Εκτύπωση του άρθρου
ΦΡΑΓΚΙΣΚΗ ΑΜΠΑΤΖΟΠΟΥΛΟΥ
 
Το υπερρεαλιστικό «πείραμα» του Νίκου Εγγονόπουλου: μια συμβολή στη μελέτη της ποιητικής του

(Ανακοίνωση στο διήμερο επιστημονικό συνέδριο για τον Νίκο Εγγονόπουλο που οργάνωσε το Ε.ΚΕ.ΒΙ. σε συνεργασία με το Μουσείο Μπενάκη στις  23-24 Νοεμβρίου 2007).
 
 
Ο Εγγονόπουλος, από την πρώτη του ποιητική εμφάνιση, δήλωσε υπερρεαλιστής. Αυτό υποχρέωσε τους πιο παλιούς από εμάς, που γράψαμε στη δεκαετία του 70, και νωρίτερα, να εξετάσουμε το ποιητικό έργο του στο πλαίσιο του υπερρεαλισμού, ενός κινήματος που δεν ήταν ευρύτερα γνωστό στην Ελλάδα, ή καλύτερα που έγινε γνωστό χάρη στον Εμπειρίκο, και σ’ αυτόν. Ανάλογα λοιπόν ήσαν και τα ερωτήματα που τέθηκαν τότε.
1.          Τι είδους υπερρεαλισμό κάνει ο Εγγονόπουλος; αυθεντικό, αμιγή, ακραιφνή, αιρετικό ή μήπως ελληνικό;
Όμως ο υπερρεαλισμός ήταν ένα ξένο κίνημα, που προωθούσε μια τέχνη οικουμενική, πέρα από τα στενά εθνικά πλαίσια. Ακολούθησε λοιπόν, με αφορμή το έργο του Εγγονόπουλου, και ιδιαίτερα τον Μπολιβάρ, μια συζήτηση περί της ελληνικότητας του ποιητή, σε καθαρά ιδεολογική βάση, που αλλού την ονόμασα «ελληνολογία».
Θα προσπαθήσω να προτείνω μια ανάγνωση του Εγγονόπουλου ξεκινώντας από μια διαφορετική υπόθεση εργασίας.
Ως προς το ζήτημα του υπερρεαλισμού ο Εγγονόπουλος πράγματι χρησιμοποίησε  τις ίδιες κειμενικές πρακτικές που χρησιμοποίησαν και οι Γάλλοι υπερρεαλιστές. Αυτό προκύπτει αν συγκρίνουμε  τα αποτελέσματα των δικών μας ερευνών με εκείνα σεμιναρίου που έγινε πρόσφατα στη Γαλλία, στο Κέντρο Υπερρεαλιστικών Ερευνών.[1] Οι πρακτικές αυτές, που περιλαμβάνουν βεβαίως και την αυτόματη ή συνειρμική γραφή και το μαύρο χιούμορ, είναι το κολλάζ, η αυτοαναφορικότητα, τα λογοπαίγνια, η ανατροπή ή υπέρβαση λογοτεχνικών ειδών, η παρωδία, επαναγραφή ρητών ή αποφθεγμάτων, ο ειδολογικός υβριδισμός.
 
Η πεποίθησή μου όμως είναι ότι αυτές τις πρακτικές ο Εγγονόπουλος δεν τις διδάχθηκε ειδικά από τους υπερρεαλιστές, αλλά από παλαιότερους συγγραφείς, βεβαίως τον Baudelaire και Lautréamon, αλλά και πολλούς από τους ελάσσονες Γάλλους ρομαντικούς, με τους οποίους συνομιλεί ποικιλοτρόπως στο ποιητικό έργο του. Τη συνομιλία αυτή εντοπίζουμε  σε ζητήματα μορφής, ύφους, θεματικών μοτίβων. Θα δώσω λίγα χαρακτηριστικά παραδείγματα:
Ο Εγγονόπουλος ακολουθεί τη μορφή της λυρικής πρόζας, που είχε εισαγάγει ο Aloysius Bertrand· χρησιμοποιεί το μοτίβο του «λυκανθρώπου» του Petrus Borel, και το μοτίβο της νεκρής ερωμένης που εμφανίζεται στον Forneret· υιοθετεί τον «δραματικό μονόλογο» που εισήγαγε ο Charles Cros, (το βρίσκουμε στο ποίημα «Παράδοσις»)· χρησιμοποιεί  ένα άκρως χιουμοριστικό και ανατρεπτικό ύφος των Γάλλων fumistes, των αερολόγων ή καπνολόγων, Γάλλων αναρχικών που εμφανίζονται μετά την κομμούνα, όπως ο Alphonse Allais, στον οποίο αφιερώνει το ποίημα «Μπερουτιανό» - Ίσως μάλιστα με αυτούς τους fumistes να έχει κάποια σχέση και ο τίτλος «Στις Λυρικές καπνοδόχες», παρά τη διαφορετική εξήγηση που δίνει ο ιδιος. Έρχομαι στο κυριότερο: στους κύκλους των petits romantiques είχε συζητηθεί έντονα η σχέση ζωγραφικής και ποίησης, (θυμίζω τον υπότιτλο του Gaspard de la nuit: Fantaisies à la manière de Rémbrandt et de Callot, δηλαδή τα ονόματα δυο ζωγράφων. Η ιδια η προσπάθεια του Aloysius Bertrand ήταν να φτιάξει ζωγραφικές σκηνές, με γοτθική ατμόσφαιρα). Ο Charles Cros, πάλι, ήταν εφευρέτης της δαγεροτυπίας. Σε όλα αυτά δεν ξεχνώ, φυσικά, τον τεχνοκριτικό Baudelaire, φίλο και προστάτη πολλών από τους ελάσσονες ρομαντικούς. Όσο για τη σχέση ποίησης και ζωγραφικής, αυτή θα αποτελέσει κύριο αντικείμενο παράλληλων ενασχολήσεων στον κύκλο του Απολλιναίρ, προστάτη των αδελφών ντε Κήρυκο και επίσης δασκάλου του Εγγονόπουλου.
Τη συνομιλία του Εγγονόπουλου με αυτούς τους ποιητές, -εδώ έδωσα μόνο κάποια παραδείγματα- τη διαπιστώνουμε από ένα πλήθος ενδείξεων και τεκμηρίων. Μένει μόνο να συμπληρώσουμε ότι αυτούς τους ίδιους  ποιητές είχε ορίσει και ο Breton ως προδρόμους του υπερρεαλισμού ήδη από το πρώτο μανιφέστο. Πιστεύω όμως, όχι αβασάνιστα,  ότι ο Εγγονόπουλος ήδη τους γνώριζε. Ωστόσο αυτό δεν έχει και τόση σημασία, όση ο λόγος για τον οποίο οδηγείται σ’ αυτή τη συνομιλία, και φυσικά την εκλεκτική συγγένεια.
 
Όλοι οι παραπάνω καλλιτέχνες-ποιητές εισήγαγαν καινοτομίες, ανέτρεψαν μια παράδοση, αντιτάχθηκαν στον ακαδημαϊσμό, ή με πιο απλά λόγια πειραματίστηκαν σε ζητήματα μορφής και ύφους. Αυτόν τον πειραματικό χαρακτήρα στην τέχνη θα τον έκαναν αργότερα έμβλημά τους, στις αρχές του 20ού αιώνα, οι καλλιτεχνικές πρωτοπορίες, ο φουτουρισμός, το νταντά και ο υπερρεαλισμός. Ότι ο Εγγονόπουλος προέκρινε το «πείραμα», το γνωρίζουμε από τα δικά του γραπτά, ειδικά το άρθρο που έγραψε το 1961 για τον φουτουρισμό, στο οποίο τόνιζε ότι το «πείραμα»  το θεωρούσε προϋπόθεση για να δημιουργηθεί κάτι πραγματικά καινούργιο στην τέχνη και ταυτοχρόνως αξιόλογο αισθητικά.
Νομίζω λοιπόν ότι η μεθοδολογική προϋπόθεση του πειράματος μας επιτρέπει να δούμε το έργο του Εγγονόπουλου σαν μια απόπειρα πειράματος, που ο ίδιος ονόμασε υπερρεαλιστικό, στο ευρύτερο πλαίσιο της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας.
Αυτό θα προσπαθήσω στη συνέχεια.
 
Ο Εγγονόπουλος ήταν ποιητής του εργαστηρίου, και όχι του σπουδαστηρίου. Και το «πείραμα», όπως και στις θετικές επιστήμες, εκτός από τόλμη και όραμα, απαιτεί, οργανωμένο εργαστήρι.
Για να δείξω καλύτερα τη στρατηγική του πειράματος στον Εγγονόπουλο, θα περάσω στο δεύτερο μέρος της ανακοίνωσής μου και θα εξετάσω ένα χαρακτηριστικό, εντελώς προσωπικό όσο και ιδιαίτερο στοιχείο της ποιητικής του, τη χρήση κυρίων ονομάτων. Τη χρήση αυτή τη θεωρώ πειραματική, γιατί το κύριο όνομα θεωρείται κατ’ εξοχήν ειδολογικό στοιχείο της πεζογραφίας, και χρησιμοποιείται πολύ λιγότερο στη νεότερη ποίηση, με μοναδική εξαίρεση στην Ελλάδα τον «ρεαλιστή» Καβάφη.

Τα κύρια ονόματα, και εννοώ ονόματα που αντιστοιχούν σε ιστορικά ή μυθικά πρόσωπα, έχουν απασχολήσει πολλούς μελετητές του Εγγονόπουλου, που προχώρησαν στη διερεύνηση πραγματολογικών στοιχείων, ενώ άλλοι επεσήμαναν ορθά την αυτοαναφορική λειτουργία ορισμένων προσώπων, ή προσωπείων του ποιητή, με κλασικό παράδειγμα τον Μπολιβάρ και τον Οδυσσέα Ανδρούτσο, πρόσωπα της ιστορίας και του θρύλου, αλλά και  τον Ορφέα, πρόσωπο της μυθολογίας.
Τη δική μου εξέταση την οργάνωσα διαφορετικά και, ως προς τη μέθοδο, ακολούθησα τον ειδικό κλάδο, την ονομαστική (onomastics). Με ενδιέφερε να εξετάσω τη λειτουργία των κυρίων ονομάτων στο έργο του αλλά, ακόμη περισσότερο, να σκεφτώ εάν υπάρχει στο έργο του, υπόρρητα, μια φιλοσοφία για τα ονόματα.
 Πρώτα ασχολήθηκα με την ποσότητα και τη συχνότητα εμφάνισής τους και, στη συνέχεια, προχώρησα στην ταξινόμησή τους κατά κατηγορίες. Στην έρευνά μου συμπεριέλαβα όλα τα κύρια ονόματα προσώπων πού εμφανίζονται στα ποιητικά κείμενα και σε τίτλους ποιημάτων. Σημειώνω εδώ ότι η χρήση κυρίων ονομάτων στους τίτλους είναι κατ’ εξοχήν μια πρακτική της ζωγραφικής. Συμπεριέλαβα επίσης τα ονόματα που τοποθετεί στα παρακείμενα, δηλαδή στις αφιερώσεις και τις προμετωπίδες των ποιημάτων.
Τα αναλυτικά πορίσματα της έρευνας θα δημοσιευθούν στα πρακτικά. Εδώ θα δώσω μόνο ορισμένα στοιχεία σχετικά με τις κατηγορίες κυρίων ονομάτων και τη συχνότητα της εμφάνισής τους, και θα διατυπώσω ορισμένες σκέψεις, παρατηρήσεις και συμπεράσματα.
Ξεκινώ από το κυρίως σώμα των  ποιημάτων του Εγγονόπουλου. Είναι ασύλληπτη η ποικιλία των ονομάτων, και της προέλευσής τους
Περιλαμβάνονται 34 ονόματα από την αρχαία ελληνική μυθολογία, 33 ονόματα προσώπων «αφανών», από το καθημερινό ή οικείο περιβάλλον του, 19 ονόματα αγωνιστών του ’21, 14 ονόματα από λογοτεχνικά έργα, 12 ονόματα από την αρχαία γραμματεία, 10 ονόματα Ελλήνων ποιητών και ζωγράφων, 10 ονόματα ξένων ζωγράφων και ποιητών, 12 από τη Βίβλο, 10 από τη βυζαντινή ιστορία, 10 ονόματα εβραϊκά, 5 ονόματα από την ξένη ιστορία.
Έρχομαι στα ονόματα σε τίτλους ποιημάτων:
Στα 53 ποιήματα των δύο πρώτων συλλογών του, έχουμε κύρια ονόματα σε 5 τίτλους.
Στις μεταπολεμικές συλλογές, αναλυτικά, έχουμε:
6 ονόματα σε τίτλους στα 36 ποιήματα της  Επιστροφής των πουλιών, 3 στα 12 ποιήματα της συλλογής ‘Ελευσις, 6 στα 13 ποιήματα της συλλογής Εν Ανθηρώ Έλληνι λόγω. Τέλος, στα 56 ποιήματα της συλλογής στην Κοιλάδα με τους ροδώνες, έχουμε 18 ονόματα σε τίτλους.
Στην αρχή τα ονόματα σε τίτλους είναι το 1/10, μετά είναι το ¼, για να γίνει το ½ και το 1/3.
Έρχομαι τώρα στις προμετωπίδες και τις αφιερώσεις. Εδώ θα δώσω στοιχεία μόνο για δυο κατηγορίες, των ελλήνων και των ξένων ποιητών.
Στο σύνολο του ποιητικού έργου του έχουμε σε 4 αφιερώσεις σε Έλληνες, και 9 σε ξένους ποιητές και ζωγράφους.
Στις προμετωπίδες, πάλι συνολικά, έχουμε 36 που ανήκουν σε ξένους ποιητές και ζωγράφους, και μόνο 5 σε Έλληνες.
Ο χρόνος δεν μου επιτρέπει να δώσω εδώ τον κατάλογο με τα ονόματα, όμως θέλω να διαβάσω τα ονόματα δυο πολυάριθμων κατηγοριών, των ξένων και των ελλήνων συγγραφέων, ποιητών και ζωγράφων.
Έλληνες ποιητές και ζωγράφοι: Βιτσέντζος Κορνάρος, Αλεξανδρος Κάλφογλου, Ρήγας Φερραίος, Παπαδιαμάντης, Καβάφης, Παρθένης, Θεόφιλος, Κόντογλού, Ανδρέας Εμπειρίκος, Κλεαρέτη Δίπλα Μαλάμου.
Ξένοι συγγραφείς, ζωγράφοι και μουσικοί : Μαρκήσιος ντε Σαντ , Γεώργιος ντε Κήρυκο, Γεώργιος Τρακλ, Ισίδωρος Ducasse. Ιωάννης Σεβαστιανος Μπάχ, Καρτέσιος, Λόρκα, Μότσαρτ, κόμισσα ντε Νοάιγ, Πικάσσο, Ντάντε Γκαμπριέλ Ροσσέτης.
 
Δίνω επίσης τα ονόματα ποιητών και ζωγράφων στους οποίους αφιερώνει ποιήματα:
Έλληνες: Ανδρέας Εμπειρίκος, Ν. Καλαμάρης (Νικόλαος Κάλας), Ιωάννης Παπάς, Νάνος Βαλαωρίτης.
Ξένοι:  Αpollinaire, Ravel, Αndré Breton, Πικασσό, Ραϋμόνδος Ρουσσέλ, Ροβέρτος Levesque, l.Mesens, Αλφόνσος Allais, Τριστάνος Tzara.
 
Τέλος, δίνω τα ονόματα συγγραφέων στις προμετωπίδες των ποιημάτων:
Έλληνες: Αλέξανδρος Κάλφογλου, Αντώνιος Κυριαζής (Ρήγας), Καβάφης, Καρυωτάκης, Εμπειρίκος.
Ξένοι: Alberto Savinio, Alfred Jarry, André Breton (3), Apollinaire (2), B. Péret, Baudelaire (4), Casimir Delavigne, Fr. de Malherbe, Fr. Picabia, Fr. Schiller, Goethe, La Fontaine, Marie-Jeanne Duruy, Novalis,  Odon de Cluny, Paul Cézanne, Paul Gauguin, R.M. Rilke, Saint Just, Stéphane Mallarmé, Vincent Van Gogh, Walt Whiman, Καρτέσιος, Κόμησσα ντε Νοάιγ,   Λη, Νασρ-εδίν. 
 Τέλος, υπάρχουν δυο προμετωπίδες  του Απ. Παύλου και του Ιερού Αυγουστίνου.
 
Είναι η στιγμή να περάσω στις παρατηρήσεις μου.
Πρώτα, θέλω να διευκρινίσω ότι αν έκανα την ταξινόμηση των ονομάτων σε κατηγορίες δεν ήταν μόνο για να δείξω  το ευρύτατο φάσμα των πηγών της έμπνευσης του ποιητή, αλλά για να φανεί καλύτερα ότι τα κύρια ονόματα συνιστούν ένα γλωσσικό υλικό, το οποίο ο ποιητής χειρίζεται με μεγάλη τέχνη και περίσκεψη, όπως θα έκανε με τα χρώματα στη ζωγραφική. Πιστεύω πως με το υλικό αυτό ο Εγγονόπουλος πειραματίζεται προς συγκεκριμένες κατευθύνσεις. Θα προχωρήσω λοιπόν σε ορισμένες παρατηρήσεις:
—Mε τη χρήση κυρίων ονομάτων, ο Εγγονόπουλος μοιάζει συνεχώς να διερευνά τα όρια της ποίησης, τη φύση της ποίησης, σε σχέση με την πεζογραφία αλλά και με την καθημερινή ομιλία, τη μη δημιουργική γλώσσα. Ψάχνει δηλαδή τα όρια της ποίησης ως «τέχνης».
— τα κύρια ονόματα, ένα βασικό στοιχείο της ρεαλιστικής αφήγησης, χάρη στην ιδιόμορφη χρήση τους από τον Eγγονόπουλο επιτρέπουν α. την πρόσμιξη των λογοτεχνικών ειδών, β. την υπονόμευση του ρεαλιστικού συστήματος αναπαράστασης. δημιουργούν προσδοκίες ρεαλιστικής αφήγησης τις οποίες εν συνεχεία ανατρέπουν.
-- Χάρη σ’ αυτή την στρατηγική της πρόσμιξης των κυρίων ονομάτων ο Εγγονόπουλος βρίσκει έναν τρόπο αποδόμησης του Υψηλού, , χρησιμοποιώντας τα μαζί με ένα κράμα από λέξεις  πεζολογικές, είτε από την καθημερινή γλώσσα, είτε από την επιστημονική ορολογία, είτε από το λεξιλόγιο ιδιολέκτων, τοπικών ιδιωμάτων κλπ. Με το υλικό αυτό συνθέτει το χιούμορ, όπως το όρισε στην ανακοίνωσή της η Νίκη Λοϊζίδη.  Χάρη σ’ αυτό το είδος χιούμορ το Υψηλό γίνεται «pasion (πάθος) εν εγρηγόρσει», όπως το ονόμασε ο Εμπειρίκος στο περίφημο μελέτημά του για τον Εγγονόπουλο (περ. Τετράδιο, 1945), η «corazon (καρδιά)», μια λέξη που χρησιμοποίησε ο ίδιος στο ποίημα Μπολιβάρ.
 
—Στα ποιήματα του Εγγονόπουλου, αντίθετα από ότι συμβαίνει σε μια ιστορική αφήγηση, τα κύρια ονόματα ιστορικών προσώπων λειτουργούν ως νοηματικοί δείκτες που δρομολογούν νέους τρόπους κριτικής ανάγνωσης και επανεξέτασης της ιστορίας. 
—ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο τρόπος που συνενώνει ο Εγγονόπουλος τα ονόματα σε διάφορα ποιήματα. Παράδειγμα το ποίημα «Nυκτερινή Mαρία», όπου συναντώνται ο Kαραμανλάκης με τον Kαρτέσιο, Γουλιάμο Tσίτζη, τον Nώε και την Πολυξένη.  Παρατηρούμε ότι, με τους απροσδόκητους συνδυασμούς προσώπων ο ποιητής καταργεί την ενότητα τόπου και χρόνου, ή τη διάκριση μεταξύ διάσημων προσώπων, μορφών του θρύλου, επίσης  ταπεινών και ασήμαντων ανθρώπων: πολύ συχνά, οι ένδοξοι συνυπάρχουν με τους ταπεινούς, οι ήρωες με τους αντι-ήρωες, οι αρχαίοι θεοί με τους σύγχρονους κατοίκους των αστικών πόλεων.
Η πρακτική της αιφνιδιαστικής πρόσμιξης των ονομάτων δίνει στα ποιήματα μια πολυεπίπεδη διάσταση. Στο σημείο αυτό μπορούμε να αναφέρουμε μια ανάλογη πρακτική που χρησιμοποίησε ο Τζώρτζιο Ντε Κίρικο και ο Αλμπέρτο Σαβίνιο, οι οποίοι εξήγησαν τους στόχους τους πολύ πιο διεξοδικά και απέβλεπαν σε μια μορφή υβριδικής τέχνης που προωθούσε τη σύνθεση του αρχαίου και του μοντέρνου πολιτισμού. 
Θα παρουσιάσω τώρα ορισμένα συμπεράσματα:
α. Η συστηματική χρήση αφιερώσεων και των προμετωπίδων, όπου επίσης χρησιμοποιούνται κύρια ονόματα υπαρκτών προσώπων κυρίως από την τέχνη, επιτρέπει στον Εγγονόπουλο να κατασκευάσει τους προγόνους του, ή αλλιώς, την παράδοση στην οποία θέλει να ανήκει και με την οποία διαλέγεται. Με τον ίδιο τρόπο λειτουργούν και οι αναφορές σε ονόματα καλλιτεχνών στο σώμα των κειμένων. (Εδώ έχουμε μια καθαρά υπερρεαλιστική πρακτική)
β. Xάρη στην ποικιλία και τη συνύπαρξη ετερόκλητων προσώπων, δημιουργείται στα ποιήματα ένα νήμα που συνδέει συνεχώς το παρελθόν με το παρόν και δίνει ένα νόημα σ’ αυτό που εκ πρώτης όψεως μοιάζει να στερείται λογικής αλληλουχίας: το ποίημα απεικονίζει τη βία και τον παραλογισμό της ιστορίας. Επιπροσθέτως, τα ιστορικά πρόσωπα και οι αγώνες τους, όσο και οι αποτυχίες τους, αποκτούν διπλό βάρος, καθώς συμβολίζουν την περιπέτεια του ίδιου του καλλιτέχνη και των δικών του αγώνων.
γ. Oι συνεχείς αναφορές σε μορφές της ελληνικής ιστορίας διαφόρων εποχών δείχνουν ότι τον απασχολεί η τύχη του ελληνισμού στη μακρά διάρκεια. Η συνύπαρξη αυτών των μορφών με άλλες, από την παγκόσμια ιστορία, δείχνει επίσης ότι δεν τον απασχολεί τόσο η εθνική ταυτότητα, όσο οι αρετές που δεν περιορίζονται σε τόπο και χρόνο αλλά εκφράζουν πανανθρώπινα διαπολιτισμικά ιδεώδη.
 
Όμως, σ’ αυτή τη στάση του Εγγονόπουλου απέναντι στα πρόσωπα και την ιστορία, τολμώ να πω ότι αναγνωρίζω μια παράξενη συγγένεια με τον Kαβάφη, που άλλωστε ο Εγγονόπουλος θαύμαζε και αγαπούσε. Αναγνωρίζω την ίδια στοχαστική στάση μπροστά στα ανθρώπινα, την ίδια βαθιά αίσθηση της συνέχειας του ελληνικού και του παγκόσμιου πολιτισμού, την ποίηση του «κράματος».
Ως εδώ εξέτασα τα κύρια ονόματα χρησιμοποιώντας ως ένα βαθμό την παραδοσιακή μέθοδο της ονομαστικής, κλάδου ο οποίος  πήρε απροσδόκητες διαστάσεις μεταπολεμικά, χάρη στους γλωσσολόγους και θεωρητικούς Jakobson, Rifaterre, Jean Cohen,
Πιστεύω όμως ότι η εντελώς ιδιόμορφη χρήση των κυρίων ονομάτων στο ποιητικό έργο του Εγγονόπουλου, δεσπόζον στοιχείο του Εγγονοπούλειου πειράματος, μας αποκαλύπτει βαθύτερους προβληματισμούς του, που τον φέρνουν κοντά σε άλλους μεγάλους πρωτοπόρους ποιητές του 20ού αιώνα, που επίσης προχώρησαν πειραματικά σε μια ευρύτερη διερεύνηση του γλωσσικού εργαλείου. Διότι η χρήση των κυρίων ονομάτων σε ένα ποιητικό κείμενο θέτει ακριβώς το ζήτημα, αν οι λέξεις είναι απλά σημεία, η έχουν μέσα τους μια δυναμική που τα φέρνει κοντά στο πράγμα, και του προσδίδει ουσία. Αυτή την περίπου μαγική ιδιότητα των λέξεων την υποστήριξαν μεγάλοι ποιητές όπως ο Mallarmé, ο Apollinaire, ο Pound αλλά όχι λιγότερο ο  Mandelstam –ποιητές που με το έργο τους προκάλεσαν τη θεωρία και επανέφεραν το ζήτημα του «νομιναλισμού» στη λογοτεχνία, όπως έκανε ο Marcel Duchamps, φέρνοντας το ζήτημα του ζωγραφικού νομιναλισμού στις εικαστικές τέχνες.

ΚΛΕΙΣΙΜΟ
Προσπάθησα να δείξω ότι το πείραμα που αποτόλμησε ο Εγγονόπουλος, με το σύστημα που ακολούθησε, ως προς τον προβληματισμό και τη μέθοδο, τον φέρνει πλάι σε μεγάλους του 20ού αιώνα, και τον αναδεικνύει σε μείζονα μορφή της διεθνούς πρωτοποριακής, ή καλύτερα, για τους λόγους που εξήγησα πιο πάνω, «πειραματικής» τέχνης.


[1] Nathalie Limat-Letellier, Emmanuel Rubio, Maryse Vassevière, «Préface», στο Surréalisme et pratiques textuelles, Emmanuel Rubio (επιμ.), Actes du séminaire du Centre de Recherche sur le Surréalisme, 1999-2000, ed. Phénix, Παρίσι 2002.
Εκτύπωση του άρθρου