Εκτύπωση του άρθρου

Εικονογράφηση: Κατερίνα Μαμάη
© Poeticanet
 

 

Είναι δυνατή η πιστή μετάφραση  της ποίησης; Η προσαρμογή του κειμένου στις απαιτήσεις που δημιουργούνται στη γλώσσα υποδοχής οδηγεί στη δημιουργία νέου ποιήματος; Προκύπτουν ζητήματα ηθικής δεοντολογίας και ποια είναι αυτά; Είναι δυνατή η μετάφραση ενός κειμένου στη γλώσσα ενός λαού   με  διαφορετικές πολιτισμικές παραδόσεις και ποιες  οι δυσκολίες? Πως προσεγγίζεται το Διαφορετικό το Άγνωστο και τι συμβαίνει   όταν η μετάφραση επιτελείται σε μια διαφορετική ιστορική περίοδο   από εκείνην του πρωτοτύπου? -Η μετάφραση ενός ποιήματος αποτελεί και κριτική αποτίμηση   του  πρωτοτύπου?  Γιατί επιλέγουμε να μεταφράσουμε ένα συγκεκριμένο ποίημα?   Είναι για μας άσκηση ή αισθητική ανταπόκριση?

Ας εξετάσουμε πως μεταφράζει ο Ezra Pound το ποίημα “ALBA ΙNNOMINATA”, γραμμένο τον 12ο αιώνα στην Οξιτανία1:

In a garden where the whitethorn spreads her leaves
My lady hath her love lain close beside her,
Till the warder cries the dawn—Ah dawn that grieves!
Ah God! Ah God! That dawn should come so soon!

"Please God that night, dear night should never cease,
Nor that my love should parted be from me,
Nor watch cry 'Dawn'—Ah dawn that slayeth peace!
Ah God! Ah God! That dawn should come so soon!

"Fair friend and sweet, thy lips! Our lips again!
Lo, in the meadow there the birds give song!
Ours be the love and Jealousy's the pain!
Ah God! Ah God! That dawn should come so soon!

"Sweet friend and fair take we our joy again
Down in the garden, where the birds are loud,
Till the warder's reed astrain
Cry God! Ah God! That dawn should come so soon!

"Of that sweet wind that comes from Far-Away
Have I drunk deep of my Beloved's breath,
Yea! of my Love's that is so dear and gay.
Ah God! Ah God! That dawn should come so soon!"

Envoi.

Fair is this damsel and right courteous,
And many watch her beauty's gracious way.
Her heart toward love is no wise traitorous.
Ah God! Ah
God! That dawns should come so soon!

Η πρώτη στροφή στο πρωτότυπο κείμενο είναι η ακόλουθη:

En un vergier sotz fuella d’ albespi
tenc la dompna son amica costa si,
Tro la gayta crida que l’ alba vi.
Oy Dieus, oy Dieus, de l’ alba ! tan tost ve!2

Και η πιστή (?) μετάφρασή της:

Σε έναν κήπο όπου τα λευκάκανθα  σκορπούν τα φύλλα τους
Η αρχόντισσα είχε τον εραστή της ξαπλωμένο δίπλα της
ώσπου ο φρουρός να αναγγείλει την αυγή –
Ω Θεέ, ω Θεέ ! Γιατί η αυγή να έλθει τόσο γρήγορα.

Όμως  ο Pound την μεταφράζει :
Σε έναν κήπο όπου τα λευκάκανθα  σκορπούν τα φύλλα τους
Η αρχόντισσά μου είχε τον εραστή της ξαπλωμένο δίπλα της
ώσπου ο φρουρός να αναγγείλει την αυγή – Ω την αυγή που φέρνει θλίψη
Ω Θεέ, ω  Θεέ ! Γιατί η αυγή να έλθει τόσο γρήγορα.

Προσθέτοντας το κτητικό «μου» στο «η αρχόντισσά μου» ,ο Pound μετατρέπει την ανωνυμία του αφηγητή σε μια προσωπική αφήγηση3 αλλάζει δηλαδή την εικόνα αφού ο αφηγητής δεν είναι πλέον ο αμέτοχος μάρτυρας του συμβάντος , αλλά είναι το πάσχον υποκείμενο. Προχωρώντας στην ανάγνωση της μετάφρασης βρίσκουμε μια περισσότερο εντυπωσιακή διαφορά στον 11ο στίχο του ποιήματος:

“Tot o fassam en despieg del gilos”  του οποίου η μετάφραση είναι:

ας κάνουμε (το κάθε τι) (χωρίς να υπολογίζουμε ) τον ζηλιάρη

Ωστόσο ο Pound τον μεταφράζει
Δικός μας ας είναι ο έρωτας και της ζήλειας (ας είναι) ο πόνος

Ζηλιάρης είναι ο σύζυγος της γυναίκας. Βλέπουμε επομένως ότι στη μετάφραση του  ο Pound αδιαφορεί για την ηθική διάσταση της πράξης και εξυμνεί την αξία του έρωτα.

Ο Pound μας λέει ότι στην ποίηση η γλώσσα φορτίζεται και αποκτά ενέργεια με διάφορους τρόπους. Διακρίνει τρεις ιδιότητες στον ποιητικό λόγο: τη Μelopoiia”, (τη μουσική των λέξεων που είναι αδύνατο να αποδοθεί στη μετάφραση), τη “Phanopoiia” (δηλαδή τις εικόνες του ποιήματος που είναι δυνατόν να αποδοθούν στη μετάφραση) και τη “Logopoiia” (τον  χορό των λέξεων που δεν είναι δυνατό να μεταφραστεί).

Συμπερασματικά,  ενώ ο ρυθμός είναι η πλέον σημαντική ιδιότητα των στίχων και ο χορός των λέξεων χαρακτηρίζει το πρωτότυπο,  μόνο οι εικόνες είναι δυνατόν να αποδοθούν στη μετάφραση επακριβώς. Δημιουργείται επομένως η ανάγκη στον μεταφραστή να εύρει ανάλογες λέξεις και τεχνικές που ωστόσο απαιτούν ποιητική εμπειρία ώστε το πρωτότυπο να οδηγηθεί επιτυχημένα στον παράλληλο κόσμο της γλώσσας υποδοχής.

Είναι πολύ χρήσιμη επίσης για τον μεταφραστή η μελέτη του πολιτιστικού περίγυρου και της ιστορικής περιόδου γραφής του πρωτοτύπου. Διότι έτσι θα μπορέσει να κατανοήσει τις ηθικές αξίες που αναδεικνύονται στο πρωτότυπο ποίημα και τη σημασία της κάθε λέξης  στους στίχους του.

Ο μεταφραστής-ποιητής χρειάζεται να επενδύσει την ψυχική του ενέργεια η οποία πολλές φορές τον οδηγεί σε απρόβλεπτες λύσεις  και στίχους που πρακτικά συνθέτουν ένα νέο ποίημα το οποίο προκύπτει βέβαια από το πρωτότυπο αλλά δεν είναι όμοιο με αυτό. Ο George Steiner αναφέρει ότι αν το μεταφρασμένο ποίημα αποδειχθεί κατώτερο του πρωτοτύπου, εμμέσως αναδεικνύονται όλες εκείνες οι αρετές του που ο μεταφραστής δεν μπόρεσε αναδείξει στη γλώσσα υποδοχής. Αν πάλι η μετάφραση προκύψει καλύτερη, τότε μάλλον το πρωτότυπο κείμενο δεν απέδωσε όλη την ποιητική του δεινότητα4.
______________________________

[1] Η  περιοχή της Νότια Γαλλίας όπου μιλιέται η γλώσσα του «Οκ»
2 René Nelli et René Lavaud, Les troubadours II/Le trésor poétique de l’Occitanie, Desclée De Brouwer, France, 1966.
Ezra Pound, Exultations, http://www.gutenberg.org/files/40200/40200-h/40200-h.htm.
3 Stuart Y. McDougal, “EZRA POUND and the Troubadour Tradition, Princeton University Press, Princeton, 1972
4 George Steiner, Μετά τη Βαβέλ, SCRIPTA, 1998

Ιωσήφ Βεντούρας
 

 

 

Αν με τον όρο «μετάφραση» εννοούμε μια πιστή μεταγλώττιση του ποιήματος, η απάντηση στο ερώτημα του τίτλου είναι αρνητική. Η ποίηση δεν μεταφράζεται όπως ένα πεζό κείμενο. Ακόμα και όταν ο μεταφραστής γνωρίζει άριστα  τη γλώσσα του ποιήματος και το μεταφέρει «κατά λέξη», δεν αρκεί αν δεν μεταφέρει παράλληλα την αισθητική μορφή και το νόημα του. Γιατί  η γλώσσα της ποίησης, αν και χρησιμοποιεί τις λέξεις της κοινής  καθημερινής γλώσσας, είναι μια άλλη γλώσσα: μεταφορική, συνειρμική, αμφίσημη, συγκινησιακή. Δεν απευθύνεται στη λογική του δέκτη αλλά στον συναισθηματισμό του. Ένα  καλό ποίημα έχει συνήθως  πολλαπλές ερμηνευτικές  αποκλίσεις στις αποδόσεις του σε άλλη γλώσσα, αφού κάθε μεταφραστής του το αναπαράγει μέσα από την προσωπική του αίσθηση και ανάγνωση. Η καλύτερη μετάφραση είναι αυτή που διασώζει  τα περισσότερα από τα ποιητικά στοιχεία του.

Η αναγκαιότητα της μετάφρασης είναι συνειδητή από τους αρχαιότατους χρόνους.  Στην πόλη Βαβέλ της  εβραϊκής παράδοσης, ο Θεός τιμωρεί την ανθρώπινη αλαζονεία συγχέοντας  τις γλώσσες των ανθρώπων. Όταν εκείνοι διασκορπίζονται, δημιουργούν ατομικές μονόγλωσσες κοινότητες. Είναι μια συμβολική ερμηνεία της κοσμικής πολυγλωσσίας. Στην πραγματικότητα, η μετάφραση προκύπτει από τη στιγμή που μία κοινότητα επιχειρεί να επικοινωνήσει με μια άλλη αλλόγλωσση κοινότητα.  Η ποιητική μετάφραση έπεται χρονικά αυτής της αρχής, όμως λειτουργεί εδώ και πολλούς αιώνες. Οι πρώτες μεταφράσεις των ομηρικών επών και των ιερών ποιητικών κειμένων της Αγίας Γραφής, αν και ξεφεύγουν συχνά από το πρωτότυπο,  έχουν παγκόσμια αποδοχή και εκτίμηση. Εξ άλλου, η μετάφραση της ποίησης είναι η πιο δύσκολη  λογοτεχνική μετάφραση. Η ιδιαιτερότητα της  προκύπτει από  την ιδιομορφία του ποιητικού λόγου.

Το Βυθισμένο Λιμάνι

Είναι ο τίτλος ποιήματος της ομότιτλης πρώτης (1916) συλλογής του Ιταλού μοντερνιστή και ερμητικού ποιητή Τζουζέπε Ουνγκαρέτι. Ο ίδιος  αργότερα στις Σημειώσεις της συλλογής του L’Allegria (1942), αναφέρεται σε αυτή την πρώτη του έκδοση και διευκρινίζει: «Θα θέλατε ίσως να γνωρίζετε γιατί η πρώτη μου συλλογή έχει τον τίτλο Το βυθισμένο Λιμάνι. Όταν ήμουν δεκαέξι, δεκαεπτά ετών, μπορεί κι αργότερα, γνώρισα δύο νεαρούς γάλλους μηχανικούς […] Μού μιλούσαν για κάποιο  λιμάνι εδώ, βυθισμένο πριν από την εποχή των Πτολεμαίων […] Ο τίτλος του πρώτου βιβλίου μου προέκυψε από αυτό το λιμάνι».  Σε άλλη στιγμή αναφέρει ότι « το βυθισμένο λιμάνι συμβολίζει αυτό που κρύβεται μέσα μας ανεξιχνίαστο». Γεγονός είναι ότι το 2000 μ.Χ άρχισε να εξερευνάται  το βυθισμένο λιμάνι της αρχαίας αιγυπτιακής πόλης Θώνις, κοντά στην σύγχρονη Αλεξάνδρεια, γενέτειρα του Ουνγκαρέτι.

Το ποίημα είναι εκφραστικά λιτό, φαινομενικά απλό: στίχος ελεύθερος, λέξεις λιγοστές κοινές, απουσία σημείων στίξης.  Με την πρώτη ανάγνωση, θα έλεγε κανείς ότι μεταφράζεται πολύ  εύκολα. Και πράγματι, κυκλοφορούν πολλές μεταφράσεις του. Η επιλογή αυτών των τριών που ακολουθούν είναι συμπτωματική, δεν σχετίζεται με συγκρίσεις ή ποιοτικές  αξιολόγησεις τους.  Προβάλλει απλά τρεις πιστές στον λόγο του ποιήματος μεταφράσεις, ωστόσο διαφορετικές  μεταξύ τους.  Ένα μικρό δείγμα των ιδιόμορφων  μεταφορών ενός ποιήματος  σε μια  άλλη γλώσσα.   

Il porto sepolto 

Vi arriva il poeta
E poi torna alla luce con i suoi canti
E li disperde

Di questa poesia
Mi resta
Quel nulla
Di inesauribile segreto
           Giuseppe Ungaretti
 

1. Το θαμμένο λιμάνι

Φτάνει μόλις εκεί
μια στιγμούλα ν’ αγγίξει
ο ποιητής
Ύστερα μες στο φως ξαναγυρνάει
με τα τραγούδια του
που τα σκορπάει

Από μια τέτοια ποίηση δεν
μου απομένει πάρεξ
ένα κάτι ελάχιστο
θησαυρού κρυφού ανεξάντλητου

                μετ. Οδυσσέας Ελύτης
                Δεύτερη Γραφή  σ.155
 

2. Το θαμμένο Λιμάνι   

Φτάνει εκεί ο ποιητής
Ύστερα ξαναγυρίζει στο φως με τα τραγούδια του
και τα σκορπίζει

Από τούτη την ποίηση
μου απομένει
εκείνο το τίποτα
ενός ανεξάντλητου μυστικού

                  μετ.  Άννα Κατσιγιάννη
                  H Λέξη, τχ. 13 (1982) σ. 204-206
 

3. Το βυθισμένο λιμάνι   
    
Εκεί  φτάνει ο ποιητής
Μετά στο φως πάλι γυρνά με τα τραγούδια του
Και τα  σκορπάει                                          
   
Από την ποίηση αυτή
Σ’ εμένα  μένει
Αυτό το ελάχιστο                                                
Του ανεξάντλητου μυστικού   

                   μετ. Μάρω Παπαδημητρίου
                   Poeticanet T. 41

Κάθε ποίημα είναι ένα εσωτερικό συμβάν που εξωτερικεύει ο λόγος του ποιητή. Όπως διευκρινίζει ο Ουνγκαρέτι, ο ποιητής καταδύεται στο «ανεξιχνίαστο βυθισμένο λιμάνι  που κρύβεται μέσα του». Εκεί βρίσκει τα τραγούδια του και από εκεί τα φέρνει στο φως της επιφάνειας και τα σκορπίζει ελεύθερα. Παραλήπτες τους είναι οι αναγνώστες. Ο αναγνώστης προσλαμβάνει  το ποίημα μέσω της ενσυναίσθησης, της αντίληψης, της γνώσης του. Και ο μεταφραστής του ποιήματος είναι αναγνώστης. Προσλαμβάνει το ποίημα με τον ίδιο τρόπο και επιπλέον  το μεταφέρει σε μια άλλη γλώσσα κατά το δυνατόν πιστός στη δομή, τον  ρυθμό, τη σημασία  του.  Και στην καλύτερη μετάφραση του, το πρωτότυπο ποίημα δεν είναι ποτέ το ίδιο. Ωστόσο εκείνο που περισσότερο  συμπίπτει  με το πρωτότυπο, δικαιούται να μεταφερθεί και στον  αλλόγλωσσο κόσμο, διευρύνοντας τα όρια της ποίησης.

Μάρω Παπαδημητρίου

 

 

Συμμετέχοντας  κι εγώ στην ενότητα «Ποίηση και Μετάφραση», αποφεύγοντας τα ήδη γνωστά «η ποίηση δεν μεταφράζεται», «Ποίηση είναι ό,τι χάνεται στη μετάφραση» ή κάθε μετάφραση προδίδει το μεταφραζόμενο, μπαίνω στον πειρασμό, παρακάμπτοντας τον ακαδημαϊσμό, να πω την άποψή μου, κοιτάζοντας λοξά.

Πρώτον, όσα κι αν έχουν ειπωθεί είναι λίγα, αλλιώς στους αιώνες που έχουν τρέξει θα είχε εξαντληθεί το θέμα, το οποίο  πιάνω από την ουρά του. 

Ο Χένρυ Μίλλερ αφηγείται στον Κολοσσό του Μαρουσιού ότι, όταν παραθέριζε με τους Ντάρελ στην Κέρκυρα, σ’ ένα πρωτόγονο ακρογιάλι, ήρθε ο δήμαρχος να δει τι κάνουν αυτοί οι περίεργοι ξένοι εκεί. Το ενδιαφέρον είναι ότι ο Μίλλερ ήξερε δέκα λέξεις ελληνικές  και ο δήμαρχος τρεις εγγλέζικες. Και άρχισαν να συζητούν! Κι επειδή η συζήτησή τους είχε ενδιαφέρον ο Μίλλερ άρχισε να του μιλάει κινέζικα, χωρίς βέβαια να ξέρει λέξη από τη γλώσσα και ο Δήμαρχος επίσης, κινέζικα, σε δική του έκδοση, παρόμοια με εκείνην του Μίλλερ.

Τι σημαίνει αυτό; Αυτό σημαίνει ότι και οι δύο μιλούσαν ένα είδος γλώσσας καμωμένης κυρίως από καλή θέληση και επιθυμία επικοινωνίας. Αυτά βεβαίως τα λέει ο Μίλλερ στο βιβλίο του και  αφορούν την καθημερινή επικοινωνία και σε ένα πρώτο επίπεδο που θα το χαρακτηρίζαμε ανθρώπινο και κωμικό.

Την ίδια αυτή διάθεση βλέπουμε στην ταινία  Χορεύοντας με τους λύκους, όταν ο ήρωας συναναστρέφεται άριστα με τους Ινδιάνους χωρίς να ξέρει ο ένας τη γλώσσα του άλλου.

Όμως η μετάφραση του λόγου του ενός στη γλώσσα του άλλου είναι μία πολύ σημαντική υπόθεση και, κυρίως, όταν πρόκειται για την ποίηση όπου και η πιο ασήμαντη λεπτομέρεια μπορεί να μας βοηθήσει να συλλάβουμε μια αδιόρατη διάθεση, ένα υπαινιγμό, ένα αίσθημα. Αυτή ίσως είναι η αιτία που οδηγεί κάποιον να μεταφράσει κάτι το οποίο έχει ήδη χιλιομεταφραστεί και καμία φορά, για να αποφύγει τους προηγούμενους μεταφραστές «καταστρέφει» ή αλλάζει το αποθηκευμένο στη μνήμη μας ακουστικό αίσθημα.

Παράδειγμα πρώτο

Είναι εκείνη η πρώτη γοητεία από τον Φάουστ του Γκαίτε του  Κωνσταντίνου Χατζόπουλου,  σε όλους μας γνωστή, με τον ενδιαφέροντα μονόλογο που περιλαμβάνεται και στα σχολικά μας βιβλία : «Αχ! σπούδασα φιλοσοφία/ και νομική και γιατρική,/και αλί μου και θεολογία/ με κόπο και μ' επιμονή· και να ’με  δω με τόσα φώτα,/ εγώ μωρός, όσο και πρώτα!». Ο ίδιος μονόλογος σε μετάφραση Σπύρου Ευαγγελάτου έχει ως εξής: «Αχ, σπούδασα φιλοσοφία/ και ιατρική και νομικά/ και δυστυχώς θεολογία/ επίμονα, φανατικά/ και ιδού που στέκω πάλι εδώ/ το ίδιος άσοφος, όσο πριν μορφωθώ». Οι διαφορές είναι φανερό πως είναι λίγες: η «γιατρική» έγινε «ιατρική», η «νομική» έγινε «νομικά», ο «μωρός»  έγινε «άσοφος», άλλαξε λίγο η σειρά και  εκείνο το «αλί μου» του Χατζόπουλου» έγινε «δυστυχώς». Όμως το «αλί μου» σημαίνει  «αλίμονό μου», «δυστυχία μου», «συμφορά μου», είναι κάτι παραπάνω από το απλώς «δυστυχώς». Και βέβαια έχει διασαλευτεί ο ρυθμός του κόσμου μέσα στον στίχο… Γιατί; Μα για να μην φαίνεται ότι αντέγραψε τον Χατζόπουλο…

Παράδειγμα δεύτερο           

Ο Σεφέρης μεταφράζει την ποιητική συλλογή Waste Land του Τ.Σ. Έλιοτ, επιλέγοντας  το ελληνικό  ανάλογο Η έρημη χώρα. Ο Αριστοτέλης Νικολαΐδης, επίσης Η έρημη χώρα. Και άλλοι πολλοί μεταφραστές καταθέτουν τις δικές τους προτάσεις: Έρημη γη, Άγονη γη, Άγονη χώρα.  Στην Ελλάδα πάντως, στην ακοή μας έχει αποτυπωθεί  η φράση του Σεφέρη και του Νικολαΐδη.

Παράδειγμα τρίτο

Μας έρχεται πάλι από τον  Τ.Σ. Έλιοτ  και το έργο του  Murder in the Cathedral, το οποίο ο Σεφέρης αποδίδει ως Φονικό στην εκκλησιά. Σε αυτή τη μετάφραση έχω την εντύπωση πως ο Έλιοτ χάθηκε και είναι ο Σεφέρης που ακούγεται. Όμως για άλλο πράγμα μιλάει ο Έλιοτ. Για μία πολύ σημαντική και ιερόσυλη πολιτική πράξη στον Καθεδρικό Ναό. Δεν πρόκειται για απλό φονικό που ένας μαχαιροβγάλτης σκότωσε έναν παπά για να του πάρει το πουγκί σε ένα ελληνικό χωριό. Για κάτι πολύ σοβαρό πρόκειται που υπερβαίνει τον φόνο ενός ανθρώπου. Για μια πολύ σημαντική πολιτική πράξη, επίδειξης δύναμης και εξουσίας του Βασιλιά Ερρίκου Β΄ της Αγγλίας, του Πλανταγενέτη, το 1118 στο Λονδίνο, με  θύμα τον Θωμά Μπέκετ, Καγκελάριο του Βασιλιά και Αρχιεπίσκοπο της Καντερβουρίας. Ο Θωμάς ήταν γενναίος στον πόλεμο και αφοσιωμένος στον Βασιλιά. Ο Βασιλιάς όμως τον ήθελε πειθήνιο όργανό του ακόμα και όταν τον έχριζε Αρχιεπίσκοπο. Εδώ και ο κόμπος. Ο Θωμάς έβαλε πάνω από όλα τα δικαιώματα της Εκκλησίας. Κι έτσι ο Βασιλιάς θα τον βγάλει από τη μέση δείχνοντας ότι αυτός έχει τη δύναμη  και δεν αναγνωρίζει  καμία εξουσία υπέρτερη της δικής του ούτε καν αυτήν του Θεού. Δεν πρόκειται λοιπόν για ένα απλό «φονικό». Ωστόσο, η «Μητρόπολη», λέει ο Σεφέρης, που μεταφράζουν κάποιοι, «δεν έχει σαφήνεια», γιατί «θα μπορούσε να σημαίνει την κατοικία ή τα γραφεία του Μητροπολίτη» και «δεν θα μετέδιδε τη φρίκη ενός φονικού που έγινε μέσα στο σπίτι του θεού».  Έτσι προτίμησε την «Εκκλησιά». Και ακόμα, μας   ειδοποιεί: «Αν έκρινε κανείς το έργο με τη λογική της ιστορίας, θα ήταν μεγάλη παρανόηση». «Είναι η μάχη με το αξεχώριστο κακόˑ είναι ο αγώνας ενός ανθρώπου με την υπερηφάνειά του, για να καθαριστεί από την υπερηφάνειά του… για να χάσει τη θέλησή του μέσα στο θέλημα του Θεού». Οι γυναίκες του χορού είναι λαϊκές γυναίκες και αυτές «αποτελούν το ζωντανό σώμα που πάσχει σ’ αυτή την πόλη με το πονηρό». Δεν είμαι σίγουρη αν θα έπρεπε να μιλήσουμε για τη λιτότητα που είναι στα ζητούμενα της γενιάς του τριάντα, όποτε η «Εκκλησιά» αποδίδει καλύτερα τον αντίκτυπο της βέβηλης πράξης στη λαϊκή ψυχή.  Ωστόσο εκείνο που έλεγα πως δεν αποδίδει η μετάφραση του Σεφέρη, ακριβώς εκείνο αποδίδει. Μόνο που για τον Σεφέρη πλαταίνει και ξεφεύγει από τα συγκεκριμένα πρόσωπα που εμπλέκονται.

Παράδειγμα τέταρτο

Η επόμενη λέξη που έχει και αυτή τη μεταφραστική της περιπέτεια είναι η λέξη dürftiger, η οποία ανήκει στον γερμανό ποιητή Χέλντερλιν και χρησιμοποιείται ως μότο στο  Ημερολόγιο Καταστρώματος Α΄ του Σεφέρη: «wozu Dichter in dürftiger Zeit?». Την φράση αυτή ο Σεφέρης μεταφράζει: «Κι οι ποιητές τι χρειάζονται σ’ ένα μικρόψυχο καιρό». Ο Γιάννης Ρηγόπουλος, Δρ. στην Ιστορία της Τέχνης και ενήμερος σε όλο το ποιητικό και εικαστικό φάσμα και όχι μόνο,  παρακολουθεί τη λέξη dürftiger, στη μεταφραστική της περιπέτεια με σχολαστικότητα. Ο Σεφέρης λοιπόν θεωρεί τον καιρό «μικρόψυχο». Ο Ρηγόπουλος προτείνει να τον αποκαλέσουμε καιρό «ένδειας». ο Συμεών Σταμπουλού, δίνει σε πληθυντικό αριθμό τους καιρούς «άπορους». Ο Σεφέρης πάλι κάνει λόγο για καιρό «μικροπρέπειας»: «Αντί να συζητούμε για θεωρίες καλύτερα είναι να πούμε «τι χρειάζεται ο ποιητής στον καιρό της μικροπρέπειας». Ο Παπατσώνης προτιμά τον όρο «πενιχρότητα». Προτείνονται ακόμα οι λέξεις «ιεροφάνεια» και «θεοφάνεια», με την έννοια ότι οι καιροί στερούνται αυτών των ιδιοτήτων.  Οι προτάσεις πολλές. Ο George Steiner βρίσκει ότι η φράση του Χέλντερλιν αποκτά «αξεπέραστη πυκνότητα, καθαρότητα και πληρότητα κατορθωμένης φόρμας», αλλά δεν μας λέει πώς την ερμηνεύει. Επί της ουσίας, αν δεν είναι οι ποιητές αρμόδιοι να «εφεύρουν πόρους», περάσματα, λέει ο Ρηγόπουλος, για να βγει η κοινωνία από το αδιέξοδο, τότε ποιοι είναι; Τελικά είναι οι ποιητές. Όμως οι ποιητές εκείνοι που θα ερμηνεύσουν το λόγο των θεών, τα σήματα, και θα τα μεταφέρουν στο λαό (βλ. Σεφερικά Αναγνώσματα, Αθήνα 2016).

Ο Οδυσσέας Ελύτης που χρησιμοποιεί τη φράση στον Λόγο του Στην Ακαδημία της Στοκχόλμης, αφήνει τη λέξη αμετάφραστη. Ο στίχος «wozu Dichter in dürftiger Zeit?» εννοεί «το κακό που σήμερα μας πλήττει», όπως μας αφήνει να εννοήσουμε ο ποιητής και «Οι καιροί φευ εστάθηκαν ανέκαθεν για τον άνθρωπο  dürftiger. Αλλά η ποίηση ανέκαθεν λειτουργούσε» (Εν λευκώ, σελ.  323). Συμπεραίνουμε, λοιπον, πως η λέξη σημαίνει πολύ περισσότερα, από όσα προχείρως της αποδίδουμε, πράγμα που πλαταίνει  και βαθαίνει το μήνυμά της ή προδίδει την «αξεπέραστη πυκνότητα» που διέκρινε ο  Steiner. 

Κάθε εποχή έχει τα δικά της κλειδιά για να μεταφράσει. Ποικίλης φύσεως ιδεολογίες και αισθήματα. Κάθε λογοτέχνης και κάθε μεταφραστής έχει τον δικό του καημό να δώσει στη δική του γλώσσα και να την μεταγγίσει στον αναγνώστη του.  Διαφορετική αίσθηση της γλώσσας, ανάλογα με τον άνθρωπο. Δεν υπάρχει σωστό και λάθος (ας πούμε…), υπάρχει το «εμένα έτσι μου αρέσει».  Και με τη γλώσσα του  Baudelaire: «J’ aime mieux la mien». Άλλωστε κάθε καιρός έχει τα δικά του φρούτα και τα δικά του Άνθη.  Και για να επιστρέψουμε στην αρχή, εκεί από όπου ξεκινήσαμε, η μετάφραση αρχίζει από την καρδιά και μετά αναλαμβάνει η γλώσσα…

 Ανθούλα Δανιήλ

 

 

«Ζω εντός της ποίησης με τον τρόπο που το αίμα ζει στις φλέβες»
                                         Pozzi (Ο θάνατος των αστεριών)

«...Παίρνοντας ως δεδομένο (τουλάχιστον για μένα) ότι μια «τέλεια» μετάφραση δεν υπάρχει και ούτε θα μπορέσει ποτέ να υπάρξει, κι ότι μια «κατά γράμμα» μετάφραση θα είναι πάντα ανεπαρκής εφόσον δεν θα καταλήγει σε μια ρητή και σαφή λεξιλογική και συντακτική απόκλιση, θεωρώ ότι η φιλολογική ακρίβεια και η ερμηνεία οποιουδήποτε κειμένου (χειρισμοί που σε καμία περίπτωση δεν μπορούν να γίνουν χωρίς την πρότερη γνώση της ποιητικής του δημιουργού) αποτελούν απαραίτητη προϋπόθεση κάθε ενδεχόμενης μεταφραστικής διαδικασίας. Είναι αυτονόητο ότι ο στόχος κάθε τέτοιας εργασίας, ακόμη κι αν έχει τελείως εκλαϊκευτικό χαρακτήρα, δεν μπορεί να διαφεύγει της συναίσθησης ότι πρόκειται, σε τελική ανάλυση, για προσεγγίσεις, απόπειρες, προσπάθειες, μικρών συνεχών διολισθήσεων προς ένα κέντρο που δεν προσδιορίζεται, επειδή, απλώς, βρίσκεται πάντα ένα βήμα πέρα από το επιτευχθέν αποτέλεσμα».

Francesco Marotta
(Από συνέντευξή του στην Ε. Πολύμου, Ιούνιος 2013)

Η μετάφραση είναι μια διαδικασία αυτοκαταστροφική. Πολλοί έχουν μιλήσει για τη μοναξιά του μεταφραστή όταν παλεύει, όχι με τις λέξεις που έχουν το ισοδύναμό τους στα διάφορα λεξικά, αλλά μ’ εκείνες τις λεπτές, σημασιολογικές αποχρώσεις ενός στίχου που καθιστούν τα λεξικά άχρηστα και παραπλανητικά. Πέρα από τις όποιες αμφιβολίες σχετικές με τη δυνητική ισοτιμία και την ορθή κατανόηση του ποιητικού πρωτοτύπου, ως μεταφράστρια της Ιταλικής ποίησης και λογοτεχνίας καλούμαι διαρκώς να παίρνω αποφάσεις που εντείνουν το αίσθημα ευθύνης απέναντι και στους δημιουργούς και στους αναγνώστες.

Στο αίσθημα ευθύνης ενός μεταφραστή προσθέτω και τους επιλεκτικούς σταθμούς τους οποίους δεν μπορεί να προσπεράσει, όπως αυτόν που ο Στάινερ ονομάζει «προκαταρκτική εμπιστοσύνη» όσον αφορά τον ποιητή και το κείμενο που θα επιλέξει να μεταφράσει. Το να εκτιμάς ότι ένα πρωτότυπο είναι αξιομετάφραστο σημαίνει ότι του προσδίδεις άμεσα κύρος αλλά και μία ξεχωριστή διαπολιτισμική σημειολογία που σου είναι αδύνατο να αγνοήσεις.

Στη βάση κάθε μεταφραστικής προσέγγισης βρίσκεται η κατανόηση των νοημάτων ενός κειμένου, η οποία έρχεται μέσα από τη γνώση-ανάγνωση του συνόλου του έργου ενός δημιουργού, ασχέτως αν η τελική επεξεργασία του περιλαμβάνει ένα μόνο μέρος της ποιητικής του ή ένα μόνο απόσπασμα κάποιου έργου του.

Πέρα από τις παραμέτρους της ερμηνευτικής διάστασης και της κατανόησης, μεταφραστικό ζητούμενο είναι η απόδοση της μορφής, οι ηχητικοί συνδυασμοί και η ανάδειξη της ατμόσφαιρας ενός ποιήματος. Ο Νάσος Βαγενάς έχει αναφερθεί στη μεταφραστική ανελευθερία του ελεύθερου στίχου και στη δυσκολία τού να καθοριστεί η απώτερη μορφή του, αφού ο ρυθμός που διέπει το πρωτότυπο είναι κομμάτι μιας προσωδίας πάντοτε διαφορετικής από εκείνης του μεταφραστή. Η αποκρυπτογράφηση των εσωτερικών δυναμικών ενός ποιήματος ίσως είναι το στοιχείο που επιβαρύνει την αποστολή του μεταφραστή περισσότερο από καθετί άλλο.

Τέλος, δεδομένου ότι η ποίηση εκφράζει σκέψεις και συγκινήσεις, καταλήγω στην διαπίστωση ότι η ποίηση που μεταφράζω έχει ως στόχο να επιδράσει συναισθηματικά πάνω στον οποιονδήποτε αναγνώστη για να τον κάνει δεκτικό και στις σκέψεις και στις συγκινήσεις κάποιου ελκυστικού μεν αλλά σχετικά μακρινού πρωτοτύπου. Σε αυτή την εξουθενωτική αναμέτρηση λέξη προς λέξη, δισταγμό προς δισταγμό της μεταφραστικής διαδικασίας, αισθάνομαι τυχερή που μπορώ να δρέψω το πρώτο κέρδος ως αναγνώστρια–μεταφράστρια: μπορώ να εμβαθύνω στο έργο του ποιητή, να εντοπίσω πτυχές του και να χαρώ όψεις του που πριν δεν θα μπορούσα ούτε να φανταστώ, ασχέτως αν τις είχα διαβάσει στο πρωτότυπο. Αυτά θεωρώ ότι με βοηθούν και να μην αυτοκαταστρέφομαι, ξορκίζοντας ή διασκεδάζοντας τα συναισθήματα ανεπάρκειας, και να μη σταματώ να κάνω τον αναγνώστη συνοδοιπόρο μου σ’ ένα συντροφικό ταξίδι αναγνωρισμένων αδυναμιών, σε κόσμους άλλων αισθητικών αξιών.

Ευαγγελία Πολύμου

 

 

Μετέχοντας στο πανηγυρικό  τεύχος του ωραίου ηλεκτρονικού περιοδικού poeticanet, το οποίο έχει ήδη κατακτήσει εξέχουσα θέση στις κεντρικότερες λεωφόρους του διαδικτύου, δικαίως διεκδικώντας τα διπλά εύσημα της εμπειρίας και της ποιότητας, εύχομαι στον ακάματο εκδότη του, ποιητή Ιωσήφ Βεντούρα, να συνεχίσει με την ίδια δύναμη και το ίδιο πάθος τη δημιουργική του πορεία και να γιορτάσουμε μαζί, οι συνεργάτες και φίλοι του,  πολλές ακόμα λαμπρές επετείους.

Το αφιέρωμα του παρόντος τεύχους στη μετάφραση  δίνει, μεταξύ άλλων, την ευκαιρία να αναδειχθεί το «δυσχερέστατον και ἀχαριστότατον» —κατά τον χαρακτηρισμό των παλαιών— μεταφραστικό έργο, το οποίο γίνεται ακόμα περισσότερο πολύμοχθο και συχνά δυσανάβατο για τον  μεταφραστή της ποίησης.

Είναι  βέβαια κοινός τόπος να αναφέρεται κανείς στο δυσμετάφραστο της ποίησης —πολύ περισσότερο όταν ἡ μετάφραση αφορά έργα που ο χρόνος παρέδωσε ως απόσταγμα ποιητικής ουσίας. Και είναι σε όλους  πλέον γνωστός —αποκομμένος όμως από το θεωρητικό του υπόβαθρο— ο αφορισμός του Robert Frost ότι «ποίηση είναι αυτό που χάνεται στη μετάφραση», ο οποίος, όπως παρατηρείται σε  όλες τις αποφθεγματικές γενικεύσεις, αποζητά στις φωτεινές εξαιρέσεις την ανατροπή του.

Όταν μάλιστα το κείμενο έχει παραδοθεί σε σπαραγμένους παπύρους, όπως συμβαίνει  με τα περισσότερα ποιήματα της Σαπφώς που έχουν ως γνωστόν σωθεί θρυμματισμένα, η συνομιλία με το κείμενο  μετατρέπεται για τους παπυρολόγους  και τους κλασικούς  φιλολόγους σε μια επίπονη διαδικασία αποκατάστασης λέξεων, ημιστιχίων ακόμα και στίχων  και για τον μεταφραστή σε μια βασανιστική περιπέτεια, που επιζητεί μονίμως να λύσει  το αίνιγμα  και να παγιδεύσει  το μονίμως διαφεύγον νόημα  του ποιήματος. Δεν είναι λίγες οι φορές που ένα νέο σαπφικό παπυρικό εύρημα που περιλαμβάνει το ίδιο ποίημα ανατρέπει την προηγηθείσα ανάγνωση του άλλου σπαραγμένου επίσης χειρογράφου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι δύο εκδοχές του τραγουδιού της Σαπφώς για τη Γογγύλα, σύμφωνες με μια παλαιότερη και μια νεότερη αποκατάσταση του σαπφικού κειμένου, τις οποίες παραθέτουμε στη συνέχεια (προηγείται η μετάφραση συνοδευμένη από εντός αγκυλών ψευδότιτλο και ακολουθεί το πρωτότυπο):

Α. Πρώτη εκδοχή  σύμφωνα με την έκδοση: Théodore Reinach, Aimé Puech, Les Belles Lettres, 1966.

[σ’ἱκετεύω, Γογγύλα, φανερώσου μπροστά μου]

σ’ἱκετεύω, Γογγύλα,
φανερώσου μπροστά μου
μὲ τὸ φόρεμα ἐκεῖνο τὸ λευκὸ σὰν τὸ γάλα∙
ὀμορφούλα μου, ὁ πόθος
φτερουγίζει τριγύρω σου πάλι∙

θαμπωμένες ζαρώνουν οἱ ἄλλες
ποὺ σὲ βλέπουν
στὴν ἄσπρη σου ἐσθῆτα ντυμένη·
ὄχι ὅμως κι ἐγώ·
γιατὶ ἐγὼ εὐχαριστιέμαι
καθὼς ξέρω καλὰ
πὼς ἡ ἴδια ἡ θεὰ Κυπρογένεια
θὰ σὲ ψέξει, Γογγύλα,
ποὺ μᾶς θάμπωσες ἔτσι·

κι ἀπ’ αὐτήν θὰ ζητήσω αὐτὸ
ποὺ πολὺ τώρα θέλω

(μετάφραση: Τασούλα Καραγεωργίου)

Σαπφώ 36. (Théodore Reinach, Aimé Puech)

  [][κ]έλομαι σ[ε ]
[Γογ]γύλα [πέφα]νθι λάβοισα μα
[γλα ]κτίναν͵  σέ δηὖτε πόθος τ[έαυτος]
ἀμφιπόταται
τὰν κάλαν· ἀ γὰρ κατάγωγις αὔτα
[ ἐπτόαισ΄ ἴδοισαν· ἔγω δὲ χαίρω·
 καὶ γὰρ αὔτα δή τ[ό]δε μέμφεταί σοι
Κυπρογεν[ηα

τᾶς ἄραμα[ι …
τοῦτο τῶ…
[β]όλλομα[ι …

Β. Δεύτερη εκδοχή σύμφωνα με την έκδοση:  David A. Campbell, Greek Lyric: Sappho and Alcaeus,. Vol. I. Loeb Classical Library 142, Cambridge: Harvard University Press 1982.

[τὴ Γογγύλα, Ἀβανθίς, σ’ ἱκετεύω νὰ ψάλλεις]

τὴ Γογγύλα, Ἀβανθίς, σ’ ἱκετεύω νὰ ψάλλεις
τὴ λύρα στὰ χέρια σου παίρνοντας,
ἐνῶ γύρω σου πάλι ὁ πόθος γι᾿αὐτὴν
φτερουγίζει —τὴν ὄμορφη·

τώρα  ἐσὺ τὴν ἐσθῆτα της βλέποντας
θάμπωσες  κι ἔχεις ζαρώσει,
ὅμως χαίρομαι ἐγώ· γιατὶ ἐμένα 
ἡ ἴδια ἡ Κύπρις μὲ  εἶχε μαλώσει

σὰν ζητοῦσα αὐτὸ
ποὺ πολὺ πάντα θέλω…

(μετάφραση: Τασούλα Καραγεωργίου)[1]

 

Σαπφὼ 22 (David A. Campbell)

.]. ε .[ …. ] . [ … κ]έλομαι σ᾿ ἀ̣[είδην
Γο]γγύλαν̣ [Ἄβ]α̣νθι λαβοισαν ἀ . [
πᾶ[κτιν, ἆς̣ σε δηὖτε πόθος τ̣ . [
ἀμφιπόταται

τὰν κάλαν· ἀ γὰρ κατάγωγις αὔτ̣α[ς σ᾿
ἐπτόαισ᾿ ἴδοισαν, ἐγὼ δὲ χαίρω·
 καὶ γὰρ αὔτ̣α δήπο[τ᾿] ἐμέμφ[ετ᾿ ἄγνα
Κ]υπρογέν[ηα,

ὠ̣ς ἄραμα̣[ι
τοῦτο τὦ[πος
β]όλλομα̣[ι

Η παλαιότερη αποκατάσταση  του πρωτότυπου  σαπφικού κειμένου από τους Théodore Reinach και  Aimé Puech, επικεντρώνει το ενδιαφέρον στη λευκή σαν το γάλα εσθήτα της νέας (γλακτίναν), που κάνει να λάμπει η εξαίσια ομορφιά της στα μάτια του ποιητικού υποκειμένου, το οποίο μιλάει στο όνομα μιας παρέας (συντεχνίας)  γυναικών. Είναι το ίδιο πρωτότυπο που συμβουλεύτηκε και  μελοποίησε ο Μάνος Χατζιδάκις στον περίφημο δίσκο του «Ο Μεγάλος Ερωτικός» (Νότος, 1972) και ερμηνεύτηκε μοναδικά από τη Φλέρυ Νταντωνάκη. Η υποδειγματική μελοποίηση,  που μετέφερε αριστοτεχνικά την αισθησιακή ατμόσφαιρα,  και η έξοχη ερμηνεία πέτυχαν ώστε να γίνει προσιτή στους ακροατές,  που ιδιαίτερα  αγάπησαν το τραγούδι, ακόμα και η μάλλον δυσπρόσιτη για τους νεοέλληνες αναγνώστες αιολική διάλεκτος, η κυρίαρχη στη σαπφική ποίηση.

Η δεύτερη αποκατάσταση του σπαραγμένου πάπυρου στη νεότερη έκδοση του David A. Campbell προσθέτει στη σκηνή άλλη μια γυναικεία παρουσία, θαυμάστρια επίσης του κάλλους της Γογγύλας, φέρουσα το όνομα Ἄβανθις. Μια νέα  δηλαδή ανάγνωση του παπύρου αντικαθιστά το  πέφανθι (δεύτερο ενικό προστακτικής παρακειμένου) που σημαίνει «φανερώσου» με την κλητική προσφώνηση Ἄβανθι. Παράλληλα  το επίθετο γλακτίναν, που προσδιορίζει τη λευκή εσθήτα στην πρώτη εκδοχή,   διαβάζεται τώρα  ως πᾶκτιν, ουσιαστικό που αναφέρεται σε έγχορδο μουσικό όργανο. Η  Ἄβανθις λοιπόν κρατάει στα χέρια της την  πᾶκτιν ένα είδος λύρας,  και ετοιμάζεται να υμνήσει την ομορφιά της νέας που την αναδεικνύει έξοχα —εδώ συμφωνούν και οι  δύο εκδοχές— το υπέροχο φόρεμα: ἡ κατάγωγις (καταγωγίς -ίδος: γυναικεία ἐσθήτα).

Θα ήθελα να κλείσω επαναλαμβάνοντας  κάποια ευρύτερα ερωτήματα που θα μπορούσαν να στεγασθούν κάτω από τον τίτλο «Απορίες μεταφράζοντας Σαπφώ»:

«Μπορεί να μεταφρασθεί σήμερα η Σαπφώ και να ακουσθεί ο λόγος της χωρίς την υπόκρουση λύρας; Πώς, μια ποίηση μελική μεταφέρεται σήμερα  έχοντας στερηθεί την οργανική σύνδεσή της με το μέλος; Πώς είναι δυνατόν μια σύγχρονη μεταφραστική απόπειρα να χαρακτηρισθεί επάξια ως διάλογος με το έργο της; Τι απομένει τελικά από την αίσθηση εκείνη, η οποία στην πρωτότυπή της έκφραση κατορθώνει να συντηρεί τις ψυχικές δονήσεις του ποιητικού υποκειμένου και να μας μεταφέρεται ζεστή ακόμα και πάλλουσα; Και η παράδοση; Η δημοτική κατ' ουσίαν παράδοση της εποχής εκείνης, που η Σαπφώ ως ηγεμονεύουσα μορφή της ποιητικής συντεχνίας της πήρε και θαυμαστά αξιοποίησε, πώς μπορεί σήμερα να μεταφερθεί χωρίς να περιορισθεί η εμβέλεια της ποιητικής της δύναμης στον ήχο των δημοτικών δεκαπεντασυλλάβων;

Με άλλα λόγια, ποιο είναι το νεοελληνικό ποιητικό ανάλογο της Σαπφώς;

Τα ερωτήματα παραμένουν ανοικτά και σχετίζονται τόσο με την επιλογή της μετρικής μορφής, όσο και με εκείνη του γλωσσικού ύφους: Πρέπει να είναι έμμετρη  κατά τα παραδοσιακά μέτρα, ή σε λόγο πεζό αλλά εύρυθμo, μια τέτοια απόπειρα; Αν είναι έμμετρη, οφείλει να ακολουθεί τη μορφή της παραδοσιακής ή της ελεύθερης ποίησης; Πoια αρμόζει να είναι εκάστοτε η πλέον  κατάλληλη γλωσσική επιλογή; Πώς να αποδοθούν εκφράσεις που σχετίζονται με την ψυχοπαθολογία του έρωτα, χωρίς να εκπέσει η μετάφραση σε μελοδραματικούς τόνους; Μπορεί, λ.χ., να αποδοθούν ο μεν Έσπερος ως Απoσπερίτης, χωρίς να ενοχληθεί παράλληλα το σύγχρονο ποιητικό γλωσσικό αισθητήριο; Με άλλα λόγια, πως είναι δυνατόν ο λόγος που ανασαίνει τον αέρα της υπαίθρου, να μεταφερθεί, παραμένοντας αλώβητος αισθητικά, σε αναγνώστες που βιώνουν τη  σύγχρονη αστική καθημερινότητα και που ενδεχομένως αντιλαμβάνονται ανάλογες ποιητικές εκφράσεις ως φολκλορικές γραφικότητες; Και από την άλλη, πόσο επαρκής είναι η σύγχρονη αστική ποιητική γλώσσα στην απόδοση πραγμάτων και καταστάσεων που συνδέονται με  τον αγροτικό βίο; Τέλος, πόσο νόμιμη είναι η φιλολογική και η ποιητική αποκατάσταση στίχων σωσμένων σε σπαραγματική μορφή;»[2]

Σήμερα ετοιμάζοντας μια πληρέστερη μετάφραση του σωζόμενου σαπφικού έργου,  στα μετέωρα ερωτήματα θα προσέθετα δύο ακόμα: Θα μπορέσει άραγε η σύγχρονη νεοελληνική ποιητική γλώσσα να δεχθεί στους κόλπους της ατόφιες και αμετάφραστες έξοχες λέξεις,  όπως ἀλγεσίδωρος (για τον έρωτα που κερνάει καημούς),  ἰόκολπος (με τα μενεξεδένια στήθη), τὸ χάριεν ἄλσος,  ὁ ἀνθεμώδης μελίλωτος και τόσες άλλες που ανήκουν στο απειλούμενο είδος των πτεροέντων επών;  Θα μπορέσει εν τέλει η νεοελληνική ποίηση  να ˝μεταφράσει˝ στην πρωτότυπη της παραγωγή την απλότητα,  τη φυσικότητα,  τη χάρη και την αισθαντικότητα της σαπφικής ποίησης;


[1] Η μετάφραση δημοσιεύεται για πρώτη φορά.

[2]Βλ. Σαπφὼ Ποιήματα, Ἐπιλογὴ -Μετάφραση: Τασούλα Καραγεωργίου, Γαβριηλίδης 2009, σ.8-9.

Τασούλα Καραγεωργίου

 

 

Σε κάθε μεταφραστική απόπειρα ελλοχεύει πάντοτε ο κίνδυνος της «προδοσίας» του πρωτότυπου έργου, της ανακριβούς ή άστοχης ή ανεπαρκούς, δηλαδή, απόδοσης του περιεχομένου του και, πολύ περισσότερο, του πνεύματός του, αυτού που θα όριζε κανείς ως εσωτερική δομή, ύφανση και κυματισμό του λόγου του. Ο κίνδυνος αυτός αυξάνεται κλιμακωτά και βαθμιαία, καθώς προχωρά κανείς από μορφές και είδη λόγου λιγότερο λογοτεχνικά, όπως, για παράδειγμα, τα επιστημονικά ή δοκιμιακά κείμενα, για να καταλήξει σε κείμενα ακραιφνώς λογοτεχνικά, πεζογραφικά και, κυρίως, ποιητικά. Στην τελευταία αυτή περίπτωση, μάλιστα, αυτήν της ποίησης, το επίπεδο δυσκολίας ανεβαίνει σημαντικά, με αποτέλεσμα να έχει διαμορφωθεί και να κυκλοφορεί ευρέως η αντίληψη ότι η μετάφραση του ποιητικού λόγου είναι, εκ προοιμίου, μία πράξη που δεν μπορεί παρά να διεκδικήσει ένα ελάχιστο ή, έστω, μικρό μερίδιο επιτυχίας και δικαίωσής της. Ο κίνδυνος αυτός, ωστόσο, και οι επιφυλάξεις που, αναπόφευκτα, προκάλεσε στους μεταφραστές δεν φαίνεται να λειτούργησε ανασταλτικά στην έλξη που διαχρονικά άσκησε και εξακολουθεί να ασκεί στους ανθρώπους της λογοτεχνίας η δοκιμή και η δοκιμασία στη μετάφραση της ποίησης. Η επίδοση τους, αντίθετα, σε αυτήν υπήρξε, τόσο στο παγκόσμιο, όσο και στο ελληνικό ποιητικό πεδίο, ιδιαίτερα αξιοπρόσεκτη και η συγκεκριμένη πρόκληση φάνηκε πως βρήκε και συνεχίζει να βρίσκει μεγάλη ανταπόκριση και ενδιαφέρον.

Προξενεί, πράγματι, εντύπωση ο μεγάλος αριθμός των λογοτεχνών, είτε αυτοί ασχολούνται αποκλειστικά με τη μετάφραση, είτε είναι ποιητές, που καταφεύγουν στην ξενόγλωσση ποίηση, όχι απλώς και μόνο για να την προσλάβουν αναγνωστικά, αλλά για να πειραματιστούν στη μεταφορά της σε μιαν άλλη γλώσσα, εν προκειμένω τη νεοελληνική. Μια πρώτη ερμηνεία του φαινομένου θα μπορούσε να δει σε αυτό την ανάγκη και, κυρίως, την ιδιότητα της ποίησης να εξελίσσεται και να προχωρεί σε διάφορα επίπεδα και κατευθύνσεις, μεταξύ άλλων, μέσα και από την μεταφραστική διαδικασία και πρακτική, μια πρακτική που κάθε άλλο παρά ασφαλές εγχείρημα αποτελεί. Γιατί η ευθύς εξ αρχής συγγραφή ενός ποιητικού έργου δίνει σαφέστατα πολύ μεγαλύτερη ελευθερία και ασφάλεια στον καλλιτέχνη από τη γλωσσική μετάπλαση ενός προϋπάρχοντος έργου το οποίο μεταπηδώντας τώρα σε μιαν άλλη γλώσσα προσφέρεται, σε πρώτη φάση, για τη σύγκριση και την αντιπαραβολή του με το αρχικό έργο και, σε δεύτερη φάση, για την αποτίμηση της επιτυχίας του εγχειρήματος, αλλά και της αξίας ή της ικανότητας του ίδιου του μεταφραστή.

Υπήρξαν αρκετές περιπτώσεις ποιητικής μετάφρασης που, σε κάποιο βαθμό, κρίθηκαν ανεπαρκείς στο μέτρο και στο βαθμό που ο μεταφραστής αντίκρισε και αντιμετώπισε το αρχικό έργο ως ερέθισμα και μόνο, ως αφορμή προκειμένου να μπορέσει να τεχνουργήσει μία ποιητική δημιουργία απολύτως εναρμονισμένη και ταιριαστή στη δική του ποιητική «φωνή» και ιδιοπροσωπία. Σε αυτές τις περιπτώσεις το τελικό στιχούργημα έμοιαζε πόρρω απομακρυσμένο από ό, τι υπήρξε η πηγή του και ο μεταφραστής, καταπώς φαίνεται, ενδιαφέρθηκε πολύ περισσότερο να προκρίνει και να προβάλλει τον δικό του ποιητικό τρόπο παρά τον αντίστοιχο του αλλόγλωσσου ποιητή. Σε αυτήν την περίπτωση η μεταφραστική διαδικασία πήρε μάλλον τη μορφή ενός «δανείου» ή καλύτερα μιας σκυταλοδρομίας με τον δεύτερο ποιητή να παραλαμβάνει τη σκυτάλη από τον πρώτο για να χαράξει τη δική του ποιητική διαδρομή και πορεία. Το γεγονός αυτό εξηγεί και ερμηνεύει σε μεγάλο βαθμό την κοινότητα που παρατηρείται ανάμεσα στο μεταφραστικό και το πρωτότυπο έργο ενός ποιητή, κοινότητα η οποία σηματοδοτεί και αποδεικνύει, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο ποσοστό, την ιδιοποίηση κατά κάποιον τρόπο του αρχικού ποιήματος και την τοποθέτηση σε αυτό των καταβολών μιας νέας δημιουργίας. Με δεδομένη, λοιπόν, αυτή τη διαφορετική πρόθεση και το διαφοροποιημένο αποτέλεσμα στο οποίο η πρόθεση αυτή οδηγεί, θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι η μετάφραση έδωσε τη θέση της στην γλωσσική ανάπλαση ή μετάπλαση του πρωτότυπου έργου με τους όρους που ο ίδιος ο μεταφραστής έθεσε και όχι με τους όρους που η ίδια η μεταφραστική μέθοδος και πρακτική προϋποθέτει και επιβάλλει.

Οι τελευταίοι αυτοί όροι σχετίζονται και απορρέουν τόσο από το σημαίνον, όσο και από το σημαινόμενο του ποιήματος, ίσως μάλιστα περισσότερο από το πρώτο. Γιατί αν θελήσει κανείς να υπεισέλθει βαθύτερα, να διερευνήσει και να προσδιορίσει με ακρίβεια τους όρους και τις προϋποθέσεις μιας επιτυχούς μεταφραστικής διαδικασίας νοούμενης με την έννοια και υπό το πρίσμα της πιστότητας, θα διαπιστώσει ότι δεν είναι τόσο το περιεχόμενο που θα πρέπει να μεταφερθεί αυτούσιο – εγχείρημα που, από πρώτη άποψη δεν μοιάζει ιδιαίτερα δύσκολο – όσο η ποιητική, ο ιδιαίτερος τρόπος δηλαδή του συγγραφέα να σχηματίζει και να σχηματοποιεί το δίχτυ των λέξεων που συναποτελούν το ποίημα. Το δίχτυ αυτό είναι διαφορετικό σε κάθε ποιητή και αυτό ακριβώς προσδίδει την ομορφιά και την ποικιλομορφία στο ποιητικό τοπίο κάθε καιρού και κάθε τόπου. Αυτό, λοιπόν, το πλέγμα δεν θα πρέπει να διαρραγεί ή να χαλάσει ή να μετατραπεί σε κανένα από τα σημεία του γιατί αυτό ακριβώς αποτελεί το ειδοποιό χαρακτηριστικό του, τη μορφή του, νοούμενη όχι τόσο ως εξωτερική σχηματοποίηση, όσο ως εσωτερική σύνθεση και συνδυασμό των λέξεων με το ιδιαίτερο εννοιολογικό, ιδεολογικό, αισθητικό και συναισθηματικό βάθος που καθεμία από αυτές φέρει.

Οι δύο αυτές εκδοχές της μεταφραστικής διαδικασίας διαμορφώνουν ένα δίπολο μέσα στο οποίο κινείται κάθε μεταφραστική απόπειρα στο χώρο της ποίησης. Έτσι, από τη μία προκρίνεται η ποιητική του μεταφραστή – ποιητή που βλέπει στο αρχικό ποίημα την αφετηρία μιας δικής του δημιουργίας που θα βρίσκεται πολύ εγγύτερα στο δικό του ποιητικό ύφος και ήθος και, από την άλλη, η απομάκρυνση από το ποιητικό «εγώ», η παραμονή στην πηγή, στο αρχικό έργο το οποίο μεταπηδά από τη μία γλώσσα στην άλλη με το μικρότερο δυνατό κόστος. Και οι δύο περιπτώσεις, όπως είναι φυσικό, έχουν τη δυναμική και την αδυναμία τους, το κέρδος και τις απώλειές τους. Γιατί εάν και εφόσον θελήσει κανείς να μείνει στο νόημα και την ουσία της μετάφρασης θα προτείνει ως πιο ενδεδειγμένη τη δεύτερη εκδοχή που δίνει προτεραιότητα στο ίδιο το έργο και την κειμενική του υπόσταση, εάν όμως αντικρίσει την ποίηση υπό το πρίσμα μιας ενεργούς και ενεργητικής διαδικασίας, ενός δυναμικού διαλόγου ανάμεσα στους καλλιτέχνες θα διαπιστώσει ότι η δεύτερη εκδοχή προσφέρεται σαν άσκηση στην ποίηση, σαν κέντρισμα και ώθηση στον καλλιτέχνη να διευρύνει και να χαράξει ευκρινέστερα τους δικούς του εκφραστικούς τόπους και τρόπους. Το μόνο σίγουρο είναι ότι και στις δύο περιπτώσεις μπορεί κανείς να εντοπίσει αισθητικά άρτια ποιήματα ανεξάρτητα από το πόσο έχουν αποφασιστικά κόψει ή διατηρήσει τον ομφάλιο λώρο με το έργο που τα γέννησε.

Ευσταθία Δήμου

 


Ημ/νία δημοσίευσης: 8 Αυγούστου 2021