Εκτύπωση του άρθρου
 Γράφει ο Νίκος Μαυρέλος
 
Ρούλα Αλαβέρα, 
Ηλεκτρονικός Πάπυρος, 
εκδ. Θερμαϊκός 2020.
 
Αποξέοντας τον παλίμψηστο συμβατικό πάπυρο και «σκρατσάροντας» τον ηλεκτρονικό: «Η ποίηση να είναι ασφαλής!»
 
 
Έχουμε στα χέρια μας έναν πάπυρο με μουσική υπόκρουση στο υπόβαθρό του και φωνές κειμενικές, που αναδύονται από την παράδοση της τέχνης του λόγου. Η νέα ποιητική συλλογή της Ρούλας Αλαβέρα είναι μια μαρτυρία διάστικτη από άλλα κείμενα (της ιδίας και άλλων), μα και μουσική του Σακαμότο, αλλά και της ίδιας της υπόστασης του λόγου της, που πάλλεται από την ηχώ και την εικονοποιημένη μορφή του λόγου. Τα κενά-παύσεις ή τα χάσματα στον λόγο και οι επεμβάσεις (εν είδει από μηχανής χειρός) του φιλολόγου, κάνουν την ποίηση να αιωρείται ως οιονεί μπαλαρίνα, που όμως πατάει στο έδαφος με αφηγηματικά τα μετακειμενικά στοιχεία του λόγου ενός ψευδοεπιστημονικού προσωπείου, εκείνου του προαναφερθέντος φιλολόγου, εν είδει mise en abyme. 

Το ταπεινό της γήινης πρόζας και της εξίσου ταπεινής τέχνης της κεραμοποιίας συνδυάζεται με το υψηλό της ποίησης και της μουσικής, το επικό της ραψωδίας και το λυρικό του ειδυλλίου, το επιστημονικό του φιλολόγου και το λογοτεχνικό της ποιήτριας. Και όλα αυτά εγχαράσσονται ως μνήμες της γλώσσας στην ηλεκτρονική tabula rasa που κατόπιν, ως ψηφιακός δίσκος σε μηχάνημα αναπαραγωγής, στροβιλίζει όλα τα θραύσματα «πλίνθων και κεράμων» της εγχάρακτης μνήμης και τα συσσωρεύει σε ένα πολυεπίπεδο κείμενο, τις διαστρωματώσεις του οποίου καλείται να αποκαλύψει μια φιλολογική σκαπάνη. Αυτή θα συμπληρώσει κενά με ψυχρό ενίοτε τρόπο, θα γεμίσει τις σιωπές μαντεύοντας ως αναγνώστης και συμπληρώνοντας ως επίδοξος συγγραφέας τα κενά του λόγου της ποιήτριας. 

Αφού «στροβιλιζότανε» ο «ηλεκτρονικός πάπυρος» επί είκοσι χρόνια «υπό τα πιεστήρια» του μυαλού της, μετά «έγινε το κλίκ» και πήγε σε «un che di stampar libri lavora disse stampa mi questo alla malora», που θα έλεγε ο Ροΐδης, παραθέτοντας παραφθαρμένο, ως είθισται, τον στίχο του Francesco Berni . Έτσι, η Ρούλα Αλαβέρα μας χάρισε τούτο το σπονδυλωτό ποίημα από πηλώδη θραύσματα κεραμικά συνοδευμένα από τον ήχο του γρηγοριανότροπου Cantus Omnibus Unus, cantus populi graeci, cantus mundi. Από την παλμοδόνηση του παραδοσιακού δίσκου μουσικής στην ηλεκτρονική και από τα κείμενα της καθ’ ημάς παράδοσης στα ίδια κείμενα, τα οποία η ποιήτρια επαναπροσδιορίζει ως δομή σε κάτι νέο. Τα παλαιότερα δημοσιευμένα (Ευθύνη 1994) και τα πιο πρόσφατα (Poeticanet 2016) ποιήματα συναντάνε τη διατριβή της Δήμητρας Παπανικόλα-Μπακιρτζή, τον Αισχύλο, τον Αρεταίο, τον Αριστοτέλη, τον Σοφοκλή και τον Όμηρο μέσω των σχολίων του Ευσταθίου Θεσσαλονίκης. Ο παλίμψηστος τρόπος της ποιήτριας συναντά μια παλιά λογοτεχνική/φιλολογική τακτική, στην οποία η επιστήμη δεν ξεχωρίζεται από την τέχνη του λόγου, παρότι ενίοτε η λέξη φιλόλογος φορτίζεται από μια αύρα ειρωνική. Όπως η ελληνική λογιοσύνη, η επαρκής στη γνώση της γλώσσας και της κειμενικής παρακαταθήκης, θα πλέξει το ύφασμα του λόγου με τρόπο εξαιρετικό. 

Πρόκειται για ένα Cantus που είναι ταυτόχρονα η συλλογική πολιτισμική ιστορία, μέσω μικρών θραυσμάτων καθημερινής λεπτομέρειας, που συναντά το σημαντικό ιστορικό γεγονός. Η απώλεια και η τραγικότητα δεν δίνουν όμως τη θέση σε έναν βαρύ ελεγειακό τόνο, αλλά σε μια ειρωνεία αυστηρή και στιβαρά επιθετική ενίοτε. Από την Κύπρο στη Μικρασία και την προσφυγική Θεσσαλονίκη του Μέρους Α΄ (ο Ελληνισμός/Cantus populi graeci), στη νέα προσφυγική περιπλάνηση μια ποίηση βαθιά πολιτική με την σωστή σημασία της λέξης, το ενδιαφέρον για τα κοινά και την ανθρώπινη πλευρά του πολιτισμού, απεικονίζουν στο Β΄ μέρος την Οδύσσεια του ανθρώπου και του λόγου στον κόσμο μας (cantus mundi), με τα 12 Ευαγγέλια της Απώλειας: «Απόλλυμαι» εις την δωδεκάτη, σε λόγο και ρυθμό πεζό, που χορεύει πατώντας στιβαρά στη γη σαν ειρωνικό μοιρολόι. Στην τελευταία σελίδα το ποιητικό υποκείμενο ερωτά, αλλά η απάντηση του Δημιουργού δεν έρχεται και το τέλος μένει μετέωρο: το τέλος του έργου, των απωλειών ή εν γένει;

Από το πρώτο μέρος, τις οικείες απώλειες του πρόσφατου ή πιο μακρινού παρελθόντος, το cantus populi graeci, η πρώτη ποιητική κατάθεση δίνεται μέσα από τον «πεζό» τρόπο της «ταπεινής» χειρονακτικής τέχνης και της πεζής (για να γίνει αντικείμενο «ποιήματος») επιστημονικής δουλειάς, σε απόλυτο διάλογο με την προαναφερθείσα διατριβή της Δήμητρας Παπανικόλα-Μπακιρτζή Μεσαιωνική Εφυαλωμένη Κεραμική της Κύπρου. Τα εργαστήρια της Λέμπας και της Λαπήθου. Η ταπεινή εφαρμοσμένη τέχνη βαδίζει μαζί με τον πεζό επικοινωνιακό επιστημονικό λόγο και θυμίζουν τις μικρές λεπτομέρειες της καθημερινότητας που, ως πλίνθους και κεράμους ατάκτως ερριμένους,  τις έχει ως θέμα της η ειρωνική «ταπεινή τέχνη χωρίς ύφος», που θα έλεγε και ο Καρυωτάκης. Είναι οι αφανείς καλλιτέχνες που μοχθούν ή οι αφανείς ήρωες της ιστορίας που, προδομένοι από τον εκάστοτε Ιούδα, κρεμάζονται στους αγρούς των Κεραμέων όχι μόνοι τους μα από τον άνωθεν κυβερνήτη, που μετέτρεψε το νησί σε αγρόν αίματος, ως τον αγρόν του Κεραμέως (Ματθαίος 27, 3-10). Αλλά και ο ταπεινός τεχνίτης κάνει την ιερή τέχνη του προϊόν όχι για να βγάλει λεφτά μα για να ζήσει, ενδεχομένως προδίδοντας το «υψηλό» της ως μεταφορικό ισοδύναμο του Ιούδα: «Ιδού πέπρακά σε, ουχ ένεκεν αργυρίου, εξειλάμην δε σε εκ καμίνου πτωχείας» (Ησαΐας ΚΗ [=48], 10). Μα ο τραγικά ελεγειακός τόνος έχει και την πεζότητα της ειρωνείας, όπως η καρυωτακική δίπτυχη ταυτότητα των Ελεγείων και Σατιρών. Και η γονιμότητα και χρησιμότητα της ταπεινής τέχνης, όπως και ο διορθωτικός και ανανεωτικός σπόρος της ειρωνείας ή της σάτιρας, θα φέρει «κάρπωση» και η γη θα γίνει «φυτοφόρος», ο πηλός θα αναπαράγει την όμορφη «εφυαλωμένη κεραμική», μαζί με το άρωμα των λεμονανθών και των πορτοκαλεώνων. Έτσι, το πρώτο μέρος το ποιήματος ως το ρητό του Ησαΐα ακολουθεί την ταπεινή μορφή του καταλόγου, με ασύνδετα θραύσματα από τη διατριβή, ενώ μετά ακολουθεί η θραυσματική μορφή που επιφέρει η περιδίνηση του «τροχίσκου» του καλλιτέχνη.

Το στροβίλισμα του τροχού του κεραμέως που φτιάχνει τα πήλινά του είναι το πρωτόγονο στροβίλισμα του ηλεκτρονικού δίσκου, που αναπαράγει αναπλάθοντας τα εγχαράγματα στη μνήμη του, δίνοντας την τέχνη, είτε μουσική ή κείμενο, σε μορφή που γραφηματικά παρουσιάζει ελλείψεις και ράγες ή εγχαράγματα εμφανή. Έτσι, η μαζική παραγωγή αγγείων και η αποθήκευσή τους στα «Πλοία» του νου και του υλικού αποτύπωσης, που θα έλεγε ο Αλεξανδρινός, οδηγούν και μεταστοιχειώνονται στον ηλεκτρονικό πάπυρο, ο οποίος αποτυπώνει τη γενικότερη μοίρα της Μεγαλονήσου, μέσω της τέχνης της: «Με εγχάρακτα σημάδια σπείρες μικρές, έλικες και ελισσόμενες διαγραμμίσεις εκφράζεται η βαρυθυμία του καμινιού, με ανάγλυφα κορδόνια δουλείας και σκλαβιάς». Έτσι δένει το 1994, και το παράθεμα από τον προφήτη Ησαΐα, με το 2019 και το παράθεμα από την γριά προφήτη των Ευμενίδων του Αισχύλου (στ. 34) που μιλά για «δεινά τρομερά να τα πει ή να τα δει κανείς με τα μάτια». Και, μέσω της διατριβής, το υλικό για το ποίημα έχει ήδη αράξει στη Θεσσαλονίκη, όπου εκπονήθηκε και κατατέθηκε η μελέτη αυτή. 

Η Θεσσαλονίκη όμως συνειρμικά φέρνει άλλα «δεινά» οικεία στην ίδια, δηλαδή τις πληγές της προσφυγιάς της. Και έτσι περνάμε στον Μικρασιάτικο «κλαυθμό», με την υπόκρουση του δεύτερου cantus populi graeci του Σακαμότο. Δύο μινιμαλιστικοί θρήνοι («Μικρασιάτικο Ι» και «ΙΙ»), που συνοδεύονται από ένα άτιτλο μέρος ειρωνικά ανατρεπτικό του θρηνητικού τόνου της ηττοπάθειας. Ο μινιμαλισμός των θρήνων αναδεικνύει το αχρείαστο της μεγάλης έκτασης για τέτοιους ποιητικούς τρόπους, ενώ το εκτενέστερο του ειρωνικού και επιθετικότερου άτιτλου κομματιού δείχνει την ανάγκη να αφυπνιστεί ο αναγνώστης. 

Το πρώτο «Μικρασιάτικο» με υπόκρουση το άσμα του Σακαμότο ταλαντεύεται ανάμεσα στην καθαρά επικοινωνιακή γλώσσα των πληροφοριών για το σκηνικό της «αφήγησης» (είμαστε στο 2017) και στο απώτερο παρελθόν, για τους «αποθαμένους Μικρασιάτες». Παρότι τα παιδιά «δεν είναι υβρίδια», ο συνδυασμός του γρηγοριανότροπου ιαπωνικού «κλαυθμού» με το μοιρολόι είναι υβριδικός από μόνος του, αλλά συνάμα και αυτός που θα μετατρέψει το τραγούδι σε παγκόσμιο. 

Το δεύτερο «Μικρασιάτικο» συνοψίζει χωρίς περιττά δεδομένα ό,τι πρέπει μέσα σε πέντε λέξεις. Η λακωνική έκφραση αναδεικνύει την τελική σιωπή, η οποία επιβάλλεται σε αντίθεση με τις συνήθεις πολύλογες θρηνητικές εξάρσεις στις στιγμές μνήμης. Η απουσία συντακτικής αλληλουχίας και στίξης μας δείχνει, από την άλλη,  τη συγκίνηση για ένα τέτοιο θέμα: «είναι 1922 θάνατος/ρημαγμός ελληνικός». Η απώλεια του λόγου όμως συμπληρώνεται από τη μουσική υπόκρουση του Σακαμότο, του οποίου το άσμα επίσης δεν έχει πολλά λόγια, όπως προαναφέρθηκε. Έτσι, από το cantus populi περνάμε στο cantus mundi. Με πολύ αναλυτικότερο, αλλά και πιο ασπόνδυλο λόγο, το τρίτο κομμάτι ξεκινά ειρωνικά να συνδέσει το παρελθόν με το παρόν με κωδική λέξη, που επίμονα συμπληρώνεται από το προσωπείο του φιλολόγου εντός της αγκύλης, τη «λήθη» και τον συνοδευτικό εξισωτικό χαρακτηρισμό «ηλίθιοι». Από τους γονείς στα παιδιά θα περάσει η ηλιθιότητα και θα γίνει «αλληλομισανθρωπία» για «όσους βρέθηκαν στην ακτή», με έναν πρώτο ενικό να αποτελεί ακόμα έναν κρίκο ανάμεσα στο τότε και το τώρα της αδιόρατης ιστορίας μας, την οποία πρέπει ο αναγνώστης να αναπλάσει με τη σειρά του, αφού συμπληρώσει τα κενά που αφήνει το ποίημα: από το 1922 και την καταστροφή με τους ρακένδυτους στο 2017. Η βαθιά και διόλου κραυγαλέα πολιτική ποίηση της Ρούλας υποβάλει πολλές θέσεις ανθρωπιάς για τον κόσμο μας.

Το δεύτερο μέρος της συλλογής είναι η «Σκοτεινή Ραψωδία», η οποία πρωτοεμφανίζεται ανεξάρτητη και με πολλές διαφορές το 2016 στο ηλεκτρονικό  περιοδικό Poeticanet. Η νέα επεξεργασμένη μορφή του κειμένου δείχνει τον ακόμα μεγαλύτερο στροβιλισμό του δίσκου και επιβεβαιώνει τον γόνιμο διάλογο της ίδιας της ποιήτριας με το έργο της εκτός από τη ζωντανή παρουσία του διαλόγου με την κειμενική μας παράδοση. Το οξύμωρο του τίτλου με το σκοτεινό χαρακτήρα ενός ειδολογικού προσδιορισμού, της Ραψωδίας, που συνοδεύει συνήθως φωτεινά και ηρωικά (μυθικά) παραδείγματα, έχει ήδη προοικονομηθεί από το τέλος της πρώτης ενότητας, όπου διατυπώνεται καθαρά το ότι «κανένας δεν ήθελε ηρωικά να πεθάνει». Ωστόσο, η αρχή του εισαγωγικού κομματιού τής ενότητας των απωλειών μάς δίνει ένα ακόμα πιο αντιφατικό φαινομενικά υπότιτλο, ο οποίος την ουσία αποδιοργανώνει ειρωνικά (για ακόμα μια φορά) την ηρωική φύση της Ραψωδίας. Το γλυκερό ειδύλλιο δεν ταιριάζει ούτε με το επικό στοιχείο μα ούτε και με την λιγόλογη και θραυσματική ειρωνεία που ακολουθεί στη σειρά των ποιημάτων «Απόλλυμαι α-ιβ’». Η αρχή αυτή δείχνει ήδη τα κενά που χάσκουν ανάμεσα στα πλέγματα του δικτύου των φωνών, όπως του διχτιού των ψυχών, δηλαδή στις σιωπές του λόγου, οι οποίες στο μέρος αυτό είναι και πιο πολλές και πιο σημαίνουσες ή ειρωνικές. Από τους εγκεφάλους που καταπραΰνουν τις παγωμένες ψυχές στο «ζεστό νερό» περνάμε στον ηλεκτρονικό «εγκέφαλο», τον «εξωτερικό δίσκο» με τα «Ξεκρέμαστα, τεμάχια από c.d.,/ στικάκια, καλώδια ρημαδιό/ μελλοντικό». Η παράδοση αλλάζει, αφού τη λογική και τη σκέψη αντικαθιστά η εικονική ηλεκτρονική πραγματικότητα που είναι πολύ ψυχρή και οδηγεί σε μια αρρώστια οιονεί πανώλη. Το χτύπημα ανακαλεί στη μνήμη του λόγου τον Αρεταίο και το κεφάλαιο «Περί Συγκοπής» από το Περί Αιτίων και Σημείων Οξέων Παθών, με τον οποίο συζητά για τα ταξίδια των περιπλανώμενων και τις επαφές τους, που ενίοτε συνοδεύονται με τον φόβο για τον Άλλο, τον ξένο στον οποίο φορτώνουν όλα τα κακά και τις αρρώστιες, εν είδει ιατρικών «γνωματεύσεων». 

Η βαθιά πολιτική διάσταση και η ειρωνεία της σιωπής ξεκινά από το «Απόλλυμαι α΄» με την παραπομπή, ως σιωπηρό παράθεμα από τα Πολιτικά του Αριστοτέλη (1284a), όπου υπενθυμίζεται ότι ο πολίτης σε κάθε πολιτεία πρέπει να μετέχει από κοινού και στο άρχειν και στο άρχεσθαι. Ο περιπλανώμενος Αργοναύτης-ψαράς, συνοδευμένος από το αριστοτελικό απόσπασμα, έχει μια περιπέτεια που δεν μας δίνεται παρά από τα κενά του λόγου με τις αγκύλες, ελάχιστα από τα οποία συμπληρώνει ο φιλόλογος, η persona που ίπταται και προσγειώνεται στο κείμενο ενίοτε. Τα ίχνη της παράδοσης, ωστόσο, δεν αφορούν σε παραπομπές ή αυτούσια παραθέματα, αλλά και σε σκόρπιες λέξεις που κουβαλάνε μια ιστορία μαζί τους, όπως π.χ. «αγριόδους» στο ποίημα αυτό, ή η λέξη «ειστρυπάοντας» στο τέλος, τις οποίες συναντάμε στα σχόλια του Ευσταθίου Θεσσαλονίκης στην Ιλιάδα και την Οδύσσεια αντίστοιχα. Έτσι φαίνεται πόσο «κατοικημένες» είναι οι λέξεις μιας μακραίωνης σε ιστορία γλώσσας και πόσες διαμεσολαβήσεις υπάρχουν.

Οι  πολλές lacunae, άλλως χάσματα, στο χειρόγραφο είναι χαρακτηριστικό παιχνίδι και με τη μουσική που συνοδεύει το κείμενο, σαν τις παλαιότερες εποχές που μπορούσαμε να βάλουμε τον δίσκο να παίζει και να ακουστεί το κενό ως το γνωστό μας «σκρατσάρισμα», ως πεζή επέμβαση στον μουσικό λόγο. Εδώ τα κενά, και τα όποια συμπληρώματα από την Persona του φιλολόγου, ενισχύουν για άλλη μια φορά την ειρωνεία και συνοδεύουν την κυρίαρχη παρουσία των σκυλιών: κουτάβι, σκύλα, σκύλος στα δύο επόμενα ποιήματα «Απόλλυμαι β΄» και «γ΄». Η σκυλίσια ζωή δείχνει τα βιώματα των περιπλανώμενων, με τον κόπο, τις διακρίσεις εναντίον τους ή τον αγώνα για επιβίωση όπως τα ψάρια έξω από το νερό. Αλλά η σκύλα θα βγάλει λέπια και σχεδόν θα γίνει η γοργόνα η τρομερή του μύθου, αφού η γυναικεία μορφή που βγάζει λέπια στο «Απόλλυμαι ε΄» δύο ποιήματα μετά (στο «ζ»΄) αποκαλύπτεται ότι είναι η σκύλα.

Σημαντική είναι η συμβολική χρήση της Πανούκλας ως απειλής από τον ξένο, τον Οδυσσέα, μια και η απώλεια της μνήμης που κάνει το παρόν να φαντάζει διαφορετικό από το παρελθόν, ενώ οι περιπέτειες που αναφέρθηκαν στο πρώτο μέρος έπρεπε να λειτουργούν ως ερείσματα να μην χαθούν οι μνήμες της φυγής και των ταξιδιών. 

Στα «Απόλλυμαι δ΄», «ε΄ και «στ΄» ενσωματώνονται και πολλά καθρεφτίσματα της ίδιας τέχνης, της ταπεινής τέχνης της μίμησης, της τέχνης της μνήμης, που φιλοξενεί τις περιπλανώμενες ιδέες όπως τους ανθρώπους, και την τέχνη της σιωπής, που συμπληρώνει την κατάστικτη από τα κενά της γραφή: «στα κατάβαθά του γνώριζε/ τι θα πει να μη δύνασαι να μιλάς,/ πια δεν μπορείς να μιλάς, πια δεν μπορείς να γράφεις, πώς;». Και ακολουθεί η αναφορά στην αξιολόγηση με το δέκα και με το εννιά.

Στο «Απόλλυμαι η΄» επανέρχεται η Θεσσαλονίκη, μετά το πρώτο μέρος, αν και αυτή τη φορά για να μην χαθεί το νήμα με τα καθ’ ημάς, για να αναδυθεί η σημασία της μνήμης (κατ’ αντίστιξη προς τη λήθη) και να υπενθυμιστεί η «καταστροφή» του 1922, η οποία όμως σβήνεται, ενώ στην επόμενη γραμμή υπάρχει με μια δόση ειρωνείας το 21, η μεγάλη νίκη που εκατό χρόνια μετά ακριβώς έδωσε τη θέση στη μεγάλη ήττα της Μεγάλης Ιδέας. Και η υπόκρουση είναι πάντα ο Σακαμότο που κινείται από το cantus populi στο cantus mundi, συνοδεύοντας τον πάπυρό μας με έναν σιωπηρό μουσικό λυρισμό, να ζεσταίνει τον «εύφλεκτο πάγο από μεθάνιο και νερό», που συμβαδίζει με τη φωτιά αφού «κρύο πάνω του/ καίγονται».  Μαζί με τις συνέπειες τής καταστροφής μένει η ειρωνεία, όπως φαίνεται από τον άντρα στο «Απόλλυμαι θ΄», μια ειρωνεία που θυμίζει τη φωτιά και το κρύο νερό μαζί, με τη δισημία και την επιθετικότητά της. Και στο επόμενο ποίημα («Απόλλυμαι ι΄») αυτό φαίνεται ξεκάθαρα, γιατί η ειρωνεία μόνο «κάτι το έλασσον» δεν είναι. Είναι μέγιστο όπλο του μεγάλου ποιητή για να διατηρηθεί η μνήμη, για να πολεμηθεί η λήθη και να επιτύχει την αφύπνιση.

Ακόμα ένα απόλυτα ελλειπτικό τραγούδι με το μισό να αφιερώνεται στις σιωπές της γραφής που καλύπτει η μουσική είναι το «Απόλλυμαι ια΄». Η οδύσσεια του πνεύματος περιγράφεται με γραφηματικά και νοηματικά κενά, ενώ δείχνει την πορεία της όλης περιπέτειας από την όραση («βλέπεις»), ως απαραίτητη προϋπόθεση της ανάγνωσης, στην κατανόηση («καταλαβαίνεις») και κατόπιν στη γραφή, στη «σκληρή», τη συμπαγή γραφή:
 
Κρύβεσαι;
Εδώ δεν έρχονται οι {μισοσβησμένα μονογράμματα λ κ},
και μου φαί-
νεται, γήινος,
 
καταλαβαίνεις
κατάλαβες {λείπει γράμμα Β} λέπεις
δεν β-λέπεις {;},
γράφεις; ΄Οχι βέβαια
Εδώ δε γράφουνε
 
σκληρή η γραφή {κολλημένες οι λέξεις πριν} μετά
{ κενό } καταμαντεία
Εδώ
 
Μα για το φόντο αντιδικούμε;
 
 Κατόπιν η περίεργη λέξη «καταμαντεία», λέξη που, κατά τα λεξικά, απαντά μόνο στον αστρονόμο Ιουλιανό Λαοδικείας, έρχεται για να υπενθυμίσει με περίεργο τρόπο το τελικό διακύβευμα, την ερμηνεία: «Μα για το φόντο αντιδικούμε;»
 
Όπως το πρώτο ποίημα της συλλογής «Σκεύος ειμί», έτσι και το τελευταίο, το «Απόλλυμαι ιβ΄», είναι μεγάλο και πολύ πυκνό σε σχέση με τα υπόλοιπα του Β΄ μέρους. Η διαλογική έναρξη καταδηλώνει την, ως τώρα όχι τόσο ξεκάθαρη, σημασία της απώλειας, που ταυτίζει την απώλεια του προσφιλούς προσώπου με την απώλεια του ίδιου του εαυτού. Ο θάνατος περιγράφεται ως πάγος στη θάλασσα, μια και εκείνη είναι το όριο μέσω του οποίου όλοι περνάνε. Η πενταπλή επανάληψη της έννοιας σε τέσσερις στίχους ενός τέτοιου είδους ποιητικού έργου είναι περισσότερο από σημαίνουσα για να δηλώσει το βάρος που σηκώνει όποιος έρχεται αντιμέτωπος με τον θάνατο του αγαπημένου, όπως η Αντιγόνη, της οποίας το παράδειγμα μας δίνει μέσω του στίχου του Σοφοκλή («Έσω γαρ είδον αρτίως λυσσώσαν αυτήν, ουδ’ επίβολον φρενών», στ. 492), από την ομώνυμη τραγωδία. Οι δύο πρώτες φορές που έχουμε τη λέξη απόλλυμαι εντός του ποιήματος, επαναλαμβάνονται στη μέση του και λειτουργούν ως εσωτερικό ρεφραίν, που χωρίζει το ποίημα σε τρία μέρη (όπως και όλο το δεύτερο μέρος σε πολλά «απόλλυμαι») και μια μουσική «ουρά», το τελικό προσκλητήριο, ζώντων τε και τεθνεώτων, ως τέταρτο μέρος (σ. 35). 
 
Η μουσική συνοδεύει το μοιρολόι που περιγράφεται στο δεύτερο μέρος μετά τον προαναφερθέντα στίχο του Σοφοκλή: «Η έκφραση ήταν {δείκτης φρόνησης} τότε… ογκολογώ». Πρόκειται για μια παρέμβαση του χεριού ενός οιονεί εκδότη-φιλολόγου, με τη σωρεία των ρημάτων οιμωγής σε πρώτο πρόσωπο και τελευταίο ένα πολύ περίεργο καταληκτικό ρήμα, αρχαίο από τον Ησύχιο (σχόλια στον Λουκιανό), «ογκολογώ», ήτοι «ομιλώ υποκώφω φωνή» και όχι αυτό που συνειρμικά θα μας έφερνε σήμερα, σχετικό με την αρρώστια. Μα μετά έρχεται η αιτία των απωλειών, οι απανωτοί πόλεμοι και το παιδί δεν είναι ένα αλλά πολλά, όλα που συνεχίζουν να πεθαίνουν εις το διηνεκές, «ειστρυπάοντας» το μέλλον με ένα ακόμα άπαξ, μια λέξη από τον Ευστάθιο Θεσσαλονίκης, που αναδεικνύει τη δύναμη της ψυχής, με το πυρό σύμβολο της κοκκινομάλλας να σπάει με το χρώμα της φωτιάς τον συμπαγή πάγο. Αντί για σκύλα με λέπια, γίνεται κοκκινομάλλα που της αποδίδουν την ευθύνη για την πανώλη, αλλά η αφηγήτρια προσδιορίζει ότι η πανώλη είναι «πνευματική» και την έχουν όσοι την κατηγορούν, οι ηλίθιοι της λήθης του πρώτου μέρους.
 
Κι εκεί που φαίνεται να χάνεται η κοκκινομάλλα και το ρεφραίν απόλλυμαι ξαναεμφανίζεται, στο τρίτο μέρος έχουμε την επανεμφάνισή της ως άλλης Ναυσικάς που χαϊδεύει τον ξεβρασμένο από τα κύματα Οδυσσέα, με την συνήθη μουσική, παλμοδονητική, υπόκρουση. Ωστόσο, εδώ έχουμε έναν διαφορετικό Οδυσσέα που δεν ταξιδεύει στον χώρο, αλλά στον χρόνο, ο «Οδυσσέας του χρόνου». Από το σημείο που κατονομάζεται έως το τέλος του τρίτου αυτού μέρους του ποιήματος, ο λόγος γίνεται ελλειπτικότατος με πολλά χάσματα σαν φθαρμένος πάπυρος, σαν δίσκος βινυλίου, στον οποίο η βελόνα χοροπηδάει σταματώντας και ξαναρχίζοντας την μουσική και τον λόγο, με τον «φιλόλογο» να μην μπορεί να διορθώσει και πολλά, και την ειρωνεία εναντίον του να εξακοντίζεται εν τέλει, κλεισμένη στη φράση «με ένα φλιτζάνι γαλλικό καφέ». Το πιο σημαντικό κομμάτι του ελλειπτικού αυτού κομματιού όμως είναι το τελευταίο διαπιστωτικό: «δεν υπάρχουν μύθοι, δεν υπάρχει ιστορία», ούτε μεγαλεπίβολο έπος ρητορικά πομπώδες, ούτε πεζότητα του επιστημονικού λόγου της ιστορίας, αλλά η τέχνη του λόγου που μας «αφιερώνει τον μέλλοντα μύθο της ιστορίας μας». 
 
Στο τέταρτο και τελευταίο μέρος του ποιήματος, καταληκτικό και όλου του έργου, αφού αναφερθούν προσφιλή πρόσωπα, υπάρχει μια εξαιρετικά βέβαιη και ίσως και απόλυτα θετική ελπιδοφόρα παρότρυνση: «η ποίηση να είναι ασφαλής,/ κι είναι ασφαλώς γράμματα ελληνικά». Σαν να μας λέει: έχετε το νου σας την ποίηση και τη μνήμη ως αντίδοτο στην πνευματική πανώλη, στην ηλιθιότητα της λήθης.
 
Η τελευταία ερώτηση «Είναι το τέλος;» απλά τίθεται για να μην υπάρξει απάντηση. Δεν υπάρχει κανένα τέλος, αλλά συνέχεια, αν τηρηθεί η προαναφερθείσα απαραίτητη προϋπόθεση: «η ποίηση να είναι ασφαλής». 
 
Νίκος Μαυρέλος
© Poeticanet 

Ημ/νία δημοσίευσης: 7 Μαΐου 2020