Εκτύπωση του άρθρου
ΣΟΦΙΑ ΒΟΥΛΓΑΡΗ
 
 
 
Η ποίηση χωρίς γλώσσα
 
Paul Celan, Kαμπή πνοής, μτφρ.: Μιχάλης Καρδαμίτσης, Αθήνα: Κίχλη, 2018. 
Paul Celan, Atemwende, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1967. 
 
 
 
Αν η ποίηση του Paul Celan αναιρεί την περίφημη ρήση του Adorno, σύμφωνα με την οποία «[...] το να γράψει κανείς ένα ποίημα μετά το Άουσβιτς είναι βαρβαρότητα», ο πρόωρος θάνατός του επικυρώνει με τον πιο ηχηρό τρόπο το ρητορικό ερώτημα που θέτει η αναθεωρημένη μεταγενέστερη εκδοχή της: «[...] ενδεχομένως να ήταν λάθος ότι μετά το Άουσβιτς δεν μπορεί να γραφτεί πια ποίημα. Δεν είναι λάθος όμως το λιγότερο πολιτιστικό ερώτημα αν μπορεί κανείς να ζήσει μετά το Άουσβιτς»1.  Ρουμανοεβραίος, με γονείς γερμανικής καταγωγής, γεννημένος στο Τσέρνοβιτς της σημερινής Ουκρανίας, το οποίο κατελάμβαναν διαδοχικά οι Γερμανοί και οι Σοβιετικοί από το 1940 ως το 1943, έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Γαλλία γράφοντας ποίηση στα γερμανικά. Κατατρεγμένος, ισοβίως εξόριστος και πανταχού ξένος, από τη γενιά των ποιητών που σπαταλήθηκε μέσα σε συνθήκες βαρβαρότητας και «ακραίας έλλειψης επαφής»2,  ο Celan επεδίωξε μέσω της ποίησης τη συνάντηση με τον άλλον· επιχείρησε την κίνηση προς το Εσύ, για να ξαναβρει το Εγώ, σχεδιάζοντας κείμενα-τοπία σε μια γλώσσα που πασχίζει να μιλήσει μετά και πέρα από τον όλεθρο. Τον Απρίλιο του 1970, σε ηλικία 50 ετών, αυτοκτόνησε πέφτοντας στον Σηκουάνα, θύμα μιας τραυματικής μνήμης και της ενοχής του επιζώντος. Δεν υπάρχει λοιπόν ζωή μετά το Άουσβιτς, όπως διαπίστωσε πολύ πριν από αυτόν ο Stefan Zweig και όπως θα διαπιστώσει, δεκαεπτά χρόνια αργότερα, ο Primo Levi.

Αν η εμπειρία του Άουσβιτς άφησε την ποίηση χωρίς γλώσσα, αν την κατέστησε ανίκανη να μιλήσει τη γλώσσα που, όπως λέει ο Celan το 1958, «κάποια καλοπροαίρετα αυτιά μοιάζουν ακόμη να προσδοκούν από αυτή»3,  η δική του ποίηση έδειξε τι σημαίνει να ξαναγράφεις μια γλώσσα, αναβαπτίζοντάς τη στη σιωπή, στη μη γλώσσα, να την εξαγνίζεις τρίβοντας το πρόσωπό της στη στάχτη, βουτώντας την στα απόνερα της ιστορίας, στη λάσπη της κτηνωδίας, να την οδηγείς σε τοπία που ο νους παύει να συλλαμβάνει, να την κατακρεουργείς με τρόπο τόσο αρμονικό, ώστε η έννοια της σφαγής να απενεργοποιείται. Έδειξε τι σημαίνει να ανασκάπτεις τη γλώσσα από τα θεμέλιά της, για να ανακαλύψεις έναν άτρωτο πυρήνα αλήθειας και φωτός, ο οποίος δεν προκύπτει από την ομορφιά αλλά από την αντιστροφή της, που δεν είναι παρά η πραγματική ομορφιά ως οικειοποίηση και απόλυτη αναίρεση της ασχήμιας. Η γλώσσα του Celan τσακίζει κόκαλα. 
 
Η ποιητική του Celan ανάγεται σε μια προσπάθεια να ελέγξει, να χειραγωγήσει και ταυτοχρόνως να απελευθερώσει τη γλώσσα του εχθρού, η οποία έτυχε να είναι και η γλώσσα της δολοφονημένης από τους Ναζί μητέρας του – από τη μια μεριά, να αξιοποιήσει το ποιητικό δυναμικό της γερμανικής γλώσσας, αποσπώντας την από την κουλτούρα απανθρωποποίησης στην οποία σύρθηκε από τον ναζιστικό λόγο, από την άλλη, να κυριαρχήσει πάνω της δημιουργικά, κάνοντάς δική του τη γλώσσα που του στέρησαν, προκειμένου να διεκδικήσει με επιμονή το δικαίωμά του σε μια γλώσσα χωρίς πατρίδα. Η ποιητική του μαθητεία στη γερμανική γλώσσα, μια γλώσσα που «έπρεπε να  περάσει μέσα από την ίδια της την έλλειψη απαντήσεων, να περάσει μέσα από μια φρικτή βύθιση στη σιωπή, […] μέσα από τα χιλιάδες σκοτάδια του θανατηφόρου λόγου», «χωρίς να δώσει λέξεις για αυτό που συνέβη»4,  τον βοήθησε να μιλήσει και να προσανατολιστεί, να καταλάβει πού βρέθηκε και προς τα πού τον οδηγούσε ο δρόμος του, να ορίσει τον κόσμο του και τον κόσμο, γενικά, μετά το Άουσβιτς: «Σ’ αυτήν τη γλώσσα προσπάθησα […] να γράψω ποιήματα: για να μιλήσω, για να προσανατολιστώ, για να αναγνωρίζω πού βρισκόμουν και προς τα πού μου έμελλε να πάω, για να σχεδιάσω την πραγματικότητά του».5
 
Για τους γερμανόφωνους Εβραίους ποιητές ή διανοούμενους, όπως ο Celan ή η Hannah Arendt, η γερμανική γλώσσα, η γλώσσα του εχθρού, παρέμεινε κοντινή και μετά την καταστροφή – μια νησίδα πατρίδας. Έπρεπε όμως να περάσει μέσα από την καταστροφή, να αποτεφρωθεί και να καταποντιστεί, να διασχίσει το σκοτεινό δάσος του ανείπωτου, για να δημιουργήσει μια νέα πραγματικότητα, έναν νέο κόσμο βασισμένο σε μια ριζική αναδιάταξη των στοιχείων. Απότοκη του ώριμου μοντερνισμού, μιας εποχής μετά το κηρυγμένο τέλος της τέχνης, και των αναζητήσεων του συμβολισμού και του υπερρεαλισμού πέραν του νοήματος και της αισθητικής, η γλώσσα του Celan αποδεικνύει ότι το πραγματικό τέλος ήρθε με τη φρίκη του Ναζισμού, ότι η Ιστορία έδωσε τη χαριστική βολή με το Ολοκαύτωμα – το συμβάν που αχρήστευσε κάθε είδους λυρισμό. 
 
Μέσα από την εξόρυξη της γερμανικής ποιητικής παράδοσης, ο Celan αναζητά ένα είδος μετα-γλώσσας, ένα είδος μετα-λυρισμού, που θα στοχάζεται με ατσάλινη νηφαλιότητα και θα ακροβατεί με τη μέγιστη δυνατή ακρίβεια ανάμεσα στην άρνηση και την ενσωμάτωση του ολέθρου, ανάμεσα στο πικρό αναμάσημα του παρελθόντος και την αποκρυστάλλωση ενός μέλλοντος, μέσα από μια γλώσσα μετα-ρητορική και μετα-μεταφορική,η οποία παρακάμπτει τη νοηματοδότηση. Αν είναι να επιβιώσει η γλώσσα μετά το Άουσβιτς, θα επιβιώσει ως άλλη, ως το Άλλο της γλώσσας· αν η ποίηση δικαιούται να υφίσταται, αυτό θα συμβεί μόνο στο μέτρο που στρέφεται εναντίον της ποίησης – που συνιστά, δηλαδή, το Άλλο της ποίησης.7  Η ολική μετατόπιση προς το Άλλο καθιστά δυνατή τη μετακίνηση πέραν της τραυματικής απώλειας, σε ένα άλλο τοπίο, πέραν της κατανόησης. 
 
Στην πρώτη του αναγνωρισμένη ποιητική συλλογή, Αφιόνι και μνήμη (Mohn und Gedächtnis) (1952), ο Celan εγκαταλείπει την παραδοσιακή μετρική της γερμανικής ποίησης και εισάγει μια μορφή σύνθεσης βασισμένη στον ελεύθερο στίχο και τη μεταφορά, χρησιμοποιώντας τεχνικές που θα εμπεδωθούν στο μεταγενέστερο έργο του: την παρατακτική δομή, την απουσία παρομοιώσεων, την επανάληψη, τη χρήση του διασκελισμού και της συγκοπής, την αντιστικτική σύνθεση που ολοκληρώνεται στο σχήμα της αντιστροφής.8  Από το 1955, με την έκδοση της συλλογής με τον εύγλωττο τίτλο Από κατώφλι σε κατώφλι (Von Schwelle zu Schwelle), ο Celan προχωρά σταδιακά προς μια γλώσσα περισσότερο ερμητική και αυτοαναφορική, η οποία όμως υιοθετεί, ταυτοχρόνως, όλο και πιο συχνά τον προσανατολισμό προς το «μυστικό της συνάντησης»9  με τον άλλον, προς «το κρυφό σημάδι (schibboleth) που πρέπει να μπορείς να μοιραστείς με τον άλλον», «γραμμένο μέσα σου, τόσο μέσα στο ίδιο σου το σώμα όσο και στο σώμα της ίδιας σου της γλώσσας».10
 
Στο Γλωσσικό πλέγμα (Sprachgitter) (1959) ο Celan πραγματοποιεί την οριστική στροφή προς μια νέα φάση του ποιητικού του στοχασμού, στο κέντρο της οποίας τοποθετείται η δυνατότητα και η δυσκολία (συν)ομιλίας, καθώς και η (κρυσταλλική) δομή της, όπου δίνεται σημασία στον ελεύθερο, κενό και ενδιάμεσο χώρο, στις παύσεις της ανάσας και τα διαστήματα. Στη συλλογή αυτή  τίθενται οι βάσεις για μια «γκρίζα» γλώσσα, όπως την ονομάζει ο ίδιος ο Celan, μια γλώσσα πιο «νηφάλια», πιο «στεγνή», η οποία, σε πείσμα της πολυχρωμίας που διακρίνει ό,τι είναι φαινομενικά επίκαιρο, «βλέπει το ωραίο με δυσπιστία και προσπαθεί να είναι αληθινή», ενώ επιθυμεί να εγκαταστήσει «τη μουσικότητά της, που δεν θα χει πλέον τίποτα κοινό με την ευφωνία που συνεχίζει να ηχεί αμέριμνη δίπλα στη φρίκη και μαζί μ’ αυτή».11  Μια νέα γλώσσα, μετά τη χρεοκοπία της γλώσσας. Από δω και πέρα, ο Celan θα χρησιμοποιεί ως τίτλους των συλλογών του σύνθετες λέξεις αποτελούμενες από δύο ουσιαστικά (εξαίρεση αποτελεί η αμέσως επόμενη συλλογή, Του Κανενός το ρόδο), οι οποίες χαρακτηρίζονται από μεγάλη συμπύκνωση και ανεπίλυτη αμφισημία ως προς τη φορά του προσδιορισμού. 
 
Αν, τώρα, η συλλογή Του Κανενός του ρόδο (Die Niemandsrose) (1963), ένα intermezzo στην ποίηση του Celan, ανακεφαλαιώνει με αυξημένη ένταση τον αγώνα του ποιητή με τη γλώσσα και την αγωνία του για την επίτευξη μιας όσο το δυνατόν μεγαλύτερης ακρίβειας πέραν του λυρισμού, σε άμεση σχέση και συνάφεια με την αγωνία για την επικοινωνία μέσα από τη διαλογική μορφή, η συλλογή Καμπή πνοής (Atemwende) (1967), που κυκλοφόρησε πρόσφατα σε εξαιρετική μετάφραση και εμφάνιση από τις εκδόσεις Κίχλη, ξαναπιάνει και επεκτείνει μια σειρά από έννοιες και οπτικές που συναντούμε στο Γλωσσικό πλέγμα· σύμφωνα μάλιστα με τον Joachim Seng, «η ιδέα μιας Καμπής της ανάσας που ολοκληρώνεται στο Γλωσσικό πλέγμα αποτυπώνεται [...] στους δρόμους της ανάσας, στους οποίους η γλώσσα αποκτά φωνή».12 
 
Η έννοια της ανάσας, από τις σημαντικότερες στο έργο του Celan, παραπέμπει καταρχάς στο πρόσωπο, το οποίο, σε αντιδιαστολή με το αυτόματο, αναπνέει, έχει δηλαδή κατεύθυνση και πεπρωμένο· σε μια σημείωση στο κείμενο του Μεσημβρινού, ο Celan ταυτίζει την ανάσα με τη γλώσσα («Ό,τι έχεις στο πνευμόνι έχεις και στη γλώσσα, συνήθιζε να λέει η μητέρα μου») και ορίζει τη μορφή του ποιήματος ως «το παρόν ενός και μοναδικού προσώπου, ενός προσώπου που ανασαίνει»,13  ενώ μέσα στο ίδιο το κείμενο της ομιλίας εξισώνει την ποίηση με μια τροπή (καμπή) της ανάσας (Atemwende): «Ποίηση: τούτο μπορεί να σημαίνει μια τροπή της ανάσας».14  
 
Μέσα στην έννοια της ανάσας, όπως την αντιλαμβάνεται ο Celan, συγκλίνει η έννοια της σιωπής ως αναπόσπαστου μέρους της ποιητικής γλώσσας, όπως αναδύεται από τις «αυλές της ανάσας», που μορφοποιούν την ηχητική εικόνα του ποιήματος, από τη μια μεριά, με την έννοια της συνάντησης με τον Άλλον, από την άλλη· η ποιητική γλώσσα του Celan «βρίσκει την έκφρασή της στην ανάσα του ποιητή», ενώ στην «ανάσα, και κυρίως στα διαλείμματά της, στις άνω τελείες και στα μεσοδιαστήματα, γίνεται αισθητή η κατεύθυνση και η μοίρα του άλλου, μέσα στη σιωπή μπορεί να ολοκληρωθεί η συνάντηση με τον Άλλον».15  Αυτή η τροπή της ανάσας ή, αλλιώς, σύμφωνα με τη μετάφραση που προτείνεται από τον Μιχάλη Καρδαμίτση στην έκδοση της Κίχλης, η «κάμπη της πνοής», καθορίζει, μαζί με την «ανάσα των νεκρών»,16  τη γραφή και την ανάγνωση των ποιημάτων του Celan, τα οποία δεν παραδίδονται στη νοηματική ολοκλήρωση, αλλά προσφέρονται ως δωρεά, ως θυσία, με την προοπτική της επικοινωνίας με τον αναγνώστη, ο οποίος ακούει και αισθάνεται. «Μην μπαίνετε [...] στον κόπο να κατανοήσετε· να διαβάζετε και να ξαναδιαβάζετε και τότε το ποίημα θα ανοιχθεί από μόνο του», συμβουλεύει ο ποιητής.17     
 
Η συλλογή Καμπή πνοής (θεωρώ ότι η συγκεκριμένη μεταφραστική επιλογή, δεν είναι, παρά την αρχική εντύπωση, μακριά από τη διατύπωση του πρωτοτύπου· αντιθέτως, βρίσκω ότι αποδίδει την κρυφή, αποκλίνουσα «ευφωνία» του ‘Atemwende’) τοποθετείται χρονικά στην ώριμη φάση της ποίησης του Celan. Στη φάση αυτή ο Celan εγκαταλείπει την υπαρξιστική προβληματική μιας ουτοπικής συνάντησης του Εγώ με το Εσύ και στρέφεται όλο και περισσότερο από την επικοινωνία με τον Άλλον και τη λογική της απεύθυνσης προς την ενικότητα του Εγώ και τη μοναξιά του ποιήματος, για να καταλήξει στις τελευταίες του συλλογές, που επισκιάζονται ως έναν βαθμό από την επιθυμία θανάτου, στην πικρή δυσπιστία ως προς τις δυνατότητες της ποίησης και της γλώσσας. 
 
Στην Καμπή πνοής διαβάζουμε:
 
Να στέκεις, μες στη σκιά 
του σημαδιού της πληγής στον αέρα.
 
Να-στέκεις-για-κανέναν-και-τίποτε.
Ανέγνωρος,
για σένα
και μόνο.
 
Με κάθε τι που χωρά μέσα εκεί,
ακόμη και δίχως
γλώσσα.18 
 
Στην Καμπή πνοής ο Celan επιχειρεί να εφαρμόσει με τρόπο ριζικό και με απόλυτη συνέπεια την ποιητική του θεωρία, απορρίπτοντας κάθε είδους εκμετάλλευση της ποίησης για αλλότριους σκοπούς και επιχειρώντας τη μέγιστη νοηματική συμπύκνωση και (απο)κρυστάλλωση, η οποία θα διασώσει την ουσία του ποιήματος, θα το αποκαθαίρει από καθετί περιττό και ανούσιο, από κάθε φλυαρία, ώστε να επιτύχει την απόλυτη καθαρότητα, που συμπυκνώνεται στο παρακάτω ποίημα στην περιεκτική όσο και ανοιχτή έννοια του «κρυστάλλου πνοής» (Atemkristall):
 
Οξειδωμένη από τον
ακτινοβόλο άνεμο της λαλιάς σου
η παρδαλή φλυαρία του δάνειου
βιώματος – το εκατό-
γλωσσο παρα-
ποίημα, το οίημα.
 
Σκαμμένος 
από στρόβιλο,
ανοιχτός
ο δρόμος
μεσ’ απ’ το ανθρωπό-
μορφο χιόνι,
το χιόνι σε στάση μετάνοιας, 
προς
τα φιλόξενα
του παγετώνα δώματα και τραπέζια.
 
Βαθιά
Μέσα στο ρήγμα των καιρών,
κοντά
στην κηρήθρα του πάγου
προσμένει, κρύσταλλος πνοής,
η δική σου ακλόνητη
μαρτυρία.19  
 
Το «κρύσταλλο πνοής» αποδίδει το ποιητικό ιδανικό του Celan, τη γλώσσα που αναζητά, μια γλώσσα διαποτισμένη από τη μη αναγώγιμη αμφισημία και τη φαινομενική αντίθεση ανάμεσα στην ανάσα/πνοή και το κρύσταλλο, το αέριο και το στερεό, η οποία όμως ανταποκρίνεται ακριβώς σε μια ορυκτολογική ποιητική που επιχειρεί να συμβιβάσει τα ασυμβίβαστα. Το παραπάνω ποίημα, από τα πιο πολυσυζητημένα της συλλογής, εντάσσεται στην πρώτη ενότητά της, η οποία είχε δημοσιευτεί αρχικά αυτοτελώς με τον τίτλο Atemkristall, και υπογραμμίζει τη σημασία του κρυστάλλου στο έργο του Celan. 
 
Γενικά, ο αυτοαναφορικός άξονας της συλλογής Καμπή πνοής οργανώνεται εν πολλοίς βάσει της διαδικασίας ανάπτυξης των κρυστάλλων: αναφέρεται σε μια διεργασία σχηματισμού (ποιητικών) φύτρων που οδηγεί στην ανάπτυξη του (ποιητικού) κρυστάλλου μέσω της λήψης υλικών από το περιβάλλον και αποθήκευσης τους πάνω στη διαθέσιμη επιφάνεια, καθώς και στο κρυσταλλικό πλέγμα, το οποίο αρκεί για να κατανοήσει κανείς τη δομή όλου του κρυστάλλου· παρόμοια, στη δομή ενός ποιήματος ενυπάρχει η δομή όλης της συλλογής. Επίσης, το ποίημα, όπως και οι κρύσταλλοι, δεν πληρούν τον χώρο που έχουν στη διάθεσή τους, αλλά αποτελούν μια ασυνεχή δομή.20  Τέλος, ο κρύσταλλος αναλογεί, θα λέγαμε, στη μορφή του ποιήματος, που είναι τόσο συμπαγής όσο και ρευστή, τόσο σταθερή όσο και ασταθής, τόσο κλειστή όσο κι ανοιχτή, τόσο τετελεσμένη όσο και διαρκώς σε εξέλιξη, και παραπέμπει στην αμφιταλάντευση ανάμεσα στην αποκρυστάλλωση, την παγίωση μιας μορφής νοήματος, από τη μια μεριά, και τη σιωπή του κενού, που αφήνει τις λέξεις να στροβιλίζονται ελεύθερα κατά τη φορά του ανέμου και την καμπή της ανάσας του ποιητή, του αναγνώστη, του ποιήματος.21  
 
Οι εκδόσεις Κίχλη μάς χάρισαν, σε έναν καλαίσθητο, όπως πάντα, τόμο, και σε μια μετάφραση που στέκεται με σεβασμό και προσοχή απέναντι σε ένα έργο δυσμετάφραστο, κυρίως λόγω της τακτικής του Celan να αξιοποιεί δημιουργικά την δυνατότητα που προσφέρει η γερμανική γλώσσα για παραγωγή σύνθετων λέξεων καθώς και τη δυναμική των μετοχών, και της ανεξάλειπτης συχνά αμφισημίας και ασάφειας, μια πολύ σημαντική ποιητική συλλογή του σημαντικότερου, ίσως, Ευρωπαίου μεταπολεμικού ποιητή. Σε αντίθεση με παλαιότερα εκδοτικά εγχειρήματα, όπου τα κείμενα του Celan συνοδεύονται από σημειώσεις, προλόγους ή επιλόγους, που υποστηρίζουν σε παρακειμενικό επίπεδο το ποιητικό έργο, οι εκδόσεις Κίχλη επιλέγουν να αφήσουν τα ποιήματα να μιλήσουν μόνα τους, χωρίς άλλα δεκανίκια. Ωστόσο, τα ποιήματα της συλλογής ακολουθούνται από αθησαύριστα και ανέκδοτα ποιήματα από την εποχή της Καμπής πνοής, τα οποία εν μέρει επιστρέφουν στην παλαιότερη τακτική του Celan για αναδίφηση του παρελθόντος, καθώς και από εικόνες των χαρακτικών της συζύγου του Celan, τα οποία συνόδευαν την αυτοτελή έκδοση της ενότητας Κρύσταλλος πνοής (Αtemkristall) (τα χαρακτικά αυτά λειτουργούν, θα έλεγα, ως παρακειμενική προσομοίωση της ποιητικής/κρυσταλλικής δομής). Η αισθητική λιτότητα του τόμου, καθώς και το σχήμα του, το οποίο επιτρέπει στα ποιήματα να αναπνέουν, αφήνοντας τις «αυλές της ανάσας» να ξεδιπλωθούν στο λευκό της σελίδας, μαζί με τη μετάφραση, η οποία κατορθώνει να μεταφέρει και να αναδείξει σε μια γλώσσα όπως η ελληνική, που δεν διαθέτει τον «τεχνοκρατικό» οπλισμό της γερμανικής, τον ανορθόδοξο αλλά γνήσιο λυρισμό του Celan, υποδεικνύουν τρόπους προσέγγισης μιας μοναδικής ποιητικής φωνής.
 
Όσο για την επιλογή της Κίχλης, να δώσει βήμα στον Celan για να μιλήσει πάλι, σήμερα, σε μια εποχή που αρχίζουν να ξυπνούν τα φαντάσματα του εθνικοσοσιαλισμού, θα είχα να παρατηρήσω τα εξής: εκτός από μάρτυρας (και με τις δύο σημασίες της λέξης) μιας ανείπωτης φρίκης, ο Paul Celan αποτελεί την ενσάρκωση του παράδοξου στο οποίο εξωθείται η πραγματικότητα, όταν εξαναγκάζεται να προσαρμοστεί στις επιταγές του εθνισμού και του εθνικισμού και να στριμωχτεί μέσα στην ενικότητα της ταυτότητας· ένας άπατρις με πολλές πατρίδες, ένας πολύγλωσσος άγλωσσος, που βρήκε καταφύγιο σε μια πολλαπλή πατρίδα, την ευρωπαϊκή λογοτεχνία, την οποία μετάφρασε κατά κόρον – με άλλα λόγια, ο κατεξοχήν Ευρωπαίος, αν Ευρωπαίος είναι «αυτός που νοσταλγεί την Ευρώπη», σύμφωνα με τη διατύπωση του Μίλαν Κούντερα, ή αν η εξορία είναι η μόνη δυνατή πατρίδα και η ξενότητα η μόνη δυνατή ταυτότητα.

[1] Για τα παραθέματα από τον Adorno και τη σχετική συζήτηση, βλ. στην εισαγωγή του μεταφραστή, Γ. Σαγκριώτη, στον τόμο Paul Celan Ο Μεσημβρινός και άλλα πεζά, Αθήνα: Άγρα, 2006, 13-16. 
[2] Σύμφωνα με την έκφραση της Ingeborg Bachmann, βλ. Paul Celan Ο Μεσημβρινός, ό.π., 40.
[3] Ο Μεσημβρινός, ό.π., 63.
[4] Ο Μεσημβρινός, ό.π., 86.
[5] Ο Μεσημβρινός, ό.π., 87.
[6] Βλ. στην εισαγωγή του Γ. Σαγκριώτη στο Paul Celan Ο Μεσημβρινός, ό.π., 29.[7] Ό.π., 17.
[8] Βλ. τις παρατηρήσεις του Χ. Λάζου στην εισαγωγή του στον τόμο Paul Celan Του Κανενός το ρόδο, μτφρ.: Χ. Λάζος, Αθήνα: Άγρα, 1995, 25-26.
[9] Σύμφωνα με τη διατύπωση του ίδιου του Celan, βλ. Ο Μεσημβρινός, ό.π., 106. 
[10] Η διατύπωση είναι του Derrida· βλ. στην εισαγωγή του Χ. Λάζου στη συλλογή Του Κανενός το ρόδο, ό.π., 39 (για τη σημασία του schibboleth στην εβραϊκή παράδοση, βλ. στις σημειώσεις του ίδιου τόμου, ό.π., 242).
[11] Ο Μεσημβρινος, ό.π., 63-64.
[12] Βλ. τις σχετικές παρατηρήσεις του Joachim Seng στο επίμετρο της ελληνικής μετάφρασης της συλλογής, όπου παρατίθεται, σε υποσημείωση, μια σημείωση του ίδιου του Celan για μια ομιλία του: «... το ποίημα έρχεται από τους δρόμους της ανάσας, υπό μορφή πνεύματος είναι εκεί, για τον καθένα.», στο Paul Celan Γλωσσικό πλέγμα, μτφρ. Ι. Αβραμίδου, Αθήνα: Άγρα, 148.
[13] Βλ. Ο Μεσημβρινός, ό.π., 163 και Paul Celan Γλωσσικό πλέγμα, ό.π., 153.
[14] Ο Μεσημβρινός, ό.π., 102.
[15] Βλ. στο επίμετρο του τόμου Paul Celan Γλωσσικό πλέγμα, ό.π., 153.
[16] Βλ. στην ανάλυση του ποιήματος «Με κλειδί που αλλάζει» τα σχετικά με τον άνεμο στο ποίημα ως υπόμνηση της ανάσας των νεκρών, καθώς και την αναφορά στον ορισμό της ποίησης ως ανάσας, δηλαδή ως «κατεύθυνσης και μοίρας», στην εισαγωγή του Λάζου στο Του Κανενός του ρόδο, ό.π., 31-32. 
[17] Βλ. στο οπισθόφυλλο του τόμου Paul Celan Γλωσσικό πλέγμα, ό.π.
[18] Paul Celan Καμπή πνοής, μτφρ.: Μ. Καρδαμίτσης, Αθήνα: Κίχλη, 2018, 35.
[19] Ό.π., 51.
[20] Για τα ορυκτολογικά ενδιαφέροντα του Celan και τον παραλληλισμό της ποιητικής διαδικασίας με την ανάπτυξη κρυστάλλων, βλ. τις πληροφορίες και παρατηρήσεις του Seng στο επίμετρο του τόμου Γλωσσικό πλέγμα, ό.π., 158-159
[21] Βλ. τις εύστοχες παρατηρήσεις του Χ. Λάζου σχετικά με την ποιητική γλώσσα ως «ελάχιστη αποκρυστάλλωση του ρητού και του άρρητου», που «μοιράζεται με τις νιφάδες του χιονιού την κοινή κρυσταλλική δομή που παγιώνει μια μορφή νοήματος και τη σιωπή του κενού που τις κάνει να στροβιλίζονται ελεύθερα κατά τη φορά του ανέμου», με αφορμή το ποίημα «Με κλειδί που αλλάζει», στον τόμο Του Κανενός το ρόδο, ό.π., 30. 

 
Σοφία Βούλγαρη
© 
Poeticanet
Εκτύπωση του άρθρου