Νυχτολόγιο, Β

 

Όποτε διαβάζω Σινόπουλο με βασανίζει μια έμμονη ιδέα: ότι το έργο του ανήκει, με έναν ορισμένο τρόπο, στην πεζογραφία και, επιπλέον, ότι ο ίδιος επωμίστηκε, ειδικά με τις τελευταίες συλλογές του (από τον Νεκρόδειπνο ώς το στερνό Νυχτολόγιο), έναν ιδιότυπο ρόλο μυθιστοριογράφου, που ώς κάποιο σημείο θα πρέπει να του ήταν συνειδητός. Βεβαίως, η ιδέα μου δεν μοιάζει και τόσο πρωτότυπη. Ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά την αδιάκοπη παρουσία του αφηγηματικού στοιχείου στο σύνολο της ποίησης του Σινόπουλου, η κριτική υπήρξε ανέκαθεν σαφής: η αφήγηση αποτέλεσε αναντικατάστατο εργαλείο δουλειάς του και προσδιόρισε τόσο την τεχνική, όσο και το ύφος του. Ωστόσο, η διαπίστωση αυτή δεν μας πηγαίνει πολύ μακριά. Υπαινίσσεται κάτι για τις μορφολογικές αναζητήσεις του ποιητή γενικά, αλλά αφήνει ασχολίαστη την πορεία του προς ένα είδος σύνθεσης το οποίο στη δική μου τουλάχιστον αντίληψη ξεφεύγει από τις συμβατικές διακρίσεις, θέτοντας ερωτήματα ουσίας τόσο ως προς τη σχέση του ποιητικού λόγου με τα άλλα είδη της λογοτεχνίας όσο και, πολύ περισσότερο, ως προς τη δυνατότητά του όχι μόνο να τα ενσωματώνει χωρίς κραδασμούς, αλλά και να τα χρησιμοποιεί για να ενισχύσει τη σημασιοδοτική του λειτουργία.

  Πριν, όμως, τεκμηριώσω την ιδέα μου με λεπτομέρειες και παραδείγματα, θέλω να σημειώσω υπό τύπον διαγράμματος τη διαδρομή που νομίζω ότι ακολουθεί ο Σινόπουλος για να φτάσει στον σκοπό του. Πιστεύω, λοιπόν, ότι ξεκινώντας από τα αφηγηματικά-δραματικά ποιήματα, του είναι σχετικά εύκολο να περάσει στην ποιητική πρόζα και από εκεί να μεταπηδήσει σε μια φόρμα η οποία από πολλές πλευρές θυμίζει το μοντέρνο μυθιστόρημα του 20^ου αι. Θεωρώντας, μάλιστα, κανείς αναδρομικά το έργο του μπορεί να ισχυριστεί ότι από κάποια άποψη βρισκόμαστε μπροστά σε μια μεταφορά μυθιστορίας: ένα αφήγημα εν προόδω, που δεν παύει ούτε μία στιγμή να φωτίζει το ποιητικό σώμα από το οποίο προέρχεται και στο οποίο, ούτως ή άλλως, καταλήγει.

  Θα καθυστερήσω λίγο ακόμη στις εισαγωγικές παρατηρήσεις. Μου φαίνεται αναγκαίο, τώρα που δεν έχουμε μπει ακόμη σε βάθος στο θέμα μας, να αναφερθώ στις εξωτερικές ενδείξεις, με άλλα λόγια σε κάποιες μαρτυρίες, που επιβεβαιώνουν, αν μη τι άλλο, τη συστηματική συναναστροφή του Σινόπουλου με κείμενα της ελληνικής και ξένης πεζογραφίας. Και δεν μιλώ για τις πιθανές αναγνώσεις του (1)` έχω κατά νου πιο χειροπιαστά πράγματα. Κατ’ αρχήν, τις μεταφράσεις του: Προυστ - αποσπάσματα από τη Ζήλεια, το 1945, στο περιοδικό Οδυσσέας, και Καμύ - Ο Προμηθέας στην κόλαση, στο περιοδικό Νέα Πορεία, το 1957 (2). Ύστερα είναι οι δεδηλωμένες αναφορές του: ο Stepen Dedalus και ο Leopold Bloom από τον Οδυσσέα του Τζόις στα Άσματα Ι-ΧΙ του 1953, το μυθιστόρημα της Τζούνα Μπάρνς Η νύχτα-δάσος στο Άσμα της Ιωάννας και του Κωνσταντίνου, το 1961. Αρκετά χρόνια αργότερα ο Σινόπουλος συμπληρώνει ότι προσπάθησε να γράψει εσωτερικό μονόλογο επηρεασμένος από τον Τζόις, διευκρινίζοντας πως τα ποιητικά του πρόσωπα είναι αντικειμενικά σαν τα πρόσωπα που φτιάχνει ένας συγγραφέας ενός θεατρικού έργου ή ενός μυθιστορήματος (3). Παράλληλα, το 1976, στις «Σημειώσεις για το Χρονικό», ο Σινόπουλος μνημονεύει τους Κιβδηλοποιούς του Αντρέ Ζιντ. Επιπροσθέτως, ας μην ξεχνάμε τα εν είδει κριτικής αποσπάσματα του Νυχτολογίου (1978) για την Εκδρομή του Γιώργου Χειμωνά, τη Λέσχη του Στρατή Τσίρκα και τον Δρόμο της Φλάνδρας του Κλωντ Σιμόν. Τέλος, αν πρέπει να αναζητήσουμε λιγότερο φανερά τεκμήρια, αρκούν, πιστεύω, τα σολωμικά ίχνη της Γυναίκας της Ζάκυθος στον Νεκρόδειπνο του 1972.

  Με αυτές τις προειδοποιήσεις είναι πια, φαντάζομαι, καιρός να προχωρήσουμε στα προς απόδειξιν. Αν η διαφορά μεταξύ δραματικού και αφηγηματικού ποιήματος συνίσταται στη θέση που κατέχει εν σχέσει προς τη δράση ο αφηγητής, τότε ο Σινόπουλος από την πρώτη κιόλας συλλογή του εφαρμόζει έναν συνδυασμό που του επιτρέπει να φλερτάρει με την πρόζα χωρίς να αφήνει στην τύχη της την ποίηση. Δεν λέω ότι το δραματικό αντιστοιχεί στην ποίηση και το αφηγηματικό στην πρόζα. Κάτι τέτοιο θα ήταν μεγάλη και μάλλον πρόχειρη γενίκευση. Εννοώ ότι ενώ στο δραματικό ποίημα ο αφηγητής παρακολουθεί εκ του σύνεγγυς τα γεγονότα -εμπλέκεται σε όσα τα γεγονότα συνεπιφέρουν- στο αφηγηματικό τηρεί τις αποστάσεις του ως τρίτος, ανεξάρτητος ας πούμε, παρατηρητής. Η θέση του είτε εδώ, είτε εκεί έχει, προφανώς, συνέπειες. Όταν είναι ενεργός, επιδιώκει την άμεση συγκίνηση του αναγνώστη. Όταν εκδηλώνεται παθητικά, σκοπεύει στην έμμεση και βραδείας καύσεως προσαγωγή του δέκτη στα γενόμενα. Παραθέτω αμέσως δύο αποσπάσματα από τον «Νεκρόδειπνο για τον Ελπήνορα» για να δείξω ότι δεν θεωρητικολογώ ή, εν πάση περιπτώσει, ότι δεν θεωρητικολογώ ασύστολα. Tο πρώτο:

Δε βάσταξα έστριψα κι αντίκρισα κάποιον Λουκά

νεκρό σαράντα χρόνια τώρα με μια τρομερή

 

 Το δεύτερο:

 

  Στο πρώτο απόσπασμα ο αφηγητής κάνει ένα προσκλητήριο νεκρών που τον αφορά άμεσα. Οι μνήμες του πολέμου στοιχειώνουν και οι σκιές των χαμένων βαραίνουν αφόρητα στη συνείδησή του, δημιουργώντας μια κατάσταση με καθαρά δραματικό χαρακτήρα. Στο δεύτερο, εντούτοις, απόσπασμα η φωνή του αφηγητή υποχωρεί προς όφελος μιας άλλης παρουσίας, του Ελπήνορα, που αναλαμβάνει να εξιστορήσει το δικό του δράμα, θέτοντας προσωρινά στο περιθώριο τον πρωταγωνιστή του ποιήματος. Τώρα, κυριαρχεί το αφηγηματικό στοιχείο, με την έννοια ενός παρέμβλητου λόγου (4), ο οποίος περιγράφει την ίδια κατάσταση (το καθεστώς ενοχής του ποιητή-αφηγητή) από μιαν ανεξάρτητη, υποτίθεται, σκοπιά. Με τον συσχετισμό δραματικού-αφηγηματικού ο Σινόπουλος προσδίδει αντικειμενικές διαστάσεις σε ένα σαφώς υποκειμενικό βίωμα (την ανάκληση των ξεχασμένων προσώπων), προτρέποντας τον αναγνώστη να σκεφτεί μέσα από την ατομική του περίπτωση.

  Αυτά στον «Νεκρόδειπνο για τον Ελπήνορα» από το Μεταίχμιο (1951). Πριν προχωρήσω, σημειώνω μερικά από τα ονόματα που παρουσιάζει στην ίδια συλλογή ο δημιουργός: Ελπήνωρ, Ιωάννα, Ελένη, Ιάκωβος, Φίλιππος, Λεονώρα, Λουκάς, Ισαάκ, Μαρκέλλος, Αλέξανδρος, Μπίλιας. Ορισμένα τα διαβάσαμε κιόλας στα αποσπάσματα που προηγήθηκαν, ενώ για τον Ελπήνορα και τον ρόλο του -έναν από τους πολλούς- μιλήσαμε ήδη. Τα υπογραμμίζω, ωστόσο, γιατί πιο κάτω θα μας ξαναχρειαστούν από μιαν άλλη, υποθέτω πιο περίπλοκη, άποψη. Αφού υπενθυμίσω ότι στα Άσματα Ι-ΧΙ ο Ελπήνωρ του Ομήρου ταυτίζεται με τον Stephen Dedalus του Τζόις –και εδώ ας βγάλει ο καθένας ελεύθερα τα συμπεράσματά του- θα περάσω κατευθείαν στη Γνωριμία με τον Μαξ (1956).

 Στην πρώτη συνθετική δουλειά του, ο Σινόπουλος οργανώνει την αφήγηση επί τη βάσει μιας αιτιακής τάξης -μιας ακολουθίας γεγονότων- αφήνοντας ένα μέρος των συμπερασμάτων στην κρίση, και στην απόφαση, του δέκτη. Ξέρουμε πολύ καλά ότι αυτό είναι έργο της πρόζας και μάλιστα από τα πιο χαρακτηριστικά (8). Απομένει να δούμε κατά πόσο ισχύει πραγματικά, κι αν ναι, πώς και γιατί ενσωματώνεται στην γενικότερη μέθοδο του ποιητή, που τώρα αρχίζει να αποκτά ευκρινέστερο σχήμα.

 Το ποιητικό αυτό αφήγημα χωρίζεται νοητά σε τρία μέρη που διαδέχονται ομαλά το ένα το άλλο. Στο πρώτο μέρος ο αφηγητής γνωρίζει τον Μαξ και ακούει προσεκτικά τα λόγια του. Παρεμβαίνει σπανίως και μόνον για να περιγράψει τις χειρονομίες του συνομιλητή του ή τον χώρο στον οποίο κινείται. Έτσι, του δίνει την ευκαιρία να εκθέσει τις ιδέες και τη στάση του απέναντι στον κόσμο. Ο Μαξ γοητεύεται από τον ανώφελο χρόνο -ανήκει στη νύχτα-, είναι μοναχικός και φτωχότερος κι από τη φούχτα του καλόγερου, αρνείται την εξουσία -είμαι έξω από τη σφαγή των αμνών και των λύκων-, διακινδυνεύει ανά πάσα στιγμή τη ζωή του -πολλές φορές περπάτησα πάνω σε τεντωμένο σκοινί- και έχει όραμα - πιστεύει στην οργιαστική βλάστηση του μέλλοντος. Ο Μαξ εκπροσωπεί έναν καλλιτεχνικό και υπαρξιακό ιδανισμό που μπορεί να θέλγει, πλην δεν πείθει, στο ελάχιστο, τον αφηγητή. Το δεύτερο μέρος ξεκινάει όταν ο τελευταίος ομολογεί ταπεινά την αδυναμία του:

 

  Ποιητής ο Μαξ, σκύλος ο αφηγητής, θα συνεχίσουν τις ασύμπτωτες πορείες τους μετά από αυτή την αλληλοαναγνώριση ώσπου να εξαντληθεί ο διάλογός τους (κυρίως ο μονόλογος του Μαξ, που ερμηνεύει εύστοχα τις διακριτικές σιωπές του αφηγητή). Και να που, αίφνης, στο τρίτο μέρος η «αλληλοαναγνώριση» αποδεικνύεται πλαστή. Χωρίς να αλλάξουν τα ονόματα και οι ιδιότητες, αντιμετατίθενται οι αρμοδιότητες. Ο αφηγητής γράφει και ο Μαξ επιστρέφει στον δρόμο - ας μη παραβλέψουμε, μιλώντας πραγματολογικά, ότι το όνομά του συνηθίζεται πολύ σε σκύλους (10) :

 

  Συνοψίζω. Ο αφηγητής γνωρίζει τον Μαξ, η γνωριμία τους προκαλεί την αντίδρασή του και εκείνη με τη σειρά της αποκαλύπτει δύο διαφορετικούς χαρακτήρες -έναν ηττοπαθή παρατηρητή και έναν ένθερμο ονειροπόλο. Η πρόζα -αιτιακή τάξη, σύγκρουση τύπων ή χαρακτήρων- χρησιμεύει στον Σινόπουλο για να χειριστεί με περισσότερη άνεση και μεγαλύτερη εμβέλεια το θέμα του ποιητικού εγώ, που απασχολεί το αφήγημα στο σύνολό του. Ο Μαξ είναι καθρέφτης του αφηγητή και τανάπαλιν. Ό,τι δεν μπορεί να γίνει εκ των πραγμάτων ο ποιητής, αναλαμβάνει να το υπερασπιστεί ο Μαξ και ό,τι, πάλι, διασώζεται ως πικρή αλλά ρεαλιστική δυνατότητα στην ποιητική συνείδηση, υποχρεώνεται να το υπομείνει ο αφηγητής. Το σπάσιμο του ποιητικού εγώ σε δύο, διαμέσου μιας φόρμας που δανείζεται τα μέσα της από την πεζογραφία, εξυπηρετεί τη σκηνοθεσία -τη μεταμφίεση- των ιδεών και την πειστική, μέσω μιας υποτυπώδους δράσης, κοινολόγησή τους. Από το σημείο αυτό, πάντως, και πέρα η πρόζα, με την αντιμετάθεση των ιδιοτήτων Μαξ και αφηγητή που είδαμε προηγουμένως, θα συμμορφωθεί με το ποιητικό αίτημα. Ο Σινόπουλος διηγείται μια ιστορία, βάζει τα πρόσωπά της να λύσουν τις διαφορές τους και στο τέλος μας τραβάει το χαλί κάτω από τα πόδια - ένα παιχνίδι αντικατοπτρισμού ήταν, μας λέει, μια άσκηση αμφισημίας για κάτι πάνω στο οποίο ούτε ο δημιουργός δεν έχει καλά-καλά αποφασίσει. Ποιητής μπορεί να είναι αυτό ή εκείνο -Ίκαρος ή Πλούτων- τα λόγια του, όμως, οφείλει να τα προσέχει -να τα λέει μόνο όταν χρειάζεται και με τον τρόπο που επιβάλλουν κάθε φορά οι περιστάσεις: όπως ο Μαξ και ο αφηγητής.

  Ανακατεύοντας τα χαρτιά, καταγράφω μερικά ακόμη πρόσωπα, που επαναλαμβάνονται ή εμφανίζονται για πρώτη φορά στο Μεταίχμιο Β (1957), στην Ελένη (επίσης 1957) και στη Νύχτα και την Αντίστιξη (1959): Μαρία, Φίλιππος, Ιάκωβος, και, φυσικά, Ελένη -από τον τίτλο ήδη της ενδιάμεσης συλλογής. Δεν θα παραμείνω άλλο, επιμένω, πάντως, ότι θα μας φανούν χρήσιμα.

  Προχωρούμε εκ νέου με ονόματα: Το άσμα της Ιωάννας και του Κωνσταντίνου (1961). Η μορφή της ποιητικής πρόζας, όπως την είδαμε στη Γνωριμία με τον Μαξ, εμπλουτίζεται με κάποια στοιχεία που κατά τη γνώμη μου προετοιμάζουν τη μετάβαση του Σινόπουλου στο επόμενο και τελικό στάδιο. Το έργο διαρθρώνεται σε δύο επίπεδα: τους θεατρικούς διαλόγους και τους ποιητικούς μονολόγους. Και στη μία και στην άλλη περίπτωση, ο ποιητής οργανώνει αλλεπάλληλες εκδοχές πάνω στο ίδιο θέμα. Με τα όσα έχουμε προλάβει να συζητήσουμε, ο σκοπός του γίνεται εύκολα κατανοητός: επιδιώκει, για άλλη μια φορά, τώρα πιο συστηματικά, τη δημιουργία ενός αντικειμενικού πλαισίου δράσης στο εσωτερικό του οποίου κινούνται περισσότερο αυθύπαρκτα πρόσωπα και λιγότερο άζωα, χωρίς πνοή κα υπόσταση, προσωπεία. Δεν μπορούσα, παρατηρεί ο Σινόπουλος σε ωριμότερη περίοδο, να είμαι εγώ ο αφηγητής, ο ποιητής και ταυτόχρονα ο συμμετέχων στη δράση του ποιήματος, σε όλα τα επίπεδα. Έπρεπε οι άλλοι να λειτουργούν κατά κάποιο τρόπο σαν πρόσωπα ανεξάρτητα (11).

  Αλλά τι ακριβώς συμβαίνει στο Άσμα της Ιωάννας και του Κωνσταντίνου; Τι είναι αυτό που τροφοδοτεί τη ζωή των πρωταγωνιστών; Ένας έρωτας και το ιερό προϊόν του - ένα παιδί. Η Ιωάννα ερωτεύεται τον Κωνσταντίνο ιδανικά· το ίδιο κάνει κι εκείνος μαζί της. Ζουν ευτυχισμένοι και η Ιωάννα γεννάει. Το παιδί, ωστόσο, πεθαίνει και οι παλιοί εραστές μοιάζουν τώρα με φαντάσματα που σέρνουν άσκοπα τις άυλες σάρκες τους μέσα σε ένα άδειο δωμάτιο. Με ανελαστικά κριτήρια, ένα τόσο περιορισμένο story δεν συνιστά πλοκή (12). Ωστόσο, αν εξετάσουμε πιο προσεκτικά τη μέθοδο του Σινόπουλου το συμπέρασμα δείχνει διαφορετικό. Δεν είναι μόνο οι δύο μεγάλοι μονόλογοι που προηγούνται του κυρίως σώματος της συλλογής, μιλώντας για όσα θα ακολουθήσουν με πρωθύστερο τρόπο (όπως σε πολλά παραδείγματα του ρεαλιστικού και του μοντέρνου μυθιστορήματος), αλλά και τα δευτερεύοντα πρόσωπα (ο Γείτονας, η Μάνα), που σχολιάζουν και προωθούν τη δράση. Είναι, επιπλέον, το ίδιο το γεγονός του θανάτου του παιδιού, που στέκει ως τομή ανάμεσα στους δύο χρόνους του ποιήματος: την εποχή της αθωότητας (όταν η Ιωάννα ερωτεύεται τον Κωνσταντίνο επειδή συμπάσχει με τον ονειρικό του κόσμο) και την εποχή της ενοχής (όταν ως μάνα θεωρεί τον ίδιο κόσμο υπαίτιο για τον χαμό της σπλάχνου της). Είχε, λοιπόν, δίκιο ο Αλέξανδρος Κοτζιάς όταν έγραφε ότι το Άσμα της Ιωάννας και του Κωνσταντίνου διαθέτει τα στοιχεία ενός μυθιστορήματος (13): μύθο εν εξελίξει, πρόσωπα με διακεκριμένους χαρακτήρες και ροή τόσο στον χώρο όσο και στον χρόνο. Ο δημιουργός δεν ξεπερνάει την ποιητική πρόζα, αγγίζει, ωστόσο, τα όριά της. Δίνει στους μονολόγους μορφή στίχου, αλλά συνοδεύει τους διαλόγους με σκηνικές οδηγίες· οι πρωταγωνιστές του μιλούν ποιητικά, αλλά η συμπλοκή των ομιλιών τους παραπέμπει στη διαδοχή των μυθιστορηματικών κεφαλαίων· όσοι λαμβάνουν μέρος στη δράση δεν αντιπροσωπεύουν αφηρημένους γενικούς τύπους -ανδρείκελα που διεκπεραιώνουν παθητικά τον λόγο του ποιητή- αλλά αποτελούν, αντίθετα, εξατομικευμένες περιπτώσεις στο πλαίσιο μιας ευρύτερης σύνθεσης· τέλος, οι θέσεις του Κωνσταντίνου και της Ιωάννας δεν μένουν σταθερές - τροποποιούνται ανάλογα με την εξέλιξη των γεγονότων και τις απαιτήσεις του αφηγηματικού συνόλου. Βρισκόμαστε κιόλας αρκετά πιο μπροστά από τη Γνωριμία με τον Μαξ και, οπωσδήποτε, έχουμε αφήσει αρκετά πίσω τον Νεκρόδειπνο για τον Ελπήνορα.

  Και όχι μόνον. Κατά περιοχές, ο Σινόπουλος παραιτείται από τις ενδιάμεσες λύσεις και γράφει, αν μπορώ να το πω έτσι, διηγήματα. Παραθέτω ατόφιο «Το σπασμένο κόκαλο», επιφυλάσσοντας κάποια σχόλια για μετά το πέρας της ανάγνωσης:

   Δεν μου διαφεύγει ο συμβολικός τόνος ο οποίος ακούγεται ευκρινώς σε πολλά σημεία του κειμένου. Απομονωμένο από τα συμφραζόμενα της συλλογής, «Το σπασμένο κόκαλο» μπορεί να θεωρηθεί είτε  σπουδή θανάτου -μέσω ενός «αντικειμενικού» πάντα στον Σινόπουλο γεγονότος- είτε προβολή μιας μνήμης ένοχης για συμβάντα των οποίων η αξία και το βάρος μάλλον αμφιρρέπουν στην ποιητική συνείδηση. Μέσα, όμως, στα συμφραζόμενα του Άσματος το ίδιο κομμάτι παίζει έναν εντελώς διαφορετικό και πολύ κρίσιμο ρόλο. Η Ιωάννα, διότι περί αυτής πρόκειται, μοιάζει να παίρνει αθέλητα την εκδίκησή της για τον θάνατο του παιδιού - είναι το κορυφαίο σημείο της καμπύλης που διαγράφει η δράση. Έχει προηγηθεί η σύγκρουσή της με τον Κωνσταντίνο («Η δοκιμασία της νύχτας») γύρω από τη μαρτυρική τους συμβίωση και τα οδυνηρά της παρεπόμενα. Θα ακολουθήσουν ο θρήνος και η απόλυτη μοναξιά του άντρα της - το χαμένο και πανάκριβα πληρωμένο στοίχημα του ποιητή («Χορός γειτόνων», «Η καρατόμηση», «Η φωνή του Κωνσταντίνου»).

  Θέλω, τώρα, να δούμε από πιο κοντά την οργάνωση του κειμένου. Γραμμένο σε πρώτο πρόσωπο και με ασθματικό τονισμό (τα σημεία στίξεως τηρούνται ελλιπώς), φέρνει στον νου τις θεωρίες για την υποκειμενική γωνία λήψεως του αφηγηματικού γεγονότος. Αντί για την πιραντελλική μέθοδο της εισαγωγής πολλών υποκειμένων-ερμηνευτών, ο Σινόπουλος εστιάζει τη δράση στη βήμα προς βήμα μνημονική ανασύνθεση της αφηγήτριας. Τι κερδίζει με αυτό; Μα είναι, μου φαίνεται, σαφές. Αν διάλεγε τον στίχο, θα του ήταν αδύνατον να αναπαραστήσει τη σύγχυση κινήτρων της Ιωάννας και επομένως τη δραματική αντίφαση που διαπερνά την ύπαρξή της - αγάπη και μίσος προς τον Κωνσταντίνο που αφιέρωσε το πλέον υποσχόμενο μέρος της ζωής του στα όνειρα και στους νεκρούς της ιστορίας. Ο στίχος μπορεί να αποδώσει το υποκειμενικό δράμα σε χρόνο παροντικό ή παρελθοντικό, αλλά δεν μπορεί να αναχθεί στις ψυχολογικές διαβαθμίσεις της πράξης-πηγής η οποία το προκάλεσε. Αν, πάλι, ο δημιουργός προτιμούσε το σκηνικό ποίημα με τη σκιαγράφηση προσώπων που θα εξηγούσαν, το καθένα για δικό του λογαριασμό, την παρόρμηση της Ιωάννας, θα αδυνάτιζε επικίνδυνα τον χαρακτήρα της, σπάζοντας την ισορροπία των σχέσεων που τόσο προσεκτικά φιλοτέχνησε στο σύνολο της συλλογής. Δεν έχω παρά να επαναλάβω κάτι που είπα σχεδόν από την αρχή. Όποτε ο Σινόπουλος προσπαθεί να εντείνει την επικοινωνία με τον αποδέκτη των ιδεών του, δανείζεται τα μέσα και τους τρόπους της πεζογραφίας - κάθε φορά με μεγαλύτερο ζήλο και πιο προωθημένα αποτελέσματα.

  Κάθε φορά με μεγαλύτερο ζήλο: Νομίζω ότι με τον Νεκρόδειπνο (1972) ο ποιητής επιδεικνύει έναντι της πρόζας κάτι περισσότερο από ζήλο. Αν δεν αλλάζει γένος, αλλάζει, χωρίς καμμιάν αμφιβολία, είδος. Θα ξεκινήσω, πριν πω ο,τιδήποτε, με ένα εύγλωττο δείγμα από το «Σοφία και άλλα»:

 

 

  Απέσπασα με κάποια υστεροβουλία το μικρό αυτό τμήμα. Υστεροβουλία διότι δεν είναι ούτε τόσο φανερά ούτε τόσο συμπυκνωμένα σε όλο τον Νεκρόδειπνο τα χαρακτηριστικά που με εξαιρετική σαφήνεια προβάλλουν εδώ. Κατ’ αρχήν, ο χρόνος αναφοράς του αφηγητή: πρόσφατο, πριν λίγα λεπτά, παρελθόν -Ήρθε η Ελένη- που ύστερα από μια στιγμιαία αναδρομή στα νεανικά χρόνια -κι ο ράφτης μου ξυνίστηκε- μεταπίπτει με παραληρηματικό τρόπο (καθαρή κατασκευή εσωτερικού μονολόγου) στην προσωπική, βιωμένη μνήμη της ιστορίας -τα πολυβόλα θέριζαν. Σε απόσταση αναπνοής αναδύεται ως ευχή ανεκπλήρωτος το κοντινό, παντελώς τετριμμένο μέλλον -για Πόρο λέγαμε. Κατόπιν, η γλώσσα: καθημερινή, βγαλμένη απ’ ευθείας -σχεδόν φωτογραφικά- από τη σύγχρονη, άμεσα αναγνωρίσιμη εμπειρία. Στη συνέχεια, οι εικόνες: του τρέχοντος περίγυρου, ενός πολύ οικείου κοινωνικού ήθους. Εν κατακλείδι, το σύμβολο, αντλημένο από τον Σεφέρη: μεγάλο μαύρο φως.

  Ο χρόνος, η γλώσσα, οι εικόνες και το μεγάλο μαύρο φως -τα ξανασημειώνω βιαστικά- μας μεταφέρουν στο καινούργιο ποιητικό έδαφος του Σινόπουλου, προδίδοντας ως αδιάψευστοι δείκτες τη ριζική μεταστροφή του στο πεδίο της έκφρασης. Το απροσδιόριστο χρονικό πλαίσιο των προηγούμενων συλλογών μετατρέπεται εδώ σε συγκεκριμένο -βιωμένο- ιστορικό και κοινωνικό χρόνο. Η παλιά αφηρημένη γλώσσα του αφηγητή γίνεται τώρα λόγος απτός, λόγος που ανήκει σε ομιλητές οι οποίοι κυκλοφορούν δίπλα μας, ανάμεσά μας. Οι εικόνες δεν μας παραπέμπουν πλέον σε νεφελώδεις τόπους, ούτε σε αφαιρετικά σχήματα - μιλούν για το σήμερα, αποδίδοντας γυμνή, σχεδόν ακατέργαστη την πραγματικότητα. Τέλος, το μεγάλο μαύρο φως είναι το μοναδικό σύμβολο που έχει πια στη διάθεσή του ο δημιουργός - και ο μόνος, ίσως, τρόπος για να περάσει στον προσφιλή διάλογό του με τους νεκρούς.

  Μπορώ, πιστεύω, να το πω χωρίς ιδιαίτερες επιφυλάξεις: ο Σινόπουλος δημιουργεί με τον Νεκρόδειπνο έναν ιδιόρρυθμο μυθιστορηματικό κόσμο που θα μείνει από πεποίθηση ανολοκλήρωτος ώς το τέλος του δημιουργικού του βίου. Ο ίδιος στον νέο του ρόλο θα συνδυάσει προσφυώς την παράδοση με τον μοντερνισμό: ρεαλιστική αναπαράσταση (για να αποδώσει το ύφος της εποχής), ακατάστατη μνημονική αναδρομή του υποκειμένου (για να μας υποβάλει στο κλίμα της ιστορίας) και διακριτικές φωτοσκιάσεις (για να κερδίσει από την ποίηση ό,τι πολυτιμότερο έχει ακόμη να του δώσει: τη διαφυγή προς το αμφίσημο και την υπέρβαση).

  Στη σκηνή ανεβαίνουν δεκάδες πρόσωπα. Κοντά στους παλιούς γνώριμους θα σταθούν και άλλα, εξ ίσου βασανιστικά φαντάσματα. Ο κατάλογος δεν θα τελειώσει ποτέ: ο Πόρπορας, ο Κονταξής, -καταγράφω στην τύχη- ο Μάρκος, ο Γεράσιμος, ο Τσάκωνας, ο Σαρρής, ο Φαρμάκης, ο Τορτέγας, ο Τζαννής, ο Παπαρίζος, ο Ελεμίνογλου θα στοιχειώσουν στο πλάι των πρώτων, αλλά και των κατοπινών συντρόφων (από τα χρόνια του Μεταίχμιου ώς τον τωρινό Νεκρόδειπνο). Πρόσωπα βουβά, φασματικά, περνούν από τη μία συλλογή στην άλλη, αυξάνουν σταδιακά και εντέλει συγκροτούν μιαν ολόκληρη στρατειά πεθαμένων, που σιγά-σιγά αφήνουν τον ποιητή και έρχονται προς τη μεριά του αναγνώστη. Τους έχουμε μάθει, πολλούς τους ξέρουμε καλά· περιμένουμε την εμφάνισή τους, θέλουμε να δούμε πώς θα τοποθετηθούν αυτή τη φορά απέναντι στον αφηγητή και μέσα στη δράση: όπως περιμένουμε στο μυθιστόρημα την επέμβαση κάποιου ήρωα τον οποίο ο συγγραφέας έχει προσώρας αποσύρει στο περιθώριο. Δεν μου έλειψαν οι ευκαιρίες όσο προχωρούσα στα βιβλία του Σινόπουλου να σημειώσω πόσο σημαντική θέση κατέχουν στο έργο του τα ονόματα, ιδίως από την άποψη που μας ενδιαφέρει: των σχέσεών του με τη συνθετική προοπτική της πεζογραφίας. Τώρα μπορούμε να το καταλάβουμε. Οι νεκροί του δεν εκπροσωπούν μόνο και γενικά τις άκαρπες θυσίες της ιστορίας· πολύ περισσότερο, ενσαρκώνουν τα πρόσωπα ενός κόσμου που στέκεται σπαραχτικά ζωντανός -παρά το σκιώδες περίγραμμά του- στη συνείδηση του παρατηρητή ο οποίος τον προσλαμβάνει.

  Ο Νεκρόδειπνος ολοκληρώνεται με ένα ακόμη νεότευκτο, σε σχέση με όσα έχουμε ώς τώρα διαπιστώσει, δεδομένο. Στα δύο τελευταία κείμενα της συλλογής αλλάζει, για πρώτη φορά τόσο αποφασιστικά, ο χαρακτήρας του αφηγητή. Μέχρι και πριν από λίγο τον ακούγαμε να μιλάει «από μέσα»: μετείχε στην ιστορία που μας έλεγε, αποτελούσε αναπόσπαστο μέλος της. Ήταν, για να το πω με θεωρητικούς όρους, ομοδιηγητικός. Είδαμε στο Μεταίχμιο ότι η μετάβαση από το δραματικό -την υποκειμενική συμμετοχή- στο αφηγηματικό -την αντικειμενική θέση- γινόταν με έναν παρέμβλητο ευθύ λόγο, που κατ’ ουσίαν προέβαλλε την ενοχή του πρωταγωνιστή: ο Ελπήνωρ αναχώνευε τη φωνή του ποιητή. Είδαμε επίσης ότι το ίδιο πρόβλημα στη Γνωριμία με το Μαξ λυνόταν δι’ ενός αντικατοπτρισμού: ο Μαξ υποδυόταν τον ρόλο του αφηγητή και τανάπαλιν. Στο Άσμα της Ιωάννας και του Κωνσταντίνου θυμόμαστε ότι τη λύση έδωσαν οι θεατρικοί διάλογοι και μονόλογοι. Σε κάθε περίπτωση, ωστόσο, η πρωτοπρόσωπη αφήγηση και η εμπλοκή του ομιλητή στα γενόμενα λειτουργούσαν ως απαράγραπτη και περίπου απαραβίαστη σύμβαση. Στο κλείσιμο του Νεκρόδειπνου ο Σινόπουλος προκρίνει τον ετεροδιηγητικό (14) αφηγητή. Αναφέρεται στην ιστορία του ψυχρά, δεν συμβάλλει -τουλάχιστον φανερά- στην πορεία της. Λέει απλώς κάτι που άκουσε ή που ξέρει καλά. Διαλέγω δύο σύντομα αποσπάσματα.

Από «Το τραίνο»:

 

Από το «Περίπου βιογραφία»:

                                                                                   

  Να, λοιπόν, που ο Σινόπουλος μοιάζει με τον παντογνώστη μυθιστοριογράφο που αναποδογυρίζει προς τα έξω την ψυχή του ήρωά του: προκαταλαμβάνει τα όνειρα, εκθέτει τις επιθυμίες και αναπτύσσει με άνεση τους βαθύτερους φόβους του ως εάν ήτο πανταχού παρών και τα πάντα πληρών. Προσοχή, όμως. Την ώρα που ο δημιουργός ετοιμάζεται να κάνει το πιο μεγάλο άλμα, υποχωρεί. Και όχι, προφανώς, από ολιγωρία. Ο συγκεκαλυμμένος εσωτερικός μονόλογος του πρώτου αποσπάσματος και οι ονειρικοί φίλοι του δεύτερου παραπέμπουν στο ποιητικό υποκείμενο που ήδη γνωρίζουμε. Το χαλί έχει φύγει και πάλι κάτω από τα πόδια μας. Βρισκόμαστε μπροστά σε ένα μυθιστορηματικό προείκασμα, που δεν θα γίνει ποτέ μυθιστόρημα. Η Νόρα Αναγνωστάκη μιλάει επί του προκειμένου για μεταγλώσσα (15) και ο Δ. Ν. Μαρωνίτης για μια μυθιστορία που απορροφά κηλίδες ποίησης (16). Εγώ λέω ότι ο Σινόπουλος έφτασε στον Ρουβίκωνα και αντί να τον διαβεί, τον διαπλέει. Δουλειά του δεν είναι να αθροίζει τεχνικές ή να μεταμορφώνεται εκφραστικά χάριν ασκήσεων ύφους. Εκείνο που τον νοιάζει πάνω απ’ όλα, το έχει πετύχει: να μεταδώσει με κάθε διαθέσιμο μέσο (εννοώ κάθε διαθέσιμο μέσο εξαντλητικά δοκιμασμένο στο εργαστήριό του) τον εφιάλτη που καταδίωξε την ποίηση και την ύπαρξή του.

  Μυθιστορηματικό προείκασμα και εργαστήριο: έχω την εντύπωση πως τα δυο τους συνδέονται με ένα πολύ παράδοξο τρόπο στο Χρονικό (1975). Ξεφυλλίζοντας το βιβλίο διακρίνω ένα υλικό που χωρίς μεγάλο κίνδυνο θα μπορούσαμε να αναγάγουμε σε δύο αντίστοιχες τάξεις: σε κείμενα που μοιάζουν να τείνουν ακόμη προς τη μυθιστορηματική σύνθεση και σε κομμάτια που φαίνεται να ξέμειναν, να περίσσεψαν στο εργαστήριο του συγγραφέα. Κι όλα αυτά ανάκατα, ατάκτως ερριμένα, σε μιαν επιφάνεια με ανοιχτούς πόρους, που «αναπνέει» προς πάσα κατεύθυνση. Παίρνω αφορμή από ένα παράδειγμα που συγγενεύει τα μάλα με τις προσπάθειες του δημιουργού στον Νεκρόδειπνο: Το αποσπώ από το «Χρονολογία του ποιήματος» και έχει ως εξής:

 

  Εδώ ανιχνεύονται όλα τα στοιχεία που εντοπίσαμε στον Νεκρόδειπνο (εσωτερικός μονόλογος, ρεαλιστική αναπαράσταση, κεντρικός -αν και αφανής- ήρωας, βοηθητικά πρόσωπα) συν το μοτίβο της ειρωνικής επανάληψης. Μέσα σε μια σύντομη σχετικά πρόταση, το όνομα του Γιάννη επανέρχεται τρεις φορές και των «σκοτωμένων» δύο. Ο αφηγητής μιλάει εις ήχον πλάγιον για το γεγονός του μαζικού θανάτου. Αντί να εκφράσει τα αισθήματά του για το δράμα, παίρνει απόσταση και μεταθέτει στον δευτεραγωνιστή το βάρος της ανακοίνωσης, επαναλαμβάνοντας παραλλαγμένη επί τα χείρω την αρχική του πληροφορία. Η τριπλή επανεκφορά του Γιάννη αποδίδει έμμεσα την ψυχική ένταση του πρωταγωνιστή και το ασήκωτο βάρος της μνήμης του. Η μαγιά ή, κάτι περισσότερο, το καλούπι για το μυθιστόρημα είναι έτοιμα. Αυτά, εντούτοις, μόνο στην αρχή, στα κείμενα που μας εισάγουν στο Χρονικό. Στις «Σημειώσεις» που έπονται, το παιγνίδι της σύνθεσης μοιάζει να έχει χαθεί διαπαντός. Ο Σινόπουλος προτιμά να επιδείξει τα σκόρπια υλικά που διασώθηκαν -τις ιδέες που έριχνε στο χαρτί, τα σχέδια που κατέστρωνε και ύστερα, για να το πούμε σεφερικά, «χαλνούσε», το ημερολόγιο που ενημέρωνε όσο συνέχιζε να γράφει. Ιδού:

 

 

Και:

 

 

  Σκόρπια υλικά, λοιπόν, ίνες τραβηγμένες από έναν ιστό που δεν θα δούμε ποτέ, γιατί Ό,τι πετάξεις όφελος. Κι ό,τι κρατάς καταγραφή ξερή τα λυρικά να λείπουνε. Αυτή είναι η μέθοδος -καταγραφή ξερή-  που θα εφαρμόσει χωρίς αποκλίσεις από εδώ και στο εξής ο Σινόπουλος. Κύρια στοιχεία της, το ασύνδετο και το ασυνεχές, η ετερογένεια τόσο της πρώτης ύλης όσο και των εκφραστικών μέσων. Ας το δούμε κάπως πιο συστηματικά. Από την άποψη της πρώτης ύλης: ιστορικές μνήμες, όψεις της καθημερινής ζωής, νότες κοινωνικής κριτικής, θεωρία ποιήσεως, σπουδές θανάτου, ερωτικές εικόνες, φιλολογικές αναφορές. Από την άποψη των εκφραστικών μέσων και ειδών: σελίδες ημερολογίου και συγγραφικές σημειώσεις (προλάβαμε κάποια πράγματα πιο πάνω), παραβολές δίκην μελλοντολογικού αφηγήματος, ξεστρατισμένοι στίχοι, υπερλεξιστικά γυμνάσματα, διοικητική ή τεχνική ορολογία, ημιτελή σενάρια, θεατρικοί λόγοι και αντίλογοι, γλώσσα του ρεπορτάζ, ύφος δοκιμίου. Αν στα προηγούμενα βιβλία του ο δημιουργός αξιοποιεί τις ανακαλύψεις των μοντερνιστών μυθιστοριογράφων των αρχών του αιώνα (ροή της συνείδησης, πολλαπλές αφηγηματικές γωνίες, συνειρμική γραφή), στο Χρονικό ερωτοτροπεί με τις αναζητήσεις της ευρωπαϊκής πεζογραφίας κατά τη διάρκεια των δεκαετιών του ‘50 και του ‘60. Παίζει, δηλαδή, με τα είδη της λογοτεχνίας, ανακατεύει τα χαρακτηριστικά τους και εκπονεί στην πραγματικότητα ένα ενιαίο κείμενο (17), που βασίζεται στις αλλεπάλληλες προσχώσεις και στους συνδυασμούς των παραγεμισμάτων του. Διαλέγω, χωρίς κόπο, τρία πολύ ενδεικτικά κομμάτια, που θα αφήσω επίτηδες -για να λειτουργήσουν πιο αποτελεσματικά- ασχολίαστα.

 

(«Δοκίμιο ‘73-‘74», VIII)

 

Άλλο:

 

(«Νύχτες», ΙΙΙ)

 

Και το τρίτο:

(«Ακόμη μια νύχτα», VI)

 

  Ο Χάρτης (1977) αποτελεί κάτι σαν ανάπαυλα σε αυτή την πορεία του Σινόπουλου προς τη διασπορά. Μιλώντας κυρίως για την ιδιότητα του ποιητή και αμφισβητώντας την αξία της, διατηρεί πιο πολύ τη μορφή των σημειώσεων που λέγαμε παραπάνω χωρίς να παρουσιάζει τον πολυσυλλεκτικό χαρακτήρα του Χρονικού. Μας αποκαλύπτει, ωστόσο, με τον τρόπο του, ότι ο δημιουργός έχει πλήρη επίγνωση της κατεύθυνσης που χαράσσει με τη δουλειά του:

 

  Υποπτεύομαι ότι ο ποιητής έχει κατά νου όχι μόνο όσα ξεκίνησαν με το Χρονικό, αλλά και τα πρόσωπα που εγκαταστάθηκαν σαν μυθιστορηματικοί ήρωες -είδαμε πώς- στο έργο του: μια Νέκυια, όπως το θέλει ο Γ. Π. Σαββίδης (18), ή ένα αφήγημα, όπως το λέγαμε στην αρχή-αρχή, εν προόδω, το οποίο στην κυριολεξία θρυμματίζεται στην ύστατη φάση του, το Νυχτολόγιο (1978). Να πώς ανοίγει το τελευταίο βιβλίο του ο Σινόπουλος:

  Συνεχίζοντας με πρόχειρα χαρτιά χωρίς καμιά χρονολογία τη διασπορά των υλικών του εργαστηρίου στους πέντε ορίζοντες: αυτοβιογραφικά στοιχεία, κριτικά σημειώματα, στιγμιότυπα από την επαγγελματική ζωή, ημερολογιακές εγγραφές, ανεκδοτολογικά της λογοτεχνικής συντεχνίας, προσωπικές κρίσεις ή μαρτυρίες τρίτων για τις ποιητικές συλλογές που προηγήθηκαν, περιγραφές της γενέτειρας, απόψεις για την ποιητική γλώσσα, καταγραφές ονείρων. Ο Σινόπουλος εγκαταλείπει κάθε πρόφαση. Η μυθιστορηματικού τύπου αποδόμηση που ξεχωρίσαμε στο Χρονικό μετασχηματίζεται εδώ σε τέλεια αποσάθρωση (19). Αποσάθρωση, που επιτείνεται από τη μέθοδο σύνδεσης των στοιχείων του αφηγηματικού υλικού. Στο Χρονικό υπήρχαν κάποιοι δείκτες, ορισμένα πλαίσια εντός των οποίων λειτουργούσαν οι πολλαπλά διαφοροποιημένες αναφορές του αφηγητή. Αν μη τι άλλο, οι τίτλοι των επιμέρους ενοτήτων προσδιόριζαν το είδος και τον χαρακτήρα τους, αποδελτίωναν, αν μπορώ να το πω έτσι, και, ταυτόχρονα, τοποθετούσαν σε διακριτές μορφολογικές κατηγορίες την ύλη της θεματογραφίας. Στο Νυχτολόγιο κάθε δεσμός έχει σπάσει, οι κανόνες -ακόμη και οι πιο στοιχειώδεις- έχουν καταργηθεί, αφετηρίες από τις οποίες να εκκινεί ή στις οποίες να καταλήγει το αφηγηματικό νήμα δεν υπάρχουν. Όλα αυτά, βέβαια, δεν είναι τυχαία. Αποτελούν μέρος ενός σχεδίου συγγραφικού αυτοχειριασμού, που οδηγεί την περιπέτεια της αντιθετικής συμβίωσης με την πρόζα στα όριά της. Η πορεία είναι, κατά κάποιο τρόπο, φυσική: Νεκρόδειπνος, το παιγνίδι με τον παραδοσιακό ρεαλισμό και τα  μοντερνιστικά ευρήματα· Χρονικό, άσκηση στη συναίρεση των αφηγηματικών ειδών· Νυχτολόγιο, ανατίναξη του εργαστηρίου -οργάνων και πρώτης ύλης- στον αέρα. Σε ό,τι έχει να κάνει με το ψυχολογικό εφαλτήριο της ίδιας πορείας, ο Σινόπουλος δεν κρύβει τις προθέσεις του:

 

  Δεν είναι αρνητική ωραιοπάθεια ή έντεχνα προβεβλημένη μετριοφροσύνη. Δεν είναι καν κρίση γραφής. Η έλλειψη εμπιστοσύνης στην τέχνη συσχετίζεται με μιαν ευρύτερη υπαρξιακή κρίση, που έχει φτάσει, από εκατό δρόμους, όπως θα τόλεγε ο Καρυωτάκης, στα σύνορα της σιωπής. Λίγο πιο πάνω, ο δημιουργός θα σημειώσει, σε τρίτο πρόσωπο, τα ακόλουθα πολύ διαφωτιστικά:

 

  Ένας τέτοιος ορίζοντας δεν επιτρέπει την ποίηση και, προφανώς, αποθαρρύνει τους συνδυασμούς, τις μεταμορφώσεις και τις επινοήσεις των προηγούμενων βιβλίων. Νοητές -και κατανοητές- είναι μόνον οι σημειώσεις επί του περιθωρίου, τα βιαστικά σκιαγραφήματα που συγκρατούν κάτι από το ρευστό, ανοικονόμητο υλικό μιας όλο και σκοτεινότερης συνείδησης. Σημειώσεις που δεν ανήκουν πουθενά, σκιαγραφήματα που δεν ολοκληρώνουν τίποτε. Το Νυχτολόγιο θα κλείσει όπως άνοιξε - χωρίς να τελειώσει:

                     

  Στους «Δρομοδείχτες», που δημοσιεύονται για πρώτη φορά το 1980 στη Συλλογή ΙΙ (20), χωρίς να τυπωθούν ποτέ ξεχωριστά, ο Σινόπουλος καταθέτει για ύστερη φορά το δείγμα μιας σφριγηλής και ανυπόκριτης πλέον πρόζας:

 

σπαθί ένα κυπαρίσσι και δροσάτη μυρωδάτη και καλή.

 

  Το απόσπασμα προέρχεται από το «Ελεγείο» και η χρονολογική ένδειξη που φέρει είναι 1976-1980. Αν δεν είχε μεσολαβήσει το Νυχτολόγιο (πάντως, στη Συλλογή ΙΙ ο Σινόπουλος τοποθετεί τους «Δρομοδείχτες» πριν και από τις «Πέτρες»), θα μπορούσε να υποθέσει κανείς ότι βρισκόμαστε κάπου ανάμεσα στον Νεκρόδειπνο και στο Χρονικό: εσωτερικός μονόλογος, ρεαλιστική αναπαράσταση, παραληρηματική σύνταξη και, επιπροσθέτως, το νεοεισαγόμενο σχήμα της υπερβολής - στην περιγραφή των σωματικών χαρακτηριστικών, στις αξιολογικές κρίσεις, στον παραινετικό τόνο του αφηγητή.

   Με αυτή την εξπρεσιονιστική απόδοση των μνημονικών αποθεμάτων από την πλευρά του δημιουργού και με τη δική μου υπόμνηση ότι επεισοδιακού τύπου παρεμβολές όπως οι «Δρομοδείχτες» δεν θα πρέπει να μας αποσπάσουν, σε ό,τι αφορά στη συνολική πορεία και κατάληξη, από τα γενικώς ισχύοντα στον Νεκρόδειπνο, στο Χρονικό και στο Νυχτολόγιο, φτάσαμε στο τέρμα της διαδρομής. Δεν ξέρω με πόσα ακριβώς κέρδη και ποιες απώλειες, θεωρώ, όμως, σκόπιμο, πρώτον να αναφερθώ εν συντομία στους σταθμούς μας, δοκιμάζοντας να συμμαζέψω αυτά που ενδεχομένως αποκομίσαμε και δεύτερον να προσπαθήσω να δώσω μια εξήγηση για όσα είδαμε να συμβαίνουν.

  Έχω, λοιπόν, την ιδέα ότι εκείνη η υπόγεια συνέχεια, για την οποία παρακολουθήσαμε τον Σινόπουλο να μιλάει στον Χάρτη, περιγράφει πολύ καλά την τριαντάχρονη θητεία του στην ποίηση και, ταυτόχρονα, εικονογραφεί παραστατικά την αδιάκοπη προσπάθειά του να μπολιάσει το ποιητικό έργο με στοιχεία, πρόσφορα και κατάλληλα αφομοιωμένα, όπως διαπιστώσαμε ιδίοις όμμασι, της πρόζας. Στην αρχή, η επιθυμία του να προσδώσει αντικειμενική υπόσταση στο προσωπικό βίωμα που τρέφει τον ποιητικό λόγο, τον οδηγεί στον συνδυασμό αφηγηματικού-δραματικού ποιήματος, ο οποίος δίνει μια ζωτική διέξοδο -μια καθολική σημασία- στην ατομική μνήμη της ιστορίας. Οι νεκροί του πολέμου δεν είναι μια μάταιη προσκόλληση στις σκιώδεις μορφές ενός κλειστού, υποκειμενικού κόσμου, αλλά το αληθινό τίμημα που πλήρωσαν ως φόρο αίματος πραγματικοί άνθρωποι σε ένα εξ ίσου πραγματικό θέατρο θυσίας - εδώ εντάσσεται το Μεταίχμιο. Σιγά-σιγά ο δημιουργός αντιλαμβάνεται ότι χρειάζεται κάτι περισσότερο: πρόσωπα τα οποία κατά το δυνατόν να ξεφεύγουν από την παντοδυναμία του ποιητή που τα επινοεί. Ο Μαξ είναι ένα πρώτο βήμα - στο επίπεδο μιας αντανάκλασης του ποιητικού εγώ. Η Ιωάννα και ο Κωνσταντίνος είναι η λύση ολοκληρωμένη. Είτε πρόκειται για τις ποιητικές ιδέες, είτε πρόκειται για τα φαντάσματα της ιστορίας, οι πρωταγωνιστές, οι ήρωες του Σινόπουλου θα πουν τον δικό τους λόγο, θα ζήσουν το δικό τους βαθύ και αναντικατάστατο δράμα. Στο μεταξύ, βαθμιαία, στο Μεταίχμιο, στα Άσματα Ι-XI, στο Μεταίχμιο Β, στην Ελένη και στο Η Νύχτα και η Αντίστιξη σχηματίζεται ο στρατός των νεκρών, άλλοτε περισσότερο συμβολικός, άλλοτε περισσότερο ρεαλιστικός, που θα κάνει πανηγυρικά την εμφάνισή του στη δίκην μυθιστορηματικού πλαισίου σκηνή του Νεκρόδειπνου. Ο Σινόπουλος θα αντλήσει από το ρεαλιστικό μυθιστόρημα τη μέθοδο της πιστής αναπαράστασης και από τη μοντερνιστική πεζογραφία τον εσωτερικό μονόλογο και τη ροή της συνείδησης. Ο σκοπός του τώρα είναι πιο περίπλοκος. Τον ενδιαφέρει ακόμη η αντικειμενική διάσταση, αλλά ξέρει καλά ότι η απόδοσή της, εννοώ η αποτελεσματική, η πειστική της απόδοση, είναι εφικτή μόνο μέσα από τη νευρόσπαστη γλώσσα του υποκειμένου. Γλώσσα που γίνεται παρανοϊκή στο αφηγηματικό παλίμψηστο του Χρονικού και αφασική στα τρίμματα γραφής του Νυχτολόγιου. Και στις τρεις τελευταίες περιπτώσεις η ποίηση δεν απουσιάζει· αν στον Νεκρόδειπνο αποτρέπει τον Σινόπουλο από την ανοιχτή προσχώρηση στην πρόζα, στο Χρονικό και πιο πολύ στο Νυχτολόγιο ακούγεται σαν μακρυνή υπόκρουση, σαν ένα είδος μινιμαλιστικής μουσικής συνοδείας, που τονίζει λίγο πιο έντονα κάθε φορά τα ίδια πάντα σημεία στο λιμπρέτο της αφήγησης.

  Οι θεωρητικοί θα μας έλεγαν ότι ο μυθιστοριογράφος παριστάνει λιγότερο μια περίπτωση και περισσότερο έναν κόσμο· ότι ο κόσμος του μυθιστοριογράφου περιλαμβάνει πλοκή, πρόσωπα, περιβάλλον και κοσμοθεωρία· και, επιπλέον, ότι ο μυθιστοριογράφος δουλεύει χοντρικά με δύο κυρίως τρόπους: είτε μεγεθύνει τον ρόλο του αφηγητή, υπενθυμίζοντας στον αναγνώστη πως αυτό που διαβάζει είναι λογοτεχνία, είτε γράφει αντικειμενικά, πείθοντας τον αναγνώστη ότι παρακολουθεί μια πραγματικότητα (21). Εμείς είδαμε ότι ο Σινόπουλος έχει και πλοκή, και πρόσωπα, και περιβάλλον, και κοσμοθεωρία· είδαμε επίσης ότι δουλεύει και με τους δύο τρόπους. Πλοκή στο Άσμα της Ιωάννας και του Κωνσταντίνου, πρόσωπα στο σύνολο του έργου του (με φασματικά έστω χαρακτηριστικά), περιβάλλον με τις έμμονες αναφορές του στον πόλεμο και τη σύγχρονη ελληνική κοινωνία· ας μην ξεχνάμε ακόμη ότι μιλάει πάντα στον αναγνώστη του γι’ αυτό που διαβάζει (θυμίζω μόνο τι κάνει στο Χρονικό και στο Νυχτολόγιο), ενώ παράλληλα συχνά τον παρασύρει σε μια ψευδαίσθηση πραγματικού κόσμου με την τριτοπρόσωπη αφήγηση. Γιατί, όμως, ο ποιητής υποδύεται αυτόν τον επιλεκτικό -απ’ όλα κάτι παίρνει- ρόλο του μυθιστοριογράφου; Για να υποδείξει την αλλοτρίωση των πρωταγωνιστών του από την εξωτερική πραγματικότητα; Για να προσελκύσει την προσοχή του δέκτη αποκλειστικά στη λογοτεχνία; Για να καταστήσει τον συγγραφέα βασικό συντελεστή της δράσης ή, μήπως, για να απεικονίσει τη ζωή σαν ανάπτυξη ή επέκταση του πνεύματος; (22) Θα έλεγα και γι’ αυτούς και για άλλους τόσους λόγους (με ανάλογα ερωτήματα μπορούμε να γεμίσουμε ατέλειωτους καταλόγους), αν δεν είχα κάτι πιο συγκεκριμένο στο μυαλό μου, κάτι που το έχω ήδη υπαινιχθεί αρκετές φορές. Είμαι πεπεισμένος ότι ο Σινόπουλος ανέλαβε τον ιδιόρρυθμο ρόλο του για να εκμεταλλευτεί ποιητικά τις παροχές του αμιγούς αφηγηματικού λόγου. Για να μπορέσει να μεταδώσει άνετα την ιστορία που είχε να διηγηθεί, σκηνοθετώντας και οργανώνοντας καταλλήλως το υλικό της, για να πιστοποιήσει το ηθικό της βάρος και για να διευκολύνει με τα συνεχή παρέμβλητα σχόλιά του την ιδεολογική-σημασιοδοτική της λειτουργία (ο ποιητής καταγγέλλει τον κόσμο στον οποίο υποχρεώθηκε να ζήσει) και, πάνω απ’ όλα, για να επικοινωνήσει σε μια πολλαπλά διαβαθμισμένη κλίμακα με τον αποδέκτη των ιδεών και της γλώσσας του.

  Αλλά η σχέση του Σινόπουλου με την πρόζα και το μυθιστόρημα έχει και έναν μεταφορικό, όπως το είπα στην αρχή, χαρακτήρα. Σύμφωνα με κάποιον ορισμό, η μεταφορά λειτουργεί με τη μεταβίβαση των σχετιζόμενων ιδεών και συνεπαγωγών του δευτερεύοντος συστήματος στο πρωτεύον (23). Οι ιδέες και συνεπαγωγές αυτές τονίζουν ή αποκρύπτουν γνωρίσματα του πρωτεύοντος. Το πρωτεύον φωτίζεται από διαφορετικές γωνίες, «βλέπεται» μέσα από το πλαίσιο του δευτερεύοντος. Έτσι, η αρχική κυριολεκτική περιγραφή αλλάζει νόημα. Η ορολογία μοιάζει υπέρ το δέον τεχνική, μπορούμε, όμως, να τη ζωντανέψουμε. Αν το πρωτεύον είναι η ποίηση -αφετηρία και κατάληξη του Σινόπουλου- και το δευτερεύον η πεζογραφία -μια πολύτιμη επικουρική πηγή-, τότε τα γνωρίσματα της πεζογραφίας (πρόζας εν γένει ή μυθιστορήματος ειδικά) άλλοτε τονίζουν τα γνωρίσματα της ποίησης (το υποκειμενικό, το βιωματικό, την υπεκφυγή, την αμφισημία) και άλλοτε τα αποκρύπτουν (με το αντικειμενικό, το επινοητικό, το συγκεκριμένο). Έτσι η ποίηση χάνει το κυριολεκτικό αρχικό της νόημα και γίνεται μια μεταφορά μυθιστορίας, ένα «μεταβιβασμένο» μυθιστόρημα.

  Ας μην πάμε, ωστόσο, πιο μακριά. Ας μην τραβήξουμε έναν δρόμο που θα μας έβγαζε από τα νερά του Σινόπουλου. Ας μη λησμονήσουμε, με άλλα λόγια, ότι στο έργο του λειτουργεί πάντα, αδιάλειπτα, αυτό που ο Mukarorovsky αποκαλεί ποιητικό προσδιορισμό (24), υπενθυμίζοντάς μας την ικανότητα του δημιουργού να εξασθενίζει τη σχέση του με τον πραγματικό κόσμο και, την ίδια ώρα, να σχετίζει το έργο του με ολόκληρο το σύμπαν, ένα σύμπαν που αντανακλάται ατόφιο τόσο στην εμπειρία όσο και στη συνείδησή του.

Βαγγέλης Χατζηβασιλείου 

 

1.    Η Μαρία Σ. Ρώτα κάνει μια υπόθεση για τη σχέση του Σινόπουλου με τον Πόε. Βλ. Μαρία Σ. Ρώτα «Τάκη Σινόπουλου ‘Ιωάννα’. Αναζητήσεις του ποιητή στα τέλη της δεκαετίας του ‘40», περιοδικό Μολυβδο-κονδυλο-πελεκητής, τεύχος 1. «Νεφέλη», 1989.

2.   Για εργογραφία και βιβλιογραφία του Σινόπουλου, βλ. Αχιλλέας Κυριακίδης «Σχεδίασμα βιβλιογραφίας για τον Τάκη Σινόπουλο», περιοδικό Εποπτεία, τεύχος 51, Νοέμβριος 1980, καθώς και Μιχάλης Πιερής Ο χώρος και τα χρόνια του Τάκη Σινόπουλου 1917-1981. Σχεδίασμα βιο-εργογραφίας. «Ερμής», 1988.

3.   Βλ. τις επισημάνσεις του στον τόμο Η διδασκαλία της σύγχρονης ποίησης στη Μέση Εκπαίδευση. Εκπαιδευτήρια Ζηρίδη, 1978.

4.   Robert Scholes Στοιχεία της ποίησης. Μετάφραση: Αριστέα Παρίση. Κωνσταντινίδης, 1986.

7.   Ο Κλέων Παράσχος μιλούσε για «αφηγηματικό» και «διαλογικό» τρόπο. Κλέων Παράσχος, κριτική για το Μεταίχμιο, εφημερίδα  Η Καθημερινή, 26 Φεβρουαρίου 1952. Και Πιερής όπ.π.

8.   Βλ. Τσβετάν Τοντόροφ Ποιητική. Μετάφραση: Αγγέλα Καστρινάκη. «Γνώση», 1989.

9.   Για «εσωτερική συνοχή» κάνει λόγο ο Αλέξανδρος Αργυρίου. Βλ. την κριτική του για τη Γνωριμία με τον Μαξ, περιοδικό Καινούρια εποχή,  Καλοκαίρι 1956, όπ.π.

10. Για το θέμα αυτό βλ. τι μαρτυρεί η Μαντώ Αραβαντινού στο κείμενό της  «Η γνωριμία με τον Μαξ (Τι διηγείται το ποίημα ή η αλλοίωση του υποκειμένου και το Εγώ του Μαξ)», περιοδικό Εποπτεία, όπ.π.

11. Βλ. Πιερής όπ.π.

12. Βλ. Γιάννης Σταθάτος «Ο ποταμός της μνήμης. Μια σύντομη εισαγωγή στην ποίηση του Τάκη Σινόπουλου», περιοδικό Εποπτεία, όπ.π.

13. Κ. Παναγιώτου (=Α. Κοτζιάς), κριτική για το Άσμα της Ιωάννα και του Κωνσταντίνου, εφημερίδα Η Μεσημβρινή, 23 Φεβρουαρίου 1962.

14. Για το πώς χρησιμοποιεί ο Ζαν Ζενέτ τους όρους «ομοδιηγητικός» και «ετεροδιηγητικός», βλ. Γ.Φαρίνου-Μαλαματάρη Αφηγηματικές τεχνικές στον Παπαδιαμάντη 1887-1910. «Κέδρος», 1987.

15. Νόρα Αναγνωστάκη «Μελετώντας Σινόπουλο», περιοδικό Εποπτεία, όπ.π. Τώρα και στο βιβλίο της Πνευματικές ασκήσεις. «Στιγμή» 1988.

16. Βλ. την κριτική του Δ. Ν. Μαρωνίτη για τον Νεκρόδειπνο, περιοδικό Η Συνέχεια, 1973, τεύχος 2.

17. Παρατηρεί ο ίδιος: Ο τρόπος της γραφής του ποιήματος δεν είναι άσχετος με θεωρητικές τοποθετήσεις ή πραγματοποιήσεις που γίνανε τα τελευταία χρόνια στην Ευρώπη, κυρίως στη Γαλλία, όπου δε μιλάνε πια για λογοτεχνικά είδη, π.χ. μυθιστόρημα, δοκίμιο, ποίηση, αλλά για κείμενο (texte)». Τ. Σινόπουλος «Σημειώσεις για το Χρονικό’», περιοδικό Η Λέξη, τεύχος 9, Νοέμβριος 1981.

18. Γ. Π. Σαββίδης «Μεταμορφώσεις του Ελπήνορα στη νέα ελληνική ποίηση. Από τον Έζρα Πάουντ στον Τ. Σινόπουλο», περιοδικό Εποπτεία, όπ.π. Τώρα και στο ομότιτλο βιβλίο του, «Ερμής», 1981.

19. Βλ. και κριτική του Σπύρου Τσακνιά για το Νυχτολόγιο, περιοδικό Διαβάζω, τεύχος 19, Απρίλιος 1979, τεύχος 19.

20.Τ. Σινόπουλος Συλλογή ΙΙ (1965-1980). «Ερμής», 1980.

21. Βλ. Rene Wellek - Austin Warren Θεωρία Λογοτεχνίας. Μετάφραση: Σταύρος - Γεώργιος Δεληγιώργης. «Δίφρος», β´ έκδοση, αχρονολόγητη.

22.Βλ. John Halberin «Σύγχρονες τάσεις στην ευρωπαϊκή θεωρία του μυθιστορήματος», στον τόμο Δοκίμια για τη λογοτεχνία και την κριτική, σε επιλογή και μετάφραση Σπύρου Τσακνιά. Καστανιώτης, 1984.

23.Βλ. Mary Hesse «Η εξηγητική λειτουργία της μεταφοράς», μετάφραση: Γιώργος Μαυρογιάννης,  περιοδικό Δευκαλίων, τεύχος 30, 1980.

24.J. M. Mukarovsky «Ο ποιητικός προσδιορισμός και η αισθητική λειτουργία της γλώσσας»,  μετάφραση: Π. Χριστοδουλίδης, περιοδικό Δευκαλίων, τεύχος 25/26, 1979.