Εκτύπωση του άρθρου

ΣΟΦΙΑ ΒΟΥΛΓΑΡΗ


 

Ο «συγγραφέας του ορίζοντα»:
το οριστικά ατελείωτο έργο του Γιώργου Χειμωνά

 

 

ίσως, ποτέ δεν ήρθε και πάντα από μακρυά
ακούσαμε τον λόγο του να έρχεται
μέσα από χάσματα
σιωπής ή σαν άναρθρη βοή:
ίσως, ένας τέτοιος συγγραφέας
να είναι πάντοτε, θα μείνει για πάντα,
ένας συγγραφέας του ορίζοντα.

Γ. Χειμωνάς, «Ποιον φοβάται η Βιρτζίνια Γούλφ;» (1994)

 

Η «αποτυχημένη» γραφή

Δέκα χρόνια μετά τον αδόκητο μεν, προαναγγελθέντα δε, θάνατο του Γιώργου Χειμωνά – γεγονός το οποίο τροφοδότησε και ενδυνάμωσε την τάση μυθοποίησης του προσώπου και του έργου του – θα πρέπει να αναρωτηθούμε αν και κατά πόσον έχουν αρχίσει να διαμορφώνονται οι προϋποθέσεις για μια σφαιρικότερη και ουσιαστικότερη αποτίμηση του φαινομένου «Χειμωνάς»[1] – ενός λογοτεχνικού φαινομένου ομολογουμένως εντυπωσιακού και ελκυστικού, μοναχικού και, στη μορφή και με την ένταση με την οποία εκφράστηκε, μοναδικού στον χώρο της μεταπολεμικής λογοτεχνίας, μιας γραφής που αεικίνητη (μοιάζει να) αντιστέκεται όχι μόνο στην ερμηνεία, ως περιχαράκωση του νοήματος και ακινητοποίηση της σημασίας, αλλά ενίοτε ακόμα και στην κατανόηση· ενός έργου που κείται διφορούμενο και αινιγματικό, φωτεινό και σκοτεινό, ανοιχτό και κλειστό, οριστικά ατελείωτο, και αμφιταλαντεύεται μετέωρο ανάμεσα στην αρχή και το τέλος, τη γέννηση και τον θάνατο, το παρελθόν και το μέλλον. Στη μυθοποίηση του Χειμωνά, παρόμοια με εκείνην που υπέστησαν, για παράδειγμα, ο Διονύσιος Σολωμός, με τον οποίο τον συνδέει μεταξύ άλλων ο έρωτας του απόλυτου και η δίψα του ποιητικού ιδανικού, ο Κώστας Καρυωτάκης και ο Ανδρέας Εμπειρίκος, συνέβαλε όχι μόνο η προσωπικότητα του συγγραφέα και ο ξαφνικός του θάνατος, αλλά κυρίως το γεγονός ότι η ζωή του και το έργο του συμπορεύτηκαν και συγχωνεύτηκαν τόσο αξεδιάλυτα, ώστε ο ρόλος του λογοτέχνη να είναι, για τον Χειμωνά, «ρόλος ζωής».[2]

            Η περίπτωση του Χειμωνά αποτελεί, όπως έχει πολλάκις τονιστεί, δοκιμασία για την κριτική, δεδομένου ότι η γραφή του ως πρόκληση και πρόσκληση σε μια περιπέτεια με άγνωστη κατάληξη ενέχει, κατεξοχήν, τη δυνατότητα επ' άπειρον, θα έλεγε κανείς, πολλαπλασιασμού των ερμηνευτικών εκδοχών, οδηγώντας τον ευσυνείδητο και καλοπροαίρετο αναγνώστη είτε σε μια δαιδαλώδη εκδίπλωση νοημάτων, είτε σε μια ταυτολογική αυταρέσκεια, ως ένδειξη (υποτιθέμενου) σεβασμού προς τα κείμενα. Ο αναγνώστης-κριτικός που αναλαμβάνει να προσεγγίσει το έργο του Χειμωνά αναγκάζεται να αναμετρηθεί με ένα πιεστικό δίλημμα, το οποίο προκύπτει, ουσιαστικά, από την επίμονη εκκρεμότητα της γραφής του ανάμεσα στο συγκεκριμένο και το αφηρημένο, όπως εγκαίρως την όρισε ο Δημήτρης Μαρωνίτης (1986)·[3] ένα δίλημμα ανάμεσα σε μια χαρτογράφηση του ρεαλισμού του, μέσα από τις ιστορίες ή τις «εξιστορήσεις» του καθημερινού πόνου και πόθου των ανθρώπων, από τη μια μεριά, και στην ανίχνευση αλληγορικών νοημάτων, την αποκωδικοποίηση «μεγαλόστομων αλληγοριών» (Μαρωνίτης 2001) με στόχευση κοσμογονική, «λογοκεντρική» ή ψυχαναλυτική και τόνο αποκαλυπτικό, προφητικό ή εσχατολογικό, από την άλλη.[4]

            Πιστεύω ότι ανεξάρτητα από το αν συμμεριζόμαστε ή όχι την άποψη του Μαρωνίτη ότι πρόκειται για κείμενα «απλά» (βλ. Μαρωνίτης 2001 και 2007: 74) ή αν συμφωνούμε με την Τζίνα Πολίτη (2001), η οποία κατατάσσει το έργο του Χειμωνά στη λογοτεχνία του υψηλού, με την αρχαία και τη σύγχρονη σημασία του όρου, θα ήταν χρήσιμο να προσεγγίσουμε τόσο το έργο όσο και – στον βαθμό που είναι εφικτό και θεμιτό να επιχειρούμε μια τέτοια προσέγγιση – τη (συγγραφική) προσωπικότητα του Χειμωνά υπό την προοπτική ενός ανεξάλειπτου διφορούμενου, η οποία δεν αποτελεί διέξοδο ανάγκης ή εύκολη λύση, αλλά δικαιώνει, νομίζω, πραγματικά τη γραφή του Χειμωνά· μια γραφή που «γράφει έναν χώρο για να τον σβήσει, τον γεμίζει για να τον αδειάσει» (Μαρωνίτης 2007: 29), αφού τα αφηγήματά του μοιάζουν να τείνουν προς την εξαφάνισή τους, προς «κάποιο τέλος αδιόριστο, που είναι ίσως η ίδια η περιπέτεια της γραφής, ψάχνοντας για το κενό που θα την απορροφήσει· θα την κυρώσει ακυρώνοντάς την.» (2007: 28) – το κενό που ο Μωρίς Μπλανσό ορίζει, όπως σημειώνει ο Μαρωνίτης, «ως τον τελικό στόχο κάθε άξιας τέχνης» (28).[5]

            Στα αφηγήματα του Χειμωνά υποβόσκει μια ένταση ανάμεσα στην ατέρμονη διόγκωση και το κενό, ανάμεσα στο μεγάλο νόημα και τα μικρά κείμενα, ανάμεσα στην υψηλή στόχευση και τα πενιχρά μέσα, ανάμεσα στην αδυνατότητα και τη δυνατότητα της λογοτεχνίας, ανάμεσα, τέλος, στην έπαρση και την ταπεινοφροσύνη – μια ένταση από την οποία εκπορεύεται, τελικά, η τραγικότητα του επιγόνου, ο οποίος πολιορκεί επίμονα στόχους ανέφικτους. Ωστόσο, μέσα στον αντινομικό κόσμο της γραφής η αδυνατότητα της λογοτεχνίας είναι η μόνη δυνατότητα, όπως έχει τονίσει ο Μωρίς Μπλανσό,[6] ενώ το ανέφικτο δεν δίνει παρά το μέτρο του εφικτού, υποβαστάζοντας το αίτημα και το θέμα της οριακής λογοτεχνίας, που δεν είναι άλλο από το ερώτημα: «Τι είναι λογοτεχνία;» ή «Πώς γράφεται η λογοτεχνία;» ή «Ποια είναι η αρχή και ποιο το τέλος της λογοτεχνίας;». 

            Στο διφορούμενο της γραφής του και την τραγικότητα του εγχειρήματός του ανάγεται σε τελική ανάλυση, η φαινομενικά ταπεινή αλλά ουσιαστικά επηρμένη, ή τουλάχιστον αντιφατική, δήλωση του Χειμωνά: «Η γραφή μου είναι η πιο αποτυχημένη της νεοελληνικής γραμματείας.» (1987: 31). Πράγματι, η γραφή του Χειμωνά είναι «αποτυχημένη» και «δεν θα μπορούσε να είναι αλλιώς» (Χειμωνάς 1987: 31), επειδή δοκιμάστηκε, κλονίστηκε, ταλαντεύτηκε και, εν τέλει, διαμελίστηκε και διασκορπίστηκε από την αγωνία του επιγόνου ποιητή, του αργοπορημένου μετα-ρομαντικού συγγραφέα, που αντιμετωπίζει, σαν άλλος Οιδίπους, με αμφιθυμία τον πατέρα, τους προγόνους του ποιητές,[7] και με βαρυθυμία το δικό του έργο, που υπολείπεται, που δεν θα μπορούσε παρά να υπολείπεται του έργου των προγόνων, και ατενίζει, νοσταλγικά εν μέρει, τη μεγάλη λογοτεχνία, ζώντας ο ίδιος σε μια εποχή σημαδεμένη από την «παρουσία της απουσίας των θεών» (Μπλανσό 1994: 316), μια εποχή πτώσης και φθοράς, εποχή του «τέλους του καιρού», τέλους του (ελληνικού-δυτικού) πολιτισμού και του λόγου.[8] Ανεξάρτητα, λοιπόν, από την απόφαση που θα πάρουμε, αν ο Χειμωνάς είναι συγγραφέας του μοντερνισμού, του μεταμοντερνισμού ή του μεταίχμιου ανάμεσα στα δύο,[9] έχει σημασία η επιγονική του θέση ως προς τη «μεγάλη λογοτεχνία», η οποία καθορίζει τη μελαγχολική του στάση απέναντι στα πράγματα, διαμορφώνει την ποιητική του ως «ποιητική του (ατελείωτου) τέλους», αλλά και συνδέεται άμεσα με τη διογκωμένη φιλοδοξία ενός επίδοξου όσο και τραγικού «βασιλιά της Καρθαγένης».[10]

             Η γραφή του Χειμωνά αναμετρήθηκε με τα πιο αγωνιώδη ερωτήματα που αφορούν την ανθρώπινη ύπαρξη, αποπειράθηκε να εξιστορήσει την αρχή και το τέλος του κόσμου ως συνώνυμα και ταυτόσημα με την αρχή και το τέλος της γραφής, που δεν είναι παρά οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος, αναζητώντας, στα πλαίσια της αυτοαναφορικής αναδίπλωσης της μοντερνιστικής λογοτεχνίας, τις απαρχές της γραφής, την καταγωγή του γράφειν ως κορύφωση, τελείωση και τέλος (του κόσμου).[11] Η γραφή του Χειμωνά είναι «αποτυχημένη», διότι επιδίωξε να είναι οριστική, τελεσίδικη, αλλά και ταυτόχρονα μελλοντική, ολοκληρωτική και ανολοκλήρωτη, εφευρίσκοντας τον δικό της (άχρονο) χρόνο και τον δικό της (άτοπο) τόπο, διότι θέλησε να γράψει το «τελευταίο βιβλίο στον κόσμο».[12] Το εγχείρημα αυτό είναι καταδικασμένο σε μια αποτυχία εξόχως διφορούμενη: μια αποτυχία που ισούται με επιτυχία, εφόσον δείχνει, τελικά, το ανέφικτο ή το κενό ως «ουσία» της (σύγχρονης) λογοτεχνίας. Όπως γράφει ο Philippe Lacoue-Labarthe με αφορμή το τελευταίο βιβλίο ενός άλλου οριακού συγγραφέα, του Μωρίς Μπλανσό, που αναφέρεται, όπως και ο Εχθρός του ποιητή (1990) του Χειμωνά, στην εμπειρία του (παρ' ολίγον) θανάτου του συγγραφέα, το αφήγημα L' Instant de ma mort (Blanchot 1994 και 2000):

δεν υπάρχει κανενός είδους λογοτεχνία, κανένα λογοτεχνικό έργο, που να μην επιθυμεί να είναι οριστικό. Αυτό που η λογοτεχνία θέλησε και αναζήτησε […] είναι το τέλος της: το μυστικό της καταγωγής της, τον όρο (με την έννοια του κανόνα, του νόμου, της απαγόρευσης) που πρέπει να δεχθεί, προκειμένου να είναι δυνατή/εφικτή. Αυτό που η λογοτεχνία θέλει και αναζητά – θα πρέπει όλοι να το γνωρίζουμε και να το λαμβάνουμε υπόψη – είναι το αδύνατο/το ανέφικτο. (Lacoue-Labarthe 2004: 143)

Η «ουσιαστική μοναξιά» και η δυσβάσταχτη ευθύνη

Τι είδους ρόλο ζωής ανέθεσε στον καλλιτέχνη γενικά και στον εαυτό του ειδικότερα ο Χειμωνάς μέσα από την αφήγησή του; Οι διαστάσεις αυτού του ρόλου διαφαίνονται στις μικρές ιστορίες ή «παραβολές» που περιέχονται στα αφηγήματά του, όπως στην ιστορία του Ιππότη Λεονάρντου στον Πεισίστρατο (Χειμωνάς 2005: 80–86), την ιστορία της ποιήτριας Ιουλίας της Εκδρομής (Χειμωνάς 2005: 127–128), ή, πιο έμμεσα, την ιστορία της Αικατερίνης στον Γάμο (289–290), αλλά και εξάγονται από τη μοίρα των προσώπων που παραπέμπουν έμμεσα ή άμεσα στον συγγραφέα-ποιητή ως προφήτη, αγγελιοφόρο, μεσολαβητή,[13] απεσταλμένο, θύμα και θύτη, ως μορφή που συναιρεί την ενεργητικότητα με την παθητικότητα, το τέλος με την αρχή: εννοώ τον Γιατρό Ινεότη του ομώνυμου αφηγήματος, τον κήρυκα των Χτιστών και, φυσικά, τον ποιητή στον Εχθρό του ποιητή.

            Αν μέσα από την παραβολή του Ιππότη Λεονάρντου προβάλλει η τεράστια φιλοδοξία του καλλιτέχνη να πλάσει έναν θεό κατ' εικόνα και καθ' ομοίωση του ανθρώπου, να υποκαταστήσει δηλαδή τον δημιουργό, αφού «η τέχνη είναι ό,τι απέμεινε από τον θεό»,[14] μια φιλοδοξία που κινητοποιεί την κοσμογονική πλευρά της γραφής του Χειμωνά και ενσωματώνεται σε απόπειρες εξιστόρησης της γένεσης και της συντέλειας του κόσμου, του ανθρώπου και του λόγου, η ιστορία της ποιήτριας Ιουλίας μας προσγειώνει στην επιθυμία του ανθρώπου, που συνιστά τον κινητήριο μοχλό της αφήγησής του· πρόκειται για τη δίψα για απεριόριστη αγάπη εκ μέρους του Άλλου, όπως την ορίζει η ψυχανάλυση, μια ανάγκη πρωταρχική στα πλαίσια της διαμόρφωσης του ανθρώπινου ψυχισμού, η οποία, καθώς δεν είναι δυνατόν να ικανοποιηθεί, δίνει τη θέση της στην ατέρμονη αναπαραγωγή της επιθυμίας, προϊόντος της έλλειψης και του ανικανοποίητου.[15] Το όνειρο της ποιήτριας Ιουλίας περιγράφει, ουσιαστικά, την επιθυμία, η οποία κινητοποιεί τη γραφή του Χειμωνά, κάνοντάς την να αναδιπλώνεται και να ανακυκλώνεται διαρκώς μέσα από αλλεπάλληλες ιστορίες και μικροϊστορίες, μέσα από εικόνες, μεταφορές και μετωνυμίες, επιστρέφοντας πάντα στο κέντρο. Το όνειρο της Ιουλίας, ποιήτριας και ζωγράφου, δίδυμης αδελφής και προσωπείου του συγγραφέα:

Ονειρεύτηκε ζωντανά και το έβλεπε σαν από το παράθυρο κι όλοι οι άνθρωποι αγαπιώνται και πως μπαινοβγαίνουν στα σπίτια και παθολογικό ντελίριο η αγάπη των ανθρώπων και κακία κι ο ήλιος βασιλεύει πίσω από τα δέντρα και στα χίλια πράσινα φωτεινά μάτια του ήλιου κατέβαιναν αργά τα βλέφαρα του σκοταδιού. (Χειμωνάς 2005: 127-128) 

            Στον Πεισίστρατο η ανάγκη για αγάπη, η οποία τοποθετείται στη βάση του συγγραφικού εγχειρήματος του Χειμωνά στο πρώτο του αυτό αφήγημα διαμόρφωσης της συγγραφικής προσωπικότητας, αμφιταλανεύεται ανάμεσα στη φαντασιακή αμοιβαιότητα του ναρκισσισμού (αυτό που αγαπά κανείς είναι το ίδιο του το εγώ), από τη μια μεριά, και την επιθυμία ως «επιθυμία της επιθυμίας του Άλλου» (Λακάν), δηλαδή την επιθυμία να είναι κανείς αντικείμενο της επιθυμίας κάποιου άλλου, επιθυμία για αναγνώριση από κάποιον άλλο.[16] Η επιθυμία αυτή δηλώνει την έλλειψη, αφού η ανάγκη μένει ανικανοποίητη· ο αφηγητής ονειρεύεται, σαν την ποιήτρια Ιουλία, την αγάπη («Είδα χτες ένα όνειρο που ήταν αγάπη», 42), ανοίγει την καρδιά του για να χωρέσει όλους τους ανθρώπους (42), αλλά η έκκλησή του προς τον Άλλον μένει χωρίς ανταπόκριση: «Ξαφνικά κατάλαβα πως εγώ τους αγαπούσα κι εκείνοι με κοίταζαν μ' ένα μικρό χαμόγελο. Στεκόμουν μ' ανοιχτά χέρια κι εκείνοι μάκραιναν και τους είπα θάρθω μαζί σας. Με κοίταζαν μ' άδειο χαμόγελο και προχωρούσαν κι εγώ στεκόμουν κι έβλεπα να με προσπερνάν και να μακραίνουν.» (42).

            Αυτό που αναζητά λοιπόν το μοναχικό υποκείμενο των αφηγημάτων του Χειμωνά δεν είναι η ανθρώπινη επικοινωνία με την έννοια της κοινωνικής συναναστροφής, δεν είναι καν η συντροφιά των άλλων· η πιεστική ανάγκη την οποία περιφέρει στα αφηγήματά του ως αίτημα εκδρομής, αίτημα φιλοξενίας, ανταπόδοσης της επίσκεψης και συμμετοχής των άλλων στην εκδρομή που τους προτείνει, είναι το αίτημα για απεριόριστη αγάπη από τον Άλλον, το οποίο απευθύνει το εγώ καταρχήν στον πρωταρχικό Άλλο, τη μητέρα. Δεν είναι τυχαίο ότι στο έργο του Χειμωνά η μορφή της μητέρας καταλαμβάνει τις πιο κρίσιμες θέσεις, την αρχή και το τέλος της αφηγηματικής πορείας, τη γένεση και τον θάνατο του ποιητή. Στο τέλος του Πεισίστρατου, ο αφηγητής μοιάζει να συνειδητοποιεί το χρέος του ως συγγραφέα μέσα από τη θέα του θανάτου, αλλά και απαντώντας στην έμμεση έκκληση μιας/της μητέρας: «Η μάνα σώπασε και τότε εγώ φώναξα μάνα μου μάνα μου και εκείνη σήκωσε τα μάτια και με είδε (στ' ορκίζομαι θα γίνω μια μέρα μεγάλος συγγραφέας και θα γράψω πολλά βιβλία που θα έχουν πολλήν ανθρωπιά και θα μιλάν για όλους μας έτσι καθώς είμαστε στριμωγμένοι ο ένας μέσα στον άλλον …)» (109). Στον Εχθρό του ποιητή το σώμα του ποιητή μεταφέρεται στην πατρίδα της μητέρας του, τη Μικρά Ασία, επιστρέφει δηλαδή ουσιαστικά, στην κοιτίδα του, στη μήτρα, πραγματοποιώντας φαντασιακά την πολυπόθητη ένωση με τη μητέρα.[17]

            Γενικά, η επιθυμία, ως περίσσευμα από την ασυμμετρία ανάμεσα στην ανάγκη και το αίτημα για αγάπη, αλλά και ως επιθυμία σεξουαλική, δηλαδή ως έκφραση της ενόρμησης του θανάτου, κυριαρχεί στα αφηγήματα του Χειμωνά, υποδηλώνοντας την ιδιότητά του ως νευροψυχολόγου και ψυχιάτρου που έχει μαθητεύσει στην ψυχανάλυση. Συχνά, μάλιστα, η επιθυμία διατυπώνεται με όρους της λακανικής (και χεγκελιανής) τριαδικής ή τριγωνικής επιθυμίας, με την έννοια ότι «το υποκείμενο επιθυμεί qua άλλος», το υποκείμενο επιθυμεί από τη σκοπιά ενός άλλου, με αποτέλεσμα το αντικείμενο της επιθυμίας του ανθρώπου να «είναι ουσιαστικά ένα αντικείμενο που επιθυμείται από κάποιον άλλον» (Λακάν).[18]

             Έτσι, εκτός από τις δυαδικές σχέσεις, όπως τη σχέση του αφηγητή με τον μυστηριώδη Πεισίστρατο, τη σχέση του Γιατρού Ινεότη με τον γύφτο ακονιστή, ή τη σχέση του υποκειμένου με τις δίδυμες μορφές του (π. χ. αδελφός-αδελφή, ποιητής-Κυβέλη), που παραπέμπουν είτε σε μια ανταγωνιστικότητα φαντασιακού-ναρκισσιστικού χαρακτήρα, είτε στη διαλεκτική κυρίου-σκλάβου, είτε στον αναπόδραστο διχασμό του υποκειμένου, η επιθυμία είναι στον Χειμωνά τριγωνική, ανακαλώντας το πρωταρχικό τρίγωνο πατέρα-μητέρας-παιδιού: αυτό είναι φανερό στις τριγωνικές σχέσεις που ξεδιπλώνονται – και συχνά αλληλοεπικαλύπτονται – στο Μυθιστόρημα, στον Γιατρό Ινεότη και στον Εχθρό του ποιητή. Οι σχέσεις αυτές, καθώς καταλήγουν στον φόνο, την αυτοκτονία ή, γενικώς, στον θάνατο, δραματοποιούν τη δριμύτητα της ερωτικής επιθετικότητας που χαρακτηρίζει τις διυποκειμενικές συναλλαγές και τη βιαιότητα που φωλιάζει στα υποστρώματα του ψυχισμού, αλλά και αποκαλύπτουν την ταύτιση της λίμπιντο με την ενόρμηση του θανάτου. 

            Η μορφή της Τενάγκνε στον Γιατρό Ινεότη είναι εμβληματική τόσο του διφορούμενου ως αρχής της γραφής του Χειμωνά όσο και της τριγωνικής επιθυμίας στα αφηγήματά του, αλλά και μιας ορισμένης «ηθικής της επιθυμίας» (με τη λακανική έννοια), που υποβόσκει στα κείμενά του, υπαγορεύοντας την ηθική υποχρέωση να πράττει κανείς σύμφωνα με την επιθυμία του: η Τενάγκνε μοιάζει να εκπροσωπεί τη γυναικεία jouissance, τη jouissance του Άλλου, ως πυρήνα της γραφής του Χειμωνά, αλλά και να δείχνει με τον εκούσιο θάνατό της, τον οποίο προσφέρει στον Γιατρό Ινεότη, ότι, όπως έχει υποστηρίξει η λακανική ψυχανάλυση, κάθε ορμή είναι ορμή θανάτου, εφόσον πηγάζει από την αδιάλειπτη επιθυμία του υποκειμένου να σπάσει το φράγμα της αρχής της ηδονής και να κατακτήσει έτσι τη jouissance, την απόλυτη απόλαυση.[19]

            Αν η αποστολή του καλλιτέχνη-συγγραφέα ορίζεται μέσα από την παραβολή του Ιππότη Λεονάρντου με τους όρους της δημιουργίας του θεού και του κόσμου και αν η ιστορία της ποιήτριας Ιουλίας της Εκδρομής αλλά και ο νεανικός Πεισίστρατος αναδεικνύουν τον συγγραφικό ρόλο ως εξιστόρηση της ανθρώπινης επιθυμίας και τη γραφή ως απόρροια της ανικανοποίητης ανάγκης για απεριόριστη αγάπη και αναγνώριση από τον Άλλον, στον Γιατρό Ινεότη και τους Χτίστες ο συγγραφέας, ο τελευταίος «δραματικός άνθρωπος», τραγικός «εραστής του πένθους» (Χειμωνάς 1995: 129) μοναχικός προφήτης-αγγελιοφόρος, επωμίζεται μια δυσβάσταχτη ευθύνη: να πει με το «τελευταίο βιβλίο στον κόσμο» την αρχή και το τέλος των ανθρώπων, να λογοδοτήσει, ουσιαστικά, για την ανθρώπινη ιστορία και μοίρα, στην οποία συμμετέχει και ο ίδιος – αλλά και να «τελειώσει τον θάνατο»[20] με τον δικό του θάνατο.

            Τόσο ο Γιατρός Ινεότης όσο και ο κήρυκας παραμένουν ξένοι προς τους ανθρώπους, αποκομμένοι, τελικά, κατά παράδοξο τρόπο, από τη μοίρα τους, παρόλο που την κατανοούν, την προβλέπουν ή και την επιφέρουν. Στον βαθμό που ο ρόλος του συγγραφέα (της κρίσιμης και επείγουσας λογοτεχνίας, όπως είναι αυτή που εκπροσωπεί ο Χειμωνάς) μπορεί να συγκριθεί με τον ρόλο του προφήτη, του αγγελιοφόρου, του κήρυκα ή του κριτή, με την έννοια της συμμετοχής σε και, ταυτόχρονα, της ευθύνης για τη μοίρα των ανθρώπων – ενός καθήκοντος πρόβλεψης, προειδοποίησης και προετοιμασίας, αναγγελίας αλλά και απολογισμού και/ή λογοδοσίας –, μπορούμε να υποθέσουμε ότι τα δύο αφηγήματα εμφορούνται από το διφορούμενο της εμπειρίας του συγγραφέα, ενόσω γράφει: μια αίσθηση ξενότητας, ετερότητας, αλλοτρίωσης και αποκοπής ή, για να χρησιμοποιήσω τον όρο του Μπλανσό, μια αίσθηση «ουσιαστικής μοναξιάς» (Μπλανσό 1994: 23 ), παράδοξα, ίσως, συνυφασμένη με την συναίσθηση μιας ευθύνης, ενός ηθικού χρέους προς τους ανθρώπους και τη λογοτεχνία.  

            Μέσα στη μελαγχολία της αέναης επανάληψης, της ατέρμονης κυκλικότητας, της «σύμφυρσης τέλους και αρχής»[21] που χαρακτηρίζει τα δύο αφηγήματα από άποψη δομής, τόσο ο Γιατρός Ινεότης όσο και ο κήρυκας βιώνουν την «ουσιαστική μοναξιά» του ατέρμονου, τη μοναξιά του συγγραφέα μέσα στο έργο, έξω από το έργο: «Η μοναξιά που, με το έργο, βρίσκει το συγγραφέα αποκαλύπτεται σε τούτο: ότι γράφω σημαίνει τώρα το ατέρμονο, το ακατάπαυστο.» (Μπλανσό 1994: 32)· «Γράφω σημαίνει εισέρχομαι στη διαβεβαίωση της μοναξιάς όπου ενεδρεύει η απειλή της σαγήνης. Σημαίνει παραδίδομαι στον κίνδυνο της απουσίας χρόνου όπου βασιλεύει η αέναη ξαναρχή.» (Μπλανσό 1994: 42). Η μοίρα των δύο πικρών και τραγικών μορφών του Χειμωνά δεν είναι άλλη από τη μοίρα του συγγραφέα, ο οποίος παραμερίζεται και διώκεται όχι μόνο από τους ανθρώπους αλλά και από το ίδιο του το έργο: «Αυτός που γράφει το έργο είναι ένας άνθρωπος παραμερισμένος· αυτός που το έχει γράψει, είναι ένας άνθρωπος που διώχνεται.» (Μπλανσό 1994: 25).

            Η «ουσιαστική μοναξιά», ωστόσο, του συγγραφέα, η ξενότητα και η αποκοπή του από τη ζωή και τον θάνατο των άλλων,[22] από τον εαυτό του και το έργο του, δεν ακυρώνει την ευθύνη του προς και για τους άλλους και δεν αποκλείει τη συναισθηματική του συμμετοχή στον πόνο τους. Ο Γιατρός Ινεότης μοιάζει να αποδέχεται, όχι χωρίς αμφιθυμία, τον ρόλο που του ανέθεσαν οι άνθρωποι, αναλαμβάνοντας την ευθύνη για τον πόνο τους και τον χαμό τους. Μέσα στην ιστορία του συμπυκνώνονται αλληγορικά και συνενώνονται ο ρόλος του γιατρού και ο ρόλος του συγγραφέα, οι οποίοι συμμετέχουν στον πόνο των ανθρώπων, μετέχουν της κοινής ανθρώπινης μοίρας, αλλά και είναι υπόλογοι απέναντι στους ανθρώπους εν όψει του αναπόδραστου θανάτου, του άφευκτου τέλους· τόσο ο γιατρός όσο και ο συγγραφέας νιώθουν ένοχοι, άρα υπεύθυνοι, για τον θάνατο των ανθρώπων: «Εγώ είμαι η αιτία και τους παρασύρω στο σημερινό τέλος κι επισύρω το τέλος τους.» (Χειμωνάς 2005: 253). Ο Γιατρός Ινεότης επωμίζεται μια τραγικά αμφίσημη μοίρα: είναι υπεύθυνος για τον θάνατο των ανθρώπων, που μοιάζει βέβαια αναγκαίος ή και απαραίτητος εν όψει μιας αναγέννησης, η οποία, ωστόσο, διαρκώς αναβάλλεται, αλλά και μοιάζει να έχει αναλάβει να εξιστορήσει το τέλος, να πει την ιστορία του θανάτου των ανθρώπων, μια ιστορία ιδιαίτερα «συνταρακτική», εκπληρώνοντας έτσι ένα ηθικό χρέος: «ό,τι αξίζει στον άνθρωπο είναι να έχει να πει μια ιστορία συνταρακτική», «έστω ότι υπάρχει ένα χρέος στον άνθρωπο αυτό είναι να πει μια συνταρακτική και από ηθικό χρέος θα σας πω.» (233–234).

            Ο γιατρός-συγγραφέας Χειμωνάς είπε τη «συνταρακτική ιστορία» του ανθρώπου, την ιστορία της ανικανοποίητης δίψας του για αγάπη, την ιστορία της τραυματικής σχέσης με τον Άλλο, ο οποίος έλκει και ταυτόχρονα απωθεί το υποκείμενο, την ιστορία των «αιματηρών» ανθρώπινων σχέσεων, της αναπόδραστης αλληλεξάρτησης των ανθρώπων, είπε, τέλος, την ιστορία του θανάτου των ανθρώπων. «Ήρθε στο φόβο για να τελειώσει τον φόβο», «έκανε θάνατο για να τελειώσει τον θάνατο» – «τι κοροϊδία για τη γλώσσα» (Χειμωνάς 2005: 171). Ο Χειμωνάς απεικόνισε την «ταραγμένη ανθρώπινη συνείδηση», την ταραγμένη «από θάνατο, από φόβο, από φτώχια, από σπαρακτική λύπη, από πόλεμο, από διωγμό, από ό,τι μπορεί να είναι η πραγματική ιστορία του καθενός μας, η πραγματική ιστορία όλων μας.» (Χειμωνάς 2001β: 375). Εξιστόρησε θανάτους, και μάλιστα φόνους, για να απεικονίσει όχι μόνο τη δίψα για επικράτηση και κυριαρχία του ενός πάνω στον άλλον, όχι μόνο την ερωτική επιθετικότητα που χρωματίζει τις δυαδικές και τριαδικές σχέσεις, αλλά και τη σωματική τρωτότητα που συνεπάγεται η έκθεσή μας στον Άλλον, το γεγονός, με άλλα λόγια, της ομηρίας μας από τον Άλλο, όπως την ορίζει ο Εμμανουήλ Λεβινάς,[23] και την συνεπακόλουθη ευθύνη που έχει ο καθένας για και μπροστά στον θάνατο του άλλου, επειδή είναι θνητός και ζωντανός, αφού «ο θάνατος του άλλου ανθρώπου που πεθαίνει με πλήττει μέσα στην ίδια την ταυτότητά μου ως υπεύθυνου εγώ […] η οποία συγκροτείται ως ανείπωτη ευθύνη.».[24]

            Τα αφηγήματα του Χειμωνά μπορούν να διαβαστούν ως τόπος συγκρότησης του υποκειμένου, ή καλύτερα, ανάδειξης των όρων συγκρότησής του μέσα από την έκκληση ή τη βία που ασκεί πάνω του ο Άλλος και το Άλλο και η αφήγηση ως τρόπος απόδοσης του εαυτού, δηλαδή ως εξιστόρηση αναγκαστικά ατελής και θραυσματική. Επίσης ή κυρίως, τα αφηγήματα του Χειμωνά συνθέτουν έναν τόπο ανάδυσης μιας ηθικής της ευθύνης για τον Άλλο, για τη ζωή και κυρίως για τον θάνατό του, η οποία συνάδει με το λειτούργημα του γιατρού, αλλά, ταυτόχρονα, και μιας ηθικής της επιθυμίας, που συνδέεται με την ψυχιατρική-ψυχαναλυτική του ιδιότητα και επικεντρώνεται στην κατάκτηση της jouissance μέσα από την παράβαση του νόμου και των ηθικών απαγορεύσεων. Η ιδιαιτερότητα του Χειμωνά στοιχειοθετείται ακριβώς από την αμφιταλάντευση ή το διφορούμενο ανάμεσα σε δύο φαινομενικά ασυμβίβαστες ηθικές, την «ηθική του Άλλου» (όπως την όρισε ο Λεβινάς), που επικεντρώνεται στην ευθύνη για και απέναντι στον Άλλο, στις υποχρεώσεις μας απέναντι στον Άλλο, στην πρωταρχική απαγόρευση του φόνου ή της βίας, και μια «ηθική των ορίων» (Αριστηνός 1996: 162), η οποία εστιάζει στην παραβίαση των ορίων και την παράβαση των κανόνων, στην επίτευξη της απόλαυσης και στην εκρηκτική εκτόνωση ενέργειας πέραν της παραδοσιακής ηθικής και πέραν του Νόμου του Πατέρα.

            Από την οπτική της ηθικής της ευθύνης ή της «ηθικής του Άλλου», τα κείμενα του Χειμωνά μπορούν να ερμηνευθούν με τους όρους μιας έκθεσης, παρουσίασης, λογοδοσίας, απολογίας και εξιστόρησης του εαυτού, ως μια πρακτική σύνθετη, ετεροκαθορισμένη, παρακινδυνευμένη αλλά και ανεκπλήρωτη, η οποία ανάγεται στην έκκληση ή την έγκληση που απευθύνει ο άλλος άνθρωπος στο υποκείμενο.[25]  Η ετερότητα του υποκειμένου, η ξενότητα προς τον εαυτό του, απόρροια τόσο της σχέσης του με τους άλλους, που παραμένει σκοτεινή και ανεξιχνίαστη, αφού ανάγεται σε ασυνείδητες επιθυμίες και απωθημένα τραύματα, αλλά και του ετεροκαθορισμού του τόσο από κοινωνικές νόρμες, καθεστώτα γνώσης, όσο και, όπως είναι φανερό στην περίπτωση του Χειμωνά, από τις δυνάμεις της Μοίρας και της Ανάγκης, καθιστά μια πλήρη και οριστική αναφορά του εαυτού αδύνατη. Ωστόσο, το γεγονός αυτό δεν απαλλάσσει το υποκείμενο από την ευθύνη της αφήγησης του εαυτού με την έννοια της λογοδοσίας απέναντι στους άλλους· αντίθετα, μέσα από τη διαδικασία της «απεύθυνσης», όπως την ορίζει η ηθική φιλοσοφία, αλλά και της απογύμνωσης και αλλοτρίωσης του εαυτού εξαιτίας των άλλων, αναδύεται το ηθικό αίτημα, η ευθύνη απέναντι στους άλλους.[26]

            Με τη συναίσθηση της ξενότητας τόσο από τον εαυτό του, όσο και από τους άλλους – ας αναλογιστούμε ότι τόσο ο αφηγητής του Πεισίστρατου, όσο και το κεντρικό πρόσωπο στην Εκδρομής, αλλά, κυρίως, ο Γιατρός Ινεότης, ο κήρυκας των Χτιστών και, φυσικά, ο ποιητής του Εχθρού του ποιητή παραμένουν μόνοι και ριζικά ξένοι απέναντι στους άλλους –, αλλά και την παράλληλη συναίσθηση μιας τεράστιας ευθύνης και ενός δυσβάσταχτου ηθικού χρέους απέναντι στους ανθρώπους και τον Άνθρωπο, έζησε και έγραψε ο γιατρός-συγγραφέας Χειμωνάς. Και δεν θα ήταν, νομίζω, υπερβολή να ισχυριστούμε ότι τα κείμενά του αποτελούν έκφραση ευθύνης, με την έννοια της εκπλήρωσης ενός καθήκοντος αλλά και με την έννοια της λογοδοσίας, της απολογίας του γιατρού-συγγραφέα, που δεν κατόρθωσε, όσο κι αν το θέλησε, να «τελειώσει τον θάνατο» και να ολοκληρώσει τη γραφή – έκφραση ενός βαθιά ταπεινωμένου ανθρώπου:

Σ' αυτήν την προχωρημένη ταπείνωσή μου όπου εδώ και καιρό, ζω τώρα, δεν μου απέμειναν παρά τα κείμενά του. Άλλο όργανο ζωής δεν διαθέτω και ό,τι έχω με τους ανθρώπους και με τον κόσμο είναι τα κείμενά μου. Άλλη ευθύνη δεν αναγνωρίζω. (1984: 97)

Γραφή και θάνατος

Το κομβικό σημείο όπου συναντώνται το εγώ και ο Άλλος, η ηθική της ευθύνης και η ηθική των ορίων, η ιατρική και η ψυχανάλυση, το συγκεκριμένο και το αφηρημένο, ο ρεαλισμός και η αλληγορία, όπου εκφράζεται το διφορούμενο της γραφής του Χειμωνά, εκδηλώνεται και κορυφώνεται η τραγικότητα του εγχειρήματός του, αλλά και αποτυπώνεται η αναζήτηση της αρχής και του τέλους της γραφής ως κύριο μέλημα της μοντερνιστικής λογοτεχνίας, είναι ο θάνατος.[27] Το γεγονός του θανάτου εκδηλώνεται σε διάφορα επίπεδα, ξεκινώντας από τον κυριολεκτικό, καθημερινό θάνατο των ανθρώπων, πηγή πόνου, αγωνίας του σώματος και της ψυχής, αλλά και ευθύνης για τον Άλλο, αφού, σύμφωνα με τον Λεβινάς, η συνείδησή μας καθορίζεται από τον τρόπο με τον οποίο μας στοιχειώνει ο θάνατος του Άλλου και η πιθανότητα αυτού του θανάτου·[28] ο θάνατος είναι πάντα ο θάνατος του Άλλου ή, όπως δηλώνεται στην Εκδρομή του Χειμωνά, «ο θάνατος προέρχεται από τον θάνατο των άλλων κι άλλος θάνατος εκτός από τον θάνατο των άλλων δεν υπάρχει» (Χειμωνάς 2005: 170).

            Εφόσον η σχέση με τον Άλλο ανάγεται, ουσιαστικά, σε μια σχέση με τον θάνατό του, η ευθύνη έγκειται στο γεγονός ότι είμαι υπεύθυνος για τον θάνατό του, εφόσον είναι θνητός, βιώνω, δηλαδή, την ενοχή του επιζώντος (βλ. Levinas 1993: 54 και Derrida 1996: 24). Στα αφηγήματα του Χειμωνά η ευθύνη για τον θάνατο του Άλλου εκφράζεται είτε ως υφέρπουσα ενοχή, την οποία εντείνει η αιτίαση που εκτοξεύεται εναντίον του υποκειμένου, όπως στην Εκδρομή, όπου επανέρχεται βασανιστικά η κατηγορία των άλλων προς τον ήρωα ότι σκότωσε τον πατέρα του, είτε μέσα από την εξιστόρηση φόνων, αφού «δεν υπάρχει θάνατος που να μην ήταν φόνος» (Χειμωνάς 2005: 184). Σε αυτήν την ευθύνη ανάγεται, μάλιστα, το σύνολο έργο του Χειμωνά, όπως υποδηλώνει η υπόσχεση του αφηγητή στη χαροκαμένη μάνα στο τέλος του Πεισίστρατου, σε αυτό το χρέος εξιστόρησης του θανάτου του Άλλου.

            Αν ο θάνατος των άλλων διαποτίζεται από την υποδηλούμενη ευθύνη και ενοχή του γιατρού-συγγραφέα, ο θάνατος ως Άλλο(ς) αποτελεί την πιο εύγλωττη ίσως έκφραση του διφορούμενου, της αμφισημίας και αμφιθυμίας που χαρακτηρίζουν το έργο του Χειμωνά. Για τον Μπλανσό, ο θάνατος είναι «διπλός»: αποτελεί, από τη μια μεριά, τη δυνατότητα του θνήσκειν, από την άλλη, όμως, τη μέγιστη «αδυνατότητα» και ριζική ετερότητα· «το ασύλληπτο, αυτό που δεν μπορώ να συλλάβω, που δεν είναι συνδεδεμένο με μένα με καμία σχέση, ο θάνατος που ποτέ δεν έρχεται, προς τον οποίον δεν κατευθύνομαι» (Μπλανσό 1994: 141). Ο θάνατος είναι, για τον Μπλανσό, «το όριο του άγνωστου και του αδύνατου» (Gelhard 2005: 276), αφού «άλλοτε είναι εργασία της αλήθειας μέσα στον κόσμο, άλλοτε η διαιώνιση εκείνου που δεν ανέχεται ούτε αρχή ούτε τέλος» (Μπλανσό 1994: 356). Όπως υπογραμμίζει ο Rudolph Gasché, μιλώντας για τη δομική αμφισημία του θανάτου στον στοχασμό του Μπλανσό, ο θάνατος είναι διφορούμενος, εφόσον είναι «το τέλος και η αρχή, η καταστροφή και η ελπίδα, η συνθήκη του ανθρώπινου και η καταδίκη του.» (1996: 64).

            Τα αφηγήματα του Χειμωνά εμφορούνται από τον θάνατο ως διφορούμενο, ως τέλος και αρχή, ως καταδίκη και ελπίδα, τιμωρία και λύτρωση, ως κάτι πραγματικό αλλά και αδύνατο, κάτι που βιώνουμε καθημερινά, αλλά δεν μπορούμε να συλλάβουμε ουσιαστικά, ως την «αδυνατότητα της δυνατότητας», όπως την εννοούν ο Μπλανσό και ο Λεβινάς, ως κάτι που, σε τελική ανάλυση, ανήκει μάλλον στη τάξη του αινίγματος παρά στην τάξη των γεγονότων ή των φαινομένων, κάτι ριζικά Άλλο: η «αδυνατότητα» του θανάτου εισάγει τη «δυνατότητα της συνάντησης με κάποια εμπειρία ή κάποια κατάσταση που δεν μπορεί να περιορισθεί μέσα στα πλαίσια του εαυτού, δεν σχετίζεται με τον εαυτό και δεν επιστρέφει στον εαυτό· συνάντηση, δηλαδή, με κάτι άλλο» (Critchley 1996: 110).

            Ο θάνατος στον Χειμωνά θα πρέπει μάλλον να νοηθεί με τους όρους μιας ανεξάλειπτης ετερότητας, μιας αξεπέραστης ξενότητας, στο πνεύμα του Μπλανσό, ο οποίος, αποκλίνοντας από την οντολογική θεώρηση του θανάτου ως αναπόσπαστου μέρους του είναι, τοποθετεί τον θάνατο στο ανώνυμο έξω, πέραν κάθε γνώσης και δυνατότητας και τον αντιμετωπίζει ως κάτι που δεν μπορεί να αναπαρασταθεί· κάθε προσπάθεια αναπαράστασης του θανάτου είναι καταδικασμένη σε αποτυχία, είναι μια στρεβλή αναπαράσταση, ή, μάλλον, «αναπαράσταση μιας απουσίας» (Critchley 1996: 108).  Όπως υπονοεί η περιγραφή του θανάτου που δίνει η θεία Ντομνή στον Πεισίστρατο, ο θάνατος είναι ένα πράγμα μαύρο, άμορφο και σκοτεινό: «ένα κατάμαυρο πράγμα φάνηκε στο παράθυρο κι ήταν μεγάλο και δεν είχε μορφή ήταν ένα μεγάλο πράγμα μεγάλο όσο κι ο κόσμος ολόκληρος κι ακόμα πιο πολύ […] ήταν μεγάλο και τρομερό και άνοιγε ένα στόμα άβυσσο …» (72). Στους Χτίστες, αντίθετα, ο θάνατος περιγράφεται ως «ένα μικρό πράγμα στρογγυλό» αλλά και φωτεινό («άστραφτε ολοφώτεινο πλάϊ σ' εκείνη τη θαμπή ακαθαρσία που ήταν ο πατέρας»), ως παράδοξο και οξύμωρο «πολύτιμο έκκριμα και λαμπερό περίττωμα του άθλιου πεθαμένου» (361), ενώ, από την άλλη μεριά, «μοναχά ο θάνατος βγάζει στο φως την ευγενική καταγωγή του ανθρώπου» (361).

            Στα πλαίσια, εξάλλου, της «ηθικής των ορίων» ο θάνατος «όπως ο έρωτας όπως η γέννα είναι θαύμα και αδιαντροπιά» (Χειμωνάς 2005: 129), είναι «ένα σπάνιο και εκθαμβωτικό γεγονός ένα αστραπιαίο και προκαλεί φοβερή έκπληξη» (129) – συνιστά, δηλαδή, ένα οριακό βίωμα, το οποίο μας «ουσιώνει στην πιο ακραία εκδοχή μας» και «υποβαστάζεται από μια εσωτερική διφυΐα» (Αριστηνός 1996: 158). Ακόμη και ο φόνος, που στα πλαίσια της ηθικής της ευθύνης παραβιάζει την πρωταρχική απαγόρευση που μας απευθύνει ο Άλλος, από την οπτική της ηθικής των ορίων δικαιώνεται ως ακραία, παραβατική και οριακή ή ακόμα και καθαρτήρια πράξη, η οποία «αυταξιώνεται εξαιτίας της εκρηκτικότητας και της απολυτότητας που εμπεριέχει» (Αριστηνός 1996: 162): στους Χτίστες ο «ανώφελος φόνος» χαρακτηρίζεται «η βασιλική από τες πράξεις» (370), ενώ στον Αδελφό ο αφηγητής εκφράζει την άποψη ότι ο φόνος «έχει μια πατροπαράδοτη ισχύ και με τον φόνο αναγεννάται και σα να γεννιέται από την αρχή ο δράστης κι ο κόσμος όλος και η ανατολή.» (329). Ο θάνατος στο έργο του Χειμωνά παρουσιάζεται λοιπόν ως κάτι απροσδιόριστο και διφορούμενο, ως κάτι που δεν μπορεί να αναπαρασταθεί με διαφάνεια και να νοηθεί πλήρως· είναι «από μια ουσία εντελώς ξένη προς το σώμα του ανθρώπου» (Χειμωνάς 2005: 361) – το ριζικά έτερο, το απόλυτο Άλλο.

            Η λογοτεχνική γραφή ως ακραία, ριζική και επικίνδυνη διαδικασία αλλά και ως κάτι εσχάτως διφορούμενο και οριστικά ατελείωτο, έχει, για τον Μπλανσό, μια προνομιακή σχέση με τον θάνατο. Πάνω σε αυτήν τη σχέση οικοδομείται ή μέσα από αυτήν τη σχέση φθείρεται η γραφή του Χειμωνά· όπως, άλλωστε, δηλώνει ο ίδιος, «η μεγάλη λογοτεχνία ορίζεται καταρχήν από το θέμα της, που πάντα αφορά την επικίνδυνη κατάσταση του ανθρώπου – κοντά στον θάνατο.» (1987: 26). Ο θάνατος συνιστά όχι μόνο αφηγηματικό συμβάν, «εκθαμβωτικό συμβάν ζωής», όπως το αποκαλεί ο Χειμωνάς (1984: 118), αλλά και εμφανίζεται με τη μορφή του θανάτου της γλώσσας, ως «κηδείες του χαμένου λόγου» (1984: 118). Ο θάνατος του (παλιού) λόγου ή  του Λόγου, ο θάνατος ως συνώνυμος της συμβολικής τάξης ή ο θάνατος ως σιωπή, ο θάνατος του πράγματος μέσα στη γλώσσα και του αντικειμένου μέσα στην εικόνα, διαβρώνει τη γραφή του Χειμωνά, ορίζοντας τον τόπο του οριακού βιώματος, τον χώρο του ανείπωτου, της έκπτωσης της «αρχαίας χλιδής του λόγου» (Χειμωνάς 1984: 114). Η τέχνη, αλλά κι η τρέλα, υποκαθιστούν, εξάλλου, σύμφωνα με τον Χειμωνά, στη ζωή τον θάνατο ως επικίνδυνο, «τελειωτικό και μοιραίο» «άνοιγμα της φύσει κλειστής ύπαρξης προς τον κόσμο» (1984: 118)· η γραφή είναι, λοιπόν, ένα υποκατάστατο του θανάτου. 

            Εάν εξετάσουμε τα αφηγήματα του Χειμωνά όπου δραματοποιείται ο θάνατος μιας μορφής που εκπροσωπεί τον καλλιτέχνη-συγγραφέα, όπως τον Γιατρό Ινεότη, τους Χτίστες και τον Εχθρό του ποιητή, μπορούμε να δούμε την οριακή, κρίσιμη και επικίνδυνη γραφή ως εμπειρία (της αδυνατότητας) του θανάτου, δηλαδή «δοκιμασία της απουσίας τέλους», όπως την αποκαλεί ο Μπλανσό (1994: 237). Σύμφωνα με τον Μπλανσό, «ο συγγραφέας γίνεται αυτός που γράφει για να μπορεί να πεθάνει και είναι αυτός που αντλεί τη δύναμή του για το γράψιμο από μια προειλημμένη σχέση με τον θάνατο» (1994: 126)· η εμπειρία του καλλιτέχνη ως «εμπειρία εκστατική» δεν είναι παρά «εμπειρία θανάτου» (Μπλανσό 1994: 209) – ή, καλύτερα, εμπειρία της «απουσίας τέλους» ή της αδυνατότητας του θανάτου, αφού τόσο για τον Μπλανσό όσο και για τον Λεβινάς, αλλά και για τον Ντερριντά και τον Μπατάιγ, το γράφειν ταυτίζεται με ένα «θνήσκειν χωρίς θάνατο» (Popovics 2006: 47-48).

            Τόσο στον Γιατρό Ινεότη όσο και στον Εχθρό του ποιητή ένα (υποσυνείδητο) ρεύμα σημασιοδότησης, που σχετίζεται με τη δομή και/ή με την εικονοποιΐα των κειμένων, μοιάζει να παραπέμπει σε έναν ατελείωτο, ανολοκλήρωτο, αδύνατο θάνατο, να αναδίνει μια αίσθηση διφορούμενου και απροσδιοριστίας, μιας αόριστης κυκλικότητας και αέναης επαναληπτικότητας, μιας ανεξάλειπτης χρονικής απροσδιοριστίας, και να εκβάλει, εν τέλει, σε μια νοηματική εκκρεμότητα που δεν αίρεται. Τόσο ο Γιατρός Ινεότης όσο και ο κήρυκας των Χτιστών αλλά και ο ποιητής στον Εχθρό του ποιητή παραμένουν όμηροι του μεταίχμιου, αιχμάλωτοι του ορίου, δραματοποιώντας, ουσιαστικά, μια σειρά ερωτήματα γύρω από τη σημασία και τα όρια των ορίων, γύρω από τα όρια της αφήγησης και της λογοτεχνίας. Ο συγγραφέας, ο ποιητής, εξόριστος, περιπλανώμενος και πεπλανημένος, βιώνει τη γραφή ως εμπειρία και δοκιμή θανάτου· δεν είναι όμως δυνατόν να πεθάνει, διότι «αισθάνεται ως λεία μιας απρόσωπης δύναμης που δεν τον αφήνει ούτε να ζήσει ούτε να πεθάνει» (Blanchot 2003: 57).

            Η μοίρα του καλλιτέχνη μπορεί, εξάλλου, σύμφωνα με τον Μπλανσό, να παραλληλιστεί με τη μοίρα του επίδοξου αυτόχειρος. Ο λόγος περί αυτοχειρίας που αρθρώνεται στον Πεισίστρατο μέσα από τη σύζευξη πόνου και δημιουργίας, στον Γιατρό Ινεότη με όρους «ηρωικής» και «ιδεολογικής» αυτοκτονίας ή αυτοθυσίας του κεντρικού ήρωα στο βωμό μιας επερχόμενης έλευσης ενός νέου ανθρώπινου είδους ή ενός νέου λόγου, προβάλλεται στον Εχθρό του ποιητή μέσα από τα λόγια της Κυβέλης και της Ελένης Ξένου, που προβλέπουν την αυτοκτονία του ποιητή από μελαγχολία, αλλά και υπονοείται στη σκηνή της ευπρόσδεκτης μάλλον δολοφονίας του ποιητή από τον «άγνωστο θάνατό»[29] του, μπορεί να διαβαστεί, με οδηγό τον στοχασμό του Μπλανσό, ως έκφραση της επιθυμίας του καλλιτέχνη-συγγραφέα να κατακτήσει τον θάνατό του εκούσια και ενεργητικά. Ωστόσο, όπως επισημαίνει ο Μπλανσό, «ο θάνατος δεν μπορεί να γίνει αντικείμενο θέλησης» (1994: 142)· αυτός που επιθυμεί να αυτοκτονήσει εισέρχεται στον χώρο του αδύνατου και του αντιφατικού, διότι ο θάνατος είναι το μέγα ασύλληπτο, αυτό με το οποίο δεν μπορώ να συνδεθώ, αυτό το οποίο δεν μπορώ να κατακτήσω ενεργητικά (βλ. Μπλανσό 1994: 141–144).

            Τόσο ο επίδοξος αυτόχειρ όσο και ο καλλιτέχνης «σχεδιάζουν κάτι που διαφεύγει από τα πλαίσια κάθε είδους σχεδίου, προσπαθούν με μέσα που παρέχει ο κόσμος να πλησιάσουν ένα σημείο που δεν έχει καμία σχέση  με παρόμοια μέσα», «προσχεδιάζουν ένα είδος δράσης η οποία δεν θα μπορούσε να φτάσει στο τέρμα παρά μόνο ατέρμονα» (Μπλανσό 1994: 144). Όπως ο αυτόχειρ δεν μπορεί να πλησιάσει το άπιαστο του θανάτου, τον θάνατο ως ριζική ετερότητα, έτσι και ο συγγραφέας δεν μπορεί να προσεγγίσει το ανέφικτο που πολιορκεί η γραφή. Όπως ο αυτόχειρ περιπίπτει στην πλάνη του «εκούσιου θανάτου», την «πλάνη ότι είσαι κύριος του τέλους σου» (Μπλανσό 1994: 164), ο συγγραφέας είναι θύμα της πλάνης ότι μπορεί να κυριαρχήσει ενεργά πάνω στη γλώσσα και το νόημα. Τόσο ο επίδοξος αυτόχειρ όσο και ο συγγραφέας φιλοδοξούν να επιδείξουν ενεργητική δράση και να ασκήσουν την ελεύθερη βούλησή τους σε έναν χώρο όπου βασιλεύει η παθητικότητα, επιδιώκουν να τερματίσουν αυτόβουλα και οριστικά κάτι που είναι εξαρχής παραδομένο στο ατέρμονο, στο οριστικά ατελείωτο: στο βασίλειο του θανάτου και της γραφής, της αιώνιας επιστροφής ή «ξαναρχής».

            Τόσο ο Γιατρός Ινεότης όσο και ο ποιητής του Εχθρού πεθαίνουν και δεν πεθαίνουν, αφανίζονται, αλλά και συνεχίζουν να ζουν σε μια εκκρεμότητα νοήματος, σε μια διαρκή αναβολή, στο όνομα μιας μελλοντικής αναγέννησης του ανθρώπου και της λογοτεχνίας, χωρίς οριστικό τέλος, δηλαδή χωρίς ολοκλήρωση. Σαν τους ήρωες των αφηγημάτων του Μπλανσό της δεκαετίας του 1950, μοιάζουν να πεθαίνουν πραγματικά, αλλά και να παραμένουν αποκλεισμένοι από την πραγματικότητα του θανάτου, μοιάζουν να υπερβαίνουν και ταυτόχρονα να επικυρώνουν το όριο, δείχνοντας με τον αδύνατο θάνατό τους, ότι «η γραφή η ίδια ποτέ δεν πεθαίνει και ποτέ δεν ζει» (Hill 1997: 97) και ότι «αυτή ακριβώς η αδυνατότητα είναι που της δίνει τη δυνατότητα να τοποθετηθεί στον χώρο ανάμεσα στη δυνατότητα του ζην και τη δυνατότητα του θνήσκειν» (97)· πως η γραφή συνιστά «εμπειρία του ορίου» (97) αλλά και της απουσίας ορίων, αφού ο μόνος σκοπός (τέλος) της γραφής είναι η «απουσία ορίων του αδύνατου» (Hill 1997: 96). Έτσι, το τέλος της γραφής, το τέλος της λογοτεχνίας, που ευαγγελίζεται ο Γιατρός Ινεότης με το «τελευταίο βιβλίο στον κόσμο» και πραγματώνεται, υποτίθεται, με το τελευταίο «μικρό» και «λυπημένο» (Χειμωνάς 2005: 427) ποίημα του ποιητή Κωνσταντίνου Λάιου και το τελευταίο βιβλίο του Χειμωνά, τον Εχθρό του ποιητή, ανάγεται μάλλον σε μια εμπειρία αδύνατου θανάτου, εμπειρία επαναλαμβανόμενης επιστροφής, διηνεκούς διαγραφής και επανεγγραφής, εμπειρία της αδυνατότητας ως κατάφασης, υπέρβασης και επιβεβαίωσης των ορίων. Άλλωστε, όπως λέει ο Μπλανσό, «Γράφω σημαίνει βρίσκω το σημείο όπου το εδώ συμπίπτει με το πουθενά.» (1994: 63).

Ο αυτοεπικήδειος του Χειμωνά (επίλογος)

Στον Εχθρό του ποιητή, το τελευταίο αφήγημα που δημοσίευσε ο Χειμωνάς, δέκα χρόνια πριν τον θάνατό του, ο οποίος τοποθετείται, σημειωτέον, λίγες μέρες πριν τα γενέθλια του συγγραφέα και ακριβώς στην αυγή της νέας χιλιετίας, ο ποιητής επιχειρεί να καταρρίψει την αδυνατότητα του θανάτου, να βιώσει συνειδητά και να υπερβεί τον θάνατο, βλέποντας «μέλλον στον θάνατό του» (Χειμωνάς 2005: 455). Με το αφήγημα αυτό ο Χειμωνάς προσφέρει στους σύγχρονους και τους μελλοντικούς του αναγνώστες μια μεγαλόπνοη ποιητική διαθήκη, μια φαντασιακή αυτοθανατογραφία, μια μυθοπλαστική προφητεία ή, με άλλα λόγια, συνθέτει έναν πρωθύστερο αυτοεπικήδειο, παρόμοιο με αυτόν του Ντερριντά,[30] όπου ανακεφαλαιώνει τα κρίσιμα θέματα που υπόκεινται των αφηγημάτων του, επιχειρώντας να ολοκληρώσει τον κύκλο της γραφής του. Με τον Εχθρό του ποιητή ο Χειμωνάς θέλησε να τελειώσει την ιστορία του, εκπληρώνοντας έτσι το χρέος του προς την ανθρωπότητα και τον αναγνώστη, να λυτρωθεί από την ευθύνη:

Στον «Γιατρό Ινεότη» έγραψα τη φράση «ό,τι αξίζει στον άνθρωπο είναι να έχει να έχει να πει μια ιστορία. Το μοναδικό χρέος που αναγνωρίζω σ' έναν άνθρωπο είναι να αφηγηθεί μια ιστορία». Όταν την έγραφα, δεν ήξερα ακριβώς τι σήμαινε, παρόλο που αισθανόμουν το βάρος της σημασίας της. Τώρα ξέρω τι σημαίνει: ότι εγώ την είπα την ιστορία που είχα να πω, ότι αυτό το τελευταίο μου βιβλίο την ολοκλήρωσε. Έχω πια εκπληρώσει το χρέος μου με ό,τι μέχρι τώρα έγραψα, έχω αφηγηθεί την ιστορία μου, όπως βέβαια μπορούσα να το κάνω. Τελείωσα.[31] 

            Τι είδους ιστορία αφηγείται αυτό το τελευταίο ποίημα ή το τελευταίο βιβλίο ενός ποιητή, ενός συγγραφέα που κατοικεί το μεταίχμιο των καιρών, μετά το τέλος και πριν την «ξαναρχή»; Είναι μια ιστορία που ανακεφαλαιώνει, καταρχήν, τη σχέση του υποκειμένου με τον Άλλο, μέσα από την τριγωνική σχέση Κυβέλης-Ελένης Ξένου-ποιητή, τη διελκυστίνδα έλξης και απώθησης, μίσους και αγάπης, την ανικανοποίητη ανάγκη για απεριόριστη αγάπη, το επίμονο διφορούμενο τρυφερότητας και βίας, που χαρακτηρίζει τις ανθρώπινες σχέσεις, τον διχασμό του υποκειμένου, αφού η μορφή του ποιητή αντανακλάται όχι μόνο στις μορφές των δύο γυναικών αλλά και στις (άμορφες) μορφές του μάρτυρα και του εχθρού του, δραματοποιεί το καθεστώς αιτίασης και έγκλησης υπό το οποίο συγκροτείται το υποκείμενο και τοποθετεί τον κάθε άνθρωπο στο έλεος του Άλλου. Κυρίως, είναι μια ιστορία που πραγματεύεται αυτοαναφορικά όλα τα κρίσιμα ζητήματα που ταλανίζουν τον διωκόμενο λογοτέχνη των χαλεπών καιρών της νεωτερικότητας, τη μοίρα του ποιητή ως εξιλαστηρίου θύματος, τις σχέσεις ποίησης-εξουσίας, τον ρόλο της ποίησης σε μια εποχή απουσίας των θεών, τη σχέση ποίησης-ζωής, αλλά και δείχνει, πιο ξεκάθαρα από ό,τι άλλα αφηγήματα του Χειμωνά, τη γραφή ως εμπειρία και δοκιμή θανάτου.

            Το σύντομο αυτό αφήγημα περιέχει πλήθος κρυμμένων κλειδιών, πολλά ίχνη και σημεία που θα μπορούσαν να γονιμοποιήσουν ατέρμονες σχεδόν ερμηνευτικές προσεγγίσεις. Ένα από αυτά είναι η κρυμμένη παρουσία του Ορφέα[32] πίσω από το όνομα της μητέρας Ευρυδίκης, μητέρας της Κυβέλης-Ποίησης και του Κωνσταντή-ποιητή, σε ένα διακειμενικό τοπίο όπου συγχρωτίζονται η αρχαιοελληνική μυθολογία με τη νεοελληνική «μυθολογία» της δημοτικής παράδοσης. «Μοίρα του ποιητή είναι η τιμωρία», λέει η Κυβέλη (Χειμωνάς 2005: 445), ανακαλώντας υπαινικτικά τη μοίρα του κατεξοχήν τιμωρημένου ποιητή, εκείνου που εγκαινίασε τη σχέση της τέχνης με τον θάνατο: του Ορφέα. Όπως έχει δείξει ο Μπλανσό, τοποθετώντας τον μύθο του Ορφέα στο κέντρο της προβληματικής του για τον άρρηκτο δεσμό μεταξύ γραφής και θανάτου, το γράφειν ανάγεται σε μια κάθοδο στα βάθη της αβύσσου, στα όρια του κόσμου και του είναι, «όπου το άσμα δεν είναι πλέον ή δεν είναι ακόμα γλώσσα.» (Scheaffer-Jones 2001: 196).

            Σαν τον Ορφέα, ο ποιητής ποθεί την Ευρυδίκη, το «βαθιά σκοτεινό σημείο προς το οποίο φαίνεται να τείνουν η τέχνη, ο πόθος, ο θάνατος, η νύχτα» (Μπλανσό 1994: 235), πασχίζει μέσα στη γραφή να προσεγγίσει το άπιαστο, παρόλο που μόνο με την απόκρυψη, με την αποστροφή του βλέμματος του Ορφέα, μπορεί το έργο να υπάρξει. Ο ποιητής βιώνει την έμπνευση ως πόθο, για να διαπιστώσει ότι, σαν την Ευρυδίκη, το έργο χάνεται μόλις φωτιστεί από τη μέρα, μόλις το αντικρίσει ο ποιητής. Το έργο, όπως και ο θάνατος, είναι κάτι το ατελεύτητο, το ατελείωτο (βλ. Μπλανσό 1994: 301)· η ουσία της τέχνης θα διαφεύγει πάντα, θα βρίσκεται πάντα, σαν την Ευρυδίκη, μέσα στον (ατελείωτο) θάνατο.

            Έτσι, ο ποιητής στο αφήγημα του Χειμωνά, ενώ υποτίθεται ότι τελειώνει τη ζωή του και την ποίησή του, ουσιαστικά αναζητά την πηγή της έμπνευσης, τη χαμένη Ευρυδίκη, την ξενιτεμένη αδελφή Κυβέλη-Αρετή, κατεβαίνοντας στον Άδη, αναζητά δηλαδή τις απαρχές της ποίησης, το πρωταρχικό άσμα. Ωστόσο, καθώς παραμένει εκκρεμής – αφού ούτε πεθαίνει οριστικά, ούτε ενταφιάζεται, ούτε ανασταίνεται,[33] αλλά παρακολουθεί παθητικά, σε απόλυτη αδράνεια, την αναβολή του θανάτου του –, ο ποιητής του Χειμωνά «αισθάνεται ακόμα μέλλων» (Μπλανσό 1994: 309), παραδόξως μέσα στο μέλλον του θανάτου του, «ακόμα ενώπιον του έργου, που κι αυτό ακόμα είναι ολοκληρωτικά μέλλον» (Μπλανσό 1994: 309–310). Τόσο η εμπειρία του γράφειν όσο και η εμπειρία του θανάτου λαμβάνουν χώρα σε έναν «άχρονο» χρόνο, σε ένα παρόν χωρίς παρόν, σε ένα μέλλον χωρίς μέλλον, «ένα μέλλον ατελείωτο, ένα μέλλον που δεν είναι το μέλλον μου» (Critchley 1996: 111). Το σφάλμα του ποιητή είναι ότι, έρμαιο της επιθυμίας και της ανυπομονησίας του, θέλησε να «εξαντλήσει το απεριόριστο, να θέσει τέρμα στο ατέρμονο», όπως ο Ορφέας (Μπλανό 1994: 237–238)· είναι καταδικασμένος, σαν εκείνον, να πεθαίνει συνεχώς μέσα στο ποίημα, να διακινδυνεύει το είναι του, να θυσιάζεται επ' άπειρον. Ο χώρος του ποιήματος, γράφει ο Μπλανσό, είναι «ο ορφικός χώρος, στον οποίον ο ποιητής δεν έχει τρόπο να εισχωρήσει, παρά μόνο για να εξαφανιστεί» (1994: 195).

            Η κάθοδος του ποιητή στον Κάτω Κόσμο, προκειμένου να βρει την Ευρυδίκη, «το ακρότατο σημείο που η τέχνη θα μπορούσε να φτάσει» (Μπλανσό 1994: 235), δραματοποιεί την αυτοαναφορική αναζήτηση της αρχέγονης προέλευσης της τέχνης, που χαρακτηρίζει τη μοντερνιστική της φάση, και την απορία του μοντερνιστή λογοτέχνη, ο οποίος βρίσκεται αντιμέτωπος με την αδυνατότητα της λογοτεχνίας· δραματοποιεί, ουσιαστικά, την τραγικότητα του θνήσκοντος ποιητή, που αποτελεί για τον Μπλανσό την πεμπτουσία του λογοτέχνη, ο οποίος προσεγγίζει ατέρμονα το έργο ως δυνατότητα μέσα από την αδυνατότητα του θανάτου.

            Προτείνω λοιπόν να διαβάσουμε τον Εχθρό του ποιητή του Χειμωνά (και) υπό το φως της αναθεωρητικής ανάγνωσης του μύθου του Ορφέα που προτείνει ο Μπλανσό. Στα πλαίσια αυτής της ανάγνωσης, ο Ορφέας δεν είναι «αυτός που νίκησε τον θάνατο, αλλά αυτός που συνεχώς πεθαίνει» (Μπλανσό 1994: 196), ταυτίζεται, τελικά, με τον «λόγο που είναι η καθαρή κίνηση του θνήσκειν» (196). Ο ποιητής του Χειμωνά πεθαίνει ή, μάλλον, «ζει πεθαίνοντας μέσα στο έργο», αφού «έχει αποστερηθεί τον εαυτό του, δεν κατέχει το νόημα» (Μπλανσό 1994: 310), έχει χάσει οριστικά την Ευρυδίκη, επειδή δεν τήρησε την απαραίτηση απόσταση από αυτήν. Η παράβαση του νόμου δεν ερμηνεύεται, ωστόσο, από τον Μπλανσό ως προδοσία σε βάρος της Ευρυδίκης ή ως αποτυχία· αντίθετα, η αποτυχία του Ορφέα να ανασύρει την αγαπημένη του στο φως της ημέρας στοιχειοθετεί τη μόνη δυνατή επιτυχία της τέχνης, η οποία δικαιώνεται μόνο μέσα από τη συνειδητοποίηση του ανέφικτου, πετυχαίνει τη μέγιστη αυθεντικότητα μόνο μέσω της αναπόφευκτης αποτυχίας να βγει στο φως, εγκαταλείποντας οριστικά το σκοτάδι.

            Στο τελευταίο του βιβλίο, το «τελευταίο βιβλίο στον κόσμο», στο «μικρό λυπημένο ποίημα» που δύει στο τέλος των καιρών, ο Χειμωνάς σκηνοθετεί με τη μεγαλύτερη δυνατή τραγικότητα το υβριστικό του εγχείρημα, επιχειρώντας να βρει το τέλος, δηλαδή την ολοκλήρωση, την κορύφωση, να φτάσει τον απώτερο στόχο, που ταυτίζεται με τις απαρχές, την προέλευση της γραφής. Και ανακαλύπτει αυτό το τέλος σε μια φαντασιακή όσο και αποκαλυπτική επανάκαμψη των Ελλήνων, του αρχαιοελληνικού δηλαδή αισθητικού ιδεώδους, ακυρώνοντας τον θάνατο του δυτικού-ελληνικού πολιτισμού που ανήγγειλε στα κείμενά του, συναιρώντας τέλος και αρχή στη γη της μητέρας του, στη μήτρα, στην κοιτίδα της προσωκρατικής φιλοσοφίας, την Ιωνία, πατρίδα του ποιητή και πηγή της γραφής.

Ήταν ένα κεφάλι τέλεια ελληνικό. Τα σγουρά μαλλιά και το κάθετο μέτωπο. Η λεπτή ευθεία μύτη που στη ρίζα της είχε ένα μικρό κύρτωμα. Τα μικρά ευαίσθητα χείλια και το στρογγυλό μαλακό πηγούνι. Εκείνη η καμπύλη που το ένωνε με τον όρθιο λαιμό και σκέφθηκα ώστε υπάρχουν οι Έλληνες. Κι αισθάνθηκα πρώτη φορά στη ζωή μου και μέσα στον θάνατό μου. Πρώτη φορά αισθάνθηκα την γη όπου επλάγιαζα μονάχα τη γη δική μου. (475-476)

            Έτσι, το τέλος επιστρέφει στην αρχή, ο θάνατος συγχωνεύεται με τη γέννηση (επιστροφή στη μήτρα), ο αφανισμός με την αιωνιότητα, μέσα στη λογική του ατέρμονου θνήσκειν, της διαρκούς αναζήτησης των απαρχών της γραφής και της ζωής, μέσα στην ακύρωση κάθε οριστικής κατάληξης, κάθε δυνατότητας για τελειωτικό τέλος. Το τελευταίο βιβλίο είναι το μονίμως μελλούμενο βιβλίο, το «βιβλίο που έρχεται» (Le Livre à venir) του Μπλανσό (1959), πέραν των γενών και των ειδών, το οποίο αντανακλά και πολλαπλασιάζει τη μυστηριώδη λάμψη της λογοτεχνίας, «ως εάν να υπήρχε μια «ουσία» της λογοτεχνίας» (Blanchot 1959: 244). Ωστόσο, η «ουσία» της λογοτεχνίας έγκειται ακριβώς στο ότι διαφεύγει διαρκώς, στο ότι δεν είναι ποτέ παρούσα, πρέπει να την ανακαλύπτει κανείς πάντοτε εκ νέου (244). Εκείνο όμως που αναζητά, τελικά, κάθε βιβλίο δεν είναι παρά η «μη λογοτεχνία» ως «ουσία αυτού που αγαπά και που με πάθος επιθυμεί να ανακαλύψει» (244)· όπως λέει ο Χειμωνάς, «η μεγάλη λογοτεχνία δεν είναι λογοτεχνία» (1987: 76).

            Αυτό που επιχείρησε ο Χειμωνάς μέσα στο διφορούμενο και διχασμένο σύμπαν της γραφής του ήταν να τερματίσει φαντασιακά, δηλαδή να ολοκληρώσει τη λογοτεχνία, να δει, με άλλα λόγια, «μέλλον στον θάνατό του». Ο θάνατος αυτός όμως είναι ατελείωτος, το έργο είναι διαρκώς μέλλον, αφού η υπέρβαση των ορίων επικυρώνει τα όρια, αφού τα όρια είναι αδιόριστα και απρόσιτα, αφού το ανέφικτο είναι απόρθητο, αφού «η γλώσσα τείνει προς την απόλυτη σιωπή της ολοκλήρωσης – να πει τα πάντα μια για πάντα – ένα όριο απρόσιτο, όπως απρόσιτος είναι και ο πόθος του ανθρώπου να αποκτήσει πλήρη συνείδηση του θανάτου του» (Gregg 1994: 34).

            Το τελευταίο βιβλίο του Χειμωνά είναι παρελθοντικό και ακόμα μελλούμενο, ο «θάνατος του τελευταίου συγγραφέα»[34] δεν έχει ακόμα συντελεστεί ή δεν έχει πάψει να συντελείται, το έργο του Χειμωνά, με την αποσπασματικότητα, τα χάσματα και τις σιωπές του, με αυτά που λέει και, κυρίως, με αυτά που δεν λέει, με την ατέρμονη εκδίπλωση των νοημάτων του, με την διογκωμένη φιλοδοξία του και τη συγκινητική ταπεινότητά του, είναι ατελείωτο, αφού «ένα κείμενο δεν τελειώνει ποτέ»,[35] όπως δεν τελειώνει ποτέ και ο θάνατος. Και για να προσθέσω μια ψηφίδα στη μυθοποιημένη εικόνα, ο Χειμωνάς, ως Ορφέας του ατέρμονου θανάτου, ως Οιδίπους, επίγονος γιος, που πονηρά γίνεται Λάιος, Κωνσταντίνος Λάιος, πατέρας ποιητής για τις επερχόμενες γενεές, σκηνοθέτησε για τον εαυτό του την προσωπικότητα του παντοτινά ερχόμενου, του μονίμως αναμενόμενου «συγγραφέα του ορίζοντα».[36]


 

[1]Σε μια τέτοια αποτίμηση φιλοδοξεί να συμβάλει το βιβλίο μου για τον Χειμωνά με τίτλο Η γραφή του ανέφικτου, που πρόκειται να εκδοθεί από τις εκδόσεις Μανδραγόρα. Στο βιβλίο αυτό αναλύονται διεξοδικά και τεκμηριώνονται με βάση τα κείμενα και τη βιβλιογραφία οι απόψεις που, συμπερασματικά περισσότερο, εκφράζονται στην παρούσα εργασία.

[2]Όπως υποστηρίζει ο Δημήτρης Μαρωνίτης, συνδέοντας τον ναρκισσισμό που αποπνέουν τα κείμενα του Χειμωνά με την απόφασή του για «αποδοχή και ανάληψη ενός ρόλου» (Μαρωνίτης 2007: 123).

[3]Βλ. σήμερα τη δεύτερη συμπληρωμένη έκδοση (Μαρωνίτης 2007: 15–65).

[4]Στην πρώτη τάση ανήκει ως ένα βαθμό το πρόσφατο βιβλίο του Γρηγόρη Πεντζίκη (2010), που ανιχνεύει τη ρεαλιστική αποτύπωση της ανθρώπινης δυστυχίας και τις λειτουργίες των «μικρών εξιστορήσεων» του Χειμωνά σε σχέση με τον μεγάλο Μύθο, το αφηγηματικό του όραμα· τη δεύτερη τάση εκπροσωπεί κατεξοχήν και με ενδιαφέροντα αποτελέσματα η Εύη Βογιατζάκη (Voyiatzaki 2002 και Βογιατζάκη 2002 και 2007).

[5]Η έννοια του κενού στον Μπλανσό είναι, βέβαια, εξίσου πολυδιάστατη και διφορούμενη με άλλες βασικές έννοιες που χρησιμοποιεί στα θεωρητικά του δοκίμια. Ας σημειωθεί, πάντως, ότι συνδέεται με την άποψή του ότι η λογοτεχνία δεν μπορεί να νοηθεί παρά μόνο ως ερώτημα σχετικά με τη δυνατότητα ύπαρξής της, ως άρνηση του εαυτού της, ως το έσχατο διφορούμενο: το γράφειν δεν υποβαστάζεται παρά από το κενό, το τίποτα, από το περίσσευμα μιας αδειοσύνης, μιας μηδαμινότητας, η οποία δεν απαλείφεται, δεν γεμίζει, μέσα σε μια διαδικασία συνεχούς προβολής προς το μέλλον· βλ. τις παρατηρήσεις του έγκυρου μελετητή του Μπλανσό Leslie Hill στο Gill 1996: 13–30· για μια συγκριτική ανάγνωση Μπλανσό και Χειμωνά με επίκεντρο το ζήτημα του κενού και της αδυνατότητας του θανάτου, που θίγεται και εδώ παρακάτω, βλ. Βούλγαρη 2010. 

[6]Ο Γιώργος Αριστηνός γράφει, με αφορμή τον Γιατρό Ινεότη του Χειμωνά, ότι «η λογοτεχνία δεν μπορεί να γίνει δυνατή παρά μόνο στο βαθμό που καθίσταται αδύνατη», κάνοντας μάλιστα ρητή αναφορά στον Μπλανσό, για τον οποίο ο θάνατος, η «αδυνατότητα» (impossibilité) της γλώσσας της λογοτεχνίας αποτελεί βασική της προϋπόθεση (Αριστηνός 1996: 166–167)· βλ. και τις αναφορές του Αριστηνού στον Μπλανσό σε σχέση με τον Χειμωνά στο ίδιο βιβλίο (117 και 119–120).

[7]Για τον επίγονο ποιητή, που βασανίζεται από την «αγωνία της επίδρασης», την αμφιθυμία απέναντι στους ποιητικούς του προγόνους, βλ. τη γνωστή θεωρία του Harold Bloom για την ποίηση (Bloom 1989).

[8]Η έννοια του τέλους του καιρού και του πολιτισμού, που μπορεί να μεταφραστεί και ως τέλος της μεγάλης λογοτεχνίας, κυριαρχεί, ως γνωστόν, στη σκέψη του Χειμωνά, ορίζοντας τη θεματική των αφηγημάτων του και την ποιητική του· βλ. Χειμωνάς 1984: 116–117, Χειμωνάς 1987: 58–66 και Χειμωνάς 2001α: 24–28.

[9] Για την προβληματική της ένταξης του Χειμωνά στον μοντερνισμό ή τον μεταμοντερνισμό, βλ. τις παρατηρήσεις του Αριστηνού σχετικά με τη μεταιχμιακή του θέση (1996: 116 και 2007: 384, σημ. 1) και, πιο πρόσφατα, τις απόψεις του Γαραντούδη (2010), ο οποίος βλέπει τον Χειμωνά ως έναν «κλασικό» συγγραφέα του μοντερνισμού.

[10] Από τον Πεισίστρατο (1960)(Χειμωνάς 2005: 103–105).

[11]Για την αυτοαναφορική αναζήτηση της αρχής, της καταγωγής της λογοτεχνίας, που χαρακτηρίζει, σύμφωνα με τον Μπλανσό, τον μοντερνισμό, βλ. Μπλανσό 1994: 72, Blanchot 1959: 237–240, Gregg 1994: 46.

[12] Απο τον Γιατρό Ινεότη (1971) (Χειμωνάς 2005: 233)· πρόκειται για την περίφημη φράση που εκστομίζει με αγωνία το πρωταγωνιστικό πρόσωπο προς το πλήθος, στην οποία θα επανέλθουμε παρακάτω.

[13]Για την ανάγνωση της μεσσιανικής εν μέρει μορφής του μεσολαβητή ως προσωπείου του συγγραφέα, βλ. Μαρωνίτης 2007: 24–25.

[14]Από τον Εχθρό του ποιητή (Χειμωνάς 2005: 427)· πρόκειται για λόγια της Κυβέλης, δίδυμης αδελφής, συμπαραστάτη και αντιζήλου του ποιητή, που σηματοδοτούν το τέλος μιας φάσης της τέχνης και την αυγή μιας νέας εποχής που θα «αγιασθεί από την τέχνη» (427), από την οποία όμως θα απουσιάζει, από ό,τι φαίνεται, ο ποιητής Κωνσταντίνος Λάιος.

[15]Για την επιθυμία στα πλαίσια της λακανικής ψυχανάλυσης, βλ. πρόχειρα Evans 2005: 127–131.

[16] Βλ. Evans 2005: 130–131.

[17]Η θεμελιακή επιθυμία, η αιμομικτική επιθυμία του παιδιού για τη μητέρα, τον πρωταρχικό Άλλο, αλλά και η επιθυμία της μητέρας, στο έλεος της οποίας βρίσκεται το παιδί, σύμφωνα με τα διδάγματα της ψυχανάλυσης, θεματοποιούνται, εξάλλου, στο διήγημα «Το σύνδρομο του Balint» της συλλογής Τα ταξίδια μου (1984) (Χειμωνάς 2005: 399–404). Στην Εκδρομή (1964), άλλωστε, το πρώτο αφήγημα όπου αποκρυσταλλώνεται, σύμφωνα με τους κριτικούς, η γραφή του Χειμωνά, η πρώτη επίσκεψη που πραγματοποιεί το πρωταγωνιστικό πρόσωπο είναι η επίσκεψη στη μητέρα, από την ασφυκτική αγάπη της οποίας προσπαθεί να αποκολληθεί.

[18]Για την τριγωνική επιθυμία στο ρομαντικό και ρεαλιστικό μυθιστόρημα, βλ. Ζιράρ 2001.

[19] Στη jouissance ως «μονοπάτι προς τον θάνατο» μοιάζει να παραπέμπει και η σαδομαζοχιστική σχέση του Γιατρού Ινεότη με τον γύφτο, εφόσον η απόλαυση, η υπέρβαση της αρχής της ηδονής, βιώνεται από τη μια μεριά του γύφτου ως πόνος, ως οδυνηρή ηδονή, και ως θάνατος· για την αναλυτική ηθική της επιθυμίας, τη διάκριση ανάμεσα στη φαλλική jouissance και τη γυναικεία jouissance του Άλλου, βλ., συνοπτικά, Evans 2005: 144–146, 157–159. Στο ζήτημα της ηθικής της επιθυμίας, στη στενή αλληλεξάρτηση του ερωτισμού με τον πόνο και τον θάνατο και την υπέρβαση της σαδιστικής φαντασίωσης προς όφελος της jouissance του Άλλου στο έργο του Χειμωνά, σε συσχετισμό με τον ρόλο του γιατρού και σε σύγκριση με τον Αρτώ αναφέρθηκε σε πρόσφατη ανακοίνωση της σε συνέδριο η Vassiliki Dimoula (2010).

[20] Από την Εκδρομή (Χειμωνάς 2005: 171).

[21]Η φράση από τους Χτίστες (Χειμωνάς 2005: 347).

[22]Βλ. το τέλος του Γιατρού Ινεότη: «Είχε οριστικά χαθεί από το τέλος των ανθρώπων. Όπως είχε ζήσει έξω από τη ζωή των ανθρώπων έτσι θα ζούσε κι έξω από τον θάνατό τους. Η υπόλοιπη ζωή του αφανίστηκε μέσα στην αιώνια μοναξιά.» (Χειμωνάς 2005: 263).

[23]Βλ. Derrida 1996: 27 και Μπάτλερ 2009: 142.

[24]Όπως γράφει ο Εμμανουήλ Λεβινάς (παρατίθεται στο Derrida 1996: 27).

[25]Για την εξιστόρηση του ή λογοδοσία για τον εαυτό από την οπτική της ηθικής φιλοσοφίας και της ψυχανάλυσης, αλλά και των σύγχρονων θεωριών για το υποκείμενο, βλ. Μπάτλερ 2009.

[26]Βλ. Μπάτλερ 2009: 134.

[27] Στον θάνατο ως «θέμα έργου και ζωής» του Χειμωνά, στις «εκφάνσεις και εκδοχές του θανάτου και της αυτοκτονίας» στα κείμενά του, αναφέρεται και ο Πεντζίκης (2010), με επίκεντρο τον Εχθρό του ποιητή.

[28]Η καινοτομία του Λεβινάς στο θέμα του θανάτου έγκειται στο ότι προσέδωσε στον θάνατο μια διαπροσωπική, δηλαδή ηθική και κοινωνική διάσταση, υπερβαίνοντας την οντολογική θεώρηση του Heidegger (βλ. Cohen 2006).

[29]Βλ. τη σκηνή της δολοφονίας του ποιητή από έναν άγνωστο άντρα που μοιάζει με τον Nick Cave (Χειμωνάς 2005: 452–454)· ο ποιητής αντιμετωπίζει τον δολοφόνο του με αμφιθυμία: φοβάται τον θάνατο, αλλά μιλάει ήρεμα και με μια «ευτυχισμένη διέγερση» (452). 

[30]Βλ. τις παρατηρήσεις του Βαγγέλη Μπιτσώρη για τον αποδομητικό μετατύμβειο αυτο-επικήδειο του Ντερριντά στο Μπιτσώρης 2006: 54–73.

[31]Από συνέντευξη του Χειμωνά στην εφ. Τα Νέα (22.10.1990).

[32] Στην υπαινικτική παρουσία του Ορφέα στο αφήγημα μέσα από το μοτίβο της καθόδου στον Άδη τόσο του «αριστερού» όσο και του ίδιου του ποιητή αναφέρεται ο Νίκος Μαυρέλος (βλ. Μαυρέλος 1994: 271 και 273). 

[33]Πβ. την άποψη του Αριστηνού (1996: 118) και του Χουρμουζιάδη (1991: 58), που μιλάνε για ανάσταση του ποιητή. Ο Πεντζίκης μιλάει για «το τέλος μετά το τέλος» ως βασικό θέμα του αφηγήματος (2010: 122).

[34]Αναφέρομαι στο δοκίμο του Μπλανσό “Mort du dernier écrivain” (1955) (Blanchot 1959: 265–270)· βλ. την ελληνική μετάφραση Blanchot 1999. 

[35]Βλ. την παρατήρηση του Χειμωνά σε συνέντευξή του στη Νατάσα Χατζηδάκι (Χειμωνάς 1995: 29).

[36]Αντλώ τον όρο αυτό και τον τίτλο της παρούσας εργασίας από μια ομιλία του Χειμωνά για τη «νέα γραφή», τον νέο συγγραφέα που διέκρινε στον ορίζοντα η Βιρτζίνια Γουλφ στις αρχές του προηγούμενου αιώνα, ο οποίος θα γράψει σε ένα νέο είδος πεζού λόγου, που δεν θα αποκτήσει ίσως ποτέ δικό του όνομα – έναν συγγραφέα που θα μείνει, για τον Χειμωνά, ίσως, για πάντα, ένας συγγραφέας που διαρκώς έρχεται χωρίς να φτάνει, «ένας συγγραφέας του ορίζοντα» (Χειμωνάς 1995: 17).

Βιβλιογραφία

Αριστηνός, Γιώργος (1996) Η ακάθιστη σκέψη, Αθήνα: Δελφίνι.

— (2007) Νάρκισσος και Ιανός. Η νεωτερική πεζογραφία στην Ελλάδα, Αθήνα: Μεσόγειος.

Blanchot, Maurice (1959) Le Livre à venir, Paris: Gallimard.

— (1994) L' instant de ma mort, Montpellier: Fata Morgana (22002, Paris: Gallimard).

— (1999) «Ο θάνατος του τελευταίου συγγραφέα», μετφ. Κ. Σχοινά, Ποίηση 14, Φθινόπωρο-Χειμώνας 1999, 32–38. [— “Mort du dernier écrivain”, Nouvelle Revue Française 27, 1955· συμπεριλήφθηκε στο Le Livre à venir, Paris: Gallimard, 1959, 265–270]

— (2000) Η στιγμή του θανάτου μου, μετφ.-επίμετρο Β. Μπιτσώρης, Αθήνα: Άγρα.

— (2003) Η λογοτεχνία και το δικαίωμα στο θάνατο, μετφ. Ν. Ηλιάδης, Αθήνα: Futura. [— “La littérature et le droit à la mort”, 1ηέκδ. στο περ. Critique 18, 1947, 387–405 (με τίτλο “Le règne animal de l¢ Esprit”) και Critique 19, 1948, 30–47 (με τίτλο “La littérature et le droit à la mort”), επανέκδοση στο La Part du Feu, Paris: Gallimard 1949]

Bloom, Harold (1989) Η αγωνία της επίδρασης. Μια θεωρία για την ποίηση, μτφρ.-εισαγωγή Δ. Δημηρούλης, Αθήνα: Άγρα. [το πρωτότυπο: Bloom, Harold (1973) The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry, Oxford: Oxford University Press.]

Βογιατζάκη, Εύη (2002) «Ο Γιατρός Ινεότης του Γ. Χειμωνά και η γραφή του Joyce», Σύγκριση 13, 226–253. 

— (2007) «Λακανικά και φροϋδικά διακείμενα στον Αδελφό του Γ. Χειμωνά», Πόρφυρας 125, 448–476.  

Βούλγαρη, Σοφία (2010) «Ο τελευταίος άνθρωπος ή Λόγος κενός: για μια συγκριτική ανάγνωση του Γιώργου Χειμωνά και του Μωρίς Μπλανσό», υπό δημοσίευση στα Πρακτικά της ΙΒ´ Επιστημονικής Συνάντησης του Τομέα ΜΝΕΣ του Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη, 27–29 Μαρτίου 2009.

Γαραντούδης, Ευρυπίδης (2010) «Ο Γιώργος Χειμωνάς ως νεοτερικός (;) συγγραφέας», υπό δημοσίευση στα Πρακτικά της ΙΒ´ Επιστημονικής Συνάντησης του Τομέα ΜΝΕΣ του Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη, 27–29 Μαρτίου 2009.

Cohen, Richard (2006) «Levinas: thinking least about Death – contra Heidegger», International Journal for Philosophy of Religion, vol. 60, numbers 1–3, 21–39.

Critchley, Simon (1996) “Il y a – holding Levinas' s hand to Blanchot' s fire”, στο: Gill, Caroline Bailey (ed.) (1996) Maurice Blanchot: The Demand of  Writing, London: Routledge, 108–122. 

Derrida, Jacques (1996) Adieu. Επικήδειος για τον Emmanuel Levinas, μτφρ. Β. Μπιτσώρης, Αθήνα: Άγρα.

Dimoula, Vasiliki (2010)  (A)sexual identity and medicine in the texts of Antonin Artaud and Giorgos Heimonas, ανακοίνωση στο Τέταρτο Συνέδριο της Ευρωπαϊκής Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών, Γρανάδα 9-12 Σεπτεμβρίου 2010. 

Evans, Dylan (2005) Εισαγωγικό λεξικό της λακανικής ψυχανάλυσης, μετφ. Γ. Σταυρακάκης, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα.

Ζιράρ, Ρενέ (2001) Ρομαντικό ψεύδος και μυθιστορηματική αλήθεια, Αθήνα: Ίνδικτος. [Gιrard, René (1961)  Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris: Éditions Bernard Grasser] 

Gasché, Rudolph (1996) “The felicities of paradox: Blanchot on the null-space of literature”, στο: Gill, Caroline Bailey (ed.) (1996) Maurice Blanchot: The Demand of Writing, London: Routledge, 34–69.

Gelhard, Andreas (2005) Das Denken des Unmöglichen. Sprache, Tod und Inspiration in den Schriften Maurice Blanchots, München: Wilhelm Fink Verlag.

Gregg, John (1994) Maurice Blanchot and the Literature of Transgression, Princeton: Princeton University Press.

Gill, Caroline Bailey (ed.) (1996) Maurice Blanchot: The Demand of Writing, London: Routledge.

Hill, Leslie (1997) Blanchot, extreme contemporary, London: Routledge.

— (2001) Bataille, Klossowski, Blanchot: Writing at the Limit, Oxford: University Press.

Lacoue-Labarthe, Philippe (2004) “The Contestation of Death”, στο: Hart, Kevin/Hartmann, Geoffrey (2004) The Power of Contestation. Perspectives on Maurice Blanchot, Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 141–155.

Λεβινάς Εμμανουήλ (1989) Ολότητα και άπειρο. Δοκίμιο για την εξωτερικότητα, μετ. Κ. Παπαγιώργης, Αθήνα: Εξάντας. [(1961) Totalité et infini. Essai sur l' Extériorité, Phaenomenologica 8, La Haye & Boston: Martinuς Nijhoff]

Levinas Emmanuel  (1993) Dieu, la mort et le temps, Paris: Grasset. 

Μαρωνίτης, Δημήτρης (1986) Η πεζογραφία του Γιώργου Χειμωνά. Αφηρημένο και συγκεκριμένο, Αθήνα: Λωτός. 

— (2001) «Σφραγισμένος», εφ. Το Βήμα της Κυριακής, Νέες Εποχές, 11.3.2001, Α62. 

— (2007) Η πεζογραφία του Γιώργου Χειμωνά (δεύτερη έκδοση συμπληρωμένη), Αθήνα: Κέδρος. 

Μαυρέλος, Νίκος (1994) «Μεταμοντερνισμός και Χειμωνάς», Πόρφυρας 70, 263–274.

Μπάτλερ, Τζούντιθ (2009) Λογοδοτώντας για τον εαυτό, μετφ. Μ. Λαλιώτης, επιμ. Α. Αθανασίου, Αθήνα: Εκκρεμές. [Butler, Judith (2005) Giving an Account of Oneself, Fordham University Press.] 

Μπλανσό, Μωρίς (21994) Ο χώρος της λογοτεχνίας, μετφ. Δ. Δημητριάδης, Αθήνα: Εξάντας. [— (1955) L' Espace littéraire, Paris: Gallimard.] 

Μπιτσώρης, Βαγγέλης (2006) Ζάκ Ντερριντά: Ζωή, θάνατος, επιβίωση, Αθήνα: Νεφέλη.

Πεντζίκης, Γρηγόρης (2010) Το τέλος του μύθου. Οι μικρές εξιστορήσεις του Γιώργου Χειμωνά, Αθήνα: Μικρή Άρκτος.

Πολίτη, Τζίνα (2001) «Μάθημα πρώτο για το έργο του Γ. Χειμωνά», Ποίηση 18, 210–221. 

Popovics, Zoltán (2006) “«Mourir sans mort», Blanchot et Bataille sur mort”, στο: Hoppenot, Éric (ed.) (2006) L'  Épreuve du temps chez Maurice Blanchot, Collections Compagnie du Maurice Blanchot, Paris: Les Éditions Complicités, 37–50. 

Sheaffer-Jones, Caroline (2005) “Figures of the Work: Blanchot and the Space of Literature”, στο: Hill, Leslie (ed.) (2005) After Blanchot. Literature, Criticism, Philosophy, Newark: University of Delaware Press, 189–204.

Voyiatzaki, Evi (2002) The Body in the Text: James Joyce' s Ulysses and the Modern Greek Novel, Oxford: Lexington Books. [σ. 151−216 για τον Χειμωνά] 

Χειμωνάς, Γιώργος (1984) Έξι μαθήματα για τον λόγο, Αθήνα: Ύψιλον.

— (1987) Η δύσθυμη αναγέννηση. Όγδοο μάθημα για τον λόγο, Αθήνα: Ύψιλον.

— (1995) Ποιόν φοβάται η Βιρτζίνια Γούλφ; Δημόσια κείμενα, Αθήνα: Εκδόσεις Καστανιώτη.

— (2001α) Το ένατο μάθημα για τον λόγο. Ομιλία-συζήτηση, Αθήνα: Εκδόσεις Καστανιώτη.

— (2001β) «Η βιογραφία της όρασής μου», Η Λέξη, Μάιος-Ιούνιος 2001, 372–375.

— (2005) Πεζογραφήματα, εισαγωγή, επιμέλεια, χρονολόγιο Ευρυπίδης Γαραντούδης, Αθήνα: Εκδόσεις Καστανιώτη.

Χουρμουζιάδης, Κρίτων (1991) «Το ταξίδι στην Ιωνία. Η θεματική λογοτεχνία του Γιώργου Χειμωνά», Εντευκτήριο 17, 54–58.

 

Σοφία Βούλγαρη