίες σχετικά με τις κινήσεις των Άγγλων και προειδοποιώντας τον για το «λουτρό αίματος» (Α 130)  που ετοιμάζουν. Εκείνος όμως είναι απόμακρος και απορριπτικός. Στο τέλος καταλήγει (Α 132): «Δυο αλήθειες, δυο κόσμοι. Δε χωρούσε ο παραμικρός δισταγμός. Στεκόμουν από την καλή μεριά». Αυτή η βεβαιότητα θα του στοιχίσει ακριβά. Γιατί ο Ρούμπυ θα προσπαθήσει ξανά τρεις φορές να επικοινωνήσει μαζί του και να τον ενημερώσει για τις ραδιουργίες των μυστικών υπηρεσιών, αλλά οι προσπάθειές του πέφτουν πάντα στο κενό είτε από αδιαφορία του Μάνου είτε από σύμπτωση (Α 231-2, 241, 253, 273). Η αποτυχία αυτής της συνεννόησης θα έχει καταστροφικές συνέπειες τόσο για το αριστερό κίνημα όσο και για τον ίδιο τον Ρούμπυ, ο οποίος μετά τις άδοξες προσπάθειες προσέγγισης της άλλης πλευράς επιλέγει τον δρόμο της εξιλαστήριας θυσίας. Το επίγραμμα επομένως έρχεται κατά κάποιον τρόπο να συνοψίσει τα βασικά θέματα της συζήτησης με τον Μάνο και να σφραγίσει πένθιμα με την ανεπίδοτη μοίρα του την ανέφικτη προσέγγισή τους. Έτσι, μαζί με το τέλος του πολιτισμού, το επίγραμμα θρηνεί και για τη χαμένη ευκαιρία ενός ευρύτερου διαλόγου, που, αν είχε πραγματοποιηθεί, θα άλλαζε ίσως τη μορφή του μεταπολεμικού κόσμου.

Φαίνεται πάντως ότι ο συγγραφέας αμφιταλαντεύτηκε κάπως πριν απομονώσει τελείως τον Μάνο από την επικοινωνία με το τελευταίο μήνυμα του Άγγλου φίλου του. Σε χειρόγραφο της Νυχτερίδας (Αρχείο Τσίρκα Ι, 14γ, σσ. 4-5), όταν ο Μάνος συναντά τη Νάνσυ, αυτή του εκφράζει την επιθυμία να του παραδώσει το πορτρέτο της Σαμπατιέ που του έχει κληροδοτήσει ο Ρούμπυ. Ο Μάνος αρνείται να την παραλάβει με την αιτιολογία ότι στα δικά της χέρια θα είναι πιο ασφαλής. «Αυτός ο πίνακας κι η χαλκογραφία [σημ.: μια αιγυπτιακή μούμια που βρισκόταν στο δωμάτιο της πρώτης τους συνεύρεσης] θα είναι η μαγιά του σπιτιού που θα στήσουμε», της λέει. Τότε η Νάνσυ αναφέρεται στο επίγραμμα του Ρούμπυ: «–Ανατρίχιασα; Μπορεί. Ίσως γιατί θυμήθηκα κάτι που έγραψε ο Ρούμπυ στη Ντίμπσε. Το ’γραψε για τον εαυτό του στα ελληνικά. Ο Πήτερ διατείνεται πως εσύ πρέπει να είσαι ο αποδέκτης, αλλά ποιος δίνει πίστη στα λόγια ενός δίψυχου; –Επίγραμμα… στα ελληνικά… ο Πήτερ;». Όλος ο παραπάνω διάλογος είναι διαγραμμένος. Στην ίδια ενότητα, στον φάκελο 14^Ε, στη δακτυλόγραφη εκδοχή της ίδιας σκηνής, παραμένουν τα σχετικά με τους πίνακες αλλά παραλείπεται η μνεία του επιγράμματος. Φαίνεται ότι ο συγγραφέας επιλέγει συνετά να κρατήσει τον Μάνο οριστικά μακριά από τον Ρούμπυ, παρόλο που, όπως τον είχε πληροφορήσει ο Μιχάλης στην Αριάγνη (325), «Ο Ρίτσαρντς έγινε, λέει, δικός μας». Η χλιαρή αντίδραση του Μάνου δείχνει ωστόσο κάποια δυσπιστία, και η τελική απόφαση του Τσίρκα δεν πρέπει να είναι άσχετη με τα πολιτικά διλήμματα που αντιμετώπισε μετά τη δημοσίευση της Λέσχης. Έτσι ολοκληρώνεται μια πορεία στοχαστικής προσαρμογής είχε ξεκινήσει ήδη στην Αριάγνη.

 Το χέρι που γράφει ή ένα κείμενο με παρελθόν

Η κάποια αμηχανία του κειμένου αυτού ωστόσο δεν έχει να κάνει μόνο με την αλλαγή της θέσης του αλλά και με την αλλαγή της μορφής του κατά τη διάρκεια της διαδικασίας της παραγωγής του. Σύμφωνα με τη σύγχρονη γενετική κριτική, η ιστορικότητα ενός κειμένου δεν αναφέρεται μόνο στις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες της εποχής του αλλά και στην ίδια την ιστορία της γραφής του.[55] Στη βάση αυτή οι ευρισκόμενες προγενέστερες μορφές του επιγράμματος προσθέτουν στη συγχρονική ανάγνωσή του μια νέα, διαχρονική διάσταση, έναν παραδειγματικό άξονα που έρχεται να εμπλουτίσει –εν απουσία– τον συνταγματικό με τις ποικίλες, φευγαλέες και αναποφάσιστες, σημασίες του.[56] Έτσι το κείμενο, απελευθερωμένο πλέον από τα γραμμικά όρια του βιβλίου,[57]τρισδιάστατο,[58]αιωρούμενο ανάμεσα στην πρόσληψη (ή μάλλον στις προσλήψεις) του και στην παραγωγή του, σε μια αλυσίδα δηλαδή επεισοδίων γραφής,[59] αναδεικνύεται σε όλη τη ρευστότητα και την πληθυντικότητά του.[60]Οι διαδοχικές μεταμορφώσεις του πάντως, όπως εμφανίζονται στα χειρόγραφα που απόκεινται στο αρχείο Τσίρκα στο ΕΛΙΑ,[61] είναι ενδεικτικές για το πόσο είχε απασχολήσει τον συγγραφέα το συγκεκριμένο θέμα. Αποτελούν ίχνη μιας επίπονης διαδικασίας, που ανέδειξε ένα, ίσως αμφίβολο αισθητικά αλλά συνθετικά λειτουργικό, αποτέλεσμα.[62]

Εκεί λοιπόν, στην ενότητα Ι, φάκελος 14^α (Νυχτερίδα) σώζονται 10 αριθμημένα φύλλα με 10 διαφορετικές παραλλαγές[63]του επιγράμματος του Ρούμπυ. Η αρίθμηση όμως (που, όπως φαίνεται, ακολουθεί χρονολογική σειρά) είναι από το ένα μέχρι το ένδεκα, επειδή ενδιάμεσα λείπει, για άγνωστο λόγο, ο αριθμός πέντε. Σε δύο περιπτώσεις (αριθμοί δύο και τέσσερα) παρατίθενται δύο παραλλαγές (με μικρές διαφορές) στην ίδια σελίδα. Σε άλλη θέση στον ίδιο φάκελο υπάρχει ένα ακόμα φύλλο γραμμένο και από τις δύο πλευρές με δύο ακόμα παραλλαγές, που όμως δεν φαίνεται να αντιστοιχούν στον χαμένο αριθμό πέντε αλλά μάλλον, σύμφωνα με τις ενδείξεις, σε μια μορφή ακόμα πιο πρώιμη από τον αριθμό ένα. Οι διαδοχικές αλλαγές από την πρώτη μέχρι την τελική, δημοσιευμένη μορφή του κειμένου είναι σημαίνουσες και ενδεχομένως παρακολουθούν τον προβληματισμό του συγγραφέα σχετικά με την ένταξη του ποιήματος στην Τριλογία. Και αυτό παρ’ όλες τις παλαιόθεν προειδοποιήσεις για την αναξιοπιστία της συνειδητής συγγραφικής πρόθεσης και τη μετατόπιση της έμφασης στη δυναμική της ίδιας της γραφής: [64] γιατί, στο κέντρο όλης αυτής της διαδικασίας αναδεικνύεται, πιο οχληρός από κάθε άλλη φορά, ο συγγραφέας.[65]

Στη συνέχεια θα παρατεθούν οι μεταγραμμένες εκδοχές των χειρογράφων[66] στη συμβατική χρονική γραμμικότητα της αρίθμησης του συγγραφέα,[67] και θα εξεταστούν συγκριτικά, τόσο μεταξύ τους όσο και σε σχέση με το δημοσιευμένο κείμενο, πάντα με στόχο να ανιχνευθούν επαγωγικά κάποια γενικά πρότυπα βασισμένα στις επιμέρους παρατηρήσεις. Πρέπει πάντως να σημειωθεί εδώ ότι ήδη η μεταγραφή των χειρογράφων σε συμβατική αναγνώσιμη μορφή σημαίνει παρέμβαση, τροποποίηση και, εντέλει, περιορισμό, καθώς εκ των πραγμάτων τα χειρόγραφα, με τις διαγραφές, τις προσθήκες μεταξύ των γραμμών και τις παρασελίδιες σημειώσεις, καταργούν κάθε έννοια αναγνωστικής γραμμικότητας, μεταβάλλοντας έτσι τις δυνατότητες παραγωγής νοήματος[68]

1

POUR MON SEPULCRE

⟦Ἐδῶ στὴ ⟦Λάμψακο⟧⟦Θάψακο⟧ τοῦ Εὐφράτη ἔπεσε πιὰ⟧
Στὴ Θάψακο περάσαν τὸν Εὐφράτη κι ⟦ἔπεσε πιά⟧ ἐκεῖ ἔπεσε,
Τὸ χρέος πρὸς τὴν πατρίδα κι ἄλλα ⟦ἠχηρότατα⟧ ἠχηρά.
⟦Κάνοντας τὴ βιβαντιέρα⟧
Βιβαντιέρα ⟦τῆς⟧ στὴν ταξιαρχία⟦ς⟧ θανάτου τοῦ Σὲρ Οὐίνστον
Ὑψώσαντας τὸ ποσοστὸ ἀντοχῆς ἀπὸ 10 σὲ 4⟦4⟧2
⟦Αὐτὸ νὰ μείνει⟧ (αυτοσχόλιο του Τσίρκα)
Χορτάσαντας τὸ σκύλο κι ἀπὸ πάνω οἱ γερανοὶ
κλαγγῇ ταί γε πέτονται ἐπ᾽ Ὠκεανοῖο ῥοάων,
ἀνδράσι Πυγμαίοισι φόνον καὶ κῆρα φέρουσαι.
⟦Ἔπεσε πικραμένος⟧ Ἡ πίκρα γιὰ τὸ φόνο ἑνὸς ἐράσμιου ἀγοριοῦ
Σίγουρος πὼς ὁ κόσμος τοῦτος ἐτελείωσε.

 

2

POUR MON SEPULCRE

Στὴ Θάψακο περάσαν τὸν Εὐφράτη ⟦κι ἐ⟧Ἐκεῖ ἔπεσε.
Στὰ τάγματα θανάτου τοῦ Σὲρ Οὐίνστον βιβαντιέρα.
Ὑψώσαντας τὸ ποσοστὸ ἀντοχῆς ἀπὸ 9 σὲ 28
Χορτάσαντας τὸ σκύλο καὶ ψηλὰ οἱ γερανοί
κλαγγῇ ταί γε πέτονται ἐπ᾽ Ὠκεανοῖο ῥοάων,
ἀνδράσι Πυγμαίοισι φόνον καὶ κῆρα φέρουσαι.
Ἡ πίκρα γιὰ τὸ φόνο ἑνὸς ἐράσμιου ἀγοριοῦ.

2β

Ἔφτασε ὣς τὴ Θάψακο τοῦ Εὐφράτη ⟦καὶ πέραν οὔ⟧ κι ἔπεσε.
Στ⟦ὰ τάγματα⟧ὶς κουστοδίες θανάτου τοῦ Σὲρ Οὐίνστον βιβαντιέρα.
Ὑψώσαντας τὸ ποσοστὸ τῆς ἀντοχῆς ἀπὸ 9 σὲ 28
Χορτάσαντας τὸ σκύλο `μέχρι σκάσιμο´ ⟦καὶ⟧ ψηλὰ οἱ γερανοὶ
κλαγγῇ ταί γε πέτονται ἐπ᾽ Ὠκεανοῖο ῥοάων,
ἀνδράσι Πυγμαίοισι φόνον καὶ κῆρα φέρουσαι.
⟦Στὴ Θάψακο⟧⟦Κ⟦καὶ πέραν οὔ. Ἄλλωστε πρὸς τί⟧
Ὁ φόνος μιᾶς ἐράσμιας ⟦ὀπτασίας τὸν⟧ ὀμορφιᾶς τὸν ἀποτέλειωσε.

3

Σὲ μιὰ κοόρτη κάτεργο ⟦τὸν κάναν⟧⟦προσφέρθηκε⟧ ἦταν βιβαντιέρα
Ὑψώσαντας τὸ ποσοστὸ τῆς ἀντοχῆς στὸ τετραπλάσιο
Χορτάσαντας τὸ σκύλο μέχρι σκάσιμο κι οἱ γερανοὶ
Κλαγγῇ ταί γε πέτονται ἐπ᾽ Ὠκεανοῖο ῥοάων,
Ἀνδράσι Πυγμαίοισι φόνον καὶ κῆρα φέρουσαι.
Ἔφτασε ὣς τὴ Θάψακο τοῦ Εὐφράτη κι ἔπεσε

4

ΘΑΨΑΚΟΣ

POUR MON SEPULCRE

Ἔφτασε ὣς τὴ Θάψακο τοῦ Εὐφράτη κι ἔπεσε

Βιβαντιέρα ⟦πρόθυμη σὲ μιὰ⟧ `βολικὴ κάποιας´ κοόρτης κάτεργο κολασμένων´

Ὑψώσαντας τὸ ποσοστὸ τῆς ἀντοχῆς ⟦στὸ τετραπλάσιο⟧ `πέντε φορὲς´

Μὰ καὶ ⟦X⟧χορτάσαντας τὸ σκύλο μέχρι σκάσιμο ⟦κι⟧ οἱ γερανοὶ 
κλαγγῇ ταί γε πέτονται ἐπ᾽ Ὠκεανοῖο ῥοάων,
ἀνδράσι Πυγμαίοισι φόνον καὶ κῆρα φέρουσαι.
Ἐλ ντούνια χαλάς⟦,⟧. ⟦ἐλ ντούνια χαλάς.⟧

R. R.

4β

Ἔφτασε μέχρι Θάμψακο τοῦ Εὐφράτη κι ἔπεσε
Ψυχαγωγὸς καὶ βιβαντιέρα μιᾶς κοόρτης γιὰ τὸν Ἅδη
Ὑψώσαντας πέντε φορὲς τὸ ποσοστὸ τῆς ἀντοχῆς
Μὰ καὶ χορτάσαντας τὸ σκύλο οἱ γερανοὶ
κλαγγῇ ταί γε πέτονται ἐπ᾽ Ὠκεανοῖο ῥοάων,
ἀνδράσι Πυγμαίοισι φόνον καὶ κῆρα φέρουσαι.
Ἐλ ντούνια χαλᾶς φόνον καὶ κῆρα.

ΡΟΒΕΡΤΟΣ ΡΙΤΣΑΡΔΣ

***

6

POUR MON SÉPULCRE

Ἔφτασ⟦ε⟧α μέχρι Θάμψακο τοῦ Εφράτη κι ἔπεσ⟦ε⟧α

⟦Ψυχαγωγὸς⟧ Πνευματικὸς καὶ βιβαντιέρα μιᾶς `⟦δαιμονικῆς⟧´ κοόρτης ⟦γιὰ τὸν Ἅδη⟧ δαιμονικιάς
Ὑψώ⟦νον⟧σαντας πέντε φορὲς τὸ ποσοστὸ τῆς ἀντοχῆς
Μὰ καὶ χορτα⟦ίνον⟧σαντας τὸ `μέσα´ σκύλο οἱ γερανοὶ

κλαγγῇ ταί γε <πέτονται> ἐπ᾽ Ὠκεανοῖο ῥοάων,
ἀνδράσι Πυγμαίοισι φόνον καὶ κῆρα φέρουσαι
Φόνον καὶ κῆρα ἐλ ντούνια ⟦χαλᾶς⟧. Φόνον καὶ κῆρα.

ΡΟΒΕΡΤΟΣ ΡΙΤΣΑΡΝΤΣ δ.φ.

***

7

ΡΟΒΕΡΤΟΥ OXONIENSIS ΤΑΦΟΣ (το αρχικό Ρ μεγεθυμένο και πλαισιωμένο)

Ἔφτασα μέχρι Θάμψακο τοῦ Εὐφράτου κι ἔπεσα

Πνευματικὸς ⟦καὶ⟧⟦ἢ⟧ καὶ βιβαντιέρα μιᾶς ⟦δαιμονικιᾶς⟧ βρεττανικῆς κοόρτης

Ὑψώσαντας πέντε φορὲς τὸ ποσοστὸ ⟦τῆς ἀντοχῆς⟧ της σ᾽ ἀντοχὴ
Μὰ καὶ χορτάσαντας τὸ μέσα σκύλο οἱ γερανοὶ
κλαγγῇ ταί γε <πέτονται> ἐπ᾽ Ὠκεανοῖο ῥοάων,
ἀνδράσι Πυγμαίοισι φόνον καὶ κῆρα φέρουσαι.
Φόνον καὶ κῆρα ἐλ ντούνια φόνον καὶ κῆρα.
 

8

ΡΟΒΕΡΤΟΥ OXONIENSIS ΤΑΦΟΣ (το αρχικό Ρ μεγεθυμένο και πλαισιωμένο)

 

ΕΦΤΑΣΑ ΜΕΧΡΙ ΘΑΜΨΑΚΟ ΤΟΥ ΕΥΦΡΑΤΗ ΚΙ ΕΠΕΣΑ

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΟΣ ΚΑΙ ΒΙΒΑΝΤΙΕΡΑ ΜΙΑΣ ΒΡΕΤΤΑΝΙΚΗΣ ΚΟΟΡΤΗΣ

ΥΨΩΣΑΝΤΑΣ ΠΕΝΤΕ ΦΟΡΕΣ ΤΟ ΠΟΣΟΣΤΟ ΤΗΣ Σ’ ΑΝΤΟΧΗ
ΜΑ ΚΑΙ ΧΟΡΤΑΣΑΝΤΑΣ ΤΟ ΜΕΣΑ ΣΚΥΛΟ ΟΙ ΓΕΡΑΝΟΙ
ΚΛΑΓΓΗ<Ι> ΤΑΙ ΓΕ <ΠΕΤΟΝΤΑΙ> ΥΠΕΡ ΩΚΕΑΝΟΙΟ ΡΟΑΩΝ
ΑΝΔΡΑΣΙ ΠΥΓΜΑΙΟΙΣΙ ΦΟΝΟΝ ΚΑΙ ΚΗΡΑ ΦΕΡΟΥΣΑΙ
ΦΟΝΟΝ ΚΑΙ ΚΗΡΑ ΕΛ ΝΤΟΥΝΙΑ ΦΟΝΟΝ ΚΑΙ ΚΗΡΑ

 

9

ΡΟΒΕΡΤΟΥ ΑΙΣΘΗΤΙΚΟΥ ΤΑΦΟΣ

Ἔφτασα μέχρι Θάψακο τοῦ Εὐφράτη κι ἔπεσα
Κάλχας καὶ βιβαντιέρα μιᾶς βρεττανικῆς κοόρτης
Ὑψώσαντας ⟦ἐπιτυχῶς⟧ παντοειδῶς τὸ ποσοστό της σ᾽ ἀντοχὴ
Χορτάσαντας μαζύ το μέσα σκύλο οι γερανοί

Ἔρημος στέππα ἐλ ντούνια φόνον καὶ κῆρα.

 

10

ΡΟΒΕΡΤΟΥ ΑΙΣΘΗΤΙΚΟΥ ΤΑΦΟΣ

 

Ἔφτασα μέχρι Θάψακο τοῦ Εὐφράτη κι ἔπεσα                1
Κάλχας καὶ βιβαντιέρα μιᾶς βρεττανικῆς κοόρτης          2
Αὐξήσαντας δίχως σκοπὸ τὸ ποσοστό της σ᾽ ἀντοχὴ
Μὰ καὶ χορτάσαντας τὸ μέσα σκύλο οἱ γερανοὶ
Κλαγγῇ ταί γε πέτονται ἐπ᾽ Ὠκεανοῖο ῥοάων,                5
Ἀνδράσι Πυγμαίοισι φόνον καὶ κῆρα φέρουσαι             6
Ἄμμοι καὶ στέππα ἐλ ντούνια· κρότος καὶ τρέλλα.

Ἄμμοι καὶ τρέλλα ἐλ ντούνια κλαγγὴ καὶ φόνος            7
Αὐξήσαντας ἔτσι γιὰ σπὸρ τὸ ποσοστό της σ᾽ ἀντοχὴ   3
Ἂν καὶ χορτάσαντας τὸ μέσα σκύλο οἱ γερανοὶ            4

 

11

ΡΟΒΕΡΤΟΥ ΑΙΣΘΗΤΙΚΟΥ ΤΑΦΟΣ

ΕΦΤΑΣΑ ΜΕΧΡΙ ΘΑΨΑΚΟ ΤΟΥ ΕΥΦΡΑΤΗ ΚΙ ΕΠΕΣΑ
ΚΑΛΧΑΣ ΚΑΙ ΒΙΒΑΝΤΙΕΡΑ ΜΙΑΣ ΒΡΕΤΤΑΝΙΚΗΣ ΚΟΟΡΤΗΣ
ΑΥΞΗΣΑΝΤΑΣ ΕΤΣΙ ΓΙΑ ΣΠΟΡ ΤΟ ΠΟΣΟΣΤΟ ΤΗΣ Σ’ ΑΝΤΟΧΗ
ΑΝ ΚΑΙ ΧΟΡΤΑΣΑΝΤΑΣ ΤΟ ΜΕΣΑ ΣΚΥΛΟ ΟΙ ΓΕΡΑΝΟΙ
ΚΛΑΓΓΗ<Ι> ΤΑΙ ΓΕ ΠΕΤΟΝΤΑΙ ΕΠ’ ΩΚΕΑΝΟΙΟ ΡΟΑΩΝ
ΑΝΔΡΑΣΙ ΠΥΓΜΑΙΟΙΣΙ ΦΟΝΟΝ ΚΑΙ ΚΗΡΑ ΦΕΡΟΥΣΑΙ
ΑΜΜΟΙ ΚΑΙ ΤΡΕΛΛΑ ΕΛ ΝΤΟΥΝΙΑ ΚΛΑΓΓΗ ΚΑΙ ΦΟΝΟΣ

[Νυχτερίδα, σελ. 51]

 

Διαβάζοντας «σε βάθος»: η τρίτη διάσταση της ανάγνωσης

Το πιο εξώφθαλμο κοινό σημείο μεταξύ των παραλλαγών είναι σαφώς οι ομηρικοί στίχοι, οι οποίοι επανέρχονται απαράλλαχτοι σε όλες τις εκδοχές του επιγράμματος, και η παρουσία της «βιβαντιέρας» του Σταντάλ. Κατά τα λοιπά, υπάρχει σταθερά ένα γενικό στίγμα, που ορίζεται από τον τόπο του θανάτου (η Λάμψακος, πόλη της Μαύρης Θάλασσας, έγκαιρα διορθώνεται σε Θα(μ)ψακο), τη συμβολή του νεκρού στην αντοχή της ταξιαρχίας (πάντα με κάποιο ποσοτικό προσδιορισμό), τον σκύλο, που σύντομα μετατρέπεται σε «μέσα σκύλο», και την εικόνα της κοσμογονικής καταστροφής στο τέλος. Γύρω από τις σταθερές αυτές ανιχνεύεται μια σειρά από παρεμβάσεις και παλινδρομήσεις, που μπορούν να διαβαστούν ως προστάδια του κειμένου που προκρίνεται.

Πρώτα ο τίτλος: μέχρι την παραλλαγή επτά έχουμε το γαλλόφωνο «Pour mon sépulcre», που ενδεχομένως παραπέμπει σε ανάλογα αρχαιόθεμα επιγράμματα του δεύτερου μισού του δέκατου ένατου αιώνα (δεδομένου και του ότι τα αρχαιεολληνικά επιγράμματα δεν φέρουν τίτλους) .[69] Στο επτά και στο οκτώ ο τίτλος εξελληνίζεται (με μια νύξη για την οξφορδιανή κλασική παιδεία του νεκρού) και αρχίζει να αποκτά καβαφικούς απόηχους: «Ροβέρτου Oxoniensis Τάφος». Από το εννέα μέχρι το ένδεκα ο τίτλος είναι πια πλήρως εξελληνισμένος και καβαφικός: «Ροβέρτου αισθητικού τάφος» (κατά το «Λυσίου γραμματικού τάφος»), όπου γίνεται σαφής αναφορά στον αισθητισμό ως προσδιοριστικό της ταυτότητας του Ρούμπυ. Να σημειωθεί ότι στη δημοσιευμένη μορφή το «αισθητικού» γίνεται «αισθητού», ώστε να ανακαλεί το καβαφικό αντίστοιχο είπ’ ένας αισθητής («Κατά τες συνταγές αρχαίων Eλληνοσύρων μάγων»), αλλά και με τον διεθνή όρο (esthète).

Ως προς τα υπόλοιπα τώρα, στις δύο πρώτες παραλλαγές εμφανίζεται ειρωνική αναφορά στον Τσώρτσιλ (1: «Βιβαντιέρα στην ταξιαρχία θανάτου του Σερ Ουίνστον», 2: «Στα τάγματα θανάτου του Σερ Ουίνστον βιβαντιέρα»), η οποία αποσύρεται στη συνέχεια. Εξίσου αποσύρεται και η αναφορά στον θάνατο του Ναμπουλιόν και στην επίδρασή του στον Ρούμπυ, που επίσης απαντά στις δύο πρώτες παραλλαγές. (1, 2: «Η πίκρα για το φόνο ενός εράσμιου αγοριού», 2: «Ο φόνος μιας εράσμιας ομορφιάς τον αποτέλειωσε»). Να σημειωθεί επίσης ότι ο τελευταίος στίχος του 1 («[…] ο κόσμος τούτος ετελείωσε») θα επανέλθει αργότερα στο αραβικό πρωτότυπο ως «ελ ντούνια [χαλάς]». Ομοίως αποσύρονται τα απόλυτα αριθμητικά (1: «από 10 σε 42», 2: «από 9 σε 28»), τα οποία στη συνέχεια αντικαθίστανται από πολλαπλάσια και ποσοστώσεις. Συμπερασματικά, γίνεται φανερό ότι στο 1 και στις δύο παραλλαγές του 2 απαντούν συγκεκριμένες πολιτικές αναφορές και άμεσες μνείες προσώπων και συναισθημάτων («πίκρα», «πικραμένος»), που αποσύρονται στη συνέχεια. Το ίδιο ισχύει και για κάποιους εξόφθαλμους χαρακτηρισμούς (1: «ταξιαρχία θανάτου», 2: «τάγματα θανάτου», «κουστοδίες θανάτου») αλλά και για την υπερβολικά προφανή ειρωνεία του στίχου (1): «Το χρέος προς την πατρίδα κι άλλα ηχηρά», που παραπέμπει απ’ ευθείας στον καβαφικό στίχο («Από την σχολήν του περιωνύμου φιλοσόφου»). Διακρίνεται δηλαδή ήδη μια διάθεση αποδέσμευσης από το ειδικό και συγκεκριμένο αλλά και αφαίρεσης κάποιων επιφανειακών στοιχείων εντυπωσιασμού.

Η παραλλαγή υπ’ αριθμόν τρία είναι ίσως η πρώτη που αρχίζει να θυμίζει υφολογικά την οριστική εκδοχή του επιγράμματος. Έχουν αφαιρεθεί οι επικαιρικές και προσωπικές νύξεις, και το αποτέλεσμα τείνει να γίνει πιο λιτό και δωρικό. Οι στίχοι έχουν περιοριστεί στους έξι (στις προηγούμενες μορφές κυμαίνονται από επτά έως ένδεκα). Λείπει ακόμα το «ελ ντούνια χαλάς», η κραυγή απελπισίας του Γιούνες, και ο στίχος του Σέξπιρ, που θα έρθουν να συμπληρώσουν το διακειμενικό πλέγμα. Διατηρείται ακόμα η κακόηχη έκφραση «μέχρι σκάσιμο», η οποία προστέθηκε στο 2β. Ο πρώτος στίχος των προηγούμενων μορφών έχει μεταφερθεί στο τέλος («¨Εφτασε ως τη Θάψακο […]»), ενώ γίνεται φανερή η παλινδρόμηση ανάμεσα στην παθητικές και ενεργητικές δομές όσον αφορά στην τύχη του Ρούμπυ: διαγράφονται διαδοχικά οι τύποι «τον κάναν» και «προσφέρθηκε», για να επιλεγεί τελικά το ουδέτερο «ήταν βιβαντιέρα». Γενικά φαίνεται ότι η τάση είναι να αποδοθεί στο επίγραμμα ένα υπερχρονικό και διαπροσωπικό νόημα, απαλλαγμένο από στοιχεία κάπως μελοδραματικά, όπως η πίκρα του γράφοντος για την απώλεια αγαπημένου προσώπου, που θα έκανε τον θάνατό του να μοιάζει με ρομαντική αυτοκτονία. Σημαντική επίσης προς την κατεύθυνση αυτή είναι ηαντικατάσταση του σύγχρονου «τάγματος» από τη ρωμαϊκή «κοόρτη».

Στο φύλλο υπ’ αριθ. 4 υπάρχουν δύο παραλλαγές. Στην πρώτη (4^α) το πιο ενδιαφέρον στοιχείο είναι μια προσπάθεια «εμπλουτισμού» του δεύτερου στίχου με προσδιορισμούς (βιβαντιέρα πρόθυμη, βολική, κοόρτη κάτεργο κολασμένων) και μια περίεργη αμφιθυμία σχετικά με την αύξηση της αντοχής του στρατού (στο τετραπλάσιο, πέντε φορές). Εδώ επίσης εμφανίζεται για πρώτη φορά το «ελ ντούνια» χαλάς, που υποκαθιστά την αναφορά στον θάνατο του Ναμπουλιόν. Στο 4β έχουμε πάλι μια πιο σφιχτοδεμένη, λιτή μορφή, χωρίς πολλά επίθετα. Ενδιαφέρουσα εξέλιξη αποτελεί η εισαγωγή της διπλής διάστασης του ρόλου του Ρούμπυ ως πνευματικού και υλικού αρωγού («ψυχαγωγός και βιβαντιέρα»), που θα παραμείνει με διάφορες μορφές μέχρι τέλους. Το ποσοστό της αντοχής σταθεροποιείται στο πέντε, ενώ η αγοραία έκφραση «μέχρι σκάσιμο» παραλείπεται. Ο τελευταίος στίχος αποκτά κατά το ήμισυ την τελική του μορφή. Μένει να προστεθεί (μετά από άλλες αναζητήσεις) ο Σέξπιρ.

Στον αριθμό έξι επανέρχεται η προσπάθεια προσδιορισμού της κοόρτης, η οποία χαρακτηρίζεται τώρα  «δαιμονικιά», αφού έχει διαγραφεί το αρχαιοπρεπέστερο «για τον Άδη». Το πώς η «ταξιαρχία θανάτου του Σερ Ουίνστον» έχει μεταμορφωθεί σε «δαιμονικιά κοόρτη» είναι χαρακτηριστικό για την επικαιρική απονεύρωση που υφίσταται σταδιακά το κείμενο. Επίσης παρατηρείται εδώ για πρώτη φορά μια απόπειρα μετατροπής του τρίτου προσώπου σε πρώτο (το «έφτασε» γίνεται «έφτασα»), που ανακαλεί τη γνωστή σύμβαση του ομιλούντος νεκρού στο αρχαίο επιτάφιο επίγραμμα. Το πρώτο πρόσωπο διατηρείται μέχρι και την τελευταία (πριν από τη δημοσιευμένη) εκδοχή. Ο «ψυχαγωγός» αντικαθίσταται από το εσωτερικότερο και θρησκευτικότερο «πνευματικός», ενώ για μια μοναδική φορά εκφράζεται κάποιος προβληματισμός σχετικά με τους παράδοξους τύπους «υψώσαντας» και «χορτάσαντας», όπως φαίνεται από την απόπειρα να μετατραπούν μετοχές ενεστώτα. Η εσωτερίκευση εντείνεται με την καίρια προσθήκη του «μέσα σκύλου», και για πρώτη φορά δηλώνεται μια προσπάθεια δομικής αναμόρφωσης του τελευταίου στίχου που θυμίζει το τελικό αποτέλεσμα: Το «ελ ντούνια» μένει μόνο του, ενώ πλαισιώνεται εκατέρωθεν από δύο ομηρικές μνείες. Η δεύτερη θα αντικατασταθεί σύντομα από τον στίχο του Σέξπιρ. Εδώ επίσης (και μέχρι την 8) παραλείπεται (μάλλον από αβλεψία) το «πέτονται» από τον ομηρικό στίχο.

Σημαντικό είναι εξάλλου ότι στην ίδια παραλλαγή εμφανίζεται για πρώτη φορά η πρόθεση κάποιας στιχουργικής επεξεργασίας. Κάτω από το κείμενο υπάρχει κάτι σαν μετρική ανάλυση των τεσσάρων πρώτων στίχων ή μάλλον προσπαθεί να μοιάσει με κάτι τέτοιο.

-υυ-υ-υυ-υ-υ-υυ                          15
υυυ-υυυ-υ-υυυ-υ-υ                     17
υ-υυ-υυ-υυυ-υυυ-                       16
-υυ-υυυ-υυυυ-                             13

Το πιο πιθανό είναι ότι ο Τσίρκας μετράει απλώς τονισμένες και άτονες συλλαβές, με διάφορα λάθη βέβαια, εφόσον θεωρεί τονισμένα τα άρθρα («του», «μιάς») και υπολογίζει ως δισύλλαβες τις συνιζήσεις. Άλλωστε, αν και στο κείμενο μπορούν κατά τόπους να ανιχνευθούν κάποιοι ίαμβοι, το τελικά αποτέλεσμα (εκτός φυσικά από τους ένθετους ομηρικούς στίχους) είναι εν γένει ακόμα άρρυθμο και μάλλον πιο κοντά στον πεζό λόγο.

Η βασικότερη αλλαγή της επόμενης(7) παραλλαγής (της πρώτης που έχει τον τίτλο “τάφος”) είναι η οριστική εγκατάλειψη των «δραματικών» επιθετικών προσδιορισμών της κοόρτης και η υιοθέτηση του λιτού επιθέτου «βρετανική», που είναι ταυτόχρονα και ιστορικό και σύγχρονο. Διατηρείται επίσης το πρώτο πρόσωπο. Αξιοσημείωτο είναι στο χειρόγραφο το αρχικό πλαισιωμένο Ρ, που θυμίζει τα αρχιγράμματα των κεφαλαίων στην έκδοση της Τριλογίας. Άραγε προοριζόταν το επίγραμμα για αρχή κεφαλαίου; Η όγδοη μοιάζει με καθαρογραμμένη εκδοχή της προηγούμενης. Εκτός από την κεφαλαιογράμματη γραφή (ίσως για να δίνει την εντύπωση εγχάρακτης επιγραφής) κατά τα άλλα είναι ακριβώς ίδια.

Στην παραλλαγή υπ’ αριθ. 9 η πιο σημαντική εξέλιξη είναι η εισαγωγή του Κάλχαντα. Ο ψυχαγωγός (με τη σύγχρονη άραγε έννοια ή με την ετυμολογική;) γίνεται προς στιγμήν πνευματικός (χριστιανός εξομολόγος), για να καταλήξει στην αντίστοιχη αρχαιοελληνική του εκδοχή, που εναρμονίζεται με το συνολικό κλασικότροπο, λόγιο κλίμα του κειμένου και με την παραπεμπτική του τακτική (Ευριπίδης). Το άλλο σημείο που πρέπει να σχολιαστεί είναι η επεξεργασία του ποσοτικού προσδιορισμού της αύξησης της αντοχής, που εδώ γίνεται για πρώτη φορά ποιοτικός (επιτυχώς, παντοειδώς) και έτσι παραμένει. Προφανώς έγινε αντιληπτό ότι ο ακριβής ποσοτικός προσδιορισμός δεν θα είχε απολύτως κανένα νόημα. Επίσης γίνεται εδώ μια πρώτη προσπάθεια διαφοροποίησης της επανάληψης του «φόνον και κήρα» με την αντικατάστασή του στο πρώτο μέρος του τελευταίου στίχου με το «έρημος στέππα», που λειτουργεί έτσι ως προσδιορισμός του «ελ ντούνια». Το στοιχείο αυτό προετοιμάζει το έδαφος για την εισαγωγή του εφιαλτικού στίχου από τον Μάκβεθ. Εξάλλου οι ομηρικοί στίχοι απουσιάζουν, αλλά στη θέση τους υπάρχει επαρκές τυπογραφικό κενό που υποδεικνύει την παρουσία τους. Στο ίδιο φύλλο στο κάτω μέρος έχουμε και πάλι κάποιες απόπειρες μετρικής ανάλυσης με τις αδυναμίες που προαναφέρθηκαν:[70]

-υυ-υ-υυυ-υ-υυ            15               -υυ-υ-υυ / - υ-υ-υυ
-υ-υυ-υ-υυυ-υ-υ           15               -υ-υυ-υ- /  υυυ-υ-υ
υ- υυυυ υ- υυυ-υυυυ-   16            υ-υυυυ- / -υυ-υυυ-
υ-υυυ-υ-υ-υυυυ-           15

-υυ -υυ-υ-υυ-υ

Όπως φαίνεται, ο Τσίρκας προσπαθεί ίσως να παραγάγει κάτι σαν δεκαπεντασύλλαβο (φαίνεται στη δεξιά στήλη η απόπειρα εντοπισμού της τομής), ωστόσο το αποτέλεσμα παραμένει εν γένει άρρυθμο.

Στο χφ 10 ο συγγραφέας επανέρχεται στο «ποσοστό» του στίχου 3: Το προηγούμενο «παντοειδώς» αντικαθίσταται από το «δίχως σκοπό», που ταιριάζει καλύτερα με το αδιέξοδο που εκφράζει το κείμενο. Σε παραλλαγή του ίδιου στίχου κάτω από το κείμενο εμφανίζεται και η τελική γραφή «έτσι για σπορ», που προσθέτει έναν τόνο κυνικής ειρωνείας στην πικρία του κειμένου. Η σημαντικότερη προσθήκη όμως είναι το «κρότος και τρέλλα» στον τελευταίο στίχο, ενώ στο πρώτο μέρος του στίχου διατηρείται ακόμα τοπίο έρημης χώρας («Άμμοι και στέππα»). Ο ίδιος στίχος εμφανίζεται στο κάτω μέρος του χφ σε παραλλαγμένη μορφή, όπου η σεξπιρική αναφορά συγκαλύπτεται και μέρος της μόνο εμφανίζεται στο πρώτο μέρος του στίχου («Άμμοι και τρέλλα»), ενώ το δεύτερο μέρος εμπλουτίζεται με μια ομηρική νύξη («κλαγγή») από τον προηγούμενο στίχο. Είναι προφανές ότι γίνεται μια προσπάθεια συγχώνευσης Ομήρου και Σέξπιρ με συνδετικό κρίκο το μόνιμα επανερχόμενο «ελ ντούνια».[71] Στο χφ 11, το τελευταίο της σειράς αυτής, έχουμε ουσιαστικά μια καθαρογραμμένη κεφαλαιογράμματη εκδοχή του προηγούμενης μορφής, με την προσθήκη των παραλλαγών του κάτω μέρους της σελίδας, που τελικά προκρίνονται. Με μολύβι κάτω αριστερά σημειώνεται [Ν 51], που δείχνει ότι η τύχη του επιγράμματος έχει πλέον αποφασιστεί. Ωστόσο, μέχρι τη δημοσιευμένη μορφή το κείμενο υφίσταται περαιτέρω επεξεργασία: το αποστασιοποιημένο τρίτο πρόσωπο επικρατεί, το εναντιωματικό «αν και» του τέταρτου στίχου μετατρέπεται (μάλλον εύλογα) στο επιτατικό «μα και», ενώ στον τελευταίο στίχο προκρίνονται τα ακέραια παραθέματα. Το τελικό αποτέλεσμα είναι όντως πιο στιβαρό από τις προγενέστερες μορφές του.

Μια μνεία πρέπει να γίνει για την υπογραφή του επιγράμματος. Οι πρώτες εμφανίζονται στο 4 (4αR. R., 4β «Ροβέρτος Ρίτσαρδς»). Στο 6 η υπογραφή γίνεται «Ροβέρτος Ρίτσαρδς δ. φ.», με έμφαση στον τίτλο σπουδών. Από τη στιγμή που το όνομα του γράφοντος μεταφέρεται στον τίτλο (στο 7), δεν συντρέχει φυσικά λόγος υπογραφής. Πάντως φαίνεται ότι και η υπογραφή ακολουθεί την πορεία εξελληνισμού της όλης σκευής του κειμένου.

Όπως προαναφέρθηκε, σε άλλη θέση στον ίδιο φάκελο υπάρχει ένα φύλλο γραμμένο και από τις δύο πλευρές με δύο ακόμα εκδοχές του επιγράμματος, μια εκτενή και μια πολύ σύντομη και ημιτελή. Σύμφωνα με όλες τις ενδείξεις, είναι πιθανό να εντάσσονται σε πολύ πρώιμη φάση της σύνθεσης, ενδεχομένως και προγενέστερη, του χφ 1, πάντως ανεξάρτητη από τη σειρά 1-11 των χφφ.

Εδώ στη Λάμψακο του Ευφράτη ⟦ας πέσει⟧ έπεσε πια να
                                                                   κοιμηθεί
⟦Αν και ποτέ δεν ήταν η περιοχή του⟧
Αν κι οπωσδήποτε δεν ⟦είναι⟧ ήταν⟦στη δική του την περιοχή⟧της δικής του
                               ⟦της⟧ περιοχής
`Εκείνου΄Μίλα του για ⟦Μινωική γραφή⟧Γραμμική Β ή για  ⟦«ομηρίδες» ⟧ Όμηρο
       Για τραγωδούς και πέραν ου.

Το χρέος προς την πατρίδα ευόρκως
       εξετέλεσεν
Αναβιώνοντας το θεσμό της βιβαντιέρας
στα chaingang του Τσώρτσιλ
ανεβάζοντας στο ποσοστό αντοχής
       από 11 σε 479.
Όλα τ’ άλλα πέταγμα γερανών
       πυγμαίοισι.

Πέθανε πικραμένος για το φόνο ενός
      εράσμιου ⟦παιδιού⟧ αγοριού
βέβαιος πως ο κόσμος δε θα σωθεί
σίγουρος πως ο κόσμος τελείωσε

***

Εδώ στη Λάμψακο του Ευφράτη έπεσε
                               πια ⟦να κοιμηθεί⟧
Το χρέος προς την πατρίδα κι άλλα
                             ηχηρά
⟦Έκανε ⟧ Κάνοντας το θεσμό της βιβαντιέρας
                                                   υπούργημα
Στους κολασμένους των στρατών του
                                           Τσώρτσιλ
Ανέβασε το ποσοστό αντοχής από

Η πρώτη από τις δύο εκδοχές είναι μάλλον η πιο εκτεταμένη από όλες και  χαρακτηρίζεται από κάποια πεζολογική χαλαρότητα. Περιέχει στοιχεία που δεν απαντούν αλλού, όπως τα σχετικά με τις φιλολογικές προτιμήσεις του Ρούμπυ, τα οποία εύλογα αποσύρονται ως παρέλκοντα. Υπάρχει επίσης η άπαξ αναφορά στα “chain gang”, που απαντά σε δύο σημεία στην Αριάδνη (σσ. 300, 312), έκφραση που σημαίνει κυριολεκτικά ομάδα δούλων δεμένων μεταξύ τους και χρησιμοποιείται εδώ μεταφορικά για την αναγκαστική πορεία. Η ποσόστωση της αντοχής είναι (και εδώ) ακατανόητη (δεν αντιστοιχεί με την πληροφορία που δίνεται στο κείμενο ότι από τους 700 έφτασαν στον προορισμό τους 40), και ο ομηρικός στίχος κατατίθεται  υπαινικτικά («πέταγμα γερανών», «πυγμαίοισι»).  Η φράση «ελ ντούνια χαλάς»  αποδίδεται στα ελληνικά. Κατά τα λοιπά εμφανίζονται όλα τα στοιχεία των πρώιμων γραφών του κειμένου (η Λάμψακος αντί Θάψακος, η ειρωνική αναφορά του χρέους προς την πατρίδα, η μνεία του Τσώρτσιλ, η συναισθηματικά φορτισμένη μνεία του θανάτου του Ναμπουλιόν) και βέβαια η διαχρονική βιβαντιέρα, αναβαθμισμένη εδώ ως «θεσμός». Στη δεύτερη, ημιτελή παραλλαγή έχει ήδη ξεκινήσει η προσπάθεια απομάκρυνσης των περιττών και συμπύκνωσης του κειμένου, με κάποια στοιχεία που απαντούν στις πρώιμες εκδοχές του (μνεία καβαφικού στίχου, κολασμένοι) και με περαιτέρω αναβάθμιση της βιβαντιέρας σε υπούργημα.

Γραφές και διαγραφές, διαστολές και συστολές, δισταγμοί, ανατροπές και προσθήκες: στο ατίθασο και «σπιλωμένο» εν προόδω κείμενο ανιχνεύεται πάντως μια προϊούσα τάση εξαρχαϊσμού, λογιοποίησης και πολιτικής ουδετεροποίησης. Επίσης διακρίνεται μια τάση συμπύκνωσης και συγκάλυψης, πρόκρισης της υπόρρητης υποβολής στη θέση της κραυγαλέας αναφοράς. Ανακαλώντας την αιώρηση του Τσίρκα ανάμεσα στη δήλωση και τη συνδήλωση, την αναπαραστατική και τη μοντερνιστική γραφή, θα μπορούσε να συμπεράνει κανείς ότι επικρατεί η δεύτερη αλλά υπό όρους. Είναι δηλαδή πιθανόν ότι οι αλλαγές αυτές, οι τόσο επιμελώς φυλαγμένες σε έναν οργανωμένο γενετικό φάκελο, παρακολουθούν την αλλαγή θέσης και λειτουργίας του επιγράμματος στο πλαίσιο της Τριλογίας. Στον βαθμό που αρχικά προορίζεται για το τέλος της Αριάγνης, οι πολιτικές νύξεις και η κριτική στην πολιτική της Δύσης είναι άμεση και επιθετική, καθώς ίσως στο στάδιο αυτό δεν λαμβάνει υπόψη τους αλλοδαπούς αναγνώστες του στη Νυχτερίδα. Επίσης χαρακτηριστική είναι στην ίδια φάση και η προβολή του Ναμπουλιόν και του πόνου που προκάλεσε ο θάνατός του στον Ρίτσαρντς. Πρέπει να σημειωθεί εδώ ότι με τον θάνατο και την κηδεία του παιδιού κλείνει ουσιαστικά η Αριάγνη, το τέλος της δηλαδή αποτελεί ανάπτυξη μέρους του επιγράμματος που προοριζόταν αρχικά για τη θέση αυτή.

 Στη δημοσιευμένη του μορφή και θέση πάντως, το επίγραμμα είναι περισσότερο υπαρξιακό-πολιτισμικό παρά στενά πολιτικό κείμενο, και περισσότερο γραμματειακή άσκηση παρά λυρικό ποίημα. Άλλωστε σε αυτό συνηγορεί και η βαθμιαία αποβολή όλων των έκδηλα συναισθηματικών στοιχείων αλλά και η τελική επιλογή του επικού τρίτου προσώπου στη θέση του λυρικού πρώτου. Η διαχρονική του εξάρτυση του προσδίδει εύρος και καθολικότητα αλλά αφαιρεί κάτι από την αιχμηρή ιστορικότητα που πιθανότατα θα απαιτούσε η τοποθέτησή του στην περίοπτη θέση του τέλους της Αριάγνης. Βέβαια ο επίλογος της Αριάγνης περιέχει, παρ’ όλα αυτά, την αναφορά στο μυθοπλαστικό γραμματειακό παρελθόν: μια ιστορία του Σεχ Σάλταμ για τον Σεβάχ τον θαλασσινό, μια ανατολίτικη εκδοχή του Οδυσσέα σε συνδυασμό με τον μύθο του λαβυρίνθου και τον μίτο της Αριάδνης, με (προσηκόντως) αισιόδοξη έκβαση. Όσο για το επίγραμμα του Ρούμπυ, είναι κατάλληλο για εκεί που είναι και για τους ενδοκειμενικούς αναγνώστες του. Μια σεσοφισμένη κατασκευή, κατάστικτη από αναγνωστικά ίχνη, προορισμένη να διαβαστεί από δύο δεινούς (και αλλοδαπούς) διανοούμενους. Διπλή διάθλαση για τον (υπό διαμόρφωση) εξωκειμενικό αναγνώστη και διπλό άλλοθι για τον συγγραφέα, που φαίνεται να αποτυπώνει και εδώ, σαν σε enabyme μικρογραφία της συγγραφικής περιπέτειας της Τριλογίας, την παλινδρόμησή του ανάμεσα στους «δύο εαυτούς που γράφουν».

---