«Φορώντας πένθιμο πέπλο, μυστηριωδώς παρασυρμένη από τον βουβό κυκεώνα του μπουλουκιού, μια άγνωστη διασταυρώνεται με το βλέμμα του ποιητή. […] Η οπτασία που θαμπώνει τον άνθρωπο της μεγαλούπολης –αντί στο πλήθος να βρίσκει μόνο τον αντίπαλό της, μόνο ένα εχθρικό στοιχείο- του μεταδίδεται ακριβώς μέσα από το πλήθος. Η σαγήνευση του ανθρώπου της μεγαλούπολης είναι ένας έρωτας όχι τόσο με την πρώτη όσο με την τελευταία ματιά. Είναι ένας αποχαιρετισμός για πάντα που συμπίπτει στο ποίημα με τη στιγμή της αποπλάνησης. Έτσι το σονέτο παρουσιάζει την εικόνα του σοκ, και μάλιστα την εικόνα μιας καταστροφής. Ετούτη όμως έχει θίξει, μαζί με τον άνθρωπο που βρίσκεται έτσι συγκινημένος, την ουσία του αισθήματός του. Αυτό που κάνει το σώμα να συσπάται […] δεν είναι η μακαριότητα εκείνου που ο Έρως καταλαμβάνει απ’ άκρη σ’ άκρη το είναι του· έχει μάλλον κάτι από τη σεξουαλική ταραχή που μπορεί να κυριεύσει τον ξεμοναχιασμένο άνθρωπο […]»[1]

 

Αυτά σημειώνει ο Walter Benjamin αναλύοντας το σονέτο του Baudelaire «Σε μια διαβάτισσα» (“A une passante”) από τα Άνθη του κακού (1861). H μελέτη του Benjamin για τον Baudelaire αποτελεί τμήμα ενός ευρύτερου, ημιτελούς έργου του, του Passagenwerk, που επιχειρεί να ακολουθήσει τα ίχνη της νεοτερικότητας μέσα από την περιπλάνηση στις εμπορικές στοές του Παρισιού, το έμβλημα αυτό του ανερχόμενου καπιταλισμού. Στο πλαίσιο αυτό η επιλογή του ποιήματος είναι χαρακτηριστική, και το παραπάνω παράθεμα είναι εύγλωττο προς αυτή την κατεύθυνση: Mεγαλούπολη, πλήθος, έρωτας με την τελευταία ματιά, ξεμοναχιασμένος άνθρωπος, αίσθηση του σοκ, όλα αυτά αποτελούν βασικούς όρους της προσέγγισης του Benjamin και όλα παραπέμπουν στον τρόπο που περιγράφει τη νεοτερική εμπειρία. Εμπειρία που εν προκειμένω συνδέεται με το ποιητικό πέρασμα μιας άγνωστης:
 

                              Του δρόμου τ’ οχλαλοητό ξεκούφαινε τριγύρα.

                              Ψηλή, λιγνή, στα μαύρα της, αρχοντολυπημένη,

                              κάποια γυναίκα διάβηκε κρατώντας σηκωμένη

                              μ’ επίδειξη της ρόμπας της τη νταντελένια γύρα.

 

                              Ευγενικιά και λυγερή με πόδι ως αγαλμάτου.

                              Κι εγώ ρουφούσα, όπως αυτός που τρέλα τον χτυπάει,

                              στα μάτια της τεφρό ουρανό που θύελλες γεννάει,

                              μια γλύκα σαγηνευτική και μια ηδονή θανάτου.

 

                               Κάποια αστραπή…νύχτα μετά! –Διαβάτισσά μου ωραία

                               που ξαφνικά στο βλέμμα σου ξανάνιωσα, για πε μου

                               αλλού πια μόνο θα σε δω, σε κάποια ζωή νέα;

 

                               αλλού, πολύ μακριά από δω! αργά! κι ίσως ποτέ μου!

                               Γιατί δεν ξέρω αν πουθενά θέλω πια σ’ ανταμώσει,

                               Ω, εσένα που θ’αγάπαγα, ω εσύ, που το ‘χες νιώσει![2]

Ποιήματα ανάλογης σκηνοθεσίας έχουν γράψει τόσο ο Stefan George(“Von einer Begegnung”[3]) όσο και ο Friedrich Hebbel (“Auf eine Unbekannte”[4]), ωστόσο το ποίημα του Baudelaire διαφέρει κυρίως ως προς την έμφαση που δίνει στο αστικό σκηνικό, στο ρεαλιστικό πλήθος από όπου αναδύεται η φευγαλέα άγνωστη (όπως άλλοτε οι ρομαντικές οπτασίες μέσα από τα νερά[5]). Το ποίημα αυτό φαίνεται ότι εγκαινιάζει μια θεματική σημαδιακή για τις εξελίξεις των καιρών τόσο στην κοινωνία όσο και στη λογοτεχνία: η νεοτερική εμπειρία του έρωτα διαλέγεται με το παρωχημένο ρομαντικό ιδεώδες, το υπονομεύει αλλά και το ενσωματώνει ταυτόχρονα σε μια νέα σκηνοθεσία. Πρόκειται άραγε για μια μοντέρνα εκδοχή των μεταφυσικών γυναικείων περασμάτων της ρομαντικής παράδοσης; Μήπως οι ονειρικές παρουσίες με τα μαγνάδια εκπροσωπούνται στη λογοτεχνία της πόλης πια από «πραγματικές» διαβάτισσες με ρεαλιστική εξάρτυση; Αντίστοιχα μπορεί να υποθέσει κανείς ότι και ο απόλυτος έρωτας που ολοκληρώνεται με τον θάνατο έχει μετεξελιχθεί σε αυτή την άπιαστη έκλαμψη μέσα στην ερημία του πλήθους· ότι το δίδυμο έρως-θάνατος αντιστοιχεί πλέον σε μια στιγμιαία συγκίνηση που ταυτίζεται με την ίδια την ακύρωσή της.
 

 Αξιόπιστη απάντηση δεν είναι φυσικά εφικτό να δοθεί στο πλαίσιο της ανακοίνωσης αυτής. Ωστόσο ενισχυτικά για τις παραπάνω υποθέσεις θα λειτουργούσαν αντίστοιχες παρατηρήσεις που έχουν διατυπωθεί για την εξέλιξη άλλων θεμάτων της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Χαρακτηριστικό της εξέλιξης αυτής είναι η εκκοσμίκευση, όπως φαίνεται για παράδειγμα στα θρησκευτικά θέματα του παραδείσου και της κόλασης[6]. Λαϊκές εκδοχές του πρώτου έχει υποστηριχθεί ότι αποτελούν οι κάθε είδους κήποι, πραγματικοί και μεταφορικοί, της νεότερης λογοτεχνίας. Όμως αυτό που ενδιαφέρει περισσότερο εδώ είναι η σύγχρονη κόλαση, η οποία φαίνεται ότι  ταυτίζεται με το λαβύρινθο της μεγαλούπολης[7]. Έτσι, τηρουμένων των αναλογιών, και η διαβάτισσα που ξεχωρίζει για μια στιγμή από το πλήθος των κολασμένων ως παροδική ανάσα λύτρωσης θα μπορούσε να αναγνωριστεί ως εκβολή ενός ιδεαλιστικού λογοτεχνικού παρελθόντος. Παρόμοια και ο μποντλερικός ποιητής-flâneur[8], που περιφέρεται αργόσχολος αιχμαλωτίζοντας στιγμές αστικής ασφυξίας, θα μπορούσε να θεωρηθεί εκπεπτωκυία μορφή του ένθεου βάρδου.
 

Δεν είναι ωστόσο μόνο οι ενδολογοτεχνικές  κινήσεις. Υπάρχει και άλλη διάσταση στη θεματοποίηση  της περαστικής γυναίκας: το απλό γεγονός ότι πριν από τα χρόνια που εξετάζουμε δεν υπήρχαν περαστικές γυναίκες. Η εικόνα της αστής που κυκλοφορεί μόνη στην πόλη (και δεν είναι πόρνη ή υπηρέτρια), που κάνει περίπατο στο πάρκο ή γυρίζει από το σχολείο ή πηγαίνει στη δουλειά της ή ταξιδεύει, είναι σαφώς νεοτερικό φαινόμενο και συνδέεται με τη διαφοροποίηση του ρόλου της γυναίκας μετά τη βιομηχανική επανάσταση. Οι προγενέστερες ποιητικές γυναικείες μορφές, εκτός από εξιδανικευμένες, είναι και χαρακτηριστικά στατικές. Ο λόγος που τις περιγράφει αναφέρεται σε πάγια, αναλλοίωτα γνωρίσματα έξω από συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. Όταν υπάρχει κίνηση, είναι κατά κανόνα τελετουργική, όπως π.χ. ο χορός, και πραγματοποιείται συνήθως στο πλαίσιο μιας συμβατικής φύσης. Η μελανειμονούσα του Baudelaire επομένως δεν εκπροσωπεί μόνο ένα νέο ποιητικό θέμα αλλά και μια νέα γενιά γυναικών με αναφορικότητα, που κατακτούν τον δημόσιο χώρο προκαλώντας ανακατατάξεις (παρεμπιπτόντως) και στη λογοτεχνία.
 

Και βέβαια και στην ελληνική λογοτεχνία, με κάποιες δεκαετίες καθυστέρηση. Γιατί στα καθ’ ημάς η μεγάλη επέλαση των περαστικών σημειώνεται μετά τη στροφή του αιώνα, και κυρίως στα χρόνια του είκοσι, στον κύκλο των χαμηλόφωνων νεορομαντικών. Όχι φυσικά ότι δεν προϋπήρχαν γυναικεία περάσματα στη νεοελληνική ποίηση. Από τον Σολωμό μέχρι τα πρώτα φανερώματα του συμβολισμού, οι πρόδρομοι των  νεοτερικών περαστικών διασχίζουν τον ποιητικό χώρο αιθέριες και ερμητικές, και γενικά με όλες τις ρομαντικές προδιαγραφές. Η πιο γνωστή είναι ίσως η «Αγνώριστη» του Σολωμού, που κατεβαίνει  «οχ το βουνό» προκαλώντας μαγικές ανταποκρίσεις στην έμψυχη φύση και ανακαλώντας συγχρόνως την απώτερη καταγωγή της από  την αρχετυπική περαστική του «Άσματος»: Τις αύτη η εκκύπτουσα ωσεί όρθρος,/ καλή ως σελήνη, εκλεκτή ως ο ήλιος, […]; (Ε,10). Είναι αξιοσημείωτο ότι η γραμμή της ασπροενδυμένης κόρης ουσιαστικά ανιχνεύεται ξανά με σαφήνεια  στην  ποίηση του συμβολισμού. Ιδιαίτερα έντονη είναι η παρουσία της στον Κωνσταντίνο Χατζόπουλο. Οι απόκοσμες μορφές που περιφέρονται στα Τραγούδια της ερημιάς, στους Βραδινούς θρύλους[9] και στα Πρώτα λυρικά κινούνται ανάμεσα στην κυριολεξία και τη μεταφορά, στο όνειρο και την εγρήγορση, στη μυθολογική σύμβαση και τη συμβολιστική υποβολή, και πάντως δηλώνουν απερίφραστα  τη ρομαντική τους προέλευσή. Ίσως η πιο στενή συγγενής της Αγνώριστης να είναι η ακόλουθη:

 

Και λευκοφόρετη, έτσι στολισμένη,

παίρνει πάλι το δρόμο στην κοιλάδα·

νομίζεις φεύγει πέρα Αμαδρυάδα

από φαύνο τρελά κυνηγημένη.

 

Και η λαγκάδα τη βλέπει μεγεμένη·

εδώ γελά στο μάτι η πρασινάδα,

εκεί κυλά ρυάκι όλο γοργάδα

και απλώνουν πλήθος τ’ άνθη όθε διαβαίνει.

 

Και οι σπίνοι κελαδούνε στα κλωνάρια

και στα σκόρπια μαλλιά παίζουν ανάρια

αύρες βουνού, απαλές πνοές ζεφύρου.

 

Κι εγώ  που μέσα στη γαλάζια μέρα

τη βλέπω έτσι να φέγγει στον αιθέρα,

λέω μια στιγμή: μην είναι πλάσμα ονείρου;[10]

 

Πρόκειται μήπως για το ίδιο νήμα που μας οδηγεί ακόμα και μέχρι τις ανάερες γυναίκες του Γιώργου Σαραντάρη[11]; Το βέβαιο είναι πάντως ότι δεν οδηγεί σε διαβάτισσες αστικών προδιαγραφών. Σε κάποιο σημείο οι δρόμοι των περιπατητριών φαίνεται ότι χωρίζουν. Νομίζω ότι το μεταβατικό αυτό σημείο  μπορεί να εντοπιστεί στο ποίημα «Ομορφιά» (1905) του Λορέντζου Μαβίλη, ενός ποιητή που θεωρείται ότι συνδέει τον επτανησιακό ρομαντισμό με τα νεότερα ρεύματα του παρνασσισμού και του συμβολισμού:

            

Της δουλειάς, τυραγνιούνται στο λιοβόρι,

Σαν κολασμένοι, εμπόροι και μαστόροι,

Κι' όλους, από το χτίστη ως το μανάβη

Διάφορου δίψα μόνο τους ανάβει -

Περνάς εσύ τόμου σκολάσεις, κόρη,

Σαν περιστέρι, και το αγνό σου θώρι

Τέλεια κάθε άλλη επιθυμιά τους παύει.

Σε σταυροδρόμια αγέλαστα, όπου σκλάβοι

Μακριά  από τ' ανθισμένα περιβόλια

Και αφώτιστοι απ' της Τέχνης την αχτίδα,

'Όμως για σε ξεχνούν κάθ' έγνοια δόλια

Και ειρηνεμένοι σαν από άγια ελπίδα

Σε καμαρώνουν μουρμουρίζοντάς σου·

«'Η Παναγία, πιτσούνι μου, κοντά σου»[12]

 

Ιδού μια πραγματική διαβάτισσα (έστω και σε θαμιστικό ενεστώτα), που διασχίζει την αγορά μετά το μάθημά της. Το σκηνικό είναι αστικό, η κόρη όμως που μεταρσιώνει τους άμουσους χειρώνακτες  είναι από αλλού. Έρχεται από τη βαθιά παράδοση του επτανησιώτικου Υψηλού και από τις αναγεννησιακές αγγελικές μορφές που εξυψώνουν τον άντρα ώς τον θεό· είναι τελικά ένα ακόμα «Πλάσμα της φαντασίας», μια Φεγγαροντυμένη σε ασύμβατα συμφραζόμενα. Εδώ συνυπάρχουν η ρήξη και η συνέχεια, η εμπορευματική οικονομία (ίσως και η γενικευμένη δημόσια εκπαίδευση) με τον ιδανισμό ενός κόσμου που αποσύρεται αργά. Σε ένα άλλο, λίγο μεταγενέστερο ποίημα του Μαβίλη, το «Φάληρο» (1911), η (πάντα αριστοκράτισσα) διερχόμενη είναι και εποχούμενη και επικίνδυνη:

 

             Είχε όλα της τα μάγια η νύχτα, μόνη

             εσύ έλειπες. Αργά κινάω να φύγω,  

             μα ξάφνου στη μπασιά του μπαρ ξανοίγω

             αυτοκίνητο να γοργοζυγώνει.

 

             Μ’ ελπίδα σταματάω. Να το, πλακώνει·

             παραμερίζουν οι άλλοι. Άσειστος μπήγω

             τη ματιά μου στα μάτια σου. Άλλο λίγο

             ακόμα, και ο σοφέρ σου με σκοτώνει.

 

              Αρχοντοπούλα μ’ άφταστα πρωτάτα,

              με των εφτά νησιών τις χίλιες χάρες,

              τετράξανθη ομορφιά γαλανομάτα,

               

              του θανάτου δε μ’ έπιασαν τρομάρες-

              γλυκύτατες με λιώσανε λαχτάρες

              να συντριφτώ κάτω από εσέ στη στράτα.[13]

 

Και έτσι η νέα τεχνολογία εισβάλλει στο σονέτο, σαρώνοντας ειρωνικά ό, τι μάς έχει απομείνει  από τα θάματα και τα μάγια της νύχτας. Και ακόμα, το δίδυμο έρως- θάνατος αποκτά για την περίσταση μια γλυκόπικρη, αυτοανατρεπτική διάσταση.
 

Όμως μέχρις εδώ τα πράγματα είναι διφορούμενα. Νομίζω ότι η πιο γνήσια μποντλερική διαβάτισσα διασταυρώνεται με έναν ποιητή μάλλον ανένταχτο, μάλλον περιθωριακό και κατ’ εξοχήν χαμηλόφωνο, τον Ζαχαρία Παπαντωνίου. Και μάλιστα αρκετά χρόνια αργότερα, το (σημαδιακό) 1931, παρόλο που φαίνεται ότι απηχεί σαφώς πρωιμότερες εμπειρίες του ποιητή. Είναι η «Γυναίκα στο πάρκο»[14]:

          

               Από το πάρκο επέρασεν η ώριμη κυρία

               Μέσα στους όρθιους των δεντρών, ολόρθη, τους κορμούς.

               Φύλλα νεκρά της έριξε η χρυσή δεντροστοιχία

               Κι εμείς- τους μαραμένους μας συλλογισμούς.

 

               Θα’ ναι η γυναίκα που έκλαψε πολύ. Στα βλέφαρά της

               Η σκιά των τρισευγενικών κατέβη μαρασμών.

               Τη λύπην  εξεδίψασαν τα δάκρυά της

               Και την υδρία της γέμισε στη βρύση των λυγμών.

 

               Τα φιλημένα, άλλον καιρό, κρατεί κλεισμένα χείλη,

               Κι απάνου απ’ τα ξερόφυλλα περνάει θαμπή, σβηστή,

               Στο μύρο της υπομονής, που απλώνουνε το δείλι

               Τα πληγωμένα απ’ την βροχή κλαριά, να ξεχαστεί.

 

                                                 […]

Η όμορφη θλίψη της δημιουργεί, όπως και στο ποίημα του Baudelaire, ερωτικές προσδοκίες στον παρατηρητή, που όμως (ως συνήθως ) δεν ευοδώνονται:

 

               Και προσπεράσαμε βουβοί, δειλοί κι αγνοημένοι.

               Ο λόγος που δεν ήτανε γραφτό μας ν’ ακουστεί

               Καθώς ξερόφυλλο έπεσε λαμπρό στην κοιμισμένη

               Θάλασσα του ανεκπλήρωτου, που τόσα μου κρατεί.

 

Mόνο το πλήθος είναι που λείπει για να συμπληρωθεί η αναλογία με το γαλλικό προηγούμενο. Αυτό που κυρίως όμως ενδιαφέρει εδώ ως προς τα ελληνικά πράγματα είναι ό,τι εκπροσωπεί το ποίημα αυτό. Η «Γυναίκα στο πάρκο» φαίνεται ότι αποτελεί ταυτόχρονα όριο και επιτομή· όριο εξαιτίας της μεταιχμιακής του χρονολογίας και επιτομή ενός  θέματος που έχει αξιοποιηθεί αρκετά στα ενδιάμεσα χρόνια, στο πλαίσιο του αστικού νεορομαντικού τοπίου και μέχρι τα πρώτα μοντερνιστικά φανερώματα. Κάτι που δεν είναι καθόλου τυχαίο, γιατί ανταποκρίνεται τόσο σε κοινωνικές όσο και σε ποιητολογικές εξελίξεις που σημειώνονται τις πρώτες δεκαετίες του εικοστού αιώνα, δεκαετίες έντονης γενικά νεοτερικότητας. Το θέμα δηλαδή ευνοείται αφενός από τον εξαστισμό του ελληνικού χώρου, που δημιουργεί τις προϋποθέσεις για «περάσματα» του τύπου που εξετάζουμε, αφετέρου από την ιδιάζουσα νεορομαντική ποιητική[15]. Στο ποίημα του Παπαντωνίου συνοψίζονται κάποιες σταθερές χαρακτηριστικές για το κλίμα της εποχής που είχε προηγηθεί· και πρώτα πρώτα ο τύπος ενός ποιητή (για την ακρίβεια: ενός λυρικού εγώ) πλάνητα και αργόσχολου παρατηρητή, «απροστάτευτου στις επιθέσεις της ομορφιάς […] που κρύβονται στα πιο καθημερινά πράγματα»[16]. Ο μποντλερικός flâneur εμφανίζεται στα καθ’ ημάς με κάποια ευνόητη καθυστέρηση, αναπληρώνει όμως ικανοποιητικά την απουσία του, ιδιαίτερα στον τομέα των συναπαντημάτων με ωραίες άγνωστες. Επιπλέον η αμφίθυμη μελαγχολία, η θεματοποίηση του τυχαίου και παροδικού, ο λόγος που γίνεται σιωπή, η θάλασσα του ανεκπλήρωτου, το ξερό φύλλο που θυμίζει αόριστα το «ξερό δαφνόφυλο» του Καρυωτάκη, όλα παραπέμπουν στην ταπεινή τέχνη της γενιάς του είκοσι. Υπάρχει ένας στίχος του Ναπολέοντα Λαπαθιώτη που αναπαριστά εμβληματικά αυτή την εξέλιξη: «Μας τέλεψαν τα απόλυτα». Και ίσως το θέμα της ερωτικής διαβάτισσας, που αστράφτει και χάνεται ακαριαία, να εικονογραφεί με τον πιο έκτυπο τρόπο αυτό το τέλος του απόλυτου και την αποθέωση του αβέβαιου, του ελλειπτικού και του αυτοεξαντλούμενου[17].

Έτσι τα χρόνια αυτά οι γυναίκες περπατούν συστηματικά στους δρόμους της ποίησης ή ταξιδεύουν με τρένα, με πλοία και με αυτοκίνητα. Άλλοτε πάλι (ως παραλλαγή του θέματος) μπορεί και να μένουν ακίνητες οι ίδιες αλλά να κινείται ο διαβάτης που τις βλέπει, οπότε η έμφαση μεταφέρεται στο στιγμιαίο και ανεπανάληπτο της συνάντησης. Όπως κάποιες από τις «Περαστικές» του Κώστα Ουράνη[18]:

 

                                   Γυναίκες, που σας είδα σ’ ένα τραίνο

                                   τη στιγμή που κινούσε γι’ άλλα μέρη·

                                   γυναίκες, που σας είδα σ’ άλλου  χέρι

                                   με γέλιο να περνάτε ευτυχισμένο·

                                   γυναίκες, σε μπαλκόνια να κοιτάτε

                                   στο κενό μ’ ένα βλέμμα ξεχασμένο

                                   μ’ ένα μαντήλι αργά να χαιρετάτε:

                                   να ξέρατε με πόση νοσταλγία, αν

                                   στα δειλινά τα βροχερά και κρύα,

                                   σας ξαναφέρνω στην ανάμνησή μου,

                                   γυναίκες, που περάσατε μιαν ώρα

                                   απ’ τη ζωή μου μέσα- και που τώρα

                                   κρατάτε μου στα ξένα την ψυχή μου!

 

Στον κοσμοπολίτη Ουράνη το θέμα αναπτύσσεται σε πολλές και διάφορες εκδοχές: στιγμιαίες διασταυρώσεις με άγνωστες, σχέσεις της μιας νύχτας, τυχαίες συναντήσεις που οδηγούν σε βραχύβιους έρωτες. Όπως φαίνεται και στο παραπάνω ποίημα, τείνει να διαμορφωθεί μια βασική ρητορική διάκριση, που θα αξιοποιηθεί και σε άλλους ποιητές, η διάκριση ανάμεσα σε κυριολεκτικό και μεταφορικό «πέρασμα» από τη ζωή. Το άλλο ενδιαφέρον στοιχείο εδώ είναι η σαφής πριμοδότηση της περαστικής και άπιαστης (και γι’ αυτό άφθαρτης) σχέσης ως προς την ολοκληρωμένη:

                              

                               Αν νοσταλγώ –δεν είναι εσάς, αγάπες περασμένες,

                               και τις στιγμές τις ευτυχείς μαζί σας που έχω ζήσει!

                              -Τα ρόδα σας τα μάρανα στα χέρια μου και τώρα

                               μέσα στης μνήμης το παλιό βιβλίο τα’ χω κλείσει.

 

                               Μα είναι κάποιες άγνωστες περαστικές γυναίκες,

                               Που μια στιγμή σταυρώσανε το βλέμμα τους μαζί μου!

                               -Τέτοιες, που μείναν ο γλυκύς κι ανέφικτός μου πόθος,

                                ενώ –ποιος ξέρει!- θ’ άλλαζαν για πάντα τη ζωή μου!...[19]

 

                                                               […]                                                             

 

«Η νεοτερικότητα είναι το μεταβατικό, το φευγαλέο, το τυχαίο, το μισό της τέχνης· το άλλο μισό της είναι το αιώνιο και το αναλλοίωτο»[20]. Η κρίση αυτή του Baudelaire εναρμονίζεται πλήρως με την περίπτωση που εξετάζουμε. Οι διάττοντες αστέρες φαίνεται ότι έχουν εκτοπίσει τα αιώνια αρχέτυπα του Έρωτα, όπως γενικότερα στη νεοτερική σκέψη το υποκειμενικό, το αποσπασματικό και το τυχαίο τείνουν να αντικαταστήσουν την ακίνητη μεταφυσική ολότητα:

                                                                […]
 

                                Γυναίκες που περάσατε θριαμβικές σαν άστρα,

                                μέσα σε μια γαλήνια νυχτιά, από τη ζωή μου,

                                ελάτε, όπως αδελφές, σιγά να νανουρίστε

                                τον πόνο αυτόν που σαν παιδί κλαίει μες στην ψυχή μου[21].
 

 Δεν είναι δυνατόν (ούτε και έχει νόημα) να εξεταστούν εδώ όλες οι σχετικές περιπτώσεις της νεοελληνικής ποίησης. Αυτό που  μάλλον θα είχε μεγαλύτερο ενδιαφέρον θα ήταν να ανιχνευθεί ένα συγκεκριμένο φαινόμενο που προσφέρεται για συνειρμούς, τόσο προς την κατεύθυνση των εικαστικών τεχνών όσο και του σύγχρονου θεωρητικού λόγου: καθώς η ενιαία εικόνα του κόσμου διασπάται, η περαστική έχει την τάση να συρρικνώνεται, να παρουσιάζεται όλο και πιο ελλειπτικά. Δίπλα στα ολόσωμα πορτρέτα του Παπαντωνίου, του Ουράνη[22] και του Όμηρου Μπεκέ[23], ανακύπτουν και κάποιες περιπτώσεις πιο υπαινικτικής σημειολογίας. Όπως στον ευαίσθητο «Σταθμάρχη»[24] του Γιάννη Σκαρίμπα, που παρακολουθεί το τρένο να φεύγει βυθισμένος σε ρέμβη · και βέβαια παθαίνει το αναμενόμενο:
 

                                                            […]
 

                                Άξαφνα ως γλιστρούσε –σ’ ένα παραθύρι

                                ένα χέρι εξαίσιο μού ‘γνεψε και πάει

                                μια σειρά άσπρα δόντια, δυο μάτια σαπφείροι

                                μου ‘στειλαν –και φύγαν- φίλημα στα χάη!

                                Έμεινα…Η μέρα είχε κιόλας φύγει,

                                του σταθμού μου, γύρω, η ερημία αλύχτα· κείνες

                                οι φιλύρες πήγαιναν με ρίγη

                                και με βήμα στρατιωτικό τη νύχτα

 

                                Ω, εσύ, κυρά μου χέρι, δόντια, μάτι,

                                όνειρο και τρένο που την πας τη νιότη,

                                έδωσα σινιάλο –τ ο κ α θ ή κ ο ν!- για τη

                                διασταύρωσή μας στην αιωνιότη!...

Δεν είναι βέβαια χωρίς σημασία ότι αυτό το εφήμερο σπάραγμα ανθρώπινης μορφής –χέρι, δόντια, μάτι- παραπέμπεται με πικρή ειρωνεία στην αιωνιότητα. Αντίστοιχα και η διασταύρωση του τρένου (ενός από τα νεοτερικά εμβλήματα) απογειώνεται σε υπερβατικούς σταθμούς, ως  μποντλερική «φευγαλέα ένωση του αιώνιου με το επίκαιρο»[25]. Το επόμενο βήμα (όχι απαραίτητα χρονικά) δεν μπορεί παρά να είναι η «Εικασία» του Τέλλου Άγρα[26], που είναι μάλλον ο κατ’ εξοχήν πλανόδιος της νεοελληνικής ποίησης και συνεπώς συναντά και τις περισσότερες διαβάτισσες από όλους[27]:

                         

Εδώ πια το σκοτεινό αναφερόμενο του πόθου έχει διαφύγει οριστικά, αφήνοντας πίσω του, μαζί με τα λυγρά σήματα της Μοίρας, και τους αντίστοιχους ερμηνευτικούς πειρασμούς, που κινούνται ανάμεσα στη σημειωτική και τις νεότερες απόψεις περί γραφής και ανάγνωσης. Γιατί εν προκειμένω τα ίχνη προφανώς διαβάζονται, και μάλιστα ελεύθερα, ως «γραφή πριν από το γράμμα». Αν ο παράλυτος ήρωας του Ηοffmann στο διήγημα «Des Vetters Eckfenster» αναπλάθει τις ιστορίες των ανθρώπων που βλέπει να περνούν, στην «Εικασία» το ποιητικό υποκείμενο επιχειρεί μια ακόμα πιο ρηξικέλευθη ανάγνωση-αποκρυπτογράφηση των «γυμνών ονομάτων» που διαθέτει. Οι πατημασιές της γυναίκας είναι κανονικά (και σύμφωνα με την κλασική τριχοτόμηση του Peirce), ένας δείκτης, ένα σημείο δηλαδή που χαρακτηρίζεται από τη μετωνυμική σχέση μεταξύ σημαίνοντος και σημαινομένου. Μόνο που εδώ το κείμενo αναπτύσσει τη μετωνυμική δυνατότητα αλυσιδωτά. Μετατρέπει (κυριολεκτικά και μεταφορικά) τα σημεία σε «ίχνη», και τα ακολουθεί σε ένα πλέγμα αλλεπάλληλων παραπομπών από το ένα σημαίνον στο άλλο, παράγοντας διαρκώς νέες εκδοχές σημασιοδότησης. Το νόημα του ίχνους δεν είναι ποτέ παρόν, και το νόημα αυτό έγκειται ακριβώς στην αναζήτησή του εν τη απουσία του. Ο δρόμος που χαράζει η άφαντη γυναίκα με το πέρασμά της ταυτίζεται έτσι με την ίδια τη γραφή ως δρόμο, ο οποίος, «τη θωριά ζητώντας που της μοιάζει», οδηγεί ολοένα σε καινούρια, αναπάντεχα νοήματα. Με άλλα λόγια, το σημείο εδώ διαβάζεται ως μοντέρνα αλληγορία, με όλη την αυθαιρεσία και την πολυσημία που συνεπάγεται η έννοια αυτή· και βέβαια αποκαλύπτεται έτσι ενδεχομένως και μια ποιητολογική διάσταση του ποιήματος. Η ιστορία της παρακμιακής μορφής που αναδύεται από τα γραφήματα στη λάσπη μιλάει ίσως πάνω απ’ όλα για τον μηχανισμό της ποιητικής παραγωγής. Από την άποψη αυτή συνάπτεται (τηρουμένων των αναλογιών) με την καβαφική παράδοση του ποιητή-αναγνώστη και προλογίζει ταυτόχρονα τις αυτοαναφορικές εμμονές της νεότερης ποίησης.
 

 Κατά τον Nietzshe η αλήθεια είναι μια γυναίκα που ίσως έχει λόγους να κρύβει την ταυτότητά της. Καλύπτεται αλλά και αποκαλύπτεται παράλληλα. Δρά από απόσταση, και, ενώ αποσύρεται, είναι συγχρόνως παρούσα[28]. Η μεταφορά δεν είναι καθόλου τυχαία, όταν προέρχεται από έναν βασικό σχολιαστή του νεοτερικού φιλοσοφικού λόγου. Αυτή η σχετικοποίηση και η αντιφατικότητα εικονογραφούνται εμβληματικά με το θέμα της περαστικής γυναίκας στη νεοελληνική ποίηση, ένα θέμα που αντανακλά τόσο τον ευρωπαϊκό πολιτισμικό χάρτη όσο και την ιδιαίτερη εντόπια συγκυρία. Ως σχήμα έρχεται από ένα ρομαντικό παρελθόν αλλά καθοδόν ενσωματώνει την περιπέτεια των νέων καιρών: τον χαμένο παράδεισο, τη φυγή, την παρακμή, τη νοσταλγία του άγνωστου, την τυχαιότητα, τον κατακερματισμό και την αφαίρεση. Αναδεικνύεται στο ρεαλιστικό αστικό σκηνικό των νεορομαντικών και υποχωρεί μπροστά στους ανοιχτούς ορίζοντες της γενιάς του τριάντα, ωστόσο ποτέ δεν εκλείπει οριστικά. Επανέρχεται από απροσδόκητους δρόμους στου στίχους των σύγχρονων τραγουδοποιών[29]. Όπως ο Φοίβος Δεληβοριάς και «Αυτή που περνάει» και συμφύρει τις παραδόσεις, προκαλώντας τη μαγική ανθοφορία των αθηναϊκών δρόμων και ταυτόχρονα υπαρξιακές ανησυχίες στον έκθαμβο τροβαδούρο:

           

              Αυτή που περνάει, αυτή που περνάει

              αυτή να ρωτήσουμε να δούμε πού πάει

              Αυτή να ρωτήσουμε τον προορισμό μας

              ο άγνωστος δρόμος της να βρει τον δικό μας

Μαρία Ιατρού
 

---