ΜΑΡΙΑ ΙΑΤΡΟΥ
Ο σωσίας του νεκρού αδελφού.
Διακειμενικές σημειώσεις για ένα θέμα στο «Ποίος ήτον ο φονεύς...» τουΓ. Μ. Βιζυηνού
Da sah Leibgeber zufällig in den Spiegel:“Fast sollt’ ich mich doppelt sehen, wenn nicht dreifach…; einer von mir muss gestorben sein, der drinnen oder der draussen. Wer ist hier in der Stube denn eigentlich gestorben und erscheint nachher dem anderen? Oder erscheinen wir bloss uns selber?
[Τότε ο Λάιμπγκέμπερ κοίταξε τυχαία στον καθρέφτη: «Παρά λίγο θα έβλεπα τον εαυτό μου διπλό, αν όχι τριπλό…, ένας από τους εαυτούς μου πρέπει να έχει πεθάνει, ο μέσα ή ο έξω. Ποιος έχει αλήθεια πεθάνει σ’αυτό το δωμάτιο και εμφανίζεται μετά στον άλλο; Ή εμφανιζόμαστε απλώς οι ίδιοι στον εαυτό μας;…»]
Jean Paul, Siebenkäs
Der Quäler und der gequälte sind Eines
[Βασανιστής και βασανιζόμενος είναι ένα και το αυτό]
Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung
Το βράδυ της παραμονής των Φώτων του 1877, λίγο πριν από την έκρηξη του ρωσσοτουρκικού πολέμου, στη Βιζύη της ανατολικής Θράκης, μια οικογένεια δέχεται μια μοιραία επίσκεψη. Αυτή είναι η σκηνή - κλειδί στο διήγημα του Βιζυηνού «Ποίος ήτον ο φονεύς του αδερφού μου», η σκηνή που δρομολογεί το έναυσμα της υπόθεσης, τον μυστηριώδη φόνο του Χρηστάκη, του μεγαλύτερου αδελφού του αφηγητή Γιωργή. Ταυτόχρονα όμως, σε γραμματολογικό επίπεδο, η σκηνή είναι σημαντική και για τη νεοελληνική πεζογραφία γενικότερα: Εισάγει στο διήγημα -και ίσως για πρώτη φορά τόσο έκτυπα σε νεοελληνικό λογοτεχνικό κείμενο- ένα διαδεδομένο ευρωπαϊκό με τα σχετικά παρεπόμενά του, το θέμα του σωσία[1]. Γιατί ο απρόσκλητος επισκέπτης, ο Λαμπής, είναι, από δομική και λειτουργική άποψη, ένας σωσίας, ένας Doppelgänger του Χρηστάκη, εφόσον η εντυπωσιακή φυσική τους ομοιότητα, η στερεοτυπική εσωτερική τους παραπληρωματικότητα, το κοινό επάγγελμα, η υποκατάσταση του ενός από τον άλλο και γενικά η διαπλοκή των πεπρωμένων τους αποτελούν καταστατικό στοιχείο της μυθοπλασίας. Επιπλέον, το κείμενο του Βιζυηνού συνολικά διαθέτει και άλλα γνωρίσματα (που θα αναπτυχθούν παρακάτω), τα οποία το εντάσσουν στο συγκεκριμένο ιστορικό-λογοτεχνικό περιβάλλον που εξέθρεψε το πολύπτυχο φαινόμενο Doppelgänger. Τα βασικά στοιχεία, πάντως, της ταυτότητας του ξένου κατατίθενται από την (ανώνυμη) μητέρα στην αναδρομική της αφήγηση, την πρώτη αφηγηματική ανάληψη του κειμένου:
Ήταν συνομήλικος του Χρηστάκη και τον έμοιαζε πολύ στο ανάστημα και ταις πλάταις. Όσον ήτο μικρός ήρχετο συχνά στο σπίτι μας· μα σαν εμεγάλωσε κ’ επήρεν άσχημο δρόμο, δεν ημπορούσα να τον βλέπω μπροστά μου. Γιατί πολλές φορές έκαμνε το κακό, και τον έπαιρναν για τον Χρηστάκη. Τόσο πολύ τον έμοιαζε· και σαν συντεχνίταις όπου ήτανε φορούσαν και τα ίδια τα ρούχα. Γι’ αυτό τον έβαλα μιαν ημέρα μπροστά. Από τότε δεν εξαναπάτησε στο κατώφλοιό μας· κ’ εκείνη την βραδειά ήλθε. (σ. 63)[2]
Με τον αδρό αυτό τρόπο ο λόγος της «φυσικής και αμορφώτου γυναικός» (σ. 69) καταθέτει ανυποψίαστα, σε ελληνική ηθογραφική εκδοχή, τις συντεταγμένες μιας από τις κύριες λογοτεχνικές εμμονές του δέκατου ένατου αιώνα: του άλλου εαυτού[3], και μάλιστα του άλλου κακού, αποδιοπομπαίου εαυτού, του διχασμένου εγώ, που ταλανίζεται από εσωτερικές αντιφάσεις[4]. Εξωτερικά όμοιοι και εσωτερικά αποκλίνοντες, οι δύο μελλοθάνατοι του κειμένου εντάσσονται με συνοπτικές διαδικασίες στο οικείο τους διακείμενο. Και μπορεί εν προκειμένω η ομοιότητα να παρουσιάζεται ως καθαρά συμπτωματική και εκκοσμικευμένη και να μην διαθέτει, κατ’ αρχήν, τίποτα από τον παράδοξο, μαγικό χαρακτήρα, που απαντά σε ένα μεγάλο μέρος της σχετικής παράδοσης. Άλλωστε, είναι γεγονός ότι με ανάλογη συχνότητα απαντά στη βιβλιογραφία και ο τύπος που έχει αποκληθεί «οιονεί σωσίας», ένας χαρακτήρας δηλαδή με αναμφισβήτητα αυτόνομη φυσική ύπαρξη, χωρίς απαραίτητα εξωτερική ομοιότητα, που, ωστόσο, απηχεί κάποια εσωτερική διάσταση του άλλου προσώπου, και οι ζωές τους διασταυρώνονται[5]. Ωστόσο, παρά τη ρεαλιστική σύμβαση, είναι εμφανές εδώ ότι, καθώς ο Λαμπής μπαίνει στο σπίτι και στη ζωή της οικογένειας, φέρνει μαζί του και κάτι από το ρομαντικό μεταφυσικό ρίγος της γραμματειακής του κληρονομιάς. Η σκηνοθεσία είναι πολύ εύγλωττη ως προς τη διάσταση αυτή. Τα Φώτα είναι μια γιορτή στενά συνδεδεμένη με προχριστιανικές δοξασίες, και μάλιστα με δοξασίες για μικρούς ενιαύσιους δαίμονες, που αναδύονται από άγνωστα ερέβη και σκανδαλίζουν τους ανθρώπους, μέχρις ότου τους ανακαλέσει στην τάξη ο αγιασμός των υδάτων[6]. Στο κλίμα αυτό, η είσοδος του Λαμπή προλογίζεται από μια σκηνή λαϊκής εθιμικής μαντείας, το αποτέλεσμα της οποίας αποβαίνει δυσοίωνο. Η μητέρα και οι δύο γιοι της, Χρηστάκης και Μιχαήλος, βάζουν στη ζεστή πλάκα του τζακιού τα «σούρβα», τα μάτια της κρανιάς, για να μάθουν το μέλλον τους[7]:
Ύστερα ωνομάτισε τον Χρηστάκη – και διες εσύ! Το μάτι της σουρβιάς έμεινε πα’ στην πλάκα που τώβαλε, σιγανό και ακίνητο, ώστε που εμαύρισε κ’ εκάπνισε κ’ έγειρεν ολίγο και εκάηκε! – Χριστός και Παναγιά, παιδάκι μου! του είπα. Δεν έβαλες καλό σούρβο! Κ’ επήρα την σουρβιάν από το χέρι του κ’ εδιάλεξα το πιο καλό το μάτι και άνοιξα καινούριο τόπο στην φωτιά και το έβαλα...Εκάπνισεν ολίγο, εμαύρισεν, ετανίσθη κ’ έμεινε στον τόπο! Τοτ’ εγέλασεν ο Χρηστάκης δυνατά κ’ επήρεν ένα δαυλί και ανεκάτωσε τα κάρβουνα και είπε·
- Εγώ, μητέρα, είμαι βασταγερός άνθρωπος, το ξέρεις. Έτσι εύκολα εύκολα δεν πηδώ να φύγω μεσ’ από λίγη ζέστη σαν και λόγου σας. Αν θέλεις να ιδής την τύχη μου, φερ’ εδώ!
- Και πήρε το κλωνί από το χέρι μου και το έβαλε μεσ’ στην φωτιά. Κ’ επυρώθηκαν τα σούρβα και ήρχησαν να βροντούν και να πηδούνε… (σσ. 62-63)
Η διάθεση εκλογίκευσης του άλογου φόβου και εξορκισμού της δεισιδαιμονίας είναι εδώ προφανής τόσο από την πλευρά του γιου όσο και, κάπως αμφίθυμα βέβαια, από την πλευρά της μητέρας στη συνέχεια:
Τώρα, λέγε μου εσύ ό,τι θέλεις. Σούρβα είναι σούρβα, το ξέρω. Και την τύχη την βλέπουν για την συνήθεια, όχι για την αλήθεια, κι αυτό σωστό. Μα όταν θυμηθώ τους κούφιους εκείνους κρότους και ταις μακρυναίς τουφεκαίς, που ύστερ’ από λίγαις ημέραις άρχησαν ν’ ακούγωνται τριγύρω στα χωριά, μου ξεσηκόνετ’ η καρδιά μου, και δεν μπορώ να ησυχάσω. Το πράγμα ήταν καθαρό και ξάστερο, μα μεις δεν το ψηφήσαμε, μόνο το πήραμ’ έλαφρυά κ’ εγελάσαμεν. (σ. 63)
Στο σημείο αυτό ακριβώς, «πάνου στα γέλοια» (σ. 63), εμφανίζεται, ως άγγελος κακών, το ανεπιθύμητο πρόσωπο, εισβολέας από τον κόσμο των σκιών, πλήγμα στον πυρήνα της οικογενειακής σκηνής και στην καρδιά της ρεαλιστικής κατασκευής[8]: τη νύχτα, σε μια ατμόσφαιρα μαγικά φορτισμένη, ύστερα από μια παγανιστική τελετή απειλητικής πρόγνωσης και τις αποτροπαϊκές προσπάθειες εξορθολογισμού της, δίπλα στη φωτιά, που είναι ταυτόχρονα σύμβολο της οικογενειακής εστίας αλλά και του ολέθρου. Και, επιπλέον, μαζί με τις «μακρυναίς τουφεκιαίς», τη μνεία του επελαύνοντος πολέμου, που δένει σε ανύποπτο χρόνο την προσωπική μοίρα των απλών ανθρώπων με το συλλογικό δράμα της πολιτικής ιστορίας. Με αυτούς τους όρους ο Χρηστάκης, «χριστιανός και τίμιος άνθρωπος» (σύμφωνα με τη μητέρα του πάντα, σ. 64), έρχεται, όπως παλιότερα κάποιοι γερμανόφωνοι προκάτοχοί του, αντιμέτωπος με το κακοποιό του είδωλο, που, επιπλέον, θα του κάνει και μια εκμαυλιστική οικονομική πρόταση[9]. Όλα ταιριάζουν με τη σχετική παραδεδομένη τυπολογία, ακόμα και ο ανήσυχος χαρακτήρας του Χρηστάκη, όπως σκιαγραφείται στοιχειωδώς στον λόγο της μητέρας:
Μα κείνος ο μακαρίτης- τον ήξευρες πώς ήτανε- δεν τον εχωρούσεν ο τόπος να καθήση. Τον έμαθα τέχνη και τον άνοιξ’ αργαστήρι, για να πιάση τον τόπο του πατέρα του. Μα, έλα που αγαπούσε να γυρνά μέσα στους δρόμους! (σ. 65)
Το στοιχείο αυτό, εκτός του ότι παραπέμπει στο μοτίβο της περιπλάνησης, στενά συνδεδεμένο με το υπό εξέταση θέμα[10], ενισχύει και την άποψη ότι ο σωσίας εκφράζει πάντα μια κρυφή διάσταση της προσωπικότητας του υποκειμένου και ότι ποτέ οι δύο πόλοι δεν είναι τόσο αμιγώς διακριτοί όσο φαίνονται αρχικά[11]. Γιατί ο Χρηστάκης, παρότι «χριστιανός και τίμιος άνθρωπος», δείχνει, ωστόσο, από τα λεγόμενά του ότι βρίσκεται αρκετά κοντά στον σκοτεινό κόσμο που εκπροσωπεί ο Λαμπής, και μάλιστα μοιάζει σαν να διαισθάνεται τον επερχόμενο κίνδυνο και, παρ´ όλα αυτά, να τον επιλέγει:
[…] Είναι το αίμα που τον πιάνει! Το αίμα, που έχυσε στον δρόμο του, εστοιχειώθηκε τώρα, και δεν τον αφήνει να περάση. […] Γιατί λέγουν, πως όποιος σκοτώση άνθρωπο και δεν σκεφθή να γλύψη από το μαχαίρι του το αίμα, ή θα στοιχειωθή να τον πνίξη καμμιά μέρα, ή θα τον μαρτυρεύη, ως που να τ’ ομολογήση και να τον κρεμάσουν (σ.65)
Ο ίδιος άνθρωπος, που λίγο πριν αμφισβήτησε παιγνιωδώς την προφητεία της φωτιάς, εμφανίζεται τώρα πλήρως ταυτισμένος με τη δεισιδαίμονα σημειολογία, επιμένει στην άποψή του, και μάλιστα μοιάζει ακόμα και να ελκύεται από τις δυνάμεις του κακού και, σαν έτοιμος από καιρό, να προλογίζει ό ίδιος τον θάνατό του. Η μάλλον ρευστή, όπως φαίνεται, προσωπικότητα του Χρηστάκη και η περιπετειώδης διάθεσή του μπορούν να συνδυαστούν με τη διαπίστωση της κριτικής ότι οι σωσίες προκύπτουν πάντα από ένα ανθρωπολογικό κενό, ένα ρήγμα στις κοινωνικές δομές που κατά παράδοση υποστηρίζουν την αίσθηση ταυτότητας του υποκειμένου. Στην περίπτωση του Χρηστάκη το ρήγμα αυτό μπορεί να θεωρηθεί ότι εκπροσωπείται σε ιδιωτικό επίπεδο από την απουσία του πατέρα στην οικογένεια[12] και σε δημόσιο από τα σημεία της παρακμής και της διάλυσης που αποτυπώνει το κείμενο: τη διοικητική δυσλειτουργία, τη διάσταση μεταξύ κράτους και τοπικών κοινωνιών, τη γενικευμένη και ανεξέλεγκτη παραβατικότητα, τη βία, τη ληστεία, την ατιμωρησία, αλλά και τον επερχόμενο πόλεμο[13]. Πρόκειται για την παθολογία μιας παρωχημένης κοινωνικής δομής, που σύντομα θα σαρωθεί αμήχανη από τον δυτικό άνεμο του ύστερου δέκατου ένατου αιώνα. Σε τέτοιες περιπτώσεις είναι που το άτομο στο κείμενο έρχεται συχνά αντιμέτωπο με ένα αντίγραφο του εαυτού του αμφιλεγόμενο και περιθωριακό[14]. Έτσι και εδώ, ο Χρηστάκης συναντά τον κοινωνικά αμφίβιο Λαμπή, για να τον υποκαταστήσει στον επαγγελματικό ρόλο του και να χαθεί. Γιατί, βέβαια, όπως συμβαίνει κατά κανόνα στη σχετική γραμματεία, μετά τη συνάντηση με τον σωσία, ο θάνατος δεν είναι ποτέ πολύ μακριά[15]. Η όλη σκηνή, πάντως, έρχεται από πολύ μακριά, και η ρεαλιστική της σκευή δεν παύει να ανακαλεί κάθε στιγμή τις υπερφυσικές της συνάφειες. Η βαμπιρική μεταμόρφωση του Λαμπή, που σημειώνεται ως αντίδραση στη φραστική επίθεση της μητέρας, είναι χαρακτηριστική από την άποψη αυτή. Μια σκηνή γοτθικής φρίκης, ένα ρομαντικό φάντασμα στο πλαίσιο ενός (δήθεν ανυποψίαστου) λαογραφίζοντος σκηνικού:
Και κει που του τάλεγα, παιδί μου, τον έπιασε μια τρεμούλα και άσπρισαν τα χείλια του, και αγρίεψεν η ματιά του σαν σεληνιασμένος. –Ω, Παναγία μου! Τρεις φοραίς άνοιξε το στόμα του να συντύχη, και τρεις φοραίς άκουσα τα δόντια του να κροτιούνται, παιδί μου, μα την φωνήν του δεν την άκουσα! Έτσι εστριφογύριζε το νεκρόχλωμό του πρόσωπο! Και είδα την άπειρή του φρίκη και την ματιά του την τρομαγμένη, που ξέταζε κλεφτάτα κλεφτάτα τα ρούχα, και το δεξί του χέρι, ως ανάμεσα στα δάχτυλα! Ωσάν να ήτανε χρισμένος κάτι τι κι εφοβούνταν μην τον διούμε. Και ύστερ’ από τον φρικτόν αγώνα – Ω, Παναγία μου! Σαν κανείς που ψυχομαχά λαιμοπνιγμένος, παιδί μου […] (σ.64)
Σε τελική ανάλυση, έχουμε εδώ μια (κατά βάση αντικειμενοποιημένη) έκφανση του φροϊδικού «ανοίκειου» (unheimlich), με το οποίο η κριτική έχει επανειλημμένα συνδέσει την αυτοσκοπία και, γενικότερα, την επανάληψη στη λογοτεχνία[16]. Ο Λαμπής μάλιστα μπορεί να θεωρηθεί ανοίκειος με την πιο ακριβή έννοια του όρου: του απωθημένου και αποξενωμένου οικείου, που, όταν επανακάμψει, γίνεται αντιληπτό ως απειλή[17]. Ο απρόσκλητος ξένος δηλαδή απλώς απευθύνθηκε στο «ανοίκειο» που ήδη είχε μέσα του ο «οικείος» συνομιλητής του. Επιπλέον, ο Λαμπής διαθέτει και άλλα ανοίκεια γνωρίσματα (όπως η λαθρόβια, φασματική ύπαρξή του, η μόνιμη διαφυγή του από την αστυνομία και η τελική επανεμφάνισή του ως ζωντανού νεκρού στα μάτια του Κιαμήλ[18]), που ενισχύουν την εικόνα του αποκλίνοντος, σκιώδους δεύτερου εαυτού. Αμέσως μετά τη μεταμόρφωση αυτή είναι που ο Χρηστάκης ερμηνεύει το φαινόμενο κατά τη λαϊκή πρόληψη, ως ένδειξη δηλαδή ότι ο Λαμπής έχει σκοτώσει άνθρωπο και τον καταδιώκει το αίμα του, πράγμα που, άλλωστε, όπως θα πληροφορηθεί αργότερα ο αναγνώστης, ανταποκρίνεται και στην πραγματικότητα. Ο Λαμπής έχει όντως σκοτώσει τον αδελφικό φίλο του νεαρού Τούρκου Κιαμήλ, με σκοπό τη ληστεία. Και η επιμονή του να αναλάβει κάποιος άλλος την «πόστα» στη θέση του, προκειμένου ο ίδιος να αποφύγει την εκδίκηση του Κιαμήλ, θα προκαλέσει στη συνέχεια, από λάθος του Κιαμήλ, τον θάνατο του Χρηστάκη[19]. Τελικά, ολόκληρη η σκηνή του σωσία, αφηγημένη από τη σκοπιά της μητέρας, μοιάζει, με τις μαγικές της προβολές στο μέλλον, να δικαιώνει συνολικά τον λόγο των «αμορφώτων». Και αυτή η παρά προσδοκίαν επαλήθευση των πρωτογονικών δοξασιών μοιάζει να εντείνει περαιτέρω την ανοίκεια εμπειρία[20].
****
Η σύζευξη ανταγωνιστικών κωδίκων, που επισημάνθηκε παραπάνω, έχει επανειλημμένα σχολιαστεί στο έργο του Βιζυηνού [21]. Μαγεία και επιστήμη, άγρια σκέψη και ορθός λόγος συνυπάρχουν επίμονα σε μια αμφίθυμη διελκυστίνδα, στον ίδιο βαθμό που τα ρομαντικά στερεότυπα εναλλάσσονται με ρεαλιστικούς νεολογισμούς. Το φαινόμενο έχει συσχετιστεί με την εκπαιδευτική θητεία του συγγραφέα στη δίκλωνη σκέψη του ευρωπαϊκού δέκατου ένατου αιώνα, που αιωρείται ανάμεσα σε έναν αυστηρό θετικισμό και επιστημονισμό από τη μια και σε κάθε τύπου ανορθολογικές, παραψυχολογικές θεωρίες από την άλλη [22]. Επιπλέον, έχει συχνά υπογραμμιστεί από την κριτική και ο διπολικός, διχοτομικός και κατοπτρικός χαρακτήρας των κειμένων του Βιζυηνού, oοποίος αποτυπώνεται τόσο στην ηθοποιία, στο ύφος και στη δομή όσο και στον γραμματολογικό-ιδεολογικό ορίζοντά τους [23]. Σχετικά με το ζήτημα αυτό η κριτική έχει διαπιστώσει ότι ο θεματικός δυισμός αντανακλάται σε διττές αφηγηματικές και σημασιολογικές δομές, μέσω των οποίων η διαδικασία της σχάσης και του αναδιπλασιασμού μετατρέπεται σε κείμενο [24]. Στο υπό εξέταση διήγημα, για παράδειγμα, χαρακτηριστικές είναι οι δίδυμες, παραπληρωματικές αφηγήσεις της μητέρας του θύματος και της μητέρας του φονιά, οι οποίες αποτελούν τους βασικούς αναληπτικούς πυλώνες του κειμένου. Ανάλογα λειτουργούν και οι, επίσης παραπληρωματικές, αφηγήσεις του Μιχαήλου και του Κιαμήλ. Διαπιστώνεται, επομένως, ότι και εδώ ο δυισμός συνυπάρχει, όπως συνήθως στη νεοτερική γραφή, με τη μερικότητα και την πολυπρισματικότητα της αφηγηματικής πληροφορίας. Δεν είναι λοιπόν, ύστερα από όλα αυτά, τυχαίο ότι η «υπόθεση» του διηγήματος μοιάζει σαν να παράγεται εκ των υστέρων και αποσπασματικά, μέσα από διαφορετικές, αντιστικτικές αφηγηματικές σκοπιές, σαν ψηφιδωτό εν προόδω. Αυτός ο δίπτυχος κατακερματισμός λειτουργεί ουσιαστικά σαν την παρουσία ενός «κειμένου-σωσία», που παρενοχλεί την αφηγηματική γραμμικότητα και συνοχή και, επιπλέον, θολώνει την αντίληψη τόσο της ενότητας των προσώπων όσο και, γενικότερα, του μονοσήμαντου νοήματος [25]. Από την άποψη αυτή, μπορεί να υποστηριχθεί ότι το κείμενο του Βιζυηνού παραπέμπει στο μέλλον, στη λογοτεχνία του εικοστού αιώνα, όπου οι σωσίες λειτουργούν ως δείκτες στρεβλής, προβληματικής μίμησης [26].
Αυτή όμως η διττότητα που διαποτίζει το κείμενο του Βιζυηνού έχει ουσιαστικά αντιμετωπιστεί από την κριτική ως προσωπική ιδιαιτερότητα του συγγραφέα, ενώ στην πραγματικότητα απηχεί μια γενικότερη τάση της λογοτεχνίας του δέκατου ένατου αιώνα (και του τέλους του δέκατου όγδοου), η οποία κατακλύζεται από κάθε μορφής διπλά και διχασμένα όντα και αντιθετικά δίπολα[27]. Άλλωστε κάτι τέτοιο εναρμονίζεται και με την ευρύτερη τάση υπέρβασης των ορίων του εαυτού, όπως και κάθε τύπου ορίων και κατηγοριών, τάση που χαρακτηρίζει το ιδεαλιστικό ρομαντικό πρόγραμμα, αλλά και με την πρόδρομη ανακάλυψη του ασυνείδητου «δεύτερου εαυτού», του «πίθηκου στην ψυχή του ανθρώπου»[28], από τη ρομαντική και μεταρομαντική διανόηση της εποχής. Πρέπει, επιπλέον, να τονιστεί εδώ ότι, όπως έχει επισημανθεί από την έρευνα, το φαινόμενο παρουσιάζει ιδιαίτερη πύκνωση σε μεταβατικές γραμματολογικές συνθήκες, όπως το πέρασμα από τον κλασικισμό στον ρομαντισμό και από τον ρομαντισμό στον ρεαλισμό[29]. Κάτι τέτοιο εναρμονίζεται και με τον μεταιχμιακό χαρακτήρα που έχει αποδώσει η κριτική στο έργο του Βιζυηνού[30], και σε αυτό το πλαίσιο θα ήταν σκόπιμο να ενταχθεί και να ερμηνευθεί ο σωσίας του νεκρού αδελφού στο συγκεκριμένο διήγημα.
Το θέμα Doppelgänger έχει οπωσδήποτε μακρά προϊστορία, ιδίως αν αντιμετωπιστεί στο ευρύτερο πλαίσιο της έννοιας του δυισμού. Κατά κάποιον τρόπο, βέβαια, ο δυισμός βρίσκεται στη ρίζα της ανθρώπινης σκέψης γενικότερα, από την άποψη ότι η πραγματικότητα γίνεται αντιληπτή κατά βάση μέσα από αντιθετικά ζεύγη, πράγμα που εξηγεί και την ύπαρξη πρωτογενών δισυπόστατων όντων σε πολλές μυθολογίες[31]. Πάντως, εν προκειμένω, η σχετική έρευνα εστιάζει ειδικότερα στον διαχρονικό δυισμό του δυτικού πολιτισμού, που εκφράζεται έκτυπα ήδη στον Πλάτωνα, στον Ευριπίδη αλλά και σε πολλές εκφάνσεις της ιουδαιοχριστιανικής παράδοσης[32]. To ίδιο ισχύει και για τη νεότερη δυτική σκέψη, από την οριακή καρτεσιανή τομή του δέκατου έβδομου αιώνα και εξής[33]. Ο σωσίας, πάντως, φαίνεται ότι συνεχίζει να απηχεί τον αρχαϊκό μύθο του ανθρώπου ως διπλού όντος, και, ακόμα και όταν πια η θρησκευτική λειτουργία του έχει αντικατασταθεί από μια ψυχολογική-κοινωνιολογική λειτουργία (όπως, π.χ. στον ρομαντισμό), οι μυθικές του καταβολές δεν παύουν να υποφώσκουν και να ενεργοποιούνται με διάφορους τρόπους[34]. Από τεχνική άποψη, ωστόσο, το απώτερο λογοτεχνικό πρότυπο του σωσία (από όπου προέρχεται και ο όρος) ανάγεται στη λατινική αρχαιότητα, στην κωμωδία του Πλαύτου Αμφιτρύων[35]. Το θέμα του δεύτερου εαυτού, συναφές με αυτό του Faust αλλά και του ζωντανού νεκρού, ουσιαστικά δεν έπαψε ποτέ να επανεμφανίζεται στη λογοτεχνία με διάφορες μορφές (δίδυμοι αδερφοί, ζεύγη φίλων ή εχθρών, συναλλαγή με τον διάβολο, βαμπίρ). Ιδιαίτερη, ωστόσο, πύκνωση και ποικιλία παρουσιάζει κατά τον ρομαντικό και μεταρομαντικό δέκατο ένατο αιώνα, με ένα πλήθος ιστορίες για παράδοξες ομοιότητες, διχασμένες προσωπικότητες, χαμένα είδωλα και κλεμμένες σκιές, αποσπασμένες μύτες, τεχνητούς ανθρώπους, ανθρώπους-πιθήκους και μοιραία πορτρέτα[36]. Ο αναδιπλασιασμός απηχεί το βασικό αίτημα του ρομαντισμού, το οποίο εντοπίζεται στο ενδιαφέρον για τον δημιουργικό και υπερβατικό εαυτό. Στη συγκεκριμένη συγκυρία η μορφή του σωσία αποτελεί ιδανικό φορέα για την ανάπτυξη αυτών των ιδεών σε μια πεζογραφία των σκιών, του φευγαλέου και του απροσδιόριστου, που επικεντρώνεται στην έκφραση των μυστικών φόβων και πόθων του κεντρικού χαρακτήρα. Συχνά μάλιστα, ειδικά στον κλάδο του ρομαντισμού που είναι γνωστός ως γοτθική λογοτεχνία, το κρυμμένο, δημιουργικό Εγώ είναι συνδεδεμένο με το κακό, και η παθιασμένη αναζήτησή του από το υποκείμενο αποβαίνει καταστροφική[37].
Οι λόγοι για την έξαρση του φαινομένου είναι πολυσήμαντοι, και κάποιοι έχουν ήδη αναφερθεί υπαινικτικά. Σε ένα, πάντως, συμπέρασμα συγκλίνει η σχετική κριτική: Τα διπλά ή διχασμένα όντα της μετά το 1780 γραμματείας φαίνεται ότι συνδέονται με την «κρίση της λογικής»[38], την αγχογόνο εμπειρία της νεοτερικότητας και τη διάψευση των πεφωτισμένων προσδοκιών της ευρωπαϊκής αστικής διανόησης για πρόοδο, ελευθερία και δικαιοσύνη. Όλα τα κείμενα για σωσίες είναι κείμενα που πραγματεύονται την αγωνία για επαναπροσδιορισμό της ταυτότητας του ατόμου μπροστά σε μια πραγματικότητα που γίνεται ολοένα και πιο εχθρική και ακατανόητη, καθώς οι πάγιοι κανόνες ενός κόσμου, που μέχρι πρόσφατα θεωρούνταν ο καλύτερος δυνατός[39], κλονίζονται από το υποκειμενικό, το τυχαίο και το ενδεχόμενο. Καθώς προχωρεί ο δέκατος ένατος αιώνας, τα διαθέσιμα νοητικά εργαλεία για την προσέγγιση της πραγματικότητας οδηγούν συχνά σε λογικά και υπαρξιακά αδιέξοδα, ενώ η ραγδαία κατάρρευση των παραδοσιακών κοινωνικών και οικονομικών δομών απαιτεί προσαρμογή σε συνεχώς μεταβαλλόμενες συνθήκες εκβιομηχάνισης και εξαστισμού. Όλα αυτά καταγράφονται στη λογοτεχνία ως απειλή για την ακεραιότητα του υποκειμένου και εικονογραφούνται (μεταξύ άλλων) με διχαστικά και κατοπτρικά σχήματα, συχνά συνδυασμένα και με μοτίβα περιπλάνησης και ορφάνιας[40]. Και, βέβαια, δεν είναι άσχετο με τα παραπάνω το γεγονός ότι στα σχήματα αυτά πρωταρχικό ρόλο διαδραματίζει συχνά το χρήμα και γενικότερα η εμπορευματοποίηση ανεκτίμητων -άλλοτε- αξιών. Εξάλλου, η ίδια διχοτομική τάση ανιχνεύεται και στα πνευματικά ρεύματα της εποχής, από το τέλος του δέκατου όγδοου αιώνα και εξής: Ο φιλοσοφικός υποκειμενικός ιδεαλισμός αρχικά, με τη διάσταση ανάμεσα στο εμπειρικό και το ιδανικό Εγώ[41], η ρομαντική ψυχολογία με την κατάδυσή της σε ένα ασαφές ακόμα ασυνείδητο και, τέλος, ο δίκοπος πεσσιμισμός του Schopenhauer, με την εκτεταμένη διήθησή του στη λογοτεχνία και την τέχνη και τις νιτσεϊκές του εκβολές[42], υπογραμμίζουν, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, την ανεπάρκεια των γνωσιολογικών προτύπων του Διαφωτισμού, ενισχύοντας την αντίληψη της διπλής (ή και πολλαπλής) πραγματικότητας και, εν τέλει, της διάσπασης της ενότητας του υποκειμένου. Και στο σημείο αυτό ακριβώς είναι που το βίωμα του μοντέρνου και τα πορίσματα της νεότερης ψυχανάλυσης έρχονται να συναντήσουν την εθνολογική παραδοσιακή γνώση: Είναι γνωστό ότι σε πολλούς πολιτισμούς, ανατολικούς και δυτικούς, η αυτοσκοπία είναι, έμμεσα ή άμεσα, συνδεδεμένη με τον θάνατο. Η αιτία πρέπει να αναζητηθεί σε μαγικοθρησκευτικές αντιλήψεις περί ψυχής: Το να βλέπει κανείς τον ίδιο του τον εαυτό σημαίνει ότι η ψυχή έχει ήδη εγκαταλείψει το σώμα και ότι το τέλος της ζωής είναι κοντά[43]. Αν ισχύει ότι, σε πρώτη φάση, το διπλότυπο του ατόμου επινοήθηκε ως ασπίδα απέναντι στη φθορά και ως εγγύηση αθανασίας, στη συνέχεια φαίνεται ότι συνδέθηκε με τον κατακερματισμό και την εκμηδένιση[44]. Οι σωσίες του ρομαντισμού και των ψυχολογικών-συμβολικών εκδοχών του ρεαλισμού που ακολουθούν δεν ξεφεύγουν, κατά κανόνα, απ' αυτήν τη μοίρα[45]. Εν αρχή ην, όχι τυχαία, η ρομαντική Γερμανία, η δεύτερη πνευματική πατρίδα του Βιζυηνού και κοιτίδα της νεοτερικής διπλωπίας[46]. Σπέρματα του θέματος προϋπάρχουν εδώ από το τέλος του δέκατου όγδοου αιώνα στον Goethe και στον Shiller[47]. Άλλωστε, στην πολυδιασπασμένη αυτή χώρα, ήδη από το τέλος του τριακονταετούς πολέμου η αίσθηση του διχασμού (Entzweiung) και της αλλοτρίωσης ενδημούσε στην κοινωνία, κυρίως μεταξύ των νεαρών μορφωμένων αστών, που προσπαθούσαν μάταια να ισορροπήσουν ανάμεσα στις προσωπικές του ανάγκες για αυτοπραγμάτωση εν ελευθερία αφενός και στις πιεστικές απαιτήσεις ενός οπισθοδρομικού κοινωνικού περιβάλλοντος και μιας αυταρχικής πολιτικής εξουσίας αφετέρου[48]. Η ένταση αυτή εγγράφεται χαρακτηριστικά και στον λόγο των γερμανών στοχαστών της εποχής: από το «καντιανό παράδοξο» της διπλής συνείδησης και τον εγελιανό κοινωνικοποιημένο «αναδιπλασιασμό» της συνείδησης μέχρι τον σολιψισμό του Fichte και του Schelling [49]και τη ρομαντική ειρωνεία του Schlegel [50], και μέχρι αργότερα στα συστήματα της μετα-εγελιανής απογοήτευσης, που σημαδεύουν το δεύτερο μισό του δέκατου ένατου αιώνα[51].
Σε αυτό το κλίμα λοιπόν, ο επίσημος εισηγητής του όρου Doppelgänger, ο Jean Paul(Richter) δημοσιεύει στα 1796 το ειρωνικό, σατιρικό μυθιστόρημα Siebenkäs[52], που διαλέγεται παιγνιωδώς με τη φιλοσοφία του Fichte[53]. Oπρωταγωνιστής, ένας νεαρός ιδεαλιστής δικηγόρος, βλέπει μέρα με τη μέρα τον (ούτως ή άλλως αταίριαστο) γάμο του και όλη τη ζωή του να διαβρώνονται από την κοινωνική αδικία, την οικονομική εξαθλίωση, τον δόλο, τη μικροαστική υποκρισία και τους αναποτελεσματικούς μηχανισμούς του ολοκληρωτικού κράτους. Η περίπτωσή του είναι τυπικό παράδειγμα διχασμένου ανθρώπου με υψηλά ιδανικά, που συντρίβονται υπό το βάρος μιας μικρόψυχης καθημερινότητας. Όλα τα δεινά του, που σε μεγάλο βαθμό έχουν οικονομική-γραφειοκρατική αφετηρία, ξεκινούν βασικά με αφορμή το γεγονός ότι ο Siebenkäs, στο πλαίσιο της παιγνιώδους, ειρωνικής βιοθεωρίας του, έχει ανταλλάξει το όνομά του με έναν αδελφικό του φίλο, τον Leibgeber, με τον οποίο μοιάζουν πολύ εσωτερικά και εξωτερικά και ο οποίος εκπροσωπεί την ελευθερία που ο ίδιος έχει χάσει. Τελικά, ύστερα από πολλές διαδρομές, εξωτερικές και εσωτερικές, ο ήρωας του JeanPaul αποδρά οριστικά σε έναν καλύτερο κόσμο, σκηνοθετώντας τον εικονικό του θάνατο και αλλάζοντας για ακόμη μια φορά ταυτότητα με τον φίλο και σωσία του, το επαναστατημένο, αντισυμβατικό και αιώνια περιπλανώμενο alter ego του.
Ο επόμενος διάσημος γερμανόφωνος διπλός ήρωας είναι ο φαουστικός Peter Schlemihl(Peter Schlemihls wundersame Geschichte,1813) του Chamisso, ο άνθρωπος χωρίς σκιά, που αποτέλεσε και πρότυπο για τη «Mύτη» του Gogol (“Noc”, 1836) αλλά και για το ομόθεμο διήγημα του Αndersen «Η σκιά» (“Skyggen”, 1847). Εδώ η διαπλοκή του θέματος του ψυχικού διχασμού με τον επελαύνοντα καπιταλισμό και την εμπορευματοποίηση των παραδοσιακών αξιών είναι ακόμα πιο σαφής. Ο απρόσωπος και ανέστιος Schlemihl[54]πουλάει τη σκιά του (ισοδύναμο της ψυχής) στον «άνθρωπό με τα γκρίζα», τον διάβολο, με αντάλλαγμα το χρήμα και τη διείσδυση στον χυδαίο κόσμο των νεόπλουτων αστών. Το τίμημα, ωστόσο, της συναλλαγής αυτής είναι η κοινωνική και συναισθηματική του αποξένωση και η προσωπική δυστυχία. Ο Schlemihlαπελευθερώνεται τελικά από τον δυνάστη του αποκηρύσσοντας το μαγικό πουγκί του πλούτου, αλλά ποτέ δεν επιστρέφει πλήρως στην κοινωνία των ανθρώπων. Συνεχίζει να ζει περιοδεύοντας με θαυμαστό τρόπο τον κόσμο, συγκεντρώνοντας γνώσεις και αποτελώντας παράδειγμα προς αποφυγήν για τους άλλους. Δεν πεθαίνει από βιολογικά, αλλά βιώνει έναν κοινωνικό θάνατο.
H αποκορύφωση όμως του αναδιπλασιασμού ταυτίζεται με τον E. T. A. Ηoffmann και τον «χρόνιο δυισμό»[55] του. To έργο του συγγραφέα αυτού είναι ουσιαστικά μια σπουδή πάνω στους σωσίες, τους διχασμένους χαρακτήρες και τα ανθρώπινα ομοιώματα, ενώ καταλυτικά ίχνη της παρουσίας του απαντούν στη Βρετανία, την Αμερική και τη Ρωσία (James Hogg, Poe, Ντοστογέφσκι)[56]. Παρακάτω θα αναφερθώ σε δύο μόνο από τα έργα του, που περιέχουν στοιχεία κρίσιμα για την παρούσα εξέταση. Το πρώτο είναι το έργο-μανιφέστο του δυισμού, το μυθιστόρημα Τα ελιξίρια του διαβόλου (Die Elixiere des Teufels,1815), μια πλασματική αυτοβιογραφία, ένα δαιδαλώδες, συσσωρευτικό κείμενο, γεμάτο αντικατοπτρισμούς, πλαστές ταυτότητες, αμφίσημους θανάτους, αιφνιδιαστικές ανατροπές και απροσδόκητες ταυτοπροσωπίες. Η υπόθεσή του είναι πρακτικά αδύνατο να αποδοθεί περιληπτικά εδώ, βασίζεται, ωστόσο, στην εσωτερική (θεολογική) διαμάχη που βιώνει ο μοναχός Μενάρδος ανάμεσα στην ενάρετη φύση του και στις αμαρτωλές του τάσεις, οι οποίες οφείλονται στην κατάρα μιας κληρονομικής αμαρτίας. Όλα ξεκινούν, όταν ο Μενάρδος σκοτώνει (όπως νομίζει τουλάχιστον) τον σωσία του (αργότερα μαθαίνουμε ότι πρόκειται για τον «κακό» ετεροθαλή αδελφό του Βικτορίνο) και τον υποκαθιστά στον κοινωνικό του ρόλο. Από το σημείο αυτό αρχίζει μια αλυσίδα παράδοξα επεισόδια, όπου κυριαρχούν τα αντιθετικά ζεύγη και οι φυσικές ομοιότητες και όπου με κάθε τρόπο αναδεικνύεται ο αγώνας που διεξάγεται στην ψυχή του ήρωα ανάμεσα στον θεό και τον διάβολο. Στο τέλος το κείμενο μας διαβεβαιώνει ότι η αρετή επικρατεί και ότι ο Μενάρδος πεθαίνει αγνός και εξιλεωμένος.
Ένα ακόμα κείμενο του Hoffmann με ανάλογη θεματική, που επίσης ενδιαφέρει ιδιαίτερα εδώ, είναι το διήγημα Ο άνθρωπος της άμμου (Der Sandmann,1816)[57]. Πρόκειται για την ιστορία του νεαρού φοιτητή Ναθαναήλ, ο οποίος απολαμβάνει τον έρωτα της όμορφης Κλάρας και τη φιλία του αδελφού της Λοθάριου. Η ζωή του αναστατώνεται απότομα, όταν μια μέρα δέχεται στο σπίτι του την επίσκεψη ενός μυστήριου πωλητή βαρομέτρων, του Τζιουζέππε Κόππολα. Στο πρόσωπό του ο Ναθαναήλ αναγνωρίζει με τρόμο τη μορφή που είχε στοιχειώσει τα παιδικά του χρόνια, τον απεχθή δικηγόρο Κοππέλιο με τα διαπεραστικά πράσινα μάτια. Στη φαντασία του Ναθαναήλ ο δικηγόρος είχε ταυτιστεί με τον «άνθρωπο της άμμου», το παραμυθικό φόβητρο των παιδιών, που ρίχνει άμμο στα μάτια τους και τους προκαλεί τύφλωση. Εξάλλου, τον θεωρεί υπεύθυνο και για τον βίαιο θάνατο του πατέρα του, σε συνεργασία με τον οποίο ο Κοππέλιος έκανε αλχημιστικά πειράματα. Οι αναδρομικές αφηγήσεις παιδικών αναμνήσεων, με τις περιγραφές των επισκέψεων του Κοππέλιου στην οικογένεια και, κυρίως, της τελευταίας σκηνής της αλχημείας και της έκρηξης, που, κατά την αντίληψη του Ναθαναήλ, προκάλεσε και τον θάνατο του πατέρα, είναι ιδιαίτερα υποβλητικές και χαρακτηριστικές για την «ανοίκεια» εικονοπλασία του κειμένου. Ο Ναθαναήλ επιθυμεί να εκδικηθεί. Έτσι, από ένα σημείο και μετά παρακολουθούμε τη διαδικασία της ψυχολογικής του κατάρρευσης, καθώς κατατρύχεται από την έμμονη ιδέα του Sandmann και εμπλέκεται σε μια σειρά παράδοξες περιπέτειες, με πιο χαρακτηριστική τη σχέση του με την Ολυμπία, μια μηχανική κούκλα, μια γυναίκα-αυτόματο[58]. Μάταια προσπαθούν η Κλάρα και ο Λοθάριος, που εκπροσωπούν τη φωνή της λογικής, να τον πείσουν ότι όλα αυτά δεν είναι παρά προβολές της ταραγμένης του ψυχής και ότι θα ηρεμήσει μόνο, αν βγάλει το τέρας από μέσα του. Ο Ναθαναήλ παρασύρεται τελικά από τις δυνάμεις του σκότους και, υπό το βλέμμα του Κόππολα, χάνει τη ζωή του πέφτοντας από ψηλά.
Από όσα προηγήθηκαν γίνεται προφανές ότι η συμβολή του Hoffmann στην εξέλιξη του θέματος δεν αφορά μόνο στην ποσοτική του παρουσία και στη μορφική ποικιλία αλλά, κυρίως, στην αρχή μιας διαδικασίας εσωτερίκευσης και ψυχολογικοποίησης του διχαστικού φαινομένου, που αξιοποιείται πλήρως αρκετά χρόνια αργότερα από συγγραφείς όπως ο Poe, ο Gogol και o Nτοστογέφσκι[59]και συνεχίζει τη θητεία του στα μοντερνιστικά κείμενα του εικοστού αιώνα. Ο μαγικός και παραμυθικός – δαιμονικός σωσίας της παράδοσης, με τον προφανή διδακτισμό του και τη θεολογική-αλληγορική του σκευή, μεταστοιχειώνεται σταδιακά σε προσωπικό εφιάλτη, προϊόν ενός ταραγμένου νοός, που δοκιμάζεται σε ένα νοσηρό κοινωνικό περιβάλλον. Αντίστοιχα προσανατολισμένη είναι και η κριτική του θέματος, η οποία κινείται βασικά μεταξύ θεολογίας και ψυχανάλυσης. Δηλαδή, είτε ο σωσίας ερμηνεύεται ως σχήμα της εσωτερικής πάλης ανάμεσα στον θεό και τον διάβολο είτε ως εξεικόνιση του ασυνείδητου[60]. Μετά τον Freud και τον OttoRank, πάντως, η ψυχαναλυτική άποψη κυριάρχησε, ιδιαίτερα για τη μελέτη του φαινομένου στον δέκατο ένατο αιώνα, και μέχρι και σήμερα, παρά την ύπαρξη μελετών από τη σκοπιά της ανθρωπολογίας ή της αποδόμησης, συνεχίζει να καθορίζει σε μεγάλο βαθμό την εικόνα που έχουμε για το θέμα[61].
Αλλά πώς ακριβώς συνδέεται με όλα αυτά το διήγημα του Βιζυηνού; Οι θεματικές και δομικές συνάφειες των παραπάνω δεδομένων με τις σχετικές αναφορές του έλληνα συγγραφέα είναι αρκετά προφανείς. Ήδη στην εξέταση της σκηνής που σχολιάστηκε προηγουμένως μνημονεύθηκαν μερικές τεχνικές συνιστώσες που διαμορφώνουν την εκδοχή του για το θέμα: συνάντηση με σωσία σε υποβλητική ατμόσφαιρα ανοίκεια φορτισμένη, οικονομική προσφορά, συμφωνία, υποκατάσταση ρόλου, θάνατος ως συνέπεια. Επιπλέον, στο τέλος του κειμένου χάνει τη ζωή του και ο άλλος πόλος του σωσία (σε οιονεί βαμπιρική εκδοχή), ώστε να επιβεβαιωθεί για μια ακόμη φορά η συνήθης σε τέτοιες περιπτώσεις πρακτική της άρσης του υπαρξιακού αδιέξοδου μέσω του θανάτου[62]. Αλλά και συνολικά ιδωμένο, το ελληνικό κείμενο προσφέρει ευνοϊκό περιβάλλον για την ανάπτυξη ενός τέτοιου θέματος. Όπως συνάγεται από την εξέταση που προηγήθηκε, σωσίες εμφανίζονται, κατά κανόνα, εκεί που παρατηρείται σύγκρουση δύο κόσμων, δύο αξιακών συστημάτων. Στο διήγημα του Βιζυηνού η κριτική διάθεση απέναντι στις αξίες του σύγχρονου δυτικού πολιτισμού, «τα ψυχρά σκέμματα της επιστήμης», είναι προφανής (παρόλο που ποτέ δεν καταλήγει σε συνολική, ρητή αποκήρυξη), και ο διαλεκτικός χαρακτήρας του κειμένου το μετατρέπει σε πεδίο διάδρασης αντιφατικών κωδίκων. Η αντίθεση ορθός λόγος – άγρια σκέψη ή, αλλιώς, νεοτερικότητα – παράδοση, που εντοπίζεται στον πυρήνα της μοντέρνας εκδοχής του σωσία, διαποτίζει σε διάφορες μορφές ολόκληρη τη δομή του κειμένου, καθώς μπορεί να στοιχηθεί με αντιθέσεις του τύπου Δύση - Ανατολή, κεντρική εξουσία-τοπική κοινωνία, θεμοθετημένη δικαιοσύνη-εθιμική αυτοδικία, κράτος-«λαϊκή» πολιτισμική οντότητα, αντικειμενική πραγματικότητα-υποκειμενική αντίληψη[63]. Και δεν είναι διόλου τυχαίο ότι οι χαρακτήρες του κειμένου κατά κανόνα δυστυχούν ή απογοητεύονται ή ενοχλούνται, όταν έρχονται σε επαφή με τους πρώτους όρους των διχοτομιών αυτών: Ο Χρηστάκης σκοτώνεται, όταν αναλαμβάνει μια έμμισθη δημόσια θέση, ο Κιαμήλ και ο φίλος του δέχονται επίθεση στον δρόμο προς την πόλη, η μητέρα αποστρέφεται τον γάλλο υπηρέτη, ο Εφέντης ανακριτής, εκπρόσωπος του κράτους, μετατρέπεται σε μεθυσμένη καρικατούρα, όταν συντάσσεται με την «πρόοδο», οι κλασικές ανακριτικές μέθοδοι της αστυνομίας δεν αποδίδουν, η κρατική δικαιοσύνη απλώς εξωθεί τον Κιαμήλ στην τρέλα φωτίζοντας τα «αντικειμενικά» συμβάντα, χωρίς όμως να δώσει αξιόπιστη απάντηση στο καίριο ζήτημα της ηθικής ευθύνης. Αντίθετα, η προσφυγή σε εθιμικές, ανορθολογικές μεθόδους επεξεργασίας της πραγματικότητας (όπως η μαγεία και ο θρησκευτικός μυστικισμός) αποδεικνύεται προσφορότερη ως προς τις επιδιώξεις και την ψυχική ισορροπία των προσώπων. Κάτι τέτοιο ανακαλεί την παρατήρηση ότι συχνά στην ομόθεμη λογοτεχνία ο σωσίας εμφανίζεται ως ρομαντική σφήνα, ως θύλακος μυστηρίου σε ένα «πραγματικό» αναπαραστατικό περιβάλλον και το υποσκάπτει καταλυτικά: Αποκαλύπτει και αναδεικνύει τις ανεπάρκειες και τις παραμορφώσεις των ρεαλιστικών κατασκευών στον ίδιο βαθμό που ελέγχει την αναξιοπιστία των αστικών αξιών[64].
Όπως ακριβώς οι διακειμενικοί τους σωσίες, τα πρόσωπα του Βιζυηνού δοκιμάζονται ηθικά και πνευματικά, καθώς διαχειρίζονται όπως μπορούν τις αντινομίες ενός σπαρασσόμενου κόσμου, τις οποίες όμως συχνά το ίδιο το κείμενο αποδομεί. Χαρακτηριστικό παράδειγμα τέτοιας αποδόμησης είναι η σημαδιακή σκηνή πολιτισμικού voyeurisme, όπου ο μορφωμένος και δυτικόφρων αφηγητής εμφανίζεται να κρυφοκοιτάζει από τη μισάνοιχτη πόρτα το λαϊκό τελετουργικό των δύο αγράμματων μητέρων και της μάγισσας τσιγγάνας, που εξιχνιάζει με μαγικά μέσα το μυστήριο.
Η μεγάλη περιέργεια μεθ’ ής προσείχον εις τα γινόμενα μ’ εκαμε φαίνεται να λησμονήσω, ότι ήμην κατάσκοπος μέχρι τούδε και να ερεισθώ βαρύτερόν πως επί της θήρας του κηπαρίου. Πριν ή το εννοήσω, η θύρα ηνοίγη μετά τρυγμού, κ’ εγώ αφωράθην ιστάμενος όπισθεν αυτής. (σ. 83)
Η πόρτα εδώ είναι σημειολογικά το σύνορο δύο κόσμων, και το μικρό της άνοιγμα δηλώνει τη ρωγμή στα στεγανά και την υπονόμευση των βεβαιοτήτων, που υπογραμμίζεται και με την αιφνίδια αποκάλυψη του «κατασκόπου». Ίσως πρόκειται τελικά και για μια ρωγμή στην προσωπικότητα του αφηγητή, που αφήνει να διαφανεί ένα βαθύτερο, ακατέργαστο κοίτασμα του ψυχισμού του, αυτό που επίμονα προσπαθεί να απωθήσει η χρονική, τοπική, πολιτισμική αλλά και αφηγηματική του απόσταση από τα γεγονότα της υπόθεσης. Και είναι το σημείο αυτό που προσφέρει, περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, λαβή για την ανίχνευση μιας ακόμα υποδόριας δυαδικής σχέσης, της σχέσης του αφηγητή με τον Κιαμήλ ως δεύτερο, «άλογο» εαυτό του. Μπορεί μάλιστα να υποστηριχθεί βάσιμα ότι αυτό το λιγότερο προφανές «κατοπτρικό» δίπολο αποτελεί στην ουσία την καρδιά και το στοίχημα του κειμένου, ενώ ο αδελφός και ο φονεύς του δεν είναι παρά μια χάρτινη στρεψοδικία, ένα ψυχολογικό προπέτασμα ασφαλείας κατασκευασμένο από παραδοσιακές λογοτεχνικές συμβάσεις (αστυνομική πλοκή, θέμα του σωσία, βαμπιρικά μοτίβα). Από την άποψη αυτή είναι χαρακτηριστικό πόσο μονοδιάστατα αναπτύσσονται οι χαρακτήρες του Χρηστάκη και του Λαμπή (ειδικά ο τελευταίος είναι ένας στερεοτυπικός «κακός», ενώ για τον πρώτο μαθαίνουμε όσα ακριβώς απαιτεί η θυματοποίησή του από τον δεύτερο)· αντίθετα, σαφώς μεγαλύτερη έμφαση αποδίδεται στις εσωτερικές διεργασίες του Γιωργή και του Κιαμήλ. Αν δηλαδή ισχύει όντως ότι το θέμα του δεύτερου εαυτού συνδέεται με τη διερεύνηση της ταυτότητας και την ανάδειξή των αντιφάσεών της[65], τότε, όπως συμβαίνει και κατά τον ονειρικό μηχανισμό της μετατόπισης, το κέντρο βάρους του κειμένου πρέπει προφανώς να μετατοπιστεί από το ζήτημα που θέτει ο τίτλος του. «Ποίος ήτον ο φονεύς του αδελφού μου» μπορεί τελικά να σημαίνει στην ουσία «Ποίος είμαι εγώ». Η σχέση Γιωργή-Κιαμήλ, πάντως, μισοκρυμμένη στις περιελίξεις της πλοκής, στοιχειοθετείται σαφώς με βάση την ανεξήγητη, βαθιά συμπάθεια που νιώθει ο Έλληνας για τον Τούρκο, παρόλο που εκείνος εκπροσωπεί ακριβώς ό, τι ο ίδιος έχει συνειδητά απορρίψει. Περαιτέρω, στοιχειοθετείται και με την εμπλοκή της ζωής του Γιωργή στη μοίρα του Κιαμήλ, μια εμπλοκή που φτάνει σε βαθμό ταύτισης. Ας μην ξεχνούμε ότι η μητέρα σώζει τον Κιαμήλ κατά βάση εξαιτίας της απουσίας του Γιωργή, επειδή δηλαδή (σε μια λογική ομοιοπαθητικής μαγείας) θεωρεί υποχρέωσή της να βοηθά του ξένους με την ελπίδα ότι κάποιος άλλος στα ξένα θα κάνει το ίδιο για το παιδί της. Ουσιαστικά δηλαδή υιοθετεί τον Κιαμήλ ως υποκατάστατο του γιου της. Και, πάλι, είναι εξαιτίας του Γιωργή που η μητέρα συναινεί τελικά να αναλάβει το ταχυδρομείο ο Χρηστάκης, έτσι ώστε να λαμβάνει τακτικά και έγκαιρα τα γράμματά του[66]. Την ερμηνεία αυτή ενισχύουν και οι δύο τελικές κατοπτρικές αφηγήσεις (σσ. 94-100), στο πλαίσιο των οποίων αποκαλύπτεται η αλήθεια: από τη μια μεριά η μονολογική ροή των «ρομαντικών», εξωπραγματικών σκέψεων του αφηγητή σχετικά με τον Κιαμήλ και τα γεγονότα της ζωής του· από την άλλη το ειρωνικό, ανεστραμμένο της είδωλο, η ανατρεπτική κατάθεση του ίδιου του Κιαμήλ[67]. Έτσι, φονιάς και αδελφός του θύματος επικοινωνούν μεταξύ τους σαν συγκοινωνούντα δοχεία των ίδιων ακριβώς στοιχείων που διαμορφώνουν την ασυμβατότητά τους, υπογραμμίζοντας με τον τρόπο αυτό έμμεσα και την ανομολόγητη αίσθηση ενοχής του αφηγητή[68]. Φαίνεται λοιπόν ότι, όπως έχει εύστοχα επισημάνει η κριτική[69], τα λανθάνοντα διπολικά σχήματα των κειμένων είναι και τα πιο ενδιαφέροντα.
***
Στο σημείο αυτό είναι σκόπιμο να εξεταστούν αναλυτικότερα τα δύο κείμενα του Hoffmann που προαναφέρθηκαν[70], Τα ελιξίρια του διαβόλου και Ο άνθρωπος της άμμου, ώστε να αναδειχθούν πληρέστερα οι αναλογίες τους με το ελληνικό διήγημα. Στο πρώτο ο Μενάρδος σκοτώνει τον σωσία του και παίρνει τη θέση του, πυροδοτώντας έτσι μια σειρά δραματικές εξελίξεις, όπως και στον Βιζυηνό ο Λαμπής «σκοτώνει» ουσιαστικά τον Χρηστάκη, που τον υποκαθιστά στον ρόλο του, πράγμα που επίσης κινητοποιεί την πλοκή. Εξάλλου, στα Ελιξίρια, όπως και στο «Ποίος ήτον…», η ιστορία μοιάζει να αποκαλύπτεται σταδιακά, μέσα από αναδρομικές αφηγήσεις εσωτερικής εστίασης και από ποικίλες φωνές, που φωτίζουν διαφορετικές πλευρές της και την αναδεικνύουν πρωτεϊκή και πολυσήμαντη[71]. Στο δεύτερο, στον Άνθρωπο της άμμου, οι ομοιότητες είναι ακόμα πιο έκτυπες. Η διαταραγμένη, καταθλιπτική προσωπικότητα του Ναθαναήλ, παρουσιάζει, τηρουμένων των αναλογιών, αρκετά κοινά με τον Κιαμήλ. Και οι δύο ξεκινούν τη ζωή τους με καλές προοπτικές, και οι δύο συνδέονται ερωτικά με την αδελφή του καλύτερου φίλου τους. Και οι δύο κατατρύχονται από ένα διπλό φάντασμα, που συνοψίζει την αιτία της δυστυχίας τους: Στην περίπτωση του Ναθαναήλ, ο Κοππέλιους είναι υπεύθυνος για τον θάνατο του πατέρα του ήρωα και, έμμεσα, για την υπονόμευση της σχέσης του με την Κλάρα. Στην περίπτωση του Κιαμήλ, ο Λαμπής είναι υπεύθυνος για τον θάνατο του φίλου του και για τη διάλυση του αρραβώνα του. Και οι δύο χαρακτήρες διακατέχονται από την ιδέα της εκδίκησης, και οι δύο αποσύρονται βαθμιαία σε μια ιδιωτική θέαση του κόσμου, που τελικά τους απορροφά οριστικά και τους εξοντώνει: Ο Ναθαναήλ σκοτώνεται πέφτοντας στο κενό, παρασυρμένος από το βλέμμα του Sandmann, ο Κιαμήλ παραφρονεί, όταν διαπιστώνει τη διάσταση ανάμεσα στην πραγματικότητα και τα δημιουργήματα του θολωμένου του μυαλού.
Αλλά οι αναλογίες δεν σταματούν εδώ. Επεκτείνονται και στον ιδεολογικό ορίζοντα των κειμένων. Η αντίθεση ανάμεσα σε δύο κώδικες και δύο λόγους, που σχολιάστηκε παραπάνω, απαντά έκτυπα και στους δύο συγγραφείς. Στον Βιζυηνό ο νηφάλιος λόγος της θετικής γνώσης εκπροσωπείται από τον λόγιο αφηγητή, τον «εκσυγχρονιστή» ανακριτή[72], τη σεσοφισμένη Δύση, την κεντρική κρατική εξουσία και τους θεσμούς της (αστυνομία, δικαιοσύνη). Στην απέναντι όχθη βρίσκονται ο Κιαμήλ και ο τεκές του, οι δύο αγράμματες μητέρες, χριστιανή και μουσουλμάνα, η τσιγγάνα μάγισσα, οι τοπικές κοινωνίες με τους προεπιστημονικούς θεσμούς τους (αυτοδικία, παραδοσιακή ιατρική, μαγικές πρακτικές προσέγγισης του κόσμου). Στον Hoffmann ο ορθός λόγος, που τοποθετεί τα πάθη του Ναθαναήλ σε ψυχοπαθολογική βάση, εκπροσωπείται από τον Λοθάριο και την Κλάρα, ενώ ο κόσμος του Ναθαναήλ κατακλύζεται από άλογα, τρομακτικά οράματα. Και στις δύο περιπτώσεις το κείμενο, παρ’ όλα τα προσχήματα αποστασιοποίησης από τα φαντάσματα, δεν παίρνει απόλυτα σαφή θέση υπέρ της μιας ή της άλλης πλευράς. Το βέβαιο είναι, πάντως, ότι, τουλάχιστον ως προς την τύχη των εμπλεκομένων χαρακτήρων και την έκβαση των υποθέσεών τους, ο ορθός λόγος και στις δύο περιπτώσεις αποδεικνύεται, σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό, ατελέσφορος. Αλλά πέρα από τις ομοιότητες υπάρχουν και σημαντικές διαφορές μεταξύ των δύο διηγημάτων.
Στον γερμανό συγγραφέα το παράδοξο και υπερφυσικό φαίνεται ότι, σε τελευταία ανάλυση, μάλλον υπερτερούν στο πλαίσιο της μυθοπλαστικής συνθήκης, παρά τις αντίθετες τάσεις και παρόλο που κάτι τέτοιο ποτέ δεν δηλώνεται ρητά[73]. Ο λόγος είναι ότι ο εξωδιηγητικός, παντογνώστης αφηγητής του Hoffmann καταθέτει ο ίδιος, με τη δική του φωνή και το δικό του συγγραφικό κύρος[74], ασχολίαστη την αποκλίνουσα εμπειρία του Ναθαναήλ, η οποία κατά την αφήγηση δεν διακρίνεται ποιοτικά κατά κανέναν τρόπο από την υπόλοιπη αφηγημένη «φυσιολογική» καθημερινότητά του. Ο αναγνώστης παρακολουθεί, στον βαθμό που η αφήγηση εστιάζει στον Ναθαναήλ, τα πιο απίστευτα γεγονότα, χωρίς εντέλει καμιά «αξιόπιστη» μαρτυρία για τα όρια φαντασίας και πραγματικότητας. Δεν μαθαίνουμε, για παράδειγμα, ποτέ εγγυημένα κατά πόσον Κοππέλιους και Κόππολα είναι το ίδιο φυσικό πρόσωπο ή δύο πρόσωπα που μοιάζουν ή αν πρόκειται απλώς για παιχνίδια της εξημμένης φαντασίας του Ναθαναήλ. Όπως συμβαίνει στον σύγχρονο μαγικό ρεαλισμό, ο πρωτοβάθμιος αφηγητής εναλλάσσει ισότιμα την κανονικότητα και τις ανατροπές της και ενοφθαλμίζει χωρίς «εισαγωγικά» τη φαντασία στην καθημερινότητα, καταλήγοντας έτσι σε ένα μη αληθοφανές αποτέλεσμα, ενώ κατά βάση χρησιμοποιεί τα παραδοσιακά αναπαραστατικά ρητορικά μέσα[75]. Αντίθετα, ο εξορθολογισμός και η ψυχολογικοποίηση του μαγικού, ο λόγος της νηφαλιότητας και της υγείας, εκτίθεται διαμεσολαβημένος ενδοδιηγητικά από την Κλάρα και τον Λοθάριο, χωρίς καμιά «συγγραφική»[76] εγγύηση, και, συνεπώς, κατά κάποιον τρόπο έμμεσα υποβαθμισμένος. Δηλαδή, ενώ είναι αλήθεια ότι στο κείμενο δεν απαντά πουθενά κάποια ρητή οδηγία για κάτι τέτοιο, ωστόσο ή ίδια η αφηγηματική του οργάνωση το υποβάλλει. Άλλωστε, το τραγικό τέλος του Ναθαναήλ, τέλος αυτοκαταστροφικού ρομαντικού ήρωα που κάνει πράξη την «έλξη προς το κενό»[77], επισφραγίζει την πρακτική επικράτηση των σκοτεινών δυνάμεων, «υπαρκτών» ή όχι.
Στο ελληνικό διήγημα τα πράγματα είναι διαφορετικά. Ο πρωτοβάθμιος αφηγητής είναι ενδοδιηγητικός και η εστίαση αποκλειστικά εσωτερική, με έμφαση, όπως πάντα στον Βιζυηνό, στη μερικότητα της αφηγηματικής γνώσης. Ο αφηγητής, παρά το γεγονός ότι είναι νηφάλιος επιστήμων[78], στην πράξη δεν διαθέτει περισσότερες ή πιο αξιόπιστες πληροφορίες από τα άλλα πρόσωπα που παίρνουν τον λόγο. Επιπλέον, όπως έχει ήδη σημειωθεί, η άποψη για τα πράγματα που αυτός εκπροσωπεί δεν δικαιώνεται μονοσήμαντα από τις εξελίξεις. Έχουμε δηλαδή μια αφηγηματική τεχνική που, κατά κάποιον τρόπο, θα ευνοούσε την πρόκριση του ανεξήγητου και του μυστηρίου[79]. Ωστόσο, στο «Ποίος ήτον ο φονεύς…» το τι συνέβη «πραγματικά», δηλαδή ποια είναι η έγκυρη ιστορία σύμφωνα με τους όρους του μυθοπλαστικού κόσμου, γίνεται γενικά απόλυτα σαφές, παρά τις περιπέτειες της αφήγησης. Δηλαδή, ύστερα από πολλά κενά, μαγικές παρενθέσεις, υποκειμενικές διαθλάσεις και αναληπτικές ψηφίδες, τα γεγονότα διακρίνονται σαφώς από τις παραισθήσεις. Ό, τι φαίνεται σε πρώτη φάση εξωπραγματικό έχει εν τέλει κάποια λογική εξήγηση, έστω και αν αυτή διαφεύγει σε ορισμένα από τα πρόσωπα. Το παράδοξο εμφανίζεται επιμελώς αντικειμενοποιημένο, δηλαδή παρουσιάζεται ρητά ως παρερμηνεία, που οφείλεται σε σύμπτωση, ελλιπή ενημέρωση, πνευματική διαταραχή ή δεισιδαιμονία. Σε τελική ανάλυση, αυτό που αμφισβητείται κατά βάση δεν είναι η ίδια η ύπαρξη των «αντικειμενικών» γεγονότων αλλά η μέθοδος ερμηνείας αυτών των γεγονότων μέσα από διαφορετικές συνειδήσεις[80]. Με άλλα λόγια, ο «διαφωτισμένος» λόγος οπωσδήποτε αναψηλαφεί και επανεκτιμά την άγρια σκέψη (όπως άλλωστε και τον εαυτό του), κατά κανέναν τρόπο όμως δεν ταυτίζεται πλήρως μαζί της.
Επιπλέον, και η ίδια η αστυνομική σκευή του κειμένου, που όμως υπονομεύεται από τις εξελίξεις, προδιαθέτει για μια τέτοια αμφισημία. Σύμφωνα με τις συμβάσεις του είδους αυτού, ο δολοφόνος πάντα αποκαλύπτεται στο τέλος. Στον Βιζυηνό μπορεί, βέβαια, ο αφηγητής να μην αποφασίζει ποτέ οριστικά ποίος ήτον ο φονεύς, αλλά το αιωρούμενο ερώτημα με το οποίο κλείνει το κείμενο είναι ηθικό και όχι πραγματολογικό, αφορά δηλαδή στη διάκριση ανάμεσα σε ηθικό και φυσικό αυτουργό. Δεν υπάρχει δηλαδή αμφιβολία ότι ο Κιαμήλ σκότωσε (κατά λάθος) τον Χρηστάκη. Μπορεί επίσης ο Κιαμήλ, υπό την επήρεια του οπίου και των θρησκευτικών του προκαταλήψεων, να βλέπει βρυκόλακες, ωστόσο έρχεται η επίσημη δικαιοσύνη και τον προσγειώνει. Δηλαδή, ο Κιαμήλ, σκοτώνοντας το φάντασμα που τον καταδιώκει, βγαίνει εκ των πραγμάτων από τον κόσμο του μύθου και έρχεται σε οδυνηρή επαφή με την κρατούσα εκδοχή της πραγματικότητας: της πραγματικότητας των νεοτερικών θεσμών, των κρατικών αρχών και του νόμου. Η επαφή με τη νέα τάξη πραγμάτων του είναι αβάσταχτη, και έτσι αποσύρεται και πάλι, αυτή τη φορά στην τρέλα. Και εδώ ακριβώς είναι που αναδεικνύεται μια άλλη, θεμελιώδης διαφορά μεταξύ των δύο κειμένων: Το ελληνικό διήγημα είναι θεματικά συνυφασμένο με την ιστορία, πράγμα που δεν ισχύει (τουλάχιστον σε επίπεδο σκηνοθεσίας) για το γερμανικό.
Πρώτα πρώτα είναι η μνεία του ρωσοτουρκικού πολέμου, όπως αυτός πρωτοεισάγεται στο κείμενο από την αναφορά της μητέρας στις «μακρυναίς τουφεκιαίς» (σ. 63). Η κριτική έχει ήδη επισημάνει την ένταξη του ιδιωτικού δράματος των ηρώων στο ευρύτερο ιστορικό δράμα της εποχής[81], έτσι ώστε να αναπτύσσεται μια ειρωνική ένταση ανάμεσα στις (ενδοκειμενικές) βραχυπρόθεσμες επιδιώξεις των ανθρώπων και στις (εξωκειμενικές) ευρύτερες πολιτικές εξελίξεις, που, ενώ δεν εμφανίζονται σε πρώτο πλάνο, σύντομα θα αλλάξουν για πάντα τη ζωή σε εκείνη την περιοχή του κόσμου. Εξάλλου, η ιστορία διεισδύει στο κείμενο και με άλλους τρόπους: αναφορές στην πολιτική (κόμμα νεοτούρκων), σε εκκλησιαστικά γεγονότα (υποδοχή νέου δεσπότη), στους κρατικούς θεσμούς (ταχυδρομείο, αστυνομία, δικαστήρια) και σε ποικίλες εκδοχές του υλικού δυτικού πολιτισμού (γάλλος υπηρέτης, φραγκοφορεμένος Τούρκος, σιδηρόδρομος) δεν παύουν ούτε στιγμή να γειώνουν τη μυθοπλασία στη σύγχρονη εξωκειμενική πραγματικότητα. Πάντως, η διείσδυση αυτή αποβαίνει, κατά κανόνα, οδυνηρή για τους ήρωες του διηγήματος. Η επαφή των προσώπων με οτιδήποτε παραβιάζει την τοπική (και πολιτισμική) νησίδα τους αποδεικνύεται από οχληρή έως ολέθρια. Δεν είναι τυχαίο ότι όλες οι συμφορές τους βρίσκουν όταν μετακινούνται, και μάλιστα από την επαρχία στο κέντρο ή από το σπίτι στην αγορά. Ο νέος γενναίος κόσμος που εκτοπίζει τον δικό τους αντιμετωπίζεται, βέβαια, με δυσπιστία από την αφήγηση και ελέγχεται για τις υστερήσεις του, ωστόσο, παρά τα ερωτηματικά, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι στο τέλος η άποψή του, καλώς ή κακώς, επικρατεί. Σκοτώνοντας τον βρυκόλακα-σωσία που τον καταδιώκει, ο Κιαμήλ άθελά του προκαλεί τον αποφενακισμό του, και, με γραμματολογικούς όρους, και τον αποφενακισμό του κειμένου. Ο ρομαντικός ήρωας Κιαμήλ, σε αντίθεση με τον γερμανό πρόγονό του, μαθαίνει με επώδυνο τρόπο ότι δεν υπάρχουν φαντάσματα και, ακόμα, ότι τα ηρωικά χρόνια της αυτοδικίας έχουν παρέλθει ανεπιστρεπτί. Ταυτόχρονα και το κείμενο, εις πείσμα όλων των επιφυλάξεών του, αναδύεται τελικά από τα υπολείμματα μιας ρομαντικής ομίχλης στο σκληρό φως του ρεαλισμού. Στα ρομαντικά κείμενα με διπλούς ήρωες ο θάνατος του σωσία σημαίνει συνήθως την αποκατάσταση της ισορροπίας. Στον Βιζυηνό σημαίνει ανατροπή και ανοιχτές εξελίξεις. Το κείμενο του Hoffmannείναι κατά βάση ρομαντικό, του Βιζυηνού συγκεντρώνει ρομαντικά υλικά και τα υποβάλλει στη δοκιμασία της μετάπλασης σε νέες μορφές. Όπως ακριβώς ο Ντοστογέφσκι στον Σωσία του (Dvoynik, 1846)επαναδιαπραγματεύεται ένα χοφμανικό θέμα παράγοντας ένα ουσιαστικά μοντέρνο κείμενο, έτσι και ο έλληνας συγγραφέας ξαναγράφει την τετριμμένη παράδοση με τους όρους των προσιόντων. Κάτι τέτοιο εναρμονίζεται και με τη διαπίστωση της κριτικής ότι οι σωσίες και τα κείμενα που τους στεγάζουν είναι «λογοτεχνικοί διπλοί πράκτορες» μεταξύ παλαιότερων και νεότερων αισθητικών συστημάτων αλλά και μεταξύ διαχρονικών ρεαλιστικών και φανταστικών τάσεων [82].
****
Ένα ακόμα παράδειγμα αποδόμησης αντιθέσεων από το κείμενο είναι η ίδια η αστυνομική πλοκή του διηγήματος[83], που παραπέμπει σε ένα κατ’ εξοχήν λογοκρατούμενο είδος. Η πλοκή αυτή όμως μολύνεται από την παρεμβολή ασύμβατων, υπερφυσικών μοτίβων, όπως οι μαγικές προγνώσεις, που αποδεικνύονται εν τέλει αποτελεσματικότερες από τις ορθολογημένες μεθόδους της δικαιοσύνης. Άλλωστε, η κεντρική μορφή του αστυνομικού είδους, ο ντετέκτιβ, ο αστυνομικός επιθεωρητής, το γνήσιο αυτό τέκνο του Διαφωτισμού[84], που εδώ εκπροσωπείται κυρίως από τον Εφέντη ανακριτή, παρωδείται σε βαθμό μη αναγνωρισιμότητας. Τελικά το «Ποίος ήτον ο φονεύς…» μπορεί να διαβαστεί είτε ως ένα ρεαλιστικό κέλυφος γεμάτο ρομαντικές-φανταστικές παρεμβολές είτε (αντίστροφα) ως μια ρομαντική-φανταστική δομή με ρεαλιστική επένδυση. Η ρεαλιστική και ψυχολογική εκδοχή του σωσία που υιοθετεί (όλα έχουν μια φυσική εξήγηση, ακόμα και η εμφάνιση του Λαμπή ως βρυκόλακα οφείλεται στον ταραγμένο νου του Κιαμήλ) τοποθετεί το διήγημα του Βιζυηνού σε πολύ ειδική θέση στον αστερισμό των κειμένων που το περιβάλλουν. Αφού όλα είναι τόσο «κανονικά», τότε γιατί τόση αβεβαιότητα; Η απάντηση είναι ενδεδειγμένο να αναζητηθεί και πάλι στα γραμματολογικά προαπαιτούμενα του κειμένου, σε μεταγενέστερη φάση αυτή τη φορά.
Όπως έχει προαναφερθεί, η σύγχρονη θεωρία έχει διατυπώσει την άποψη ότι η ύπαρξη διχασμένων ή διπλών χαρακτήρων συνεπάγεται και διχασμένο κείμενο. Μια διάσταση του διχασμού αυτού αναδεικνύει ένα κείμενο που αιωρείται σημασιολογικά στο διακείμενο επικαλούμενο εξίσου το παρελθόν και το παρόν του. Το «Ποίος ήτον ο φονεύς…» ανταποκρίνεται ιδανικά σε αυτή τη συνθήκη με τον αμφίδρομο διακειμενικό τρόπο που χειρίζεται ένα πολύτροπο θέμα. Από την άποψη αυτή ο Βιζυηνός θυμίζει, τηρουμένων των αναλογιών, τον γερμανό πεζογράφο Theodor Storm, ο οποίος προσεγγίζει αρκετά συχνά το θέμα του σωσία στο έργο του[85]. Εδώ ενδιαφέρουν ιδιαίτερα τα πεζογραφήματά του Aquis submersus(1876) και Ein Doppelgänger (1886) στα οποία, ακριβώς όπως και ο έλληνας συγγραφέας, εξορθολογίζει το παράδοξο και υπερφυσικό ανάγοντάς το στην πρώτη περίπτωση στη βιολογία (κληρονομική ομοιότητα) και στη δεύτερη στην ψυχολογία[86]. Ταυτόχρονα όμως, όπως συμβαίνει και στον Βιζυηνό, το υπερφυσικό δεν παύει να πιέζει υποδόρια τη ρεαλιστική σύμβαση στοιχειώνοντάς την ως ρομαντικό φάντασμα[87]. Η τάση αυτή χαρακτηρίζει, άλλωστε, και μια ολόκληρη φάση της γερμανικής λογοτεχνίας, που τοποθετείται τυπικά μεταξύ 1848 και 1900, συνδυάζει τον ρομαντισμό με τον ρεαλισμό και αποκαλείται ποιητικός ρεαλισμός[88], όρος που θα άρμοζε τόσο στον Βιζυηνό όσο ίσως και (για άλλους λόγους) στον Παπαδιαμάντη. Είναι μάλιστα αξιοσημείωτο ότι το θέμα του σωσία, εκλογικευμένο και απαλλαγμένο από ρομαντικά τεχνάσματα, αποτελεί τυπικό φαινόμενο του ρεύματος αυτού. Φυσικά, κάτι τέτοιο δεν σημαίνει άμεση αναφορά του έλληνα συγγραφέα στον γερμανό ομότεχνό του[89], όπως άλλωστε δεν ισχύει υποχρεωτικά και κάποια σχέση προτύπου και παράγωγου ως προς όλους τους συγγραφείς που αναφέρθηκαν μέχρι τώρα. Ό, τι υπάρχει είναι ένα δίκτυο κειμένων κοινής ευαισθησίας, στο πλαίσιο του οποίου το κείμενο του Βιζυηνού ξαναδιαβάζεται υπό νέο φως. Από τον Jean Paul μέχρι τον Nτοστογέφσκι θεματικές και δομικές αναλογίες εντοπίζονται σε ανύποπτα συμφραζόμενα, και μάλιστα με κυρίαρχη σχεδόν πάντα την παρουσία του θανάτου, που, κατά κανόνα, αίρει το αδιέξοδο του αναδιπλασιασμού.
Τα παραπάνω οδηγούν υποχρεωτικά σε ένα ευρύτερο πεδίο προς διερεύνηση: τη σχέση της πεζογραφίας του Βιζυηνού με το λογοτεχνικό είδος της γερμανικής Novelle γενικότερα, και πιο συγκεκριμένα με τη Novelle του ποιητικού ρεαλισμού, όπου εντάσσσονται τόσο ο Storm όσο και η Αnnette von Droste-Hülshoff. Η τελευταία, συγγραφέας με πλούσια «δυιστική» παραγωγή, βρίσκεται χρονικά στις παρυφές της εν λόγω περιόδου και θεωρείται κύριος συνδετικός κρίκος μεταξύ ρομαντισμου και ποιητικού ρεαλισμού[90]. Bέβαια, χαρακτηριστικά αυτού του λογοτεχνικού είδους, όπως τα έχουν προσδιορίσει ήδη ο Goethe και οι αδελφοί Schlegel[91], θα μπορούσαν εν πολλοίς να αποδοθούν και στην έννοια του διηγήματος ευρύτερα. Ειδικά όμως η Novelle της περιόδου του ποιητικού ρεαλισμού φαίνεται ότι συνάπτεται πιο συγκεκριμένα με την πεζογραφία του Βιζυηνού. Η κριτική έχει εντοπίσει στα κείμενα του τύπου αυτού το αντίπαλο δέος στο κυρίαρχο είδος του δέκατου ένατου αιώνα, το ρεαλιστικό μυθιστόρημα, τον μεγάλο, γειωμένο λόγο των αστών, το αντίστοιχο του θετικισμού και της ιστορικής Quellenforschung. Η Νοvelle, με τον περίκλειστο έως και αντιιστορικό χαρακτήρα της[92], την ένταση ανάμεσα στην υποκειμενικότητα και στην αντικειμενική τάξη των πραγμάτων, τη συχνή αμφισβήτηση των νεοτερικών θεσμών και τη λαθραία εισαγωγή του ανεξήγητου και του απροσδιόριστου στο πλαίσιο της ρεαλιστικής αναπαράστασης, φαίνεται ότι αποτελεί μια έμπρακτη ανασκευή της ιστοριογραφικής αρχής του “wie es eigentlich gewesen”[93]. Επιπλέον, πράγμα που κυρίως ενδιαφέρει εδώ, η Novelleτης εποχής έχει θεωρηθεί ιδανικό περιβάλλον για την ανάπτυξη του θέματος του σωσία, και γενικότερα του αναδιπλασιασμού[94], που αποτελούσε σκάνδαλο για τη θετικιστικά προσανατολισμένη κουλτούρα της μεταρομαντικής περιόδου· μιας περιόδου που αντιμετώπιζε το παράδοξο ως αδιανόητο αναχρονισμο και ταυτόχρονα ως σκοτεινό αντικείμενο του πόθου[95]. Στο πλαίσιο αυτό το παράδοξο εισβάλλει στο κείμενο υποσκάπτοντας την αίσθηση του πραγματικού και του συγκεκριμένου χώρου και χρόνου, που τόσο σημαντικό ρόλο διαδραματίζουν στο ρεαλιστικό πρόγραμμα. Ταυτόχρονα ανατρέπει και την αντίληψη για την ιστορία ως ευθύγραμμη, συνεκτική παράθεση συμβάντων αλλά και την ίδια την έννοια της συμβατικής αιτιότητας[96]. Παρόλο που η Novelle του ποιητικού ρεαλισμού έχει επίσης ερμηνευθεί ως προσπάθεια αντικειμενοποίησης και εξορθολογισμού αυτού του παράδοξου, ωστόσο στην πράξη το παράδοξο στο ρεαλιστικό κείμενο δεν παύει να λειτουργεί υπονομευτικά, προκαλώντας τριγμούς στα θεμέλια της νεοτερικής κοινωνίας και των λόγων που την συγκροτούν[97]. Ένα ακόμα στοιχείο που πρέπει να συνυπολογιστεί εδώ είναι ότι η Novelle υπερβαίνει συχνά τα κανονικά λογοτεχνικά γένη, καθώς κάνει χρήση ταυτόχρονα της μορφής του παραμυθιού, του αστυνομικού διηγήματος και της ψυχολογικής case-history[98], χωρίς όμως πάντα να δίνει απαντήσεις στον αναγνώστη και συχνά αφήνοντας το τέλος ανοιχτό. Φαίνεται δηλαδή ότι το είδος αυτό φιλοξενεί τη σκιά του δέκατου ένατου αιώνα, την πολιτισμική ετερότητα σε διάφορες μορφές, ως δοκιμασία για τον εφησυχασμό που εξασφάλιζαν η επιστημονική πρόοδος, η εξάπλωση της δημοκρατίας και οι θεσμοί της οικογενειακής ευμάρειας[99]. Έτσι, ο σωσίας ως έκφραση του ρομαντικού ανοίκειου παρεμβάλλεται στη μεταρομαντική τάξη ως σύμπτωμα μιας ανομολόγητης διπλής ζωής.
Πολλά από τα παραπάνω στοιχεία, όπως το μυστήριο, το ανοιχτό τέλος, η υπονόμευση του ρεαλισμού με ρομαντικές σφήνες και η ειδολογική ποικιλομορφία, έχουν επανειλημμένα εντοπιστεί και σχολιαστεί από την κριτική στο έργο του Βιζυηνού. Είναι γεγονός, βέβαια, ότι τα κείμενα του Βιζυηνού εμφανίζονται πιο δεκτικά απέναντι στην ιστορία και γενικά στην εκτός μυθοπλασίας πραγματικότητα σε σύγκριση με το γερμανικό είδος. Ωστόσο, αυτή η ιστορική πραγματικότητα ανιχνεύεται διαθλασμένη μέσα από τα βιώματα των προσώπων, ταυτόχρονα «αντικειμενική» και υποκειμενική, και ο γραμμικός, αιτιακός της χαρακτήρας δοκιμάζεται, συχνά ειρωνικά, στην αναμέτρησή του με μια ατίθαση, χρονικά και εστιακά, μυθοπλαστική αφήγηση[100]. Είναι γεγονός, επίσης, ότι στον έλληνα συγγραφέα το παράδοξο και το μυστήριο είναι μάλλον σε μεγαλύτερο βαθμό αντικειμενοποιημένα και εκλογικευμένα από ό, τι συνήθως στη Novelle. Η λειτουργία τους όμως στο ρεαλιστικό περιβάλλον είναι σαφές ότι παρουσιάζει αναλογίες με την αντίστοιχη λειτουργία του παράδοξου στο γερμανικό είδος. Ειδικά μάλιστα το υπό εξέταση διήγημα του Βιζυηνού φαίνεται ότι οφείλει πολλά σε ένα πολύ γνωστό έργο της von Droste-Hülshoff, την Οξιά των Εβραίων (Die Judenbuche, 1842)[101]. Πρόκειται για μια ιστορία που διαδραματίζεται μεταξύ 1738 και 1789 στην ορεινή αγροτική κοινότητα Β. στη Βεστφαλία. Στη δασώδη περιοχή δρουν συμμορίες που επιδίδονται σε παράνομη υλοτομία, σε μεγάλο βαθμό με την ανοχή της τοπικής κοινωνίας και εν μέρει και των αρχών. Ο νεαρός Friedrich Mergel, ορφανός από πατέρα και υιοθετημένος από τον θείο του, έναν τύπο με ύποπτες επαγγελματικές δραστηριότητες, αναλαμβάνει υπό την προστασία του τον περιθωριακό Johannes Niemand (= Κανένας), υπηρέτη και πιθανώς εξώγαμο παιδί του θείου του. Ο Johannes μοιάζει με τον Friedrich σε βαθμό παραγνώρισης. Ο Friedrich, ενώ αρχικά είναι μελαγχολικός και εσωστρεφής, αναπτύσσει στην εφηβεία του έναν μάλλον ταραχώδη και εγωκεντρικό χαρακτήρα, ενώ ο ντροπαλός και παθητικός Johannes αποτελεί τον άλλο εαυτό του. Ύστερα από μια σειρά συμπτώσεις, ο Friedrich θεωρείται από τις αρχές ύποπτος για δύο φόνους, του δασοφύλακα Brandi και ενός εβραίου δανειστή, του Ααρών. Ο τοπικός άρχοντας, φορέας δικαστικής και αστυνομικής εξουσίας και κλασικός εκπρόσωπος της πεφωτισμένης δεσποτείας, προσπαθεί να τους διαλευκάνει και να ενοχοποιήσει τον Friedrich, χωρίς όμως επιτυχία. Μετά τον δεύτερο φόνο, ο Friedrich δραπετεύει μαζί με τον Johannes, πράγμα που ερμηνεύεται ως ομολογία ενοχής. Στα χρόνια της απουσίας του ο άρχοντας, διερευνώντας μια άλλη υπόθεση, καταλήγει στο συμπέρασμα ότι ο δραπέτης ήταν πιθανότατα αθώος και απορεί για ποιο λόγο έφυγε. Μετά είκοσι οκτώ χρόνια, κατά τα οποία ζει πολλές περιπέτειες και στο τέλος συλλαμβάνεται αιχμάλωτος από τους Τούρκους, ο Friedrich επιστρέφει στο χωριό του υποδυόμενος, ως άλλος Οδυσσέας, τον Νiemand. Ύστερα από λίγο καιρό τον βρίσκουν κρεμασμένο στην οξιά όπου είχε δολοφονηθεί ο Ααρών, και αποκαλύπτεται η πραγματική του ταυτότητα χάρη σε μια ουλή. Το δέντρο είχε αγοραστεί από τους Εβραίους της περιοχής και στον κορμό του είχε χαραχθεί μια επιγραφή στα εβραϊκά που έλεγε «Αν πλησιάσεις αυτό το μέρος, θα πάθεις ό, τι μου έκανες κι εσύ». Όλοι αποδίδουν τον θάνατό του σε αυτοκτονία από τύψεις, ωστόσο οριστική απάντηση δεν δίνεται ποτέ.
Είναι προφανές ότι σε επίπεδο υπόθεσης οι ομοιότητες με το διήγημα του Βιζυηνού δεν φαίνονται εντυπωσιακές. Οι αναλογίες είναι περισσότερο ειδολογικές, θεματικές και ιδεολογικές. Πρώτα πρώτα και στα δύο κείμενα απαντά ο συνδυασμός της αγροτικής ηθογραφίας με την αστυνομική πλοκή, και μάλιστα με την παρωδία της αστυνομικής πλοκής. Και στις δύο περιπτώσεις, οι κλασικές, ορθολογημένες μέθοδοι ανίχνευσης του ενόχου αποτυγχάνουν παταγωδώς, και τελικά το μυστήριο λύνεται κατά τύχη ή και καθόλου, έτσι ώστε το τέλος να παραμένει και στα δύο κείμενα ουσιαστικά ανοιχτό. Και στις δύο περιπτώσεις απαντά η μορφή του ντετέκτιβ, ενός καθαρά θετικιστικού προϊόντος[102], ο οποίος στο ελληνικό κείμενο εκπροσωπείται εν μέρει από τον αφηγητή και, κακέκτυπα, όπως προαναφέρθηκε, από τον Εφέντη ανακριτή. Στο γερμανικό κείμενο τον ρόλο αυτό αναλαμβάνει ο βαρόνος της περιοχής, υπόδειγμα πεφωτισμένου ηγεμόνα του ancientrégime, που δρα σύμφωνα με τις αρχές της λογικής και τις δικαιοσύνης. Η ανεπάρκειά του, μαζί με τη συνολική ανεπάρκεια του διωκτικού και δικαστικού μηχανισμού που τον υποστηρίζει, αναδεικνύεται εμβληματικά σε μια χαρακτηριστική σκηνή, όπου ο βαρόνος ερευνά το δωμάτιο του δραπέτη Friedrichκαι ζητά επίμονα το κλειδί, για να ανοίξει ένα κιβώτιο. Σύντομα όμως διαπιστώνει ότι το κλειδί βρίσκεται ήδη στην κλειδαριά μπροστά στα μάτια του, ενώ εκείνος το ψάχνει αλλού. Κάτι τέτοιο δεν μπορεί παρά να ανακαλέσει την προφητεία της τσιγγάνας του Βιζυηνού, που ήταν και η μόνη που διέβλεψε ότι ο φονιάς, που αναζητούσαν παντού, κυκλοφορούσε ανάμεσά τους, αλλά και την αναλογία με το «Κρυμμένο γράμμα» του Poe, που έχει επισημάνει η κριτική. Με τα παραπάνω συνδέεται ένα ακόμα κοινό θεματικό στοιχείο των υπό εξέταση διηγημάτων, η εκτεταμένη ατιμώρητη παραβατικότητα, που ως ένα βαθμό τροφοδοτείται και από τη δυσλειτουργική συνύπαρξη κωδικοποιημένου και εθιμικού δικαίου. Όλα αυτά συνιστούν φαινόμενα παρακμής και ρήξης του κοινωνικού ιστού, που παραπέμπουν στο τέλος του παλαιού καθεστώτος, όπως αυτό εκπροσωπείται από τον τοπικό άρχοντα στο γερμανικό κείμενο και από τις οθωμανικές αρχές στο ελληνικό. Δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι τα γεγονότα στην Οξιά των Εβραίων λήγουν το 1789, έτος της γαλλικής επανάστασης, σαν ειρωνικό σχόλιο στην απομόνωση ενός εξαντλημένου κόσμου, που σύντομα θα παρασυρθεί στη δίνη της ιστορίας. Αντίστοιχα το «Ποίος ήτον ο φονεύς…» τοποθετείται στα χρόνια του ρωσσοτουρκικού πολέμου, η έκβαση του οποίου θα σημάνει, με τη συνθήκη του Βερολίνου (1878), ένα ακόμα βήμα στην αποδυνάμωση της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας και στην αντίστοιχη αύξηση του ελέγχου της Δύσης στην περιοχή, και μάλιστα περιέχει και προδρομικές αναφορές στις κοινωνικές δυνάμεις που θα μεταμορφώσουν ριζικά το παρωχημένο κρατικό σχήμα στις αρχές του επόμενου αιώνα.
Όπως έχει προαναφερθεί, αυτό το μεταιχμιακό, δισυπόστατο περιβάλλον αποτελεί ιδανική συνθήκη για την ανάπτυξη κλώνων. Όπως ο ανήσυχος Χρηστάκης, έτσι και ο γερμανός Friedrich, χαρακτήρας περίπλοκος και αμφιλεγόμενος, αποκτά ένα δεύτερο εγώ ως απόβλητη εκδοχή του εαυτού του. Η σκηνή μάλιστα της πρώτης εμφάνισης του σωσία παρουσιάζει ενδιαφέρουσες ομοιότητες στα δύο κείμενα: Συμβαίνει τη νύχτα, στο σπίτι του πρωταγωνιστή, δίπλα στη φωτιά, την καρδιά της οικογενειακής εστίας (και της ρεαλιστικής θεματικής), και έχει «ανοίκεια» χαρακτηριστικά, τα οποία, και στις δύο περιπτώσεις, ο αναγνώστης τα παρακολουθεί από τη σκοπιά της μητέρας του (πάντα ορφανού από πατέρα) πρωταγωνιστή. Παραθέτω στη συνέχεια, σε πρόχειρη δική μου μετάφραση, το απόσπασμα της πρώτης συνάντησης της Margreth, της μητέρας του Friedrich, με τον Johannes, τον οποία αρχικά παραλλάσσει με τον γιο της:
Όταν μπήκε πάλι στη σκοτεινή κουζίνα, ο Φρίντριχ στεκόταν δίπλα στη φωτιά. Είχε σκύψει μπροστά και ζέσταινε τα χέρια του στα κάρβουνα. Η λάμψη έπαιζε πάνω στα χαρακτηριστικά του και τους έδινε μια απαίσια όψη ισχνότητας και τρομαγμένης σύσπασης. Η Μάργκρετ έμεινε ακίνητη στην πόρτα του αχυρώνα, τόσο περίεργα αλλαγμένο της φάνηκε το παιδί. «Φρίντριχ, πώς είναι ο θείος?» Το αγόρι μουρμούρισε μερικές ακατανόητες λέξεις και στριμώχτηκε κολλητά στον τοίχο του τζακιού. –«Φρίντριχ, ξέμαθες να μιλάς; Αγόρι μου, άνοιξε το αναθεματισμένο στόμα σου! Το ξέρεις καλά πως δεν ακούω απ’ το δεξί αυτί» -Το παιδί ύψωσε τη φωνή του και άρχισε να τραυλίζει τόσο που η Μάργκρετ δεν καταλάβαινε πια τίποτα.- «Τι λες? Χαιρετίσματα απ’ τον μάστορα Ζέμλερ; Έφυγε πάλι; Πού πήγε; Οι αγελάδες γύρισαν κιόλας στο σπίτι. Καταραμένο παιδί, δεν μπορώ να σε καταλάβω. Περίμενε, πρέπει να δω μήπως κατάπιες τη γλώσσα σου!» - Προχώρησε μερικά βήματα προς τα μπρος ορμητικά. Το παιδί ύψωσε προς το μέρος της ένα αξιοθρήνητο βλέμμα κακόμοιρου κούταβου που μαθαίνει να φυλάει σκοπιά και άρχισε απ’ τον φόβο του να χτυπάει τα πόδια και να τρίβει τη ράχη του στον τοίχο του τζακιού. Η Μάργκρετ στεκόταν ακίνητη. Η ματιά της γέμισε φόβο. Το αγόρι τής φαινόταν σαν να είχε συρρικνωθεί, ακόμα και τα ρούχα του δεν ήταν τα ίδια, όχι, αυτό δεν ήταν το παιδί της! Και, ωστόσο, φώναξε: «Φρίντριχ, Φρίντριχ!»[103]
Πρόκειται για μια πολύ έκτυπη εκδήλωση της αίσθησης του ανοίκειου, του γνωστού –άγνωστου, και του αόριστου φόβου που αυτό προκαλεί. Η νύχτα, η φωτιά, τα παραμορφωμένα χαρακτηριστικά του νέου, ο τρόμος μπροστά στο ανεξήγητο, η δυσκολία στην επικοινωνία θυμίζουν αρκετά τους φασματικούς σωσίες του ρομαντικού παρελθόντος αλλά και ειδικά την αντίστοιχη σκηνή στο «Ποίος ήτον ο φονεύς…».[104]. Ακόμα, όταν η Margreth αντιλαμβάνεται την παρεξήγηση, εκφράζει, ακριβώς όπως και η μητέρα του Χρηστάκη, σοβαρές αντιρρήσεις για τον συγχρωτισμό του γιου της με τον σωσία του, οι οποίες όμως, όπως και στο ελληνικό διήγημα, δεν λαμβάνονται σοβαρά υπόψη. Δεν είναι χωρίς σημασία, άλλωστε, ότι η κριτική έχει παραβάλει το διήγημα της Droste με τον Sandmann του Ηoffmann[105], το δεύτερο «ανοίκειο» διακείμενο του Βιζυηνού.
Τέλος, ένα ακόμα στοιχείο που συνέχει τα δύο διηγήματα είναι η καταλυτική παρουσία του Άλλου με τη μορφή αλλόθρησκων και αλλοεθνών. Αν ο σωσίας εκπροσωπεί την ετερότητα στην ψυχή του ανθρώπου και αν όλα τα κείμενα με σωσίες αποτελούν σχόλια για τη διαμόρφωση της ταυτότητας του υποκειμένου, τότε οι Εβραίοι και οι Τούρκοι, οι συλλογικοί αρνητικοί σωσίες στα υπό εξέταση διηγήματα, δεν μπορεί παρά να λειτουργούν ως λυδία λίθος για τη συνοχή της ταυτότητας των κοινοτήτων. Τελικά, η συνύπαρξη και διαπλοκή μαζί τους, με όλες τις τριβές της, αποκαλύπτει ρωγμές στα στεγανά των διακρίσεων, όπως ακριβώς οι προσωπικοί σωσίες αποκαλύπτουν τις ρωγμές στην κατασκευή του εαυτού.
****
Στο «Ποίος ήτον ο φονεύς…» το θέμα του σωσία αξιοποιεί δυναμικά ένα πεδίο εντάσεων ανάμεσα σε διαφορετικά είδη λόγων, προλογίζοντας τις επερχόμενες εξελίξεις στο λογοτεχνικό σύστημα. Και ο θάνατος στο κείμενο, που καραδοκεί παντού όπου υπάρχει διττότητα, διαδραματίζει αποφασιστικό ρόλο από την άποψη αυτή. Ο θάνατος στο διήγημα του Βιζυηνού είναι, όπως και ο έρωτας, πανταχού παρών αλλά όχι τόσο άμεσα ανιχνεύσιμος. Δεν τον βλέπουμε ποτέ να συμβαίνει μπροστά στα μάτια μας, στο αφηγηματικό παρόν και στον λόγο του πρωτοβάθμιου αφηγητή. Ο πρώτος θάνατος, που μας κοινοποιείται στην αναληπτική αφήγηση της μητέρας, έχει συμβεί τρία χρόνια πριν από την έναρξη της κυρίως δράσης, κάτω από αδιευκρίνιστες αρχικά συνθήκες, που δεν αναπαρίστανται παρά πολύ αργότερα στην αφήγηση, και μάλιστα από την παραμορφωτική σκοπιά του δράστη Κιαμήλ . Το ίδιο ισχύει και για τον (πρότερο χρονολογικά) θάνατο του φίλου του Κιαμήλ, του Σουλτάνη, που μας κοινοποιείται στην αφήγηση της οθωμανής μητέρας, για τον οποίο μαθαίνουμε περισσότερα πραγματολογικά στοιχεία, και πάλι όμως όχι από πρώτο χέρι. Αλλά και ο θάνατος του Λαμπή, ο μόνος φόνος που διαπράττεται στο αφηγηματικό παρόν του κειμένου, μας ανακοινώνεται αναδρομικά από τον ίδιο τον δράστη του, τον Κιαμήλ, και μαθαίνουμε και πάλι τη δική του στρεβλή εκδοχή, χωρίς να τον παρακολουθούμε ως φυσικό συμβάν μέσω κάποιου «αξιόπιστου» αφηγητή[106]. Ο κύκλος του αίματος διαποτίζει το κείμενο, χωρίς να γίνεται άμεσα αισθητός με όρους σκηνικής αναπαράστασης. Επιπλέον, επικρατεί ασάφεια σχετικά με την ταυτότητα των θυμάτων, τα κίνητρα των δραστών και τις ηθικές τους ευθύνες. Και, ακόμα, ο θάνατος συνδέεται με δύο τυπικά ρομαντικά θέματα, τον σωσία και τον ζωντανό νεκρό, για να τα αποδομήσει και τα δύο: το πρώτο με την απομάγευση, την εκκοσμίκευση αλλά και την ουσιαστική αποσύνδεσή του από την τρέλα (η ομοιότητα Χρηστάκη και Λαμπή είναι βιολογικό δεδομένο, και όχι προβολή του ταραγμένου νου του Κιαμήλ)· το δεύτερο με την αποκάλυψη της πραγματικής ταυτότητας των θυμάτων και την ακύρωση των παραισθήσεων του φονιά. Αντίστοιχα δοκιμάζονται και αμφισβητούνται τόσο η ακραία υποκειμενική εικόνα της πραγματικότητας, η οποία αποδεικνύεται καταστροφική, όσο και η «ρεαλιστική» εκδοχή των γεγονότων, η οποία αφήνει τα ηθικά ερωτήματα αναπάντητα. Μια ιστορία δόλου, απληστίας, πλάνης και εκδίκησης, που, ωστόσο, στην ουσία αποδραματοποιείται σημαντικά από τις (αφηγηματολογικές και γραμματολογικές) διαμεσολαβήσεις και μετατρέπεται σε μεταλογοτεχνικό αυτοσχόλιο με τον σωσία ως βασικό χάρτινο σχολιαστή[107].
Όπως στα έργα του μοντερνισμού, ο θάνατος του σωσία δεν αποτελεί εδώ μια εντυπωσιακή έξοδο, μια δραματική επισφράγιση τόσο της ζωής του ήρωα όσο και της πλοκής του κειμένου· ο θάνατος κρύβεται πίσω από τις γραμμές, είναι τυχαίος, αντιηρωικός, αμφίβολος και αμφιλεγόμενος[108]. Δεν αποτελεί τέλος και λύση αλλά αρχή (ενδοκειμενικών και εξωκειμενικών) περιπλοκών. Είναι ένα κειμενικό εργαλείο, ένα «αιτιολογημένο» στρατήγημα. Αν στο «Αμάρτημα» οι θάνατοι των μικρών κοριτσιών εικονογραφούν τον διάλογο ανάμεσα στον ρομαντισμό και τον ρεαλισμό, στο «Ποίος ήτον ο φονεύς…» οι (βίαιοι) θάνατοι των νέων ανδρών δείχνουν ακόμα πιο μακριά στο μέλλον. Σαν τους νεκρούς του Πεντζίκη ή του Χειμωνά διχοτομούνται, πεθαίνουν με ερωτηματικό και επανεμφανίζονται ανακατατάσσοντας αντίστοιχα και τον κειμενικό κόσμο που τους περιβάλλει[109].
[1] Για μια έκφανση του θέματος στα ελληνικά πράγματα στον εικοστό αιώνα και την ψυχαναλυτική – συγκριτολογική του προσέγγιση βλ. Φ. Αμπατζοπούλου, «Η μεταμόρφωση στο έργο του Ε. Χ. Γονατά», στο Η γραφή και η βάσανος. Ζητήματα λογοτεχνικής αναπαράστασης, Αθήνα - Θεσσαλονίκη, Πατάκης, 22000, σσ. 84-100, ειδικά σσ. 96-97. Για ένα αντίστοιχο θέμα στον Ψυχάρη σε σχέση με το ευρωπαϊκό διακείμενο, βλ. Α. Φραντζή, «Η λογοτεχνική διττότητα στο έργο του Ψυχάρη: το «σύνδρομο του διδύμου» στο μυθιστόρημα του Ψυχάρη Τα δυο αδέρφια», στο Γ. Φαρίνου-Μαλαματάρη (επιμ.), Ο Ψυχάρης και η εποχή του. Ζητήματα γλώσσας, λογοτεχνίας και πολιτισμού, Θεσσαλονίκη, Ινστιτούτο Νεοελληνικών σπουδών (´Ιδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη), 2005. σσ. 237-245. Για άλλες ανάλογες περιπτώσεις στη νεότερη λογοτεχνία πρβ. Lapithos. Ιστορία και λογοτεχνία -Histoireetliterature. Ο δυισμός στη νεοελληνική λογοτεχνία - Le double dans la littérature néo-hellénique. Hommage ά : Fotini et Panayotis Yannopoulos. Actes 2005, επιμέλεια A. Chatzisavas, Παρίσι, Praxandre, 2005.
[2] Γ. Μ. Βιζυηνός, Νεοελληνικά διηγήματα, επιμ. Π. Μουλλάς, Αθήνα, Εστία, 51996. Στην έκδοση αυτή γίνονται οι παραπομπές στο παρόν κείμενο.
[3] Ο όρος «άλλος εαυτός» (alter ego) χρησιμοποιείται εδώ (όπως και σε ένα μεγάλο μέρος της βιβλιογραφίας) εναλλακτικά με τον όρο «σωσίας», παρά τις διαφορές που έχει αναδείξει η σχετική συζήτηση. Ο λόγος είναι ότι στα κείμενα της κατηγορίας που ενδιαφέρει εν προκειμένω οι έννοιες της ομοιότητας (Doppelgänger) και της ριζικής ετερότητας (alterego) κατά κανόνα επικαλύπτονται σε μεγάλο βαθμό, βλ. J. Pizer, Ego-alter ego: double and/as other in the age of German poetic realism, Chapel Hill-Λονδίνο, The
[4] Η φυσική ομοιότητα είναι μόνο μία παράμετρος του θέματος, και μάλιστα όχι απαραίτητη. Μια συνοπτική αλλά ιδιαίτερα διαφωτιστική παρουσίαση του σχετικού προβληματισμού μας προσφέρει ο C. Hallam, «The double as in complete self: toward a definition οf Doppelgänger”, στο E. J. Crook, Fearful symmetry: doubles and doubling inliterature and film,
[5]Βλ. Herdman, ό. π. , σημ. 4 , σ. 14, (“ quasi double”)
[6]Eίναι χαρακτηριστικό ότι συχνά στη λογοτεχνία ο σωσίας εμφανίζεται κατά τη διάρκεια εθιμικών πρακτικών κοινωνικής ανατροπής, όπως το καρναβάλι (με το οποίο παρουσιάζουν αναλογίες και κάποια έθιμα του δωδεκάμερου), βλ. ενδεικτικά R. Lachman, “Doppelgängerei“, στο M. Frank- A. Haverkamp (επιμ.), Individualität, Μόναχο, Fink, 1988, σ. 425. Επίσης, εμφανίζεται κατά κανόνα σε κρίσιμη στιγμή της πλοκής (Keppler, ό. π., σημ. 4, σ. 51). Πρβ. και A. J. Webber, TheDoppelgänger. Double visions in German literature, Οξφόρδη, ClarendonPress, 1996, σ. 3, όπου η εμφάνιση του σωσία σε συνθήκες ανατροπής σημαίνει και ανακατατάξεις αφηγηματολογικής, γραμματολογικής και ειδολογικής τάξης.
[7]Η σκηνή στοιχίζεται με τη σκηνή της τσιγγάνας στo αφηγηματικό παρόν, σσ. 81-84. Για τα έθιμα βλ. Κ. Παπαθανάση-Μουσιοπούλου, Λαογραφικές μαρτυρίες Γεωργίου Βιζυηνού, Αθήνα, χ. ε.. 1982, σσ. 50-51.
[8] Κeppler, ό. π., σημ. 4, σ. 192: “theintruderfromthedark” [ο εισβολέας από το έρεβος]. Πρβ. και την αρχική σκηνή του κειμένου, την «εισβολή» του Κιαμήλ και της μητέρας του στο δυτικοπρεπές ξενοδοχείο του Βοσπόρου και στην οργανωμένη σκέψη του αφηγητή, που με τον κωμικό της χαρακτήρα μοιάζει σαν να προλογίζει παρωδιακά την εισβολή που θα ακολουθήσει στην αφήγηση της μητέρας. Κάτι τέτοιο επιβεβαιώνει την άποψη ότι ο Βιζυηνός συνηθίζει να εναλλάσσει το ευτράπελο με το σοβαρό, αποδραματοποιώντας την υπερβολή της έντασης.
[9] Για τους φαουστικούς απόηχους της σκηνής και την επικάλυψη, σε κάποιες περιπτώσεις, του σωσία με τον διάβολο, βλ. Keppler, ό. π., σημ. 4, σσ.183-4.
[10]Κατά τον K. Miller (Doubles. Studies in literary history, Λονδίνο κ. α. , Oxford University Press, 1985, η περιπλάνηση, συναφής με τη ρομαντική φυγή, και η ορφάνια συνδέονται με την έννοια του σωσία και αποτελούν προνομιακά θέματα της λογοτεχνίας του δέκατου ένατου αιώνα, βλ. ενδεικτικά σσ. 1, 32, 166, 369 και ειδικά κεφ. “Steal and soar” σσ. 56-84. Ο Χρηστάκης εμπίπτει και στις δύο κατηγορίες, ως ορφανός πατρός και με τάσεις φυγής! Αυτές οι τάσεις αποσκίρτησης από την οικογενειακή εστία συνάπτονται στη βιβλιογραφία με το δυιστικό φαινόμενο, επειδή απηχούν τα αμφίθυμα συναισθήματα των νέων της εποχής απέναντι στους γονείς, και ιδιαίτερα το αντιφατικό μίγμα χαράς και τρόμου που προκαλεί η Ρομαντική Μητέρα (αυτόθι, σσ. 42-43). Για μια ψυχαναλυτική προσέγγιση του σωσία σε σχέση με την απρόσωπη μητέρα-μήτρα βλ. Α. Fonyi, “Le Horla, Double indéterminé”, στο J. Bessière (επιμ.), Le double. Chamisso, Dostoïevski, Maupassant, Nabokov, Παρίσι, Honoré Champion, 1995, σσ. 91-135, ειδικά σσ. 119-130, όπου η εμφάνιση του σωσία και η αναμέτρηση μαζί του ερμηνεύονται ως «παγίδα» ενός «δολοφονικού μητρικού μηχανισμού», που επιδιώκει τον θάνατο του ατόμου ως επιστροφή στο σώμα της μητέρας. Ο πειρασμός της σύγκρισης με την περίπτωση των μητέρων στο κείμενο του Βιζυηνού εμφανίζεται ελκυστικός!
[11] Πρβ. W. Troubetzkoy, “L’ ombre perdue de PeterSchlemihl », στο Bessière, ό. π., σημ. 10, σσ. 21-50, ειδικά σ. 29, όπου σημειώνεται σχετικά με το κείμενο του Chamisso ότι ο «διάβολος» διαβλέπει στην προσωπικότητα του θύματός του την τάση εκείνη που θα τον κάνει να ενδώσει στη μοιραία συναλλαγή. Η αρνητική προσήμανση του σωσία δεν ισχύει, βέβαια, σε όλες τις περιπτώσεις, συχνότατα, πάντως, σημειώνεται ακόμα και ώσμωση μεταξύ των δύο εαυτών, οπότε ο θετικός πόλος «μολύνεται» από τον αρνητικό (Keppler, ό. π., σημ. 4, σσ. 190-191). Πρβ. και Webber, ό. π., σημ. 6, σ. 5, όπου η σχέση του υποκειμένου με τον σωσία του παραβάλλεται με την εγελιανή κοινωνική διαλεκτική του παιγνίου εξουσίας μεταξύ αφέντη και δούλου.
[12]Webber, ό. π., σημ. 6, σ. 5: “The Doppelgänger is typically the product of a broken home. It represents dysfunction in the family romance of structured well-being, exposing the home as the original site of the ‘unheimlich’.” [«Ο σωσίας αποτελεί τυπικό προϊόν ενός διαλυμένου σπιτιού. Εκπροσωπεί τη δυσλειτουργία στο οικογενειακό μυθιστόρημα της καλά οργανωμένης ευημερίας, εκθέτοντας το σπίτι ως πρωταρχική κοιτίδα του ‘ανοίκειου’.»]Βλ. και αυτόθι, σ. 8: “[…] a figure of the displacement which in heres in the environment it disrupts.” [«ένα σύμβολο της παρατοποθέτησης που ενδημεί στο περιβάλλον το οποίο αυτός διασπά.»]
[13] Ο ρωσσοτουρκικός πόλεμος του 1877 σηματοδότησε αλλαγές στον χάρτη της Βαλκανικής, αναδίπλωση της οθωμανικής αυτοκρατορίας από τα ευρωπαΐκά εδάφη της και σημαντική προώθηση των διαδικασιών ανατροπής από τις οποίες θα προκύψει το νεότερο τουρκικό κράτος τον επόμενο αιώνα.
[14]Webber, ό. π., σημ. 6 , σ. 250: “As the primary social structures are replaced by secondary simulations so the subject is confronted by a simulated version of himself as social nobody.” [«Καθώς οιπρωτογενείς κοινωνικές δομές αντικαθίστανται από δευτερογενείς προσομοιώσεις, έτσι και το υποκείμενο έρχεται αντιμέτωπο με μια προσομοιωμένη εκδοχή του εαυτού του κοινωνικά ανυπόστατη.»] Πρβ. και Pizer, ό. π., σημ. 3 , σ. 4, για την εμφάνιση σωσία σε περιπτώσεις όπου το άτομο συναντά οποιασδήποτε μορφής σοβαρή αντίδραση στην πραγματοποίηση των επιθυμιών του.
[15] Στη νεότερη έρευνα το θέμα συνδέθηκε χαρακτηριστικά με τον θάνατο κατά βάση από τον O. Rank (“DerDoppelgänger”, 1914) και τον Freud (“Das Unheimliche”, 1919 και Jenseits des Lustprinzips, 1920).
[16] Βλ. ενδεικτικά Webber, ό. π., σημ.6, σσ. 45-46 . Ο Freud αναφέρεται ειδικά στο θέμα του σωσία ως τυπική περίπτωση ανοίκειου ( Το ανοίκειο, μετ. Ε. Βαϊκούση, Αθήνα, Πλέθρον, 2009, σσ. 37 κ. ε., και ειδικά περί αυτοσκοπίας και ψυχαναγκαστικής επανάληψης, που σχετίζεται με το άγχος της απώλειας σσ. 39, 42, 43, 44)
[17] Για τον ορισμό του ανοίκειου βλ. Freud, ό. π., σημ. 16, ενδεικτικά σ. 48, όπου αναφέρεται και ο ορισμός του Schelling ότι το ανοίκειο είναι μια αποκάλυψη που όφειλε να είχε παραμείνει στο σκοτάδι.
[18] Βλ. Freud, ό. π., σημ. 16 , σχετικά με τα χαρακτηριστικά του ανοίκειου, σσ. 48 κ.ε. (48-9: θάνατος, επιστροφή νεκρών, φαντάσματα. 51: τρέλα, παραλήρημα. 52-53: άρση των ορίων φαντασίας-πραγματικότητας, πρακτικές μαγείας, υπερτόνιση της ψυχικής πραγματικότητας). Όλα τα παραπάνω απαντούν στον Βιζυηνό.
[19] Στη συνέχεια ο Χρηστάκης αναλαμβάνει όντως το ταχυδρομείο στη θέση του Λαμπή, και εξαιτίας της ομοιότητάς τους σκοτώνεται από τον Κιαμήλ, ο οποίος νομίζει ότι εκδικείται τον δολοφόνο του αδελφοποιτού του. Η ειρωνεία είναι ότι τον Κιαμήλ τον είχε περιθάλψει επί μήνες στο σπίτι της η μητέρα του θύματος, όταν τον βρήκε τραυματία και κλονισμένο ψυχικά λίγο έξω απ´ το χωριό της, προκαλώντας έτσι η ίδια, χωρίς να το γνωρίζει, τον θάνατο του γιου της. Η ειρωνεία κορυφώνεται, όταν ο Κιαμήλ και η μητέρα του προσφέρονται να φιλοξενήσουν την ελληνική οικογένεια και να συμβάλουν, με τη βοήθεια του αδελφού του Κιαμήλ και αστυνομικού επιθεωρητή, στις έρευνες για τη διαλεύκανση του εγκλήματος. Ωστόσο, οι ανακρίσεις δεν οδηγούν πουθενά, και τελικά η αλήθεια αποκαλύπτεται με αδόκητο τρόπο: ένα βράδυ ο Κιαμήλ συναντά τον Λαμπή, τον πραγματικό ένοχο, και στον σκοτώνει, πιστεύοντας ότι είναι βρυκόλακας που τον καταδιώκει εδώ και χρόναι. Αμέσως μετά ομολογεί ο ίδιος τις πράξεις του. Όταν συνειδητοποιεί ποιον είχε σκοτώσει την πρώτη φορά, παραφρονεί και αφιερώνεται στην υπηρεσία της μητέρας του θύματος, φροντίζοντας τον τάφο του θύματός του, ενώ οι ντόπιοι τον θεωρούν άγιο. Όλα τα παραπάνω εκτίθενται από τη σκοπιά του Γιωργή, του ξενιτεμένου και πεφωτισμένου γιού της οικογένειας, ο οποίος με τη σειρά του δίνει τον λόγο στη μητέρα, στον αδελφό του Μιχαήλο, στη μητέρα του Κιαμήλ και, τέλος, στον ίδιο τον Κιαμήλ, οι οποίοι, αποσπασματικά και υποκειμενικά, καταθέτουν στην ιστορία τις αφηγηματικές του ψηφίδες.
[20] Βλ. R.
[21] Βλ. Μουλλάς, ό. π., σημ. 2 , σ. πζ´, Μ. Χρυσανθόπουλος, Γεώργιος Βιζυηνός. Μεταξύ φαντασίας και μνήμης, Αθήνα, Εστία, 1994, σ. 79 και Σ. Ζανέκα, Φιλοσοφικές και ψυχαναλυτικές προσεγγίσεις στο έργο του Γεωργίου Βιζυηνού, ανέκδοτη διδακτορική διατριβή, Θεσσαλονίκη, 2002, σσ. 229, 240-256
[22] Πρβ. την παρατήρηση του Todorov ότι η φανταστική λογοτεχνία αποτελεί έκφραση της ένοχης συνείδησης του θετικιστικού δέκατου ένατου αιώνα (Τ. Τοντορόφ, Εισαγωγή στη φανταστική λογοτεχνία, μετ. Α. Παρίση, Αθήνα, Οδυσσέας, 1991, σ. 204).
[23] Βλ. ενδεικτικά την ανάλυση του διηγήματος από τον Μουλλά, ό. π., σημ. 2 , σσ. ρια´ («συμμετρία των αντιθέσεων») - ριγ´
[24] Πρβ. Lachmann, ό. π., σημ. 6, σ. 422, όπου αναφέρεται το παράδειγμα του Ντοστογέφσκι (Ο σωσίας, 1846), στον οποίο «η σύνταξη του διχασμού και του αναδιπλασιασμού επικαθορίζεται από μια σημασιολογία διπολικών αντιθέσεων» [“…die Syntax der Spaltung und Doppelung von einer Semantik binärer Oppositionen überdeterminiert ist.”] Γενικά για την έννοια του αναδιπλασιασμού ως κειμενικού φαινομένου και, επιπλέον, την κριτική ως «σωσία» της λογοτεχνίας βλ. και P. Gordon, Thecriticaldouble. Figurative meaning in aesthetic discourse, Tuscaloosa-Λονδίνο, 1995, ειδικάεισαγωγή,σ. XIII
[25]A. H.Soon Ng, “
[26]Lachmann, ό. π., σημ. 6 , σ. 422, όπου (στο παράδειγμα των μυθιστορημάτων του Nabokov) τα φαινόμενα αναδιπλασιασμού ερμηνεύονται ως δείκτες προβληματικής μίμησης. Βλ. και Gordon, ό. π., σημ. 24, σσ. 3, 5, 16, 18, για την ετυμολογική συγγένεια των λέξεων doubleκαι doubt (από το λατινικό dubitare= «έχω δύο γνώμες») αλλά και για την άποψη ότι κάθε έργο τέχνης είναι εκ των πραγμάτων διπλό, αμφίσημο σύμφωνα με τη νεότερη θεωρία και φιλοσοφία της γλώσσας.
[27] Ειδικά για τον δέκατο ένατο αιώνα βλ. Herdman, ό. π., σημ. 4, και κυρίως την εισαγωγή (σσ. 1-10, “Τhe psychological and theological background”) για την περιρρέουσα ατμόσφαιρα που ευνόησε το φαινόμενο. Στο ίδιο πλαίσιο θα έπρεπε να αξιολογηθούν και οι χαρακτήρες (κυρίως παιδιά) αμφίσημου κοινωνικού φύλου στον Βιζυηνό (βλ. Β. Αθανασόπουλος, «Διάσταση μεταξύ φίλου και γένους στα διηγήματα του Γ. Βιζυηνού», στο Οι μύθοι της ζωής και του έργου του Γ. Βιζυηνού, Αθήνα, Καρδαμίτσα, 1992, σσ. 177- 279), οι οποίοι επίσης αποτελούν εμμονή του ρομαντισμού (με πηγή τον Goethe), εμμονή που επεκτείνεται στον εικοστό αιώνα, βλ. ενδεικτικά A, Winkler, Das romantische Kind. Ein poetischer Typus von Goethe bis Thomas Mann, Φραγκφούρτηκ. α., Peter Lang, 2000, σσ.23. 66, 90
[28]Keppler, ό. π., σημ. 4, σσ. 183-84 (“the ape in the soul of man”). Πρβ. και Lachmann, ό. π., σημ. 6, σ. 423: η ψυχανάλυση και η ψυχολογία του βάθους βλέπουν τους προδρόμους τους στη λογοτεχνία αυτής της περιόδου.
[29]Weber, ό. π., σημ. 6, ενδεικτικά σσ. 57 (Jean Paul), 196, 210-211, 228 (Kleist), 151, 153 (Hoffmann), όπου επισημαίνεται ο γραμματολογικά υβριδικός χαρακτήρας κειμένων που αξιοποιούν το θέμα του σωσία.
[30] Χρυσανθόπουλος, ό. π., σημ. 21, σ. 30 και Κουτριάνου, στην εισαγωγή στο Γ. Μ. Βιζυηνού, Τα ποιήματα,φιλολογική επιμέλεια Ε. Κουτριάνου, Αθήνα, Ιδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, 2003, τ. Α´, σ. 183.
[31]Κeppler, ό. π., σημ. 4 , σ. 4: “An inevitable dualism bisects nature” [«Ένας αναπόδραστος δυισμός διχοτομεί τη φύση»]. Herdman, ό. π., σημ. 4 , σ. 1: “The experience of duality can be described as the foundation stone of human consciousness” [«Η εμπειρία του δυισμού μπορεί να χαρακτηριστεί θεμέλιος λίθος της ανθρώπινης συνείδησης»]. Για τη μυθολογία και την παλαιότερη λογοτεχνία βλ. Ηallam, ό. π., σημ. 4 , σ. 9: η αρχαιότερη σχετική αναφορά είναι ο αιγυπτιακός μύθος των δύο αδελφών. Ο Ηallam παρακολουθεί αδρά το θέμα από το βαβυλωνιακό Γκιλγκαμές, τις ιστορίες της Βίβλου (Κάιν – Άβελ, Ησαύ – Ιακώβ) και τον Πλαύτο (Μenaechmi) μέχρι τον Spencer (TheFaerieQueen) και, βέβαια, τον Shakespeare.
[32]
[33] P. Jourde-P. Tortonese, Visages du double. Un thème litéraire, Παρίσι, Nathan, 1996, σ. 27, όπου τονίζεται ότι η εμμονή της ιδεαλιστικής φιλοσοφίας του δέκατου ένατου αιώνα στο υποκείμενο και τον «αναδιπλασιασμό» του ανάγεται στον Descartes. Βλ. καιJ. W. Burrow, The crisis of reason. Europeanthought, 1848-1914, New Haven-Λονδίνο,
[34]Lachmann, ό. π., σημ. 6, σσ. 422, 423.
[35] Το ίδιο θέμα επανεμφανίζεται στο ομώνυμο έργο του Kleist (1808)
[36] Για την κεντρική θέση του σωσία στη φανταστική λογοτεχνία της εποχής (ως εκφραστή της αντίθεσης λογική-ηθική) βλ. και Δ. Παναγιωτάτος, «Το φανταστικό: έννοια, ιδεολογικές αντανακλάσεις και περιοδικότητα ενός είδους», Λογοτεχνικά κείμενα και θεωρία (Λογοτεχνία και φανταστικό) 2 (1981) 3-12, ειδικά σ. 5. Βλ. και αυτόθι σσ. 6-8 για μια ανάλυση του φανταστικού με κριτήριο την πάλη των τάξεων. Για το θέμα του σωσία στον μοντερνισμό βλ. Weber, ό. π., σημ. 6, σσ. 317-357.
[37] Ηallam, ό. π., σημ. 4 , σ. 10, όπου μνημονεύονται σχετικά τα παραδείγματα του Frankenstein, του Dr. Jekyl and Mr. Hyde και του Dorian Gray.
[38] Για τις ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες που πλαισίωσαν την κορύφωση του φαινομένου αυτού στη λογοτεχνία ειδικά μετά το 1850 και τις πνευματικές επιπτώσεις των πολιτικών και φιλοσοφικών διαψεύσεων που διαδέχθηκαν την προηγηθείσα επαναστατική ευφορία βλ. Burrow, ό. π., σημ. 33, ειδικά σσ. 1-30.
[39]Kατά τον Leibniz, η φιλοσοφία του οποίου αναπτύχθηκε και κωδικοποιήθηκε στη Γερμανία ως ένα είδος ορθοδοξίας από τον C. Wolff, βλ. σχετικά Τ. Pincard, German philosophy 1760-1860. The legacy of idealism, Κέμπριτζ, Cambridge University Press, 2002,σ. 9.
[40] Miller, ό. π. , σημ. 10 , σ. 40, για τη δισυπόστατη κοινωνική θέση του ορφανού: “[…] alone and not alone, […] lost and foun d, bound and free.” [«μόνος και όχι μόνος, χαμένος και επανεμφανιζόμενος, δεσμευμένος και ελεύθερος»]
[41] Βλ. Κeppler, ό. π., σημ. 4, σσ. 183-184, για τη σχέση του σωσία με την (ιδεαλιστικής προέλευσης) διάσταση εμπειρικού και ιδανικού Εγώ. Ηildenbrock, ό. π., σημ. 4, σ. 32, για την αναγωγή του θέματος στον γερμανικό ρομαντισμό και τη φιλοσοφία του ιδεαλισμού, που επιδιώκει να υπερβεί τα όρια του Εγώ και να το επεκτείνει στο άπειρο. Herdman, ό. π., σημ. 4 , σ. 12, όπου τονίζεται ο ρόλος της φιλοσοφίας, και συγκεκριμένα του Kant, στην επικράτηση της ιδέας του εσωτερικού διχασμού του ανθρώπου μεταξύ λογικής και άλογων τάσεων.
[42] Για την επίδραση του Schopenhauerστην πνευματική ζωή του δέκατου ένατου αιώνα μετά το 1850 βλ. Burrow, ό. π., σημ. 33, σ. 29. Ιδιαίτερα θα ενδιέφερε εδώ η σχέση του φιλοσόφου με τον Wagner, με τις ιδέες του οποίου ήρθε σε επαφή ο Βιζυηνός., βλ. σχετικά Ν. Δήμου, «Βιοθεωρία και φιλοσοφία του Γ. Βιζυηνού», στο Ξ. Κατσαρή-Βαφειάδη (επιμ), Γεώργιος Βιζυηνός. Η ζωή και το έργο του (Περιφερειακό συνέδριο, 2-4 Απριλίου 1993), Κομοτηνή, Δήμος Κομοτηνής - Πνευματικό Κέντρο Δήμου Κομοτηνής, 1997, σ. 81). Ας σημειωθεί επίσης στη συνάφεια αυτή ότι η τυφλή κοσμική Βούληση του Schopenhauerσυγκαταλέγεται στους προδρόμους του ψυχαναλυτικού ασυνείδητου, βλ. Βurrow, αυτόθι, σ. 166. Για τη σχέση του γερμανού φιλοσόφου με τη διπλή πραγματικότητα στο συγκεκριμένο διήγημα βλ. Ζανέκα, ό. π., σημ. 21, σσ. 192, 202.
[43] Βλ. πρόχειρα Μ. Ιατρού, «Το ποτάμι, το είδωλο και το «Όνειρον». Ίχνη του θανάτου και των κειμένων σε ένα ποίημα του Γ. Μ. Βιζυηνού»,Θέματα Λογοτεχνίας 38 (2008) 145-176, ειδικά σσ. 159-161.Για τη σχέση των σχετικών λαϊκών δοξασιών με την ψυχανάλυση βλ. Hallam, ό. π., σημ. 4, σ. 7 (όπου μνημονεύονται Frazerκαι Rank.) Για περαιτέρω εθνολογικές μαρτυρίες βλ. και Rogers, ό. π., σημ. 20, σσ. 8-9.
[44] Βλ. Freud, ό. π., σημ. 16, σσ. 38-39, όπου αναφέρονται ο Rank και η άποψή του για τον σωσία ως ασπίδα ενάντια στη φθορά αρχικά και στη συνέχεια ως σύμβολο θανάτου. Βλ. καιLachman, ό. π., σημ. 6, σ. 422, „Die Wiederholung in der Doppelung garantiert Unsterblichkeit, Wiederkunft des Gleichen etc.” [«Η επανάληψη στον αναδιπλασιασμό εγγυάται αθανασία, επιστροφή του ίδιου κλπ.»]. Πρβ. και Keppler, ό. π., σημ. 4, σσ. 184-186.
[45] Από την σκοπιά της αποδόμησης, βέβαια, η διττότητα είναι κάτι παραπάνω από ένα χαρακτηριστικό της λογοτεχνίας μιας περιόδου. Αποτελεί βασικό γνώρισμα της γραφής εν γένει, η οποία δεν παραπέμπει σε κάποιο υπερβατικό σημαινόμενο και δεν σημασιοδοτεί τίποτα παραπάνω από τον ίδιο τον χώρο της γραφής. Επομένως, το νόημα πρέπει να αναζητηθεί στο πλαίσιο της ίδιας της γραφής και όχι εκτός αυτής, και με αυτή την έννοια δεν είναι ποτέ οριστικό ή απόλυτο, βλ. Soon, ό. π., σημ. 25, σ. 6, όπου γίνεται αναφορά στη μελέτη του Derrida“The double Session”. Αν και το ανοιχτό τέλος και η αβεβαιότητα που ενδημεί στα κείμενα του Βιζυηνού δίνουν λαβές για τέτοιου είδους συνδυασμούς, ωστόσο πιστεύω πως, εφόσον κάθε γραφή είναι διττή εξ ορισμού, τότε το να το διαπιστώνουμε για συγκεκριμένες περιπτώσεις δεν παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον.
[46] “A craze for duality spread from Germany to the rest of Europe” [«Μια τρέλα για τον δυισμό εξαπλώθηκε από τη Γερμανία σε ολόκληρη την Ευρώπη»], Miller, ό. π., σημ. 10 , σ. 49.
[47]Herdman, ό. π., σημ. 4, σ. 13, όπου μνημονεύονται για τον διπολικό χαρακτήρα τους έργα όπως ο WilhelmMeister(1795-96) του Goethe (ως προανάκρουσμα της σχέσης Φάουστ-Μεφιστοφελή) και Oι ληστές (Die Räuber,1781) του Schiller. Για τον Βέρθερο ως δυιστική αναγνωστική εμπειρία στην εποχή του βλ. Pincard, ό. π., σημ. 39, σσ. 13-14. Για τη φανταστική λογοτεχνία και το θέμα του σωσία στη Γερμανία βλ. και Π.-Α. Τουτέν, «Γερμανία: Από τον Άχιμ φον Άρνιμ στις ιστορίες του Χόφμαν», Λογοτεχνικά κείμενα…, ό. π., σημ. 36, σσ. 147-151. Ιδιαίτερη μνεία για τη συμβολή τους στη δυιστική λογοτεχνία πρέπει να γίνει στους Αrnim και Tieck (Pizer, ό. π., σημ. 3, σσ. 25, 30) και κυρίως (δεδομένης μάλιστα της σχέσης του με τον Βιζυηνό) στον Heine, ως όριο της παρακμής του ρομαντικού, υπερφυσικού σωσία και της ανάδυσης του χιμαιρικού-ψυχολογικού (αυτόθι, σσ. 16-17).
[48]Pincard, ό. π., σημ. 39, σσ. 10-15.
[49]Pizer, ό. π., σημ. 39. σσ. 3-4, για την ιδεαλιστική, ρομαντική ιδέα ότι το σολιψιστικό εγώ είναι δυνατόν να αυτοαναπαράγεται επ’ άπειρον.
[50] Κeppler, ό. π., σημ. 4, σσ. 187-189.
[51]Pincard, ό. π., σημ. 39 , ενδεικτικά σσ. 82, για τη διττή συνείδηση στον Kant, 227 για το καντιανό παράδοξο και τον εγελιανο αναδιπλασιασμό, 276 για τον καντιανό δυισμό.
[52]Ο πλήρης τίτλος του έργου είναι Blumen-, Frucht- und Dornenstücke, oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokaten Fr. St. Siebenkäs im Reichsmarktflecken Kuhschappel.
[53]Ηildenbrock, ό. π., σημ.4, σσ. 9-10 και Hallam, ό. π., σημ. 4 , σσ. 10-11.
[54]Είναι ενδιαφέρον ότι η βιογραφία του Adalbert von Chamisso (Εβραίος, γεννημένος στη Γαλλία, πολιτογραφημένος Γερμανός, περιπλανώμενος ανά τον κόσμο) παρουσιάζει κάποιες αναλογίες με τη ζωή του (ξεριζωμένου και παντού «ξένου») Βιζυηνού ως προς τον εθνικό-πολιτισμικό υβριδισμό, μια έννοια που έχει συσχετιστεί με το θέμα του αναδιπλασιασμού, βλ. ενδεικτικά Ηerdman, ό. π., σημ. 4, σ. 41-42 και Μiller, ό. π., σημ. 10, σσ. 209, 221 (όπου, στοιχείο σημαδιακό για τον Βιζυηνό, η εθνική αμφισημία εμφανίζεται να συνυπάρχει με το ασαφές φύλο.)
[55] “Chronischer Dualismus”, όρος του Hoffman, «ασθένεια» από την οποία φέρεται ότι πάσχει ένα από τα πρόσωπα της νουβέλας “Prinzess in Brambilla”, βλ. E. T. A., Hoffmann, Sämtliche Werke in sechs Bänden, τ. Γ’, επιμ. H. Steinecke- G. Allroggen, Φραγκφούρτη, Deutscher Klassiker Verlag, 1985-2004,σ. 893 (όπου μνημονεύεται και ο Schlemihl του Chamisso).
[56]Hildenbrock, ό. π., σημ. 4, σσ. 25-28, για την επίδραση του Hoffmann.
[57] Δεν είναι τυχαίο ότι το έργο αυτό (όπως και, σε μικρότερο βαθμό, το προηγούμενο) αναλύονται από τον Freudστο Ανοίκειο (ό. π., σημ. 16 ,σσ. 26-38). Στον Freud βασίζεται και η ανάλυση του Sandmann από τον Gordon, ό. π., σημ. 24, σσ. 85 κε.
[58] Κατά τον Freud, ό. π., σημ. 16, σσ. 34-35 (υποσημείωση 4), η Ολυμπία είναι ένα alterego του πρωταγωνιστή, μια εκδοχή της θηλυκής του όψης στην πρώτη παιδική ηλικία.
[59] Ο μεταρομαντικός σωσίας δεν έχει πια τίποτα το υπερφυσικό, συνεχίζει όμως να αποτελεί εργαλείο για τη διερεύνηση της ψυχής, Pizer, ό. π. , σημ. 3, σ. 13. Εξάλλου ο Ηerdman(ό. π., σημ. 4, σσ. 18-20) παρατηρεί σχετικά ότι γύρω στα 1850, υπό την επήρεια του επιστημονισμού και της υποβάθμισης της ρομαντικής ψυχολογίας, το θέμα του σωσία παρακμάζει στην Ευρώπη (στο πλαίσιο της «υψηλής» λογοτεχνίας τουλάχιστον) και μετατοπίζεται στην Αμερική και τη Ρωσσία. Κατά το τελευταίο τέταρτο του αιώνα όμως, καθώς η επιστημονική ψυχολογία του Charcot και του Binet επαναξιολογεί τα πορίσματα του ρομαντικού παρελθόντος, το θέμα επανακάμπτει με μια νέα κοινωνική και ψυχολογική διεισδυτικότητα, απαλλαγμένο από παρωχημένες ηθοπλαστικές διαστάσεις. Πρβ. και Miller, ό. π., σημ. 10, σ. VIII, όπου οι δύο τελευταίες δεκαετίες του δέκατου ένατου αιώνα (ακριβώς δηλαδή τα χρόνια της συγγραφής των διηγημάτων του Βιζυηνού) χαρακτηρίζονται “duality’s heyday” [«αποκορύφωμα του δυισμού»] και μάλιστα συνδέονται με την καλλιέργεια της αβεβαιότητας ως χαρακτηριστικού της νεότερης λογοτεχνίας.
[60]Soon, ό. π., σημ. 25, σσ. 1-2
[61] Soon, ό. π., σημ. 25 , σ. 3, όπου παρατίθεται Crook, σχετικά με την επικράτηση της ψυχανάλυσης έναντι των άλλων προσεγγίσεων. Ειδικά (υποσημείωση 6) μνημονεύονταιταέργατου Girard (La violence et le sacré, 1977) καιτου Derrida (Dissémination, 1981)
[62] Βλ. J. Bessière, “A propos de Chamisso, Dostoïevski, Maupassant, Nabokov’, στο Bessière, ό. π., σημ. 10 , σσ. 7- 19, ειδικά σ. 18: Τελικά πάντα ο σωσίας κατά κάποιον τρόπο εξοντώνεται, θέτοντας τέρμα στη συζήτηση περί ατομικής ταυτότητας, συζήτηση που αποτελεί το βασικό ζητούμενο αυτών των κειμένων (βλ. και αυτόθι σ. 14).
[63] Από την άποψη αυτή χαρακτηριστική είναι η σχέση που αναπτύσσεται ανάμεσα στις δύο μητέρες, την Οθωμανή και την Ελληνίδα, που, ενώ ανήκουν σε διαφορετικές εθνότητες και θρησκείες, στην πραγματικότητα έχουν την ίδια πολιτισμική ταυτότητα ως απλοϊκές και αγράμματες. Βλ. και Burrow, ό. π., σημ. 33, σσ. 136-137, για την αντίθεση που σημειώνεται μετά το 1870 στην Ευρώπη (και ειδικότερα στη Γερμανία) ανάμεσα στο απρόσωπο, λογοκρατούμενο, γραφειοκρατικό κράτος και στην αυθόρμητη, ενοποιό και ζωοποιό πολιτισμική ζωή του «λαού» (Volk).
[64]Για τον σωσία ως θύλακο μυστηρίου που αποκαλύπτει αστικές (και ρεαλιστικές) ανεπάρκειες βλ. ενδεικτικάWebber, ό. π., σημ. 6, σ. 148: “Projected from the Gothic world of Faust into the new age of bourjois Realism, he suggests that the structures of early nineteenth-century civilization are not all they appear to be.” [ «Προβολή από τον γοτθικό κόσμο του Φάουστ στη νέα εποχή του αστικού ρεαλισμού, [ο σωσίας] υποδεικνύει ότι οι δομές του πολιτισμού των αρχών του δέκατου ένατου αιώνα δεν είναι ακριβώς όπως φαίνονται.»]
[65] Bessière, ό. π., σημ. 10, σ. 13.
[66] Χρυσανθόπουλος, ό. π., σημ. 21 , σσ. 78-79.
[67] Και ίσως είναι η πρώτη φορά στην ελληνική πεζογραφία που ένας παράφρων προάγεται σε αφηγητή, και μάλιστα στον πιο κρίσιμο από όλους, εφόσον ο δικός του λόγος είναι αυτός που λύνει οριστικά το μυστήριο.
[68] Χρυσανθόπουλος, ό. π., σημ. 21, σ. 83. Ένα ακόμα δίπολο, βέβαια, απαρτίζεται από τους δύο «φονείς» του αδελφού, τον φυσικό και τον ηθικό αυτουργό. Ο αστερισμός των σχέσεων του κειμένου προσφέρει τη δυνατότητα πολλαπλών δυαδικών αναγωγών (π.χ αφηγητής-Εφέντης, Κιαμήλ-Σουλτάνης, αφηγητής-νεκρός αδελφός). Ίσως κάθε πρόσωπο του κειμένου βλέπει κάτι από τον εαυτό του όταν κοιτάζει ένα άλλο, δημιουργώντας έτσι μια αίσθηση ατέρμονης αναπαραγωγής ειδώλων, όπως σε ένα δωμάτιο με αντικριστούς καθρέφτες.
[69]
[70]Για τη σχέση Βιζυηνού και Hoffmann πρβ. Α. Ρασιδάκη, «Συνέπειες του ρομαντισμού: Το διήγημα του Βιζυηνού ¨Αι συνέπειαι της παλαιάς ιστορίας¨ ως χρονικό μελαγχολίας», Νέα Εστία 161 (2007) 1029-1051.
[71] Χρυσανθόπουλος, ό. π., σημ. 21, σ. 73.
[72] Στην περίπτωση αυτή ως καρικατούρα.
[73] Από την άποψη αυτή στον πίνακα του Todorov για τη φανταστική λογοτεχνία (ό. π., σημ. 22 , σ. 57), η ιστορία του Hoffmann θα μπορούσε να ενταχθεί στην κατηγορία φανταστικό – θαυμαστό, ενώ του Βιζυηνού μάλλον στο αμιγές παράξενο, με την έννοια ότι όσα ασυνήθιστα συμβαίνουν εδώ αποκτούν ή επιδέχονται ορθολογική εξήγηση.
[74]Tοντορόφ, ό. π., σημ. 22, σσ. 102-3, για τον «συγγραφικό» λόγο ως φορέα κύρους. Όταν ένα υπερφυσικό συμβάν εκτίθεται από έναν «συγγραφικό» αφηγητή, ο αναγνώστης δεν έχει κατ’ αρχήν λόγο να αμφιβάλλει για την ισχύ των λεγομένων του στο πλαίσιο της μυθοπλασίας.
[75] Παρόλο που η περί ρεαλισμού συζήτηση δεν είναι δυνατόν να τεθεί εδώ και η σχετική ορολογία προφανώς χρησιμοποιείται συμβατικά και ευριστικά, βλ. πρόχειρα Β. Αθανασόπουλος, «Δημήτριος Βικέλας, 1835-1909. Η παραδειγματική λειτουργία της αφήγησης», στο Οι μάσκες του ρεαλισμού. Οι εκδοχές του νεοελληνικού αφηγηματικού λόγου, τ. Α´, Αθήνα, Καστανιώτης, 2003, σσ. 295-413, ειδικά σσ. 301-307.
[76] Αφηγηματολογικός όρος του Stanzel (“auctorialeErzählsituation”, βλ. F. Stanzel, Θεωρία της αφήγησης, μετ. Κ. Χρυσομάλλη-Henrich, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 1999, σ. 34), που με όρους του Genette θα αντιστοιχούσε σε εξωδιηγητική αφηγηματική φωνή και μηδενική εστίαση, δηλαδή στον κλασικό παντογνώστη αφηγητή. Αντίστοιχα για τον Βιζυηνό θα λέγαμε ότι επικρατεί το κατά Stanzel «πρωτοπρόσωπο» αφηγηματικό σχήμα (αυτόθι, ό. π.)
[77] “Sympathie mit dem Abgrund” [«έλξη προς το κενό»] (βλ. W. Vordtriede, NovalisunddiefranzösischenSymbolisten. Zur Entstehungsgeschichte des dichterischen Symbols, Στουτγκάρδη, Kohlhammer, 1963, σσ. 63-64), μια χαρακτηριστικά μοντέρνα ποιητική ιδιότητα, που εισάγεται για πρώτη φορά στην καλλιτεχνική συνείδηση με τον Nietzsche.
[78] Ένα ενδιαφέρον παράλληλο αποτελεί η παρατήρηση του Τοdorov (ό. π., σημ. 22, σσ. 103-104), σχετικά με τη Smarra του Nodier, όπου οι μαρτυρίες του παράδοξου προέρχονται από έναν νηφάλιο επιστήμονα.
[79] Κατά τον Τοdorov (ό. π., σημ. 22, σ. 105), το πρόσωπο του έργου μπορεί και να ψεύδεται, ο συγγραφικός αφηγητής όμως όχι. Oαναπαριστώμενος αφηγητής εξυπηρετεί το φανταστικό (αυτόθι, σ. 106)
[80] Πρβ. και την ερμηνεία του διηγήματος με βάση τη φιλοσοφία του Schopenhauer από τη Ζανέκα, ό. π., σημ. 21 , σσ. 202-229. Ως προς την αναπαράσταση της πραγματικότητας θα μπορούσε να υποστηριχθεί ακόμα ότι στον Βιζυηνό ισχύει το αντίστροφο από ό, τι στον Hoffmann: αληθοφανές αποτέλεσμα χωρίς τα κλασικά ρητορικά μέσα του ρεαλισμού, βλ. Αθανασόπουλος, ό. π,, σημ. 75, σ. 301.
[81] Χρυσανθόπουλος, ό. π., σημ. 21, σσ . 76-78.
[82]Webber, ό. π., σημ. 6, σσ. 1, 10: Doppelgänger and their host texts are also typically literary double-agents, in the duplicitous service of conflicting aesthetic systems. The Doppelgänger of Jean Paul, for instance, arise in the Romantic period, but in fictional worlds which are more properly back-dated reconstructions of the literature of Empfindsamkeit. In the case of Kleist Amphitryon, the motif is cast problematically between the worlds of Classicism and Romanticism. [Οι σωσίες και τα κείμενα που τους φιλοξενούν είναι επίσης τυπικοί λογοτεχνικοί διπλοί πράκτορες στη διπρόσωπη υπηρεσία ανταγωνιστικών αισθητικών συστημάτων. Οι σωσίες του Jean Paul, για παράδειγμα, εμφανίζονται κατά τη ρομαντική περίοδο, αλλά σε μυθοπλαστικούς κόσμους που είναι στην πραγματικότητα όψιμες ανακατασκευές της λογοτεχνίας της Empfindsamkeit (αισθαντικότητας). Στην περίπτωση του Αμφιτρύωνα του Kleist το μοτίβο μοιράζεται προβληματικά ανάμεσα στους κόσμους του κλασικισμού και του ρομαντισμού.]
[83] Χρυσανθόπουλος, ό. π., σημ. 21, σ . 71-72, όπου γίνεται και αναφορά στο Κρυμμένο Γράμμα του Poe.
[84]Webber, ό. π., σημ. 6, σ. 245
[85]Webber, ό. π., σημ. 6, σσ. 284, 285, 292.
[86]Βλ. σχετικάJ. Pizzer, “Guilt, memory and the motif of the double in Storm’s Aquis Submersus and Ein Doppelgänger”, The German Quarterly 65. 2 (1992) 177-191. Ειδικά το πρώτο κείμενο, όπου ένα μικρό αγόρι πεθαίνει από αμέλεια των γονέων του, παραπέμπει (εκτός από τον συνειρμό με το «Αμάρτημα της μητρός μου») σε ένα προσφιλές θέμα του όψιμου δέκατου ένατου αιώνα, του παιδιού –θύματος των ενηλίκων (πρβ. τα παιδιά στον Ibsen).
[87]Webber, ό. π., σημ. 6, σ. 9 : “Poetic Realism of course tends to accommodate its super- or unnatural effects only within the apparently assured familiarity of nineteenth-century domestic and social realities. The stake that it has in the fantasies of Romanticism is characteristically ironized, rationalized, or simply shut away. But if the Doppelgänger and its fantastic cohorts can only be controlled by repressive measures, this opens up the threat of the return of the repressed; a return which may wreak havoc on the structures of domestic security in the haunted homes of Poetic Realist writing.” [«Ο ποιητικός ρεαλισμός φυσικά έχει την τάση να στεγάζει τα υπερφυσικά ή αφύσικα φαινόμενά του αποκλειστικά μέσα στη φαινομενικά ασφαλή οικειότητα των οικογενειακών και κοινωνικών πραγματικοτήτων του δέκατου ένατου αιώνα. Το μερίδιο που έχει στη ρομαντική φαντασία αντιμετωπίζεται με χαρακτηριστική ειρωνεία, εξορθολογίζεται ή απλώς απομονώνεται. Αλλά αν ο σωσίας και οι φανταστικοί του ακόλουθοι μπορούν να ελεγχθούν μόνο με κατασταλτικά μέτρα, δημιουργείται ο κίνδυνος της επιστροφής του απωθημένου· μιας επιστροφής που μπορεί να προκαλέσει καταστροφή στις δομές της οικειακής ασφάλειας των στοιχειωμένων σπιτικών της ποιητικής ρεαλιστικής γραφής.»]
[88] Βλ. Pizer, ό. π., σημ. 3,σσ. 5-9 για τα γνωρίσματα της περιόδου αυτής, που χαρακτηρίζεται γενικά από πολιτικό και κοινωνικό αποφενακισμό εξαιτίας της αποτυχίας της αστικής επανάστασης του 1848, αποφυγή (κατά κανόνα) της άμεσης μνείας ταξικών συγκρούσεων, συντηρητισμό, στροφή στην αναπαράσταση της αγροτικής ζωής (“Dorfgeschichte”) και «ποιητικοποίηση» του πραγματικού χωρίς όμως ρομαντικές φανταστικές αποδράσεις. Ειδικά ενδιαφέρει εδώ για ευνόητους λόγους η προβολή κοινωνικών και ηθικών θεμάτων, όπως έγκλημα και τιμωρία, ενοχή και μετάνοια. Η εμμονή στην προβολή της διπλής πραγματικότητας (αντικειμενικής και υποκειμενικής, εξωτερικής και εσωτερικής) εξηγεί και την ευδοκίμηση του (εκλογικευμένου) σωσία στα έργα του ρεύματος αυτού. Πρβ. και τη συναφή έννοια του «ρομαντικού ρεαλισμού», μικτής τάσης που χαρακτηρίζει τη λογοτεχνία του πρώιμου κυρίως δέκατου ένατου αιώνα στη Γαλλία, την Αγγλία και τη Ρωσία, βλ. σχετικά D. Fanger, Dostoevskyandromanticrealism. A study of Dostoevsky in relation to Balzac, Dickens, and Gogol.
[89] Ειδικά το Ein Doppelgänger είναι και εκτός χρονικών ορίων.
[90] Pizer, ό. π., σημ. 3, σ. 10.
[91] Webber, ό. π., σημ. 6, σ. 232.
[92]Webber, ό. π., σημ. 6, σ. 232: “[…] by comparison with the extensive social, historical, and material scope of the Realist novel, so little is done to establish a context for the given case.” [«σε σύγκριση με την ευρεία κοινωνική, ιστορική και υλική προοπτική του ρεαλιστικου μυθιστορήματος, πολύ λίγη προσπάθεια καταβάλλεται για τη δημιουργία ενός πλαισίου για τη δεδομένη περίπτωση»]
[93]Webber, ό. π., σημ. 6, σ. 235:“The narration of the improbable sets up a poetic 'Gegenbild' ('counter-image') to counteract the objective analysis of 'politische Historie'”. [Η αφήγηση του απίθανου αποτελεί ένα ποιητικό ανεστραμμένο είδωλο που αντιστρατεύεται την αντικειμενική ανάλυση της «πολιτικής ιστορίας».]
[94] Pizer, ό. π., σημ. 6, σ. 112.
[95]Webber, ό. π., σημ. 6, σ. 232: “[…] the Novelle is peculiarly apt to represent the scandal that the Doppelgänger represented for the positivistically inclined culture of the post-Romantic age; and to represent that scandal as at once an impossible anachronism and a thing of abiding fascination. [«Η Novelle είναι ιδιαίτερα πρόσφορη για να εκπροσωπήσει το σκάνδαλο που αποτελούσε ο σωσίας για τη θετικιστικά προσανατολισμένη κουλτούρα της μεταρομαντικής εποχής· και για να εκπροσωπήσει αυτό το σκάνδαλο ταυτόχρονα ως έναν αδιανόητο αναχρονισμό και ως αντικείμενο ακατάπαυστης γοητείας.»]
[96]Webber , ό. π., σημ. 6, σσ. 232-233: “As it revisits texts which are broadly historicized as of the Age of Realism, so this apparently dis-and misplaced figure questions the sense of real and proper place and time which is so fundamental to the Realist project. Which is to say that it subverts any simple view of history. “ [«Καθώς επανέρχεται σε κείμενα ευρέως ιστορικοποιημένα, ως προϊόντα της εποχής του ρεαλισμού, αυτή η προφανώς έκκεντρη και παρατοποθετημένη μορφή αμφισβητεί την αίσθηση του πραγματικού και ενδεδειγμένου χώρου και χρόνου, που είναι τόσο βασικά για το ρεαλιστικό πρόγραμμα. Πράγμα που σημαίνει με άλλα λόγια ότι ανατρέπει κάθε απλουστευμένη αντιμετώπιση της ιστορίας.»] […] “If the Doppelgänger and the Novelle match up so suggestively in this period, it is not least because they are both in a key sense anti-historical. They both counter the sort of historical narrative which the nineteeth century might be expected to provide of its own development: a history of coherent progression.” [«Αν ο σωσίας και η Novelleσυνδέονται τόσο ρητά αυτή την εποχή, αυτό συμβαίνει κυρίως επειδή είναι και τα δύο αντιιστορικά με μια κρίσιμη έννοια. Και τα δύο αντιστρατεύονται το είδος της ιστορικής αφήγησης που θα περίμενε κανείς να παραγάγει ο δέκατος ένατος αιώνας για την ίδια του την εξέλιξη: μια ιστορία συνεκτικής προόδου.»] Αυτόθι, σ. 236 : “It is a genre bound by formal 'Ordnung', but also reflecting something of the 'contradictory, confused and even demonic' character of its material in a symbolic and condensed structure, rather than following the discursive conventions of 'step-by-step' causality and exposition.” [«Πρόκειται για ένα είδος που υπόκειται στη μορφική “Τάξη”, αλλά επίσης αντανακλά και κάτι από τον “αντιφατικό, συγκεχυμένο, ακόμα και δαιμονικό” χαρακτήρα του υλικού του σε μια συμβολική και συμπυκνωμένη μορφή αντί να ακολουθεί τον συμβατικό λόγο της σταδιακής αιτιότητας και έκθεσης των γεγονότων»]
[97]Webber , ό. π., σημ. 6, σ. 233: “As Hoffmann Novellen exposed malpractice in science and the law ( Coppola as mad scientist and Coppelius as criminal lawyer), so the works to be read here will be seen to show up fractures in the foundations of these and other institutions of social order (economy, medicine, communal and domestic construction and regulation)”. [«Όπως οι Novellen του Hoffmannαποκάλυπταν τη στρεβλή άσκηση της επιστήμης και του νόμου (ο Κόππολα ως τρελός επιστήμων και ο Κοππέλιους ως κακούργος νομικός), έτσι και τα έργα που θα διαβαστούν εδώ θα διαπιστωθεί ότι αναδεικνύουν τις ρωγμές στα θεμέλια αυτών και άλλων θεσμών κοινωνικής τάξης (οικονομία, ιατρική, κατασκευές και κανονισμοί συλλογικής και οικιακής οργάνωσης.)»]
[98]Webber, ό. π., σημ. 6 , σ. 234
[99]Webber, ό. π., σημ. 6. σ. 235
[100] Χρυσανθόπουλος, ό. π., σημ. 21 , σσ. 72, 76-78.
[101] Δεν είναι χωρίς σημασία ότι το κείμενο αυτό έχει συσχετιστεί με το EinDoppelgänger του Storm, στη σύνθεση του οποίου αναγνωρίζεται σημαντική επίδρασή του, βλ. Pizer, ό. π., σημ. 3, σ. 105.
[102]Tο έργο φέρει τον υπότιτλο'EinSittengemäldeausdemgebirgichtenWestfalen' («Μια απεικόνιση των ηθών της ορεινή Βεστφαλίας»). Βλ. καιWebber, ό. π., σημ. 6, σ. 245, για τον ιδιαίτερα συμβατικό χαρακτήρα της αστυνομικής πλοκής, που την καθιστά ευάλωτη στην παρωδία, και τη σχέση του είδους, και ειδικά του ντετέκτιβ, με την εποχή του θετικισμού
[103]“Als sie wieder in die dunkle Küche trat, stand Friedrich am Herde; er hatte sich vorübergebeugt und wärmte seine Hände an den Kohlen. Der Schein spielte auf seinen Zügen und gab ihnen ein widriges Ansehen von Magerkeit und ängstlichem Zucken. Margreth blieb in der Tennentür stehen, so seltsam verändert kam ihr das Kind vor."Friedrich, wie geht es dem Ohm?" Der Knabe murmelte einige unverständliche Worte und drängte sich dicht an die Feuermauer. - "Friedrich, hast du das Reden verlernt? Junge, tu das Maul auf! Du weißt ja doch, daß ich auf dem rechten Ohr nicht gut höre." - Das Kind erhob seine Stimme und geriet dermaßen ins Stammeln, daß Margreth es um nichts mehr begriff. - "Was sagst du? Ein Gruß von Meister Semmler? Wieder fort? Wohin? Die Kühe sind schon zu Hause. Verfluchter Junge, ich kann dich nicht verstehen. Wart, ich muß einmal sehen ob du keine Zunge im Munde hast!" - Sie trat heftig einige Schritte vor. Das Kind sah zu ihr auf mit dem Jammerblick eines armen, halbwüchsigen Hundes, der Schildwacht stehen lernt, und begann in der Angst mit den Füßen zu stampfen und den Rücken an der Feuermauer zu reiben. Margreth stand still; ihre Blicke wurden ängstlich. Der Knabe erschien ihr wie zusammengeschrumpft, auch seine Kleider waren nicht dieselben, nein, das war ihr Kind nicht! und dennoch- "Friedrich, Friedrich!" rief sie.“ (A. von Droste-Hülshoff, Die Judenbuche. Ein Sittengemälde aus dem gebirgichten Westfallen. Στουτγκάρδη, Klett, 1979, σ. 16).
[104]Είναι μάλιστα χαρακτηριστικό ότι η αφηγήτρια παραιτείται για την περίσταση από την παντογνωσία της, προκειμένου να δημιουργήσει ατμόσφαιρα μυστηρίου,βλ. Pizer, ό. π., σημ. 3, σ. 33. Οι θεματικές αναλογίες της Drosteμε τον Βιζυηνό υπερβαίνουν τα όρια του συγκεκριμένου διηγήματος. Πέρα από τα άφθονα είδωλα-αντανακλάσεις στο νερό και τους σωσίες, ο ρόλος του (αμφίσημου) φίλου, της παιδικής ηλικίας και της ετερότητας σε ένα εν γένει ρεαλιστικό περιβάλλον παραπέμπουν σε ανάλογα φαινόμενα στον έλληνα συγγραφέα. Στο συγκεκριμένο κείμενο μάλιστα έχει παρατηρηθεί ότι ο Friedrichέχει ουσιαστικά ανατραφεί σαν κορίτσι και ότι η αρρενοποίησή του συμπίπτει με την εμφάνιση του σωσία του, που εκπροσωπεί την έκπτωτη θηλυκότητά του αλλά και τη φωνή της συνείδησής του (αυτόθι, σσ. 32-34). Οι ομοιότητες δεν απαιτούν σχολιασμό.
[105] Webber , ό. π., σημ. 6, σ. 255.
[106]Eίναι ενδιαφέρον ότι στο κείμενο της Hülshoff υπάρχει μια αφηγηματική φωνή που μιλάει με κάποια αντικειμενική βεβαιότητα αλλά, ακριβώς όπως και στον Βιζυηνό, αποτυγχάνει να αρθρώσει αξιόπιστο λόγο στα κρίσιμα σημεία της πλοκής (Weber, ό. π., σημ. 6, σ. 247).
[107] Για τον σωσία ως λογοτεχνική κατασκευή, αυτοαναφορικό τέχνασμα που «τρέφεται» από κείμενα βλ. ενδεικτικά W. Troubetzkoy, “Ad te clamavi. La nuit obscure de M. Goliadkine”, στο Bessière, ό. π., σημ. 10, σσ . 55-85, ειδικά σ. 60, όπου ο «αδηφάγος» διακειμενικός του χαρακτήρας στοιχίζεται μεταφορικά με τη βαμπιρική του εκδοχή (πρβ. και Hildenbrock, ό. π,, σημ. 4, σ. 77, όπου γίνεται λόγος για τη θανάσιμη ομοιότητα του σωσία, που απορροφά βαμπιρικά τη ζωή). Βλ. και Κeppler, ό. π., σημ. 4, σ. 189, για μια αντίθετη άποψη.
[108]Βλ. ενδεικτικάA. W. Friedman, Fictional death and the modernist enterprise. Κέμπριτζ, CambridgeUniversityPress, 1995, σσ. 31-46 (“Climactic death”) και 71-86 (“Dying in bed”).
[109] Βλ. ενδεικτικά Ε. Βογιατζάκη, Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης. Ο άνθρωπος και τα σύμβολα, Αθήνα, Σαββάλας, 2004, ειδικά κεφ. 3 (Ο πεθαμένος και η ανάσταση) και Ε. Παπαθεοδώρου, «Γιώργος Χειμωνάς. ¨Ο εχθρός του ποιητή¨-διπλός λόγος», στο Lapithos…, ό. π., σημ. 1, σσ. 502 -515
Μαρία Ιατρού,
Ημ/νία δημοσίευσης: 21 Φεβρουαρίου 2011
- FORUM
- RACHEL BLAU DU PLESSIS
- BLOOM, HAROLD
- RAMALHO, MARIA IRENE
- STEVENS, WALLACE
- ΑΓΓΕΛΑΚΗ-ΡΟΥΚ ΚΑΤΕΡΙΝΑ
- ΑΓΚΥΝΑΡΟΠΟΥΛΟΥ, ΧΡΥΣΟΥΛΑ
- ΑΓΡΑΦΙΩΤΗΣ, ΔΗΜΟΣΘΕΝΗΣ
- ΑΘΗΝΑΚΗΣ, ΔΗΜΗΤΡΗΣ
- ΑΛΑΒΕΡΑ ΡΟΥΛΑ
- ΑΛΕΞΙΑΔΟΥ, ΘΕΟΔΟΥΛΗ
- ΑΛΕΞΟΠΟΥΛΟΥ, ΜΑΙΡΗ
- ΑΜΑΝΑΤΙΔΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ
- ΑΜΠΑΤΖΟΠΟΥΛΟΥ, ΦΡΑΓΚΙΣΚΗ
- ΑΝΔΡΟΝΙΔΗΣ, ΣΙΜΟΣ
- ΑΝΤΙΟΧΟΥ, ΓΙΑΝΝΗΣ
- ΑΠΕΝΑΝΤΙ ΣΤΗ ΡΗΤΟΡΕΙΑ
- ΑΡΑΓΗΣ, ΓΙΩΡΓΟΣ
- ΑΡΣΕΝΙΟΥ ΕΛΙΣΑΒΕΤ
- ΑΡΤΙΝΟΣ, ΑΠΟΣΤΟΛΗΣ
- ΑΣΤΕΡΙΟΥ, ΧΡΗΣΤΟΣ
- ΑΦΕΝΤΟΥΛΙΔΟΥ, ΑΝΝΑ
- ΒΑΡΘΑΛΙΤΗΣ, ΓΙΩΡΓΟΣ
- ΒΕΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ
- ΒΕΝΤΟΥΡΑΣ, ΙΩΣΗΦ
- ΒΛΑΒΙΑΝΟΣ ΧΑΡΗΣ
- ΒΟΥΛΓΑΡΗ, ΣΟΦΙΑ
- ΒΟΥΛΓΑΡΗΣ, ΚΩΣΤΑΣ
- ΓΑΛΑΤΗΣ, ΤΑΣΟΣ
- ΓΕΩΡΓΟΥΣΗΣ, ΓΙΩΡΓΟΣ
- ΓΙΑΝΝΙΣΗ, ΦΟΙΒΗ
- ΓΚΕΚΑ, ΕΣΜΕΡΑΛΔΑ
- ΓΚΟΛΙΤΣΗΣ, ΠΕΤΡΟΣ
- ΓΟΥΔΕΛΗΣ, ΤΑΣΟΣ
- ΓΡΙΒΑ, ΑΝΝΑ
- ΔΑΒΗΣ, ΑΠΟΣΤΟΛΟΣ
- ΔΑΝΑΣΣΗΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ
- ΔΑΝΙΗΛ, ΑΝΘΟΥΛΑ
- ΔΕΛΗΒΟΡΙΑ ΓΙΑΝΝΑ
- ΔΕΝΔΡΙΝΟΣ, ΜΑΡΚΟΣ
- ΔΗΜΗΡΟΥΛΗΣ, ΔΗΜΗΤΡΗΣ
- ΔΗΜΗΤΡΟΥΛΙΑ, ΤΙΤΙΚΑ
- ΔΗΜΗΤΡΟΥΛΙΑ, ΤΙΤΙΚΑ
- ΔΗΜΟΥ, ΕΥΣΤΑΘΙΑ
- ΔΗΜΟΥΛΗ, ΑΓΓΕΛΙΚΗ
- ΔΟΥΑΤΖΗΣ, ΓΙΩΡΓΟΣ
- ΔΟΥΚΑΣ, ΓΙΑΝΝΗΣ
- ΔΡΑΚΟΝΤΑΕΙΔΗΣ, ΦΙΛΙΠΠΟΣ
- ΕΥΑΓΓΕΛΟΥ, ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΑ
- ΕΥΑΝΤΙΝΟΣ, ΝΙΚΟΛΑΣ
- ΕΥΘΥΜΙΑΔΗΣ, ΓΙΑΝΝΗΣ
- ΕΥΣΤΑΘΙΑΔΗΣ, ΓΙΑΝΝΗΣ
- ΖΕΡΒΑΣ ΓΙΑΝΝΗΣ
- ΖΗΡΑΣ, ΑΛΕΞΗΣ
- Η ΠΟΙΗΣΗ ΚΡΙΝΕΙ
- ΗΛΙΟΠΟΥΛΟΥ, ΚΑΤΕΡΙΝΑ
- ΘΕΜΙΣΤΟΚΛΕΟΥΣ, ΘΑΛΕΙΑ
- ΘΗΒΑΙΟΣ, ΑΠΟΣΤΟΛΟΣ
- ΘΗΛΥΚΟΥ, ΣΑΡΑ
- ΙΑΤΡΟΥ, ΜΑΡΙΑ
- ΙΒΑΝΟΒΙΤΣ, ΒΙΚΤΩΡ
- ΚΑΪΜΑΚΗ, ΦΩΤΕΙΝΗ
- ΚΑΝΔΗΛΑΠΤΗ, ΓΕΩΡΓΙΑ
- ΚΑΝΙΣΤΡΑ, ΠΟΛΥ
- ΚΑΠΟΝ, ΛΙΛΙΑΝ
- ΚΑΡΑΒΑΣΙΛΗΣ, ΓΙΩΡΓΟΣ
- ΚΑΡΑΓΕΩΡΓΙΟΥ, ΤΑΣΟΥΛΑ
- ΚΟΚΟΡΗ, ΜΑΡΙΑ
- ΚΟΛΑΪΤΗ, ΠΑΤΡΙΤΣΙΑ
- ΚΟΡΝΕΤΗ ΕΛΣΑ
- ΚΟΥΛΟΥΡΗ, ΜΑΡΙΑ
- ΚΟΥΜΟΥΤΣΗ, ΠΕΡΣΑ
- ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ, ΚΩΣΤΑΣ
- ΚΡΕΜΜΥΔΑΣ, ΚΩΣΤΑΣ
- ΚΩΣΤΙΟΥ, ΚΑΤΕΡΙΝΑ
- ΚΩΤΟΥΛΑ, ΔΗΜΗΤΡΑ
- ΛΑΝΤΖΟΥ, ΑΓΓΕΛΙΚΗ
- ΛΕΚΑΚΗ, ΜΑΡΙΑ
- ΛΙΛΛΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ
- ΛΥΜΠΕΡΗ ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ
- ΜΑΝΟΠΟΥΛΟΥ, ΕΥΗ
- ΜΑΝΟΥΚΑΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ
- ΜΑΡΔΑΣ, ΚΩΣΤΑΣ
- ΜΑΡΚΟΠΟΥΛΟΣ, ΓΙΩΡΓΟΣ
- ΜΑΤΣΟΥΚΑΣ, ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ
- ΜΕΛΑΣ ΘΕΟΦΑΝΗΣ
- ΜΕΡΑΚΛΗΣ Μ.Γ
- ΜΗΤΡΑΣ ΜIΧΑΗΛ
- ΜΙΧΑΗΛ ΣΑΒΒΑΣ
- ΜΙΧΑΛΟΠΟΥΛΟΣ, ΧΑΡΙΛΑΟΣ
- ΜΠΕΛΕΖΙΝΗΣ, ΑΝΔΡΕΑΣ
- ΜΠΕΝΑΤΣΗΣ, ΑΠΟΣΤΟΛΟΣ
- ΜΠΛΑΝΑΣ ΓΙΩΡΓΟΣ
- ΜΠΟΥΡΑΣ, ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ
- ΞΗΡΟΓΙΑΝΝΗ, ΑΣΗΜΙΝΑ
- Ο ΦΟΒΟΣ
- ΠΑΜΠΟΥΔΗ, ΠΑΥΛΙΝΑ
- ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΥ, ΕΥΤΥΧΙΑ
- ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ, ΚΩΣΤΑΣ
- ΠΑΠΑΔΗΜΗΤΡΙΟΥ, ΜΑΡΩ
- ΠΑΣΧΑΛΗΣ, ΣΤΡΑΤΗΣ
- ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ
- ΠΕΤΡΟΠΟΥΛΟΥ, ΑΣΠΑ
- ΠΟΙΗΣΗ ~ ΠΑΙΓΝΙΟ
- ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ
- ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ
- ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΜΝΗΜΗ
- ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΗ
- ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΠΡΟΦΗΤΕΙΑ
- ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΧΡΟΝΟΣ
- ΠΟΛΕΝΑΚΗΣ ΣΤΑΜΑΤΗΣ
- ΠΟΤΑΜΙΑΝΟΥ, ΑΝΝΑ
- ΠΥΛΑΡΙΝΟΣ, ΘΕΟΔΟΣΗΣ
- ΡΑΠΤΗ, ΒΑΣΙΛΙΚΗ
- ΡΑΠΤΗΣ ΧΑΡΗΣ
- ΡΟΥΒΑΛΗΣ, ΒΑΣΙΛΗΣ
- ΡΟΥΒΑΛΗΣ, ΓΙΩΡΓΟΣ
- ΡΟΥΜΕΛΙΩΤΑΚΗΣ, ΧΡΙΣΤΟΣ
- ΣΑΚΕΛΛΙΟΥ, ΛΙΑΝΑ
- ΣΑΡΑΚΗΣ, ΣΩΤΗΡΗΣ
- ΣΕΒΑΣΤΑΚΗΣ, ΝΙΚΟΛΑΣ
- ΣΙΩΤΗΣ ΝΤΙΝΟΣ
- ΣΚΑΡΤΣΗ, ΞΕΝΗ
- ΣΤΕΦΑΝΟΥ. ΛΥΝΤΙΑ
- ΣΧΟΙΝΑ, ΚΑΤΕΡΙΝΑ
- ΤΑΥΤΟΤΗΤΕΣ ΣΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ
- ΤΟ ΑΡΡΗΤΟ ΣΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ
- ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΟΥ, ΚΩΣΤΗΣ
- ΤΣΕΛΙΚΗΣ, ΠΕΡΙΚΛΗΣ
- ΤΣΟΥΠΡΟΥ, ΣΤΑΥΡΟΥΛΑ
- ΦΡΑΓΚΙΑΔΙΑΚΗ, ΜΑΡΙΑ-ΕΛΕΝΗ
- ΦΩΤΕΙΝΙΑΣ, ΛΕΑΝΔΡΟΣ
- ΧΑΛΒΑΔΑΚΗ, ΒΑΣΩ
- ΧΑΝΤΖΗΣ, ΓΙΩΡΓΟΣ
- ΧΑΤΖΗΒΑΣΙΛΕΙΟΥ, ΒΑΓΓΕΛΗΣ
- ΧΡΥΣΟΠΟΥΛΟΣ, ΧΡΗΣΤΟΣ
- «Θε μου τι μπλε ξοδεύεις για να μη σε βλέπουμε!»
- Για τα δεμένα χέρια σου σε λέω γυναίκα
- ΓΟΥΛΑΣ, ΓΙΩΡΓΟΣ
- ΔΕΝΔΡΙΝΟΣ, ΜΑΡΚΟΣ
- ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΠΟΙΗΣΗ
- Είναι αυτό ποίηση;
- Η ΣΤΗΛΗ ΤΗΣ ΒΑΓΙΑΣ ΚΑΛΦΑ
- ΚΑΛΦΑ, ΒΑΓΙΑ
- ΚΑΛΦΑ. ΒΑΓΙΑ
- ΚΑΛΦΑ. ΒΑΓΙΑ
- ΚΟΚΟΡΗΣ, ΔΗΜΗΤΡΗΣ
- ΚΟΥΤΣΟΥΜΠΕΛΗ, ΧΛΟΗ
- ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΕΠΙΘΥΜΙΑ
- ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑ
- ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ
- ΠΟΙΗΣΗ, ΜΥΣΤΙΚΑ ΚΑΙ ΨΕΜΑΤΑ
- ΠΟΙΗΣΗ, ΜΥΣΤΙΚΑ ΚΑΙ ΨΕΜΑΤΑ
- ΠΟΛΥΜΟΥ, ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ
- ΤΟΥΜΑΝΙΔΗΣ, ΧΡΗΣΤΟΣ
- ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΚΑΙ ΠΟΙΗΣΗ
- ΧΟΥΛΙΑΡΑΣ, ΓΙΩΡΓΟΣ
- ΨΑΧΝΩ ΓΙΑ ΠΑΡΑΚΑΜΠΤΗΡΙΟ
