ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ
ΣΟΝΕΤΟ: ΜΙΑ ΜΥΘΟΛΟΓΙΑ ΜΕ ΔΙΑΡΚΕΙΑ.

Λίγο πριν την αυγή της Αναγέννησης, η λυρική ποίηση¹ κάνει την εμφάνισή της φέρνοντας νέα πνοή στην ευρωπαϊκή λογοτεχνική σκηνή. Το σονέτο² επρόκειτο να παραμείνει στην ιστορία της λογοτεχνίας ως μια φόρμα της οποίας η συντομία, η νοηματική πυκνότητα και η εκλεπτυσμένη μορφή, συγκροτούν ένα από τα πιο τέλεια είδη του ποιητικού λόγου. Η ιδιαιτερότητα αυτής της φόρμας³ παραπέμπει κατευθείαν στην αρχαιοελληνική ποιητική παράδοση, σε εποχές όπου το κάθε μετρικό σύστημα αντιστοιχούσε σε ένα ιδιαίτερο περιεχόμενο. Το «περιεχόμενο» του σονέτου είναι αποκλειστικά ο ερωτικός λόγος, ένα σύμβολο της ενεργοποιημένης ατομικής ψυχής που εκτείνεται έξω από τον εαυτό της προς το αγαπημένο πρόσωπο (την ίδια ακριβώς εποχή που η συλλογική ευρωπαϊκή ψυχή κινείται προς την έξοδο από την περίκλειστη κοινωνική και ηθική πραγματικότητα του μεσαιωνικού σκότους και των περιορισμών του).

Υπό την έννοια αυτή, το σονέτο συμμετέχει στα πεπραγμένα της εποχής, στην ενεργητική δράση για τη θραύση των κατεστημένων και τη συγκρότηση της νέας αυτοσυνειδησίας, καθώς αποτυπώνει εντός του μια μετάβαση: ο μεσαιωνικός απόηχος των τροβαδούρων (ως ποιότητα που απλώς θεάται το «υψηλόν», χωρίς να συγκλίνει με την «πραγματική» ζωή) δίνει τη θέση του στην ουμανιστική διάσταση που προτείνει η Αναγέννηση, για το σχεδιασμό μιας ολοκαίνουργιας ταυτότητας. Αν ο Δάντης (στον απόηχο του μεσαιωνικού πνεύματος) βλέπει τη Βεατρίκη σαν εικόνα της Παναγίας, υψώνοντάς την σε ένα φωτεινό εξιδανικευμένο σύμπαν, ο Πετράρχης⁴ με τη Λάουρα εγκαθιστά το μοντέλο που περιγράφει τον άνθρωπο σφαιρικά ως σύνθεση της θεϊκής ουσίας και της υλικής του φύσης.

Δεν χρειάζεται νομίζω να πω, ότι η Βεατρίκη και η Λάουρα αποτελούν ένα πρόσχημα μέσα από το οποίο η λυρική ποίηση αναλαμβάνει να φέρει στη συνείδηση τη διαδρομή της ίδιας της Ψυχής, τον βηματισμό της και τις μεταλλαγές της μέσα σε ένα καθεστώς που αρχίζει σταδιακά να διαφοροποιείται, καθώς αναφύονται οι νέες κοινωνικές δομές του ευρωπαϊκού πολιτισμού. Έτσι, το σονέτο γίνεται ο ακριβής προσδιορισμός της ιστορικής και πολιτισμικής πραγματικότητας που ξετυλίγεται στη νέα εποχή και ο ερωτικός λόγος (το ερωτικό εγκώμιο) αποτυπώνει αυτή την κινητήρια δημιουργική δύναμη και σαν ψυχικό περιεχόμενο και σαν εκφρασμένη δυναμική μέσα στο γίγνεσθαι, αλλαγών, μετατοπίσεων, διεκδικήσεων, διακινδυνεύσεων, εμπνεύσεων –όλα όσα προετοιμάζουν τις επερχόμενες προοπτικές της νεοτερικότητας.
 
Υπάρχει όμως και μια άλλη διάσταση και θα προσπαθήσω να την αναπτύξω. Το σονέτο, σαν δομή μιας συγκεκριμένης φόρμας, δημιουργεί ένα ιδιαίτερο πλαίσιο κίνησης του λόγου, ένα αυστηρό σύμπαν με προαπαιτούμενους όρους που πρέπει να τηρηθούν. Αυτοί οι όροι –αισθητικοί και ηθικοί– υπερβαίνουν το ατομικό και πεπερασμένο σύμπαν του ποιητή, διότι έχουν τεθεί από την ίδια την ποίηση, πράγμα που σημαίνει ότι η συγκεκριμένη φόρμα εμποδίζει τον δημιουργό της να είναι εξατομικευμένος. Παραμένει βέβαια το ύφος κάθε ποιητή, μια ιδιαιτερότητα που ξεπροβάλλει χάρις στην ατομική πνοή, την ποικιλία της ατομικής έκφρασης. Όμως, αν σκεφτώ, πχ το αυστηρά προσδιορισμένο μόρφωμα του πετραρχικού σονέτου (ενδεκασύλλαβοι στίχοι, μέτρο ιαμβικό) αντιλαμβάνομαι ότι μια τέτοια δομή, με τόσο συγκεκριμένους περιορισμούς, οδηγεί τους χρήστες να συγκλίνουν έτσι κι αλλιώς. Έχω την αίσθηση ότι την εποχή της Αναγέννησης, καθώς το σονέτο υποχρεώνει (ή μάλλον, προσκαλεί) τους ποιητές να εξακολουθήσουν να συνυπάρχουν ενωμένοι μέσα σε ένα συλλογικό σώμα, τη σάρκα μιας καθολικής φόρμας, δεν θέτει ένα ζήτημα «πειθαρχίας» αλλά ένα ζήτημα «συντονισμού». Είναι η ίδια η γλώσσα που συντονίζει τους δημιουργούς, καθώς το «περιεχόμενο» του ερωτικού λόγου, υψωμένο σε έναν κοινό τόπο (σε ένα ιερό), καθίσταται η μελωδία του νέου κόσμου. Πρόκειται για το Nόημα μιας νέας διαθεσιμότητας.

Αν δεχόμαστε ότι η ποίηση, ως η πιο λεπτή ανθρώπινη έκφραση, αποτελεί ένα ολοκληρωμένο πνευματικό γεγονός, θα έλεγα ότι τη συγκεκριμένη ιστορική περίοδο οι ποιητές της Αναγέννησης διέμειναν στο κέντρο ενός αισθηματικού και ιδεολογικού ήλιου, από τον οποίον εξακτινώθηκαν πολλά μέρη-δημιουργοί για να κινηθούν προς την περιφέρεια της έκφρασης. Το σονέτο, η μπαλάντα, το μαδριγάλιο, η terza rima, η canzone, υπήρξαν οι πνευματικές τάσεις της γλώσσας που επεχείρησε να συγκροτήσει τη νέα αφετηρία της ευρωπαϊκής ψυχής, λίγο πριν αυτή σπάσει σε πολλά κομμάτια για να καταφύγει σε πολλές ατομικές περιπέτειες. Την απόληξη αυτής της κίνησης νομίζω περιγράφει η φράση του Μπλέηκ: «Η αλυσοδεμένη ποίηση αλυσοδένει την ανθρώπινη Φυλή» (μια αντίληψη που έθεσε και τις προϋποθέσεις για τον ελεύθερο στίχο).

Σκέφτομαι ότι την εποχή της Αναγέννησης που η ατομικότητα άρχιζε να παίρνει τα ηνία στα χέρια της, το πιο φυσικό θα ήταν να παρουσιαστεί ο ελεύθερος στίχος, (πράγμα που συνέβη μερικούς αιώνες αργότερα). Αντιθέτως, οι συγκεκριμένες φόρμες στοιχειοθέτησαν αυτή την αναγκαιότητα συμπόρευσης των δυνάμεων του ποιητικού λόγου και την καθυστέρηση της διάσπασης. Βέβαια στην πορεία, η ποίηση η ίδια έγινε ο καθρέφτης των αλλαγών της ευρωπαϊκής συνείδησης, που δεν μπορούσε πλέον να συντηρήσει τους ενωτικούς δεσμούς της μέσω της τέχνης: Η περίφημη διαμάχη στη Γαλλία (ιζ αιώνας), μεταξύ των οπαδών του σονέτου «Ιώβ», του Μπενσεράντ, και των οπαδών του σονέτου «Ουρανία», του Βουατύρ, αποτέλεσε νομίζω μια νίκη του ύφους, ανεξάρτητα από την ίδια φόρμα που χρησιμοποίησαν από κοινού οι δύο ανταγωνιστές. Διότι, στην προκειμένη περίπτωση, η κοινή φόρμα είχε καταλήξει να είναι απλώς ένα πλαίσιο χωρίς ιδιαίτερη σήμανση, ενώ αντιθέτως πρωταγωνιστούσαν οι ιδιαίτερες ψυχικές ποιότητες των δύο μερών - η φαντασία, το αίσθημα, οι γλωσσικές αποκλίσεις : η ολοένα αναπτυσσόμενη ατομικότητα είχε πάρει τη σκυτάλη• πλέον δεν είχε σημασία το ποίημα, αλλά το όνομα.

Για το ελληνικό σονέτο θα δανειστώ τις σκέψεις του Γεράσιμου Σπαταλά: Στην Ελλάδα αυτό το είδος άργησε να παρουσιαστεί• υπήρξαν μερικές μεταφράσεις του Πετράρχη (17ος και 18ος αιώνας) σε κυπριακή διάλεκτο, και ένα ποίημα του κληρικού Κουλουμπή. Αργότερα άρχισαν να γράφουν σονέτα κυρίως οι μαθητές του Σολωμού (19ος αιώνας), Πολυλάς, Μαρκοράς, Μάτεσης, Χρυσομάλλης, Λασκαράτος• μαζί με αυτούς, ο Μαρτζώκης και ύστερα ο Μαβίλης που ήταν αποκλειστικά σονετογράφος. Ο Σπαταλάς δεν αναφέρει την ύπαρξη σονέτων στην κρητική τραγωδία Βασιλεύς ο Ροδολίνος (17ος αιώνας) και στη συλλογή Άνθη Ευλαβείας (18ος αιώνας) – δυο έργα που εκδόθηκαν για πρώτη φορά στη Βενετία. Επιπλέον, ο Λίνος Πολίτης που έχει ανθολογήσει τα πρώτα κυπριακά σονέτα με τον τίτλο «κυπριώτικα ερωτικά», τα τοποθετεί στον 16ο αιώνα και όχι στο 17ο. Το σονέτο γίνεται ευρύτερα γνωστό με την εμφάνιση των παρνασσιστών ποιητών της Νέας Αθηναϊκής Σχολής και ειδικότερα με τα ποιήματα του Παλαμά και του Γρυπάρη. Αργότερα τους ακολουθούν και άλλοι, ο Καρυωτάκης, ο Βάρναλης, ο Φιλύρας, όχι ως εξειδικευμένοι θεράποντες του είδους αλλά με την ευαισθησία και τη σοβαρότητα των εργατών του λόγου που ενδιαφέρονται για την αξιοποίηση της ευρωπαϊκής παράδοσης. Όμως, αρκετά με τις πληροφορίες.

Στην ιστορία του ελληνικού σονέτου, υπάρχουν τα ίδια τα ποιήματα, που ευτυχώς μιλάνε από μόνα τους, φροντίζοντας επιμελώς να μας υπενθυμίζουν και τις ειδικές συνθήκες μέσα από τις οποίες τα συναντήσαμε, τα γνωρίσαμε και τα αγαπήσαμε, καθώς σήμερα εξακολουθούν να είναι οι ιδαλγοί και οι κομιστές των αρωμάτων του χρόνου και της συναισθηματικής μας ζωής: το «Χαμόγελο» (του Καρυωτάκη), το «Πρελούντιο» (του Φιλύρα), η «Τρελή χαρά» (του Γρυπάρη), η «Πιεροτίνα» (του Βάρναλη), η «Λήθη» (του Μαβίλη), είναι μερικά από αυτά που μου έρχονται πρόχειρα στο νου (μικρά μουσικά κουτιά που το καθένα κλείνει τη δική του ιδιαίτερη χάρη). Και φυσικά, ισάριθμές μεταφράσεις ξένων σονέτων (συνήθως από ποιητές, αλλά όχι μόνον), μεταφράσεις που βοήθησαν αυτό το είδος να βρει το αληθινό του πρόσωπο και να στερεώσει την ελληνική του ταυτότητα. (Ποιος δεν θυμάται το «Ave, Dea», του Ουγκώ, σε μετάφραση Παλαμά, τη «Μπαλάντα των κυριών του παλαιού καιρού», του Βιγιόν, σε μετάφραση Καρυωτάκη, το ιταλικό «Ρόδο», του Σολωμού, σε μετάφραση Κολοσγούρου, τον «Ερημότοπο», του Τ.Σ. Έλιοτ, σε μετάφραση Τ.Κ. Παπατσώνη – για να σημειώσω δυο τρία ποιήματα ενδεικτικά.)

Ακολουθεί η δεκαετία του 90. Οι ποιητές που επαναφέρουν το σονέτο (Κοροπούλης, Καψάλης, Λάγιος) - αν και θα ισχυριζόντουσαν ότι η αγάπη τους στο είδος αυτό αφορά μια εσωτερική «κλήση» εν πολλοίς ανεξιχνίαστη, παρά μια αυστηρή βούληση που εκκολάφθηκε για να αναδείξει την αντίδρασή της προς την αμηχανία της εποχής- αισθάνομαι ότι εκφράζουν τη διάθεση αναζήτησης ενός κοινού νοηματικού κόμβου σε μια περίοδο που ο λόγος υποστέλλεται ολοένα και περισσότερο. Στο κλείσιμο του 20ου αιώνα, όπου δεν υφίσταται καμιά καθολική αξία - ή για να το πω καλύτερα, ακριβώς τότε που η Εικονική πραγματικότητα θέτει άλλες παραμέτρους αξιών, βιωμάτων, γλώσσας, επικοινωνίας, φαντασιακής επένδυσης- το σονέτο προτείνει ένα σώμα, διαποτισμένο από το ιδιαίτερο «περιεχόμενο» που το ακολούθησε μέσα στην ίδια του την ιστορική διαδρομή: το ερωτικό εγκώμιο, όχι σαν την πνοή ενός περίκλειστου μαυσωλείου που φέρνει ως εμάς το άρωμα των νεκρών πανσέδων του αλλά σαν ένα ζωντανό και φλογερό σύμπαν αισθημάτων της παρούσας πραγματικότητας, κοσμημένο με σάτιρα, χιούμορ, ανατροπές και την ίδια την αυτοαναφορικότητα της λογοτεχνίας.

Είναι γνωστό ότι οι Ρομαντικοί ποιητές χρησιμοποίησαν το σονέτο ως αντίδραση στην ορθολογιστική αντίληψη που επέβαλε ο Διαφωτισμός: Ο ερωτικός λόγος, το αίσθημα, η συγκίνηση, η φαντασία, προσπάθησαν να εμποδίσουν την μονοσήμαντη πλεύση του πολιτισμού, που έμοιαζε σταδιακά να αποστερεί τον άνθρωπο από τις πιο λεπτές ψυχικές του εκφάνσεις, μέσα από τις οποίες του ανοίγονται άλλες υπαρκτικές διαστάσεις. Η αναβίωση του σονέτου στην Ελλάδα, στο κλείσιμο του 20ου αιώνα, ίσως ανέλαβε έναν αντίστοιχο ρόλο, να αποτελέσει μια αντίδραση απέναντι στην ισοπέδωση των ιδεών και της συναισθηματικής ζωής από την οποία άρχισε να πάσχει η μεταμοντέρνα πραγματικότητα, ώστε το είδος αυτό να λειτουργήσει ως επανεγγραφή και ως επαν–εν–τύπωση μιας αληθινής και παλλόμενης ψυχικής δόνησης στον αντίποδα της ολοένα επεκτεινόμενης απάθειας που καλλιεργεί ο πολιτισμός της Εικόνας.

Σήμερα, παρ’ ότι πλέον η σποραδική χρήση του σονέτου έχει απελευθερωθεί από το ιδιαίτερο περιεχόμενό του (το σύμπαν του ερωτικού εγκωμίου), η φόρμα αυτή, μέσα από την ιστορική και ηθική της σήμανση, εξακολουθεί να παραπέμπει με τρόπο υπόκωφο και υπαινικτικό στο βαθύτερο υπόστρωμα του ερωτικού λόγου. Το σονέτο μπορεί να θεωρείται από πολλούς «παρωχημένο» και «νεκρό», όμως για μερικούς από μας ασκεί τη γοητεία μιας ισχυρής αισθηματικής αγωγής που όχι μόνο μας συνδέει άμεσα με τη λογοτεχνική παράδοση, τα εξελικτικά στάδια και τη λαμπερή μυθολογία της, αλλά και διακινεί το Νόημα ενός γνήσιου «κανόνα» τέχνης.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Η λυρική ποίηση παρουσιάζεται πρώτα με τους τροβαδούρους, ποιητές που ανήκουν στους κύκλους των φεουδαρχικών αυλών. Γράφουν στη γλώσσα του Οκ, συνθέτουν μουσική και τραγουδούν. Σταθερό μοτίβο τους, η εξιδανικευμένη εικόνα της γυναίκας και ο «ευγενής έρωτας». Την περίοδο της Αναγέννησης και με την ανακάλυψη της τυπογραφίας, η λυρική ποίηση προτείνει φόρμες που την διαφοροποιούν κατά πολύ από την αφηγηματική: εκφράζεται με σύντομα ποιήματα που διαθέτουν το στοιχείο της μουσικότητας –τυπικά της δείγματα το σονέτο και η μπαλάντα, με κύριους αντιπρόσωπους στην ευρωπαϊκή σκηνή τον Πετράρχη και τον Βιγιόν.
2. Σονέτο: (ιταλ. Sonetto, εκ του προβηγκιανού sonnet =σύντομο άσμα) ποιηματίδιον, εκ δεκατεσσάρων στίχων, διαιρουμένων εις δύο τετράστιχα και δύο τρίστιχα. Εμφανίστηκε την εποχή του Φρειδερίκου του Β´ (Σικελία, 13ος αιώνας), στην αυλή του οποίου άνθησε η σχολή των ποιητών της «Απουλιανής αναγέννησης», με τη συμβολή των προβηγκιανών τροβαδούρων και των μορφωμένων μουσουλμάνων που έγραφαν στίχους. Το νέο ρεύμα μεταφυτεύτηκε κατ’ αρχάς στη Λομβαρδία και την Τοσκάνη (όπου δημιουργήθηκε η Τοσκανική σχολή και το dolce still nuovo). Στην Μπολόνια εκφράστηκε από τον Γκουίντο Γκουινιτσέλλι (ο Δάντης τον ονομάζει, πατέρα της ιταλικής φιλολογίας) και στη Φλωρεντία από τον Γκουίντο Καβαλκάντι (ο οποίος με τη σειρά του μύησε τον Δάντη.) Ωστόσο, το σονέτο έφτασε στην πιο υψηλή μορφή του με τον Δάντη και τον Πετράρχη. Ο Πετράρχης ήταν εκείνος που το καλλιέργησε συστηματικά, θέτοντας τους όρους της δικής του ιδιαιτερότητας, οι οποίοι και αποτέλεσαν ένα ισχυρό θεμέλιο της ευρωπαϊκής ποιητικής παράδοσης. Το έργο του Canzoniere (Ασματολόγιον) με 365 ερωτικά ποιήματα, αφιερωμένα στη Λάουρα) επηρέασε όλη τη μετέπειτα λυρική ποίηση, δημιουργώντας το γνωστό ρεύμα του «πετραρχισμού».
3. Το σονέτο προέρχεται από τη στιχουργική φόρμα canzone (τρίστιχες στροφές που ολοκληρώνονται με μια συντομότερη), ή κατ’ άλλους, από τη λαϊκή φόρμα strambotto (μια οκτάστιχη στροφή –ottava– με προσθήκη δυο τρίστιχων στροφών). Ο Γεράσιμος Σπαταλάς, στην εισαγωγή του για τον Λορέντσο Μαβίλη («Σονέτα», έκδοση 1935) σημειώνει ότι το είδος αυτό κατάγεται από την αρχαιοελληνική στροφή: στροφή, αντιστροφή και επωδός – φέρει δε τη μεγαλοπρέπεια της ωδής και τη συντομία του επιγράμματος.
4. Σημειώνει ο Μπλέηκ, στην «Εισαγωγή» της Ιερουσαλήμ: «O Πετράρχης τολμά να απομακρυνθεί από τα θεοκρατικά πρότυπα προωθώντας την σύγκλιση μεταξύ θεού και ανθρώπου».