ΒΙΚΤΩΡ ΙΒΑΝΟΒΙΤΣ

© Poeticanet 

 

 

 

Σεφερικά 2
Ο Σωκράτης, ο βασιλιάς Ληρ και το ναυάγιο της «Κίχλης» 
                       (Ολίγη ονειρική γραμματολογία)                                                                        

 

Μεταξύ Αυγούστου και Δεκεμβρίου 1946, ο Γιώργος Σεφέρης βρέθηκε στον Πόρo του Σαρωνικού, απολαμβάνοντας τις πρώτες διακοπές του  μετά από χρόνια εκπατρισμού και αδιάλειπτης γραφειοκρατικής αγγαρείας.[1] Λίαν προσφάτως είχε επιστρέψει σε μίαν Ελλάδα όπου οι εναπομείνουσες σπίθες του Παγκοσμίου Πολέμου άναβαν τις φλογες του τοπικού Εμφυλίου. Πλην όμως, στον Πόρο, ο ποιητής προσπαθεί να αποστασιοποιηθεί από την τρέχουσα κοινωνι­κοπολιτική αναταραχή, προκειμένου να ξαναβρεί τον δημιουργικό εαυτό του. Έτσι λοιπόν, στους τρει­σήμισι μήνες ανάπαυλας, ο Σεφέρης συνέλαβε και ολοκλήρωσε το εκτενέστερο και το πλέον φιλό­δοξο έργο του, που φέρει τον τίτλο «Κίχλη» (από το όνομα ναυαγίου στα νερά του νησιού).[2]

1. Το καταποντισμένο πλοιάριο και το αναδυόμενο ποίημα

Ο παράγων που ενεργοποιεί την (ούτως ειπείν) «ποιητική μυθοπλασία» είναι λοιπόν εδώ ένα έξωθεν ερέθισμα. Ο Σεφέρης το καταγράφει με κάθε λεπτομέρεια, στο ημερολόγιό του (υπό το λήμα Παρασκευή, 16 Αυγούστου):

«Το πρωί πήραμε τη βάρκα και πήγαμε γύρω στο Δασκαλειό γιά μπάνιο. Ανάμεσα στο νησάκι και στην ακτή Βουλιαγμένη ή «Κίχλη». Μόνο ή καμινάδα ξε­περνά λίγα δάκτυλα την επιφάνεια. «Τη βούλιαξαν για να μην την πάρουν οί Γερ­μανοί», μου λένε. Κοιτάξαμε από πάνω. Το νερό αλαφριά ζαρωμένο και το παιχνίδι­σμα τοϋ ήλιου έκαναν το καταποντισμένο καραβάκι - φαινότανε αρκετά καθαρά- με τά τσακισμένα του κατάρτια, να κυματίζει σα σημαία, ή μιά θαμπή εικόνα μέσα στο μυαλό».

(Σεφέρης 1977_β: 51).

 

Εξάλλου, στο ποίημα υπάρχει ένα περιγραφικό κομμάτι, στο οποίο μπορούμε να εντοπίσουμε σχεδόν όλα τα στοιχεία της ημερολογιακής εγγραφής:

Γ. Το ναυάγιο της «Κίχλης»
[…]

                                                                Άκουσα τη φωνή
                         καθώς εκοίταζα στή θάλασσα να ξεχωρίσω
                         ένα καράβι που το βούλιαξαν έδώ και χρόνια
                         τo 'λεγαν «Κίχλη»· ένα μικρό ναυάγιο^. τά κατάρτια,
                         σπασμένα, κυματίζανε λοξά στο βάθος, σαν πλοκάμια
                         ή μνήμη ονείρων, δείχνοντας τό σκαρί του
                         στόμα θαμπό κάποιου μεγάλου κήτους νεκρού
                         σβησμένο στο νερό. Μεγάλη απλώνουνταν γαλήνη.
                                                                                                                               (Σεφέρης  1974:  226).

1.1.- Η προαναφερθείσα διάδραση και οι μηχανισμοί της μας αποκαλύπτουν, ωστόσο, ότι η συγκεκριμένη εικόνα, αλλά και οι ακόλουθες ανήκουν από κοινού σε ένα (με όρους του Gérard Genette 1982: 11) «υπερ-κείμενο» (hypertexte). «Yπο-κείμενο» αυτού (hypotexte) είναι to λ’ της Οδύσσειας, και ειδικότερα η σκηνή της καθόδου του Οδυσσέα στον Άδη, προκειμένου να ακούσει από τους κατοίκους του κάτω κόσμου μίαν έγκυρη πρόγνωση σχετικά με τις πιθανότητές του για επιστροφή στην Ιθάκη.[3]

Όπως εκεί, και στο σεφερικό ποίημα οι σκιές των νεκρών (που γίνονται αντιληπτές ως φωνές) προσέρχονται σωρηδόν στον τόπο της θυσίας, ανυπομονώντας να γευτούν το αίμα του θύματος:

                         Κι άλλες φωνές σιγά σιγά με τη σειρά τους
                               ακολουθήσαν· ψίθυροι φτενοί    και διψασμένοι                                                                                         που βγαίναν από του ήλιου τ’ άλλο μέρος, το σκοτεινό·
                               θα ’λεγες γύρευαν να πιουν αίμα μια στάλα·
                                                                                                                                                     (αυτόθι).

1.2.- Στον Όμηρο, ο Οδυσσέας φροντίζει πρώτος να έχει πρόσβαση ο μάντις Τειρεσίας, αφού την δική του προφητική αρωγή αποζητούσε πρωτίστως. Στην δε «Κίχλη», η προτεραιότητα  αναλογεί σε μίαν  ανώνυμη φωνή και παρουσία, στην οποίαν όμως αναγνωρίζουμε απρόσκοπτα τον Σωκράτη της πλατωνικής Απολογίας. Αυτό, λοιπόν, είναι ένα δεύτερο υπο-κείμενο που, παρεμπιπτόντως, ο Σεφέρης το παραφράζει κιόλας. Iδού το σχετικό παράθεμα:

                     Κι ήρθε η φωνή του γέρου, αυτή την ένιωσα
                         πέφτοντας στην καρδιά της μέρας,
                         ήσυχη, σαν ακίνητη:
                         «Κι α με δικάσετε να πιω φαρμάκι, ευχαριστώ·
                          το δίκιο σας θα ’ναι το δίκιο μου· πού να πηγαίνω
                          γυρίζοντας σε ξένους τόπους, ένα στρογγυλό λιθάρι.
                          Το θάνατο τον προτιμώ·
                          ποιός πάει για το καλύτερο ο θεός το ξέρει».

(αυτόθι: 226-227).[4]

2. Παρα-κείμενα και υπο-κείμενα

Πόθεν και κυρίως γιατί αυτή η αντικατάσταση - για να μη την πούμε αντιποίηση - της μυθολογιής μορφής με ένα ιστορικό πρόσωπο ;

2.1.- Την απάντηση θα την βρούμε εξετάζοντας ένα τεκμήριο της τάξεως που ο Genette αποκαλεί «παρα-κείμενα» (paratextes), τουτέστιν «βοηθητικά σήματα (…) τα οποία παρέχουν στο κείμενο έναν (μεταβλητό) περίγυρο και, ενίοτε, ένα σχόλιο» (1982: 9 και ακ.· μεταφράζω εγώ).

Συγκεκριμένα, πρόκειται για το επιστολικό δοκίμιο με τίτλο Μια σκηνοθεσία για την «Κίχλη» και παραλήπτη τον Γιώργο Κατσίμπαλη[5], όπου, μεταξύ άλλων, ο Σεφέρης εξηγεί τους λόγους απαλοιφής του Τειρεσία απ’ την δική του νεκυομαντεία, καθώς και της διαδοχής αυτού από τον δίκαιο των Αθηνών:

«Η πρώτη μου απάντηση είναι: γιατί έβλεπα άλλου τους τό­νους που χρειαζότανε το σύνολο που γύρευα να τελειώσω· τον Θηβαίο οΰτε καν τον συλλογίστηκα. Έπειτα - αυτοβιογραφικά — γιατί ή Απολογία είναι ένα άπό τά κεί­μενα που μ' επηρέασαν περισσότερο στη ζωή μου· ίσως επειδή η γενιά μου μεγάλω­σε κι έζησε τον καιρό της αδικίας. Τρίτο, γιατί έχω ένα πολύ οργανικό συναίσθημα που ταυτίζει την ανθρωπιά με την ελληνική φύση».

                                                                 (Σέφέρης 1981: 54· η πλαγιογράφηση είναι δική μου).     

Ωστόσο, οι διευκρινήσεις αυτές παρέμειναν άδηλες μέχρι το 1949, χρονιά συγγραφής και/ή δημοσίευσης της Σκηνοθεσίας.

Στο μεσοδιάστημα όμως, οι σχετικοί στίχοι του υπερ-κειμένου έγιναν αφορμή για ένα νέο παρα-κείμενο, εκ του οποίου συνάγεται ένα νέο (εμβόλιμο) υπο-κείμενο.  Ο συγγραφέας όμως, στο ημερολόγιό του (Μέρες Ε: Κυριακή, 16 Ιουλίου, 1947) το εκλαμβάνει και χαρακτηρίζει ευθύς εξ αρχής ως ψευδεπίγραφο:

«Γράμμα από τον Romilly Jenkins για την «Κίχλη». Αναρωτιέται αν γράφοντας το στίχο: Κι α με δικάσετε να πιω φαρμάκι, ευχαριστώ είχα στο νου μου την ‘terrific line’ τοϋ Lear: If you have poison for me I will drink it. Πρέπει να είναι δέκα χρόνια που δεν ξαναδιάβασα King Lear, καί, όσο και να ψάχνω, δε βρίσκω να μου έμεινε πουθενά ο στίχος αυτός. Ή φράση της «Κίχλης» είναι θεληματική ανα­φορά στην Απολογία του Σωκράτη, και τη σύνδεση με το αγγλικό την αισθάνομαι τώρα σαν παραστράτημα· δεν είναι διόλου στο νόημα μου.»

                                                                                                                         (Σεφέρης 1977_β:101).

Ωστόσο, η εγγραφή λήγει με μία συμβιβαστική νότα: «Κι όμως ό επαρκής αναγνώστης έχει τά δικαιώματα του» (αυτόθι). Η παραπομπή στον suffisant lecteur του Montaigne - ιδιότητα την οποίαν ο ποιητής διεκδικούσε συχνά και για τον εαυτό του, οσάκις υπεδύετο τον κριτικο και θεωρητικό - αποδεικνύει πως, κατά κανόνα, ο Σεφέρης αντιμετώπιζε παρόμοιους αναγνώστες με «φιλελεύθερη» ΄διάθεση, είτε συμμεριζόταν τις απόψεις τους, είτε όχι. Στην δεδομένη όμως περίπτωση, η στάση του απέναντι στο ανεπιθύμητο σαιξπηρικό υπο-κείμενο δεν θα αργήσει να σκληρύνει. Το 1950, λοιπόν, όχι μόνον επαναλαμβάνει την απόρριψή του στην εικασία του Jenkins, αλλά την υπερθεματίζει κιόλας: από την «Κίχλη», τονίζει με έμφαση, λείπει εντελώς κάθε ίχνος «μανίας» (great rage), που διέπει χαρακτηριστικά την σαιξπηρική τραγωδία· διαφορετικά, «αν το είχα συλλογιστεί θα είχα αλλάξει το κεί­μενο μου»” (Σεφέρης 1974: 34· έμφαση δική μου).

 Άραγε όντως έτσι έχουν τα πράγματα ; Μήπως η σφοδρότητα της αντιδράσεως υποδηλώνει το, κατά τον Harold Bloom, «άγχος της επιδράσεως» (anxiety of influence) που νιώθει ο Σεφέρης για την «παρανάγνωση» (misreading) που ο ίδιος είχε διαπράξει όταν αντικατέστησε τον Τειρεσία με τον Σωκράτη (πρβ. ανωθι, 1.1) ; Αλλά και εν τοιαύτη περιπτώσει ανοικτό παραμένει το ερώτημα πόθεν ενεφανίσθη εδώ ο Ληρ ;

2.2.- Αναζητώντας μιαν απάντηση, ας επιστρέψουμε στην εποχή «κυήσεως» της «Κίχλης». Υπό το λήμμα Κυριακή, 13 Οκτωβρίου (1946), ο ποιητής καταγράφει στο ημερολόγιό του ένα όνειρο το οποίο κάλλιστα μπορεί να εκληφθεί ως ένα ακόμη υπο-κείμενο του ποιήματος. Το υπόβαθρό του μάλιστα, καθ’ ότι υποσυνείδητο, το καθιστά ιδιαζόντως ικανό για να φωτίσει ορισμένες πιο σκοτεινές πτυχές του εν τη γεννήσει έργου· ειδικά δε για να μας λύσει την ανωτέρω απορία.

            Διαβάζουμε λοιπόν την σχετική εγγραφή:

«Ξύπνησα - πρώτη φορά υστέρα από χρόνια - μ' ένα όνειρο πού με γέμισε χαρά. Νομίζω ότι από το καλοκαίρι τοϋ '40 όλα τα όνειρά μου ήταν δημόσιοι εφιάλτες».

[Ακολουθεί η περιγραφή μιας ασυνάρτητης σκηνής, σε Παρίση ή Λονδίνο: καβγάς σε δημόσιο χώ­ρο, με πρωταγωνιστές κάποιους Αμερικανούς στρατιώτες. Άμα τη λήξει του επεισοδίου...]

«πλήθος και τροχοφόρα σκορπίζουνται, και βρίσκομαι σε μιαν όχθη τοϋ Τάμεση ή της Βενετίας, ανάμεσα σε θε­ατρίνους ντυμένους πολύχρωμα κουστουμιά (πράσινα, κόκκινα και άσπρα) που κατε­βαίνουν προς το νερό, λες για να μπαρκάρουν, με αφάνταστο κέφι. Μια απερίγρα­πτη ανακούφιση μου τραντάζει την καρδιά. Ξυπνώ την στιγμή που λέω: Επιτέ­λους, βρίσκομαι στον κόσμο του Σαίξπηρ...»
                                                                                (Σεφέρης  1977_β  : 60-61· η έμφαση ανήκει στον ποιητή).

 

Το ενύπνιο στιγμιότυπο φαινεται να μετέχει της ατμόσφαιρας που, τουλάχιστον εν μέρει, διέπει το σεφερικό ποίημα. Για παράδειγμα, δεν είναι αθέμιτο να εικάσουμε πως η «χαρά», το «κέφι» και η «ανακούφιση», που οι ονειρικές εικόνες μεταβιβάζουν στον ονειρεύοντα, έχουν επηρεάσει ή επηρεασθεί (;) από την «[μ]εγάλη γαλήνη» η οποία «απλώνουνταν» στο προαναφερόμενο επεισόδιο της «Κίχλης». Αλλά το όντως καταπληκτικό είναι το ότι οι φαντασιώσεις του Σεφέρη  συνηγορούν μέχρις ενός σημείου υπέρ της ερμηνείας του Jenkins· και δη, το κάνουν προτού καν εκείνος την διατυπώσει ή και την συλλάβει.                                   

3. Ένα «παρασιτικό» παρα-κείμενο

Αυτή η εκ των προτέρων «επικύρωση» τεκμηριώνει αρκούντωας πειστικά ότι, κατά την επεξεργασία της  «Κίχλης», ο Σαίξπηρ πράγματι επισκεύθηκε το πνεύμα του Έλληνος ποιητή (όσο και αν ο τελευταίος φάνηκε αργότερα απρόθυμος να το παραδεχθεί).

Υπερ αυτής της υποθέσεως, θα καταθέσω παρακάτω ορισμένες δικές μου σκέψεις, οι οποίες συνιστούν ένα καινούριο παρα-κείμενο· ενδεχομένως «παρασιτικό», πλην όχι (ευελπιστώ) άμοιρο οιασδήποτε βάσεως.

3.1.- Η αποχρώσα εν προκειμένω ένδειξη θα ήταν ο εντοπισμός κάποιου συσχετισμού ανάμεσα στις ποιητικές εικόνες και τις ονειρικές παραστάσεις. Όχι τόσο κατόπιν ψυχαναλυτικής προσέγγισης, όσο αξιοποιώντας ιδέες και εμπνεύσεις από το φροϋδικό μοντέλο (πρβ. Freud 1969, passim). Κυρίως δε εκείνες που αναφέρονται στους «ελευθέρους συνειρμούς» (freie Assoziationen) οι οποίοι οδηγούν από το «έκ­δηλο περιεχόμενο» (manifester Inhalt) στο απόκρυφο, «λανθά­νον περιεχόμενο» (latenter Inhalt) του ονείρου.[6]

Εξυπακούεται πως δεν είναι δυνατόν - ούτε έχει ιδιαίτερη σημασία - να αποφανθεί κανείς άπαξ διά παντός εάν «έκδηλο» πρέπει να θεωρηθεί το ποίημα και «λανθάνον» το όνειρο, ή αντιστρόφως. Αντ’ αυτού, ας εστιάσουμε σε ορισμένα πλέγματα ή κόμβους εικόνων, αρχής γενομένης από εκείνους που η αλλοίωσή τους κατά την «ονειρική διεργασία» (Traumarbeit) περιορίζεται στο ελάχιστο.

Μεταξύ αυτών, το νερό λ.χ. κατέχει μιαν επιφανή θέση εντός της  φαντασίας τού Σεφέρη. Κατά συνέπεια, και στην «Κίχλη» το ειδικό του βάρος γίνεται έντονα αισθητό. Συγκεκριμένα, όπως ήδη ανέφερα, το απόσπασμα που μας απασχολεί εδώ έχει ως αφετηρία την διαβόητη νεκυομαντεία από το λ’ της Οδύσσειας. Ενώ όμως στο ομηρικό υπο-κείμενο η  «κάθοδος» είναι ουσιαστικά αποβίβαση, προ των πύλών της Κόλασης, το υπερ-κείμένο εισχωρεί αυτόχρημα σ’ έναν ενάλιον Άδη, με αποτέλεσμα η σχετική κατάβασή να εξειδικευθεί ως κατάδυση. Το γεγονός ότι, αντί θαλάσσης, το όνειρο παρουσιάζει ένα κανάλι ή έναν ποταμό είναι δείγμα «μετάθεσης» (Verschiebung) της συγκινησιακής έμφασης, στο πέρασμα από το λανθά­νον στο έκδηλο περιεχόμενο του ονείρου. Με την ίδια λογική, η ονειρική επιβίβαση («λες για να μπαρκάρουν») αποτελεί έμμεσο πλην σαφή υπαινιγμό στον πλου του Οδυσσέα προς τον τόπο του χρησμού και της θυσίας. Όσο για το μεταφορικό μέσο του τελετουργικού αυτού ταξιδιού, στην μεν Οδύσσεια (κ’: 502) είναι ένα «σκουρόχρωμο πλοίο» (μέλαινα ναῦς· δοτ.: νηί μελαίνῃ), ενώ ο Σεφέρης το ταυτίζει με το ναυάγιο που κείται στον βυθό του Πόρου:

«Ας πούμε ότι το μαύρο καράβι είναι ή «Κίχλη» [...] Βλέπω τά κατάρτια σαν τά βέλη, που ζωγραφίζουν σε πινακίδες για νά δείξουν το δρόμο· το δρόμο για το ‘δήμο των ονείρων’. Έδώ γίνεται ή νεκυομαντεία».
                                                                                                                         (Σεφέρης1977_β : 51).  

Εξάλλου, το «αφάνταστο κέ­φι» όσων ετοιμάζονται να «μπαρκάρουν» μπορεί να ερμηνευθεί ως μία ακόμη ψυχαναλυτική «μετάθεση», η οποία καλύπτει - και προδίδει - την αγω­νία με την οποίαν οι άνδρες του Οδυσσέα προχώρούν σε ανάλογην ενέργεια. Αντιστροφή διόλου αυθαίρετη: τόσο στην φροϋδική θεωρία όσο και στους «αφελείς» ονειροκρίτες, οι ονειρικοί οιωνοί πολύ συχνά σημαίνουν το αντίθετο απ’ ό,τι λένε.

Εν πάση περιπτώσει, το ονειρικό εγώ βιώνει κυριολεκτικά την ευφορία: «Μια απερίγραπτη ανακούφιση...» κ.λπ., — ενώ στο ποιητικό υπερ-κείμενο το ίδιο συναίσθημα καταλήγει ως «μεγάλη [...] γαλήνη» που «απλώνεται» στον χώρο της θυσίας προτού ακουστεί η «ακλόνητη φωνή τοϋ γέρου». Σημειωτέον δε ότι οι καίριοι επιθετικοί προσδιορισμοί, και στο ονειρικό υπο-κείμενο και στο ποιήτικό υπερ-κείμενο, υιοθετούν, αν όχι μεν τον τύπο, τουλάχιστον τον τόνο του υπερθετικού:

                                αφάνταστο > απερίγραπτη > μεγάλη
— ενώ τα αντίστοιχα προσδιοριζόμενά τους:
                                 κέφι >ανακούφιση >γαλήνη

σχηματίζουν μια συγκινησιακή κλίμακα, η οποία εκτείνεται από το καθαρά ιδιοσυγκρασιακό έως το εμπράγματα υπαρκτό. Η όλη αυτή διάδραση ανάγεται στην «δευτερογενή επεξεργασία» (sekundäre Bearbeitung), η οποία ασκείται άμεσα επί των έκδηλων ει­κόνων του ονείρου· εδώ, συγκεκριμένα προσδίδοντας υπόσταση κειμενική στην λανθάνουσα πρώτην ύλη.

Μετασχηματισμός που όμως αρχίζει ήδη στους κόλπους του υποσυνειδήτου σεναρίου. Ειδικότερα, μέσα από την λεγόμενη «ικανότητα προς απεικόνιση» (Rücksicht auf Darstellbarkeit)[7] : έναν ονειρικό μηχανισμό που μεταλλάσσει αφηρημένες έννοιες σε προσσιτές παραστάσεις. Στην συγκεκριμένη περίπτωση, ένα «τεχνικό» θέμα γραφής: ο κατωφερής τόνος («χαμήλωμα») στις πρώτες δύο κινήσεις της «Κίχλης»  (πρβ. Σεφέρης 1981: 49)  — «μεταφράζεται» ονειρικά σε εικόνα του πλήθους να κάτεβαίνει «προς το νερό».

Πιο δύσκολο να σύσχετισθεί με το έργο και τον περίγυρό του είναι ο εικονικός κόμβος που συνδέει μεταξύ τους τα εξής ονειρικά μοτίβα: «Βενετία», «θεατρίνοι» και «κόσμος του Σαίξπηρ». Λόγω της απουσίας μιας εμφανούς συναφείας τους με το υπερ-κείμενο, εγκυμονεί ο κίνδυνος να «προσάψει» ο ερμηνευτής τους δικούς του συνειρμούς, στον συγγραφέα. Εντούτοις  και αυτό έχει θέση στην αχανή ποιητική της πρόσληψης. Οπότε ας τον επωμισθούμε, με την ευχή ο κοινός νους να μας διαφυλάξει από αυθαιρεσίες.

Αρχίζω την προκείμενη επισκόπηση από το σύνθετο σύμβολο ‘Β ε ν ε τ ί α’. Προτού αποβεί ενύπνιο στοιχείο, η παρουσία αυτού είναι ανιχνεύσιμη σε ημερολογιακές εγγραφές όπου ο Σεφέρης καταδεικνύει τις ομοιότητες μεταξύ του Πόρου και της θαλασσοκράτειρας της Αδριατικής.[8] Με context ΤΗΝ δημιουργική πορεία προς την «Κίχλη», η Βενετία ενεργοποιείται μόλις στους κόλπους του ονείρου που μας απασχολεί εδώ. Συγκεκριμένα, ελκύει εντός αυτού θεματικές εκφάνσεις οι οποίες δεν προέρχονται κατ’ ανάγκην από παρα-κειμενικά, ή έστω από ονειρικά συμφραζόμενα.

Για παράδεγμα, ο απλός παραλληλισμός Πόρου — Βενετίας γίνεται όλο και πιο σύνθετος ενόσω υπάγεται σε ψυχαναλυτικούς μηχανισμούς: πρωτίστως μεν στην λογική της «παραστασιμότητας» (Darstellbarkeit), που προλειαίνει την μετάβαση από αφαιρετικές αναλογίες σε αμεσότερες οπτικές εικόνες· δευτερευόντως δε, υπό το κράτος της «συμπύκνωσης» (Verdichtung), που συγκεράζει αλληγορία και κυριολεξία. Η όλη αυτή διαδικασία συνοψίζεται στην εξής ταύτιση:

                                         Ο Πόρος μοιάζει  > είναι η Βενετία.

Εξάλλου, η ενετική (ούτως ειπείν) παράμετρος προσδίδει νέα συνοχή στα υπόλοιπα ονειρικά θέματα. Ας θυμηθούμε λ.χ. ότι η Βενετία σχετίζεται θεματολογικά, ή και αποτελεί το σκηνικό αρκετών έργών του Σαίξπηρ (π.χ. The Merchant of Venice, Othello κ. ά.), άρα μετέχει δικαιωματικά του σαιξπηρικού κόσμου.Η ίδια παράμετρος επιδρά ενθαρρυντικά στο δημιουργικό εγώ του Σεφέρη, μέσω επικάλυψης του ελληνικού νησιού με την Βενετία. Είναι ως εάν κάποια φωνή από τα βάθη του υποσυνειδήτου, ψιθύριζε στον ποιητή:

Ο Πόρος θα αποβεί το ε φ α λ τ ή ρ ι ο του ποιήματός σου, όπως η Βενετία για τα                                                     έργα του Σαίξπηρ.[9]

Τέλος, η ίδια Βενετία φη­μίζεται για την ποικίλη και λαμπρή εορτινή ζωή της. Το όνειρο όχι μόνο συντονίζεται με το χαρακτηριστικό αυτό κλίμα («κέφι», «ανακούφιση» κ.λπ.), αλλά και στήνει μία καρναβαλική σκηνή όπου πρωταγωνιστούν θ ε α τ ρ ί ν ο ι «ντυμένοι πολύχρωμα κοστούμια». Η παρουσία τους είναι μια ακόμη νύξη στον κόσμο του Σαίξπηρ, αφού η σαιξπηρική οικουμένη αποτελεί κατ’ εξοχήν μετωνυμία του θεάτρου.

Εκτός και πέρα απ’ το ανωτέρω παιγνίδι «ελευθέρων συνειρμών» (που αρκετοί θα αμφισβητήσουν το υπαρκτό αντίκρυσμά τους στο κείμενο αυτό καθ’ εαυτό), υπάρχουν και τεκμήρια αμιγώς γραμματολογικά τα οποία δίδουν λογαριασμό για την θεατρική παράμετρο στο σεφερικό ποίημα in statu nascendi. Κάτω, φέρ’ ειπείν, από το λήμμα Δευτέρα, 7 Οκτώβρη», καταγράφονται αρκετά τέτοια κομμάτια τα οποία, ατόφια ή ελαφρώς κατεργασμένα, περνούν στο τελικό σχεδιάγραμμα του έργου. Υπάρχουν και δύο αποσπάσματα που διατηρούν μια χτυπητή ομοιότητα με σχετικές παραστάσεις του ονείρου.  Το ένα είναι ακριβώς μια αποκριάτικη σκηνή:

                             Σύντροφοι πού χορεύετε μ α σ κ α ρ ε μ έ ­ν οι ,
                                    σε μια κορφή πού πάτησε πριν λίγο ό χαλασμός,
                                    παίζοντας με χ ρ ω μ α τ ι σ τ έ ς κορδέλες
                                    χορεύοντας, κοιτάχτε χους, τό γαϊτανάκι.

— η οποία προεκτείνεται ως ακαριαία έκλαμψη, που και αυτή προέρχεται (κατευθύνεται ;) από ή προς τον ενύπνιο χώρο:

                               Μικρές βεντάλιες άλλου καιρού
                                       η χρώματα σε φορεσιές θεατρίνων
                                                                   πού μόλις θυμόμαστε
                                       κάποτε λάμπουν
                                                                                   (Σεφέρης 1977 _β: 54· η έμφαση παντού δική μου).

3.2.- Τούτων λεχθέντων, είναι ίσως καιρός, όχι ακριβώς για συμπεράσματα, ναι όμως για την σύνοψη των ανωτέρω επί μέρους.

Στις αχανείς κειμενικές εκτάσεις γύρω απ’ το έργο του Σεφέρη, υπάρχει μια συγκεκριμένη περιοχή με ορόσημα την Βενετία  και τον Σαίξπηρ· αυτή λοιπόν προσέφερε το κατάλληλο έδαφος εκ του οποίου ανεφύη, δίκην παράσιτου βλαστού, ο ‘Βασιλιάς Ληρ’: άδηλα μεν (τουλάχιστον αρχικά), στον ποιητή της  «Κίχλης»· ρητά δε, υπό μορφήν προτάσεως παρα-κειμένου, από τον Βρετανό ελληνιστή Romilly Jenkins.

Αφ’ ης στιγμής έλαβε γνώση του πιθανού πλην απευκταίου υπο-κειμένου, ο συγγραφέας δεν έπαψε να αρνείται την ύπαρξή του, αλλά και να υποστηρίζει, με σθένος ότι η φωνή που ακούγεται στην νεκυομαντεία του ανήκει στον Σωκράτη της Απολογίας. Εδώ όμως, κατά την αντίληψή μου, ο Έλλην ποιητής βρήκε μπροστά του δύο ακανθώδη θέματα που, ενδεχομένως, θα επηρέαζαν την συνοχή του εν τη γενέσει έργου. Το ένα αφορά το κατά πόσον στο ποίημα κατοχηρώνεται η απαλοιφή του μάντι υπέρ του φιλοσόφου. Το δεύτερο, ακόμη πιο περίπλοκο, συνίσταται στο ότι ναι μεν το δράμα του Σωκράτη φθάνει στο αποκορύφωμά του με την κατάποση του κωνείου, ωστόσο η σχετική ποινή αλλά και η αποδοχή αυτής δεν τον διακρίνουν αποκλειστικά.[10]

Θέση μου είναι ότι η στροφή που έφερε, στην θέση του προφήτη από την Θήβα, τον σοφό των Αθηνών, έλαβε χώρα με άξονα τον βασιλέα Ληρ: πλήρως ενδεδειγμένο για τον ρόλο. καθ’ ότι ήταν τυφλός, όπως ο πρώτος, και άφοβος, όπως ο δεύτερος, ενώπιον του θανάτου. Παρόμοιες μεταμορφώσεις ή μάλλον μεταλλάξεις πέρασαν μέσα από την «διεργασία του ονείρου», συνδυάζοντας  «συμπυκνώσεις» μαζί και «μεταθέσεις». Συγκεκριμένα, αφ’ ενός:
                                        Τειρεσίας / Ληρ + Ληρ / Σωκράτης
 και αφ’ ετέρου:
                                        Τειρεσίας-> Ληρ +  Ληρ à Σωκράτης.

Όσο για  το μένος του Σεφέρη ενάντια στην σαιξπηρική  υπόθεση, το πιθανότερο είναι ότι πρόκειται (όπως ανέφερα παρεμπιπτόντως) για απόηχο ή για απόρεια του «άγχους της επίδρασης», που διέπει κάθε άρτιο καλλιτέχνημα. Γι’ αυτό λοιπόν ο ποιητής της «Κίχλης»  φρόντισε τόσο επιμελώς να σβήσει όλα τα ίχνη του εμβολίμου υπο-κειμένου, αφού μέσα απ’ αυτά ένα υποψιασμένο βλέμμα θα διέκρινε στο βάθος της εικόνας το φάντασμα του Τειρεσία.
                                                                *
Βεβαίως, σε μεγάλο βαθμό τα ανωτέρω δεν είναι παρά μόνον εικασίες μόλις εν μέρει αποδείξιμες (και έτι λιγότερφο αποδεδειγμένες). Άξιζε ωστόσο να τις διατρέξουμε, άν έτσι καταφέραμε να ρίξουμε έστω ένα ελάχιστο, αμυδρό φως στα δυσθεώρητα μυστήρια της δημιουργικότητας.

Βιβλιογραφικές παραπομπές:

Εκδόσεις :

Σεφέρης, Γιώργος (1974): Ποιήματα (9^η εκδ.) Ίκαρος, Αθήνα..

- » -  (1977_α): Mέρες Δ .Ίκαρος, Αθήνα.

- » -  (1977_β): Mέρες E. Ίκαρος, Αθήνα.

- » -  (1982): Δοκιμές, τ. Β. Ίκαρος, Αθήνα.

Κριτικά βοηθήματα :

Freud, Sigmund (1969 [1916]) : Le rêve et son interprétation (γαλλ. μετ.) Gallimard, Παρίσι.
Genette, Gérard (1982): Palimpsestes. La littérature au second degré. Seuil/« Poétique », Παρίσι.
Λαπλάνς, Ζαν και Πονταλίς Ζ.-Μπ. (1986 [1981]) : Λεξιλόγιο της Ψυχανάλυσης (ελλ. μετ.) Κέδρος, Αθήνα.