Πρόκειται για το πέμπτο ποιητικό βιβλίο του Δημήτρη Λαμπρέλλη. Προηγήθηκαν τα εξής: Έσοπτρος (1982), Ο δίσκος με τα στίγματα (1991), Η αριθμητική της Περσεφόνης (1996) και Η ανεμώνη και ο ίλιγγος (2002). Κυκλοφόρησαν όλα από τις εκδόσεις της «Νέας Πορείας». Όπως και κατά το παρελθόν, έτσι και τώρα ο λόγος παραμένει κατά κανόνα αφαιρετικός. Συγκεντρώνοντας την προσοχή της στα κατ’ αυτόν εξέχοντα σημεία ενός καθόλα κρίσιμου προβληματισμού, η ελλειπτική εκφορά έχει μάθει να αποτυπώνει εγκαίρως τις καίριες πτυχές των σημαινομένων και των συμφραζομένων τους. Χωρίς να υποκύπτει δηλαδή στους τυπικούς πειρασμούς των αοριστολογικών γενικεύσεων, η γραφή τιμά τα κελεύσματα της δημιουργικής πνοής και προσαρμόζεται πάντα στις ανάγκες μιας συνεπούς, παραγωγικής απόδοσης. Στους αντίποδες των κενολόγων ή επηρμένων  αφορισμών του συρμού, οι στίχοι συναιρούν με άνεση αλήθειες ζωής και προοικονομούν στη συνέχεια   μιαν ευρύχωρη εσωτερική θέα του εαυτού.

    Τα διάφορα φύσει και θέσει επιγράμματα σηματοδοτούν μια πορεία με έκδηλες μεταφυσικές στάσεις. Ο κριτικός αναστοχασμός εδραιώνεται από ποίημα σε ποίημα. Έστω ενδεικτικά: «Αυτός που διασταύρωνε τον τελευταίο καιρό λουλούδια / κυκλάμινα κυκλάμινα πανσέδες και το μενεξέ / Στο γράμμα εκείνο που εκκρεμεί / δεν μου απάντησε ποτέ. / Του έγραφα / πως το λευκό ήταν ένα παιδί ξαπλωμένο στο κρεβάτι / πως κάθε πρωί το σταύρωναν οι λέξεις / και πως έπειτα γύρω του μαζεύονταν οι γυναίκες του σπιτιού κι έπιναν καφέ.»( Βλ. «Τα λουλούδια», σελ. 22). Το εγώ φαίνεται ότι παρατηρεί εναγωνίως τον κόσμο, σαν να είναι μάλιστα η πρώτη και η τελευταία του φορά. Η ετοιμότητά του παραπέμπει, μεταξύ άλλων,  στην πάγια σαιξπηρική προοπτική της «άοκνης αγρύπνιας». Χωρίς υπεκφυγές ή  αναστολές, το ποιητικό υποκείμενο επαναλαμβάνει ό, τι φρονεί πως αρμόζει στη δεδομένη συγκυρία:  «The readiness is all.» (που πάει να πει: «Το να’ ναι έτοιμος κανείς είναι το παν», βλ.  Άμλετ, 5^η πράξη, 2^η σκηνή,  σε μετάφραση Μιχάλη Κακογιάννη, εκδόσεις «Καστανιώτης», 1985, σελ. 218)

    Κατά τα άλλα, καλούμαστε εδώ να περιδιαβάσουμε τοπία κλειστά, όπου το ανήσυχο, άοκνο εγώ επιχειρεί να προσδιορίσει τις ποιότητες και τις ποσότητές του, αλλά και τοπία εμφανώς ανοικτά, όπου το εγώ έρχεται αντιμέτωπο με μια συνήθως εφιαλτική, συλλογική μνήμη. Η ρήξη δεν αποτρέπεται, αν και οι συνθήκες θα ευνοούσαν την πολυτέλεια μιας πρόσκαιρης έστω συναντίληψης. Στο κρυπτικό, αλλά αρκούντως συγκερασμένο «Σχετικά με τις νορμανδικές ακτές» διαφαίνεται η τάση του ποιητή να συνδιαλλαγεί συνειδητά με το παρελθόν ενός φυλετικού τρόμου. Η θεμελιώδης αρχή  Walter Benjamin, η οποία επισημαίνει ότι «δεν υπάρχει τεκμήριο του πολιτισμού, το οποίο να μην είναι ταυτοχρόνως τεκμήριο της ανθρώπινης βαρβαρότητας» ανιχνεύεται, επίσης, αρκετά εύκολα. Οι συμβολοποιήσεις απηχούν αυτές ακριβώς τις εννοιολογικές αντιπαραθέσεις – εναντιώσεις. Παραθέτω: Ο κήπος / Αυτός ο κήπος που πράσινος φαντάζει / Δεν βλέπετε πως διόλου πράσινος δεν είναι / Ή τάχα δεν ξέρετε πως σήμερα στον κήπο αυτόν / κανείς δεν τα φροντίζει τα λουλούδια; / Ο κηπουρός / Ο κηπουρός κρεμάστηκε προχτές λίγο πιο πέρα απ’ τις νορμανδικές ακτές. / Και ο ήλιος; / Ένας αστραφτερός ήλιος / μπολιάζει με αρρώστια / τον ναυαγό και τον γιατρό του. / Κοιτάζει ο πόθος και βρίσκει άδειο το γυλιό του / στις πυρωμένες από παλιό και νέο θάνατο νορμανδικές ακτές.» (Βλ. σελ. 12 επ.)

     Οίκοθεν νοείται ότι έχει επιστρατευθεί και πάλι  η γνωστή μπορχεσιανή στρατηγική. Δηλαδή:  «Τώρα έχω φτάσει στο συμπέρασμα (και το συμπέρασμα αυτό μπορεί να ακούγεται λυπηρό), πως δεν πιστεύω πια στην έκφραση: πιστεύω μόνο στον υπαινιγμό. Άλλωστε, τι είναι οι λέξεις; Οι λέξεις είναι σύμβολα για αναμνήσεις που τις έχουμε κοινές με άλλους ανθρώπους. Αν εγώ χρησιμοποιήσω μια λέξη, τότε πρέπει εσείς να έχετε κάποια εμπειρία εκείνου για το οποίο δηλώνει η λέξη. Εάν δεν έχετε, η λέξη δεν σημαίνει τίποτα για σας. Νομίζω πως μπορούμε μόνο να υπαινισσόμαστε, πως μπορούμε να κάνουμε τον αναγνώστη να φαντάζεται. Ο αναγνώστης, αν είναι αρκετά εγρήγορος, μπορεί να ικανοποιηθεί με την απλή νύξη ενός πράγματος…» (Βλ. Χόρχε Λουίς Μπόρχες, Η Τέχνη του Στίχου, διάλεξη «Το πιστεύω ενός Ποιητή»).

     Οι υπερρεαλιστικές αποχρώσεις, οι εικονιστικές παρεμβολές και οι θεματικές ανατροπές συμβάλλουν αποφασιστικά στη δημιουργία ενός συγκινησιακού κλίματος, όπου συνυπάρχει χωρίς απρόοπτα η ειδολογική αίρεση και η έγκυρη αποδελτίωση του φανταστικού στοιχείου. Οι μεταβάσεις και οι παρεμφερείς δράσεις αναφέρονται εμμέσως πλην σαφώς και στην εμβληματική Αμοργό του Νίκου Γκάτσου. Παραθέτω: «Γιατί / Ναι, ταξιδεύουμε / Μαζί μ’ εκείνο το κουλούρι που αγόρασε ένα πουλί / και φαρμακώθηκε / Μαζί μ’ εκείνη τη φωτογραφία του παιδιού που ανέβηκε μια  / σκάλα / και σκοτώθηκε. / Ναι μ’ αυτά ταξιδεύουμε / Μήπως / αύριο ή το πολύ μεθαύριο / δώσει ο κάμπος / νερό στον ουρανό / κι αναστηθούμε.» ( Βλ. σελ. 28). Η αισθητική πλήρωση τελείται ομαλά. Η πηγαιότητα του ερεθίσματος αμιλλάται την πιστότητα των συνεπαγόμενων λεκτικών συναρμογών.

     Ας παραβληθεί για προφανείς εποπτικούς λόγους και η σημασιοσυντακτική εμπέδωση της χαρακτηριστικής «Πτώσης», η οποία τρόπον τινά συνιστά μιαν προσωποπαγή Ars Poetica: «Μας έταξαν μια λέξη δίπλα της είναι μύλος σκεφτικός / και την αλέθει / Μας έταξαν μια αυλή τα φύλλα της τα έδιωξαν / κανείς πια / μόνη της δεν την αντέχει / Μας έταξαν λίγη σκιά πίσω από το σύννεφο γνέθει η κραυγή / της λήθης τη θηλιά. / Μα τον κομμένο της παραίτησης λαιμό δεν μας τον έταξαν. / Από το όνειρο έπεσε λίγο πριν φέξει / Το σεντόνι δεν είπε ούτε λέξη / Μουλιάζοντας στη λύπη του / θυμήθηκε τη λυγαριά.» (Βλ. σελ. 29 επ.).

   Συμπέρασμα:  με τη «Μυστική αποβάθρα», ο Δημήτρης Λαμπρέλλης τεκμηριώνει άλλη μια στην πράξη τις αυξημένες συνθετικές του ικανότητες, ανανεώνοντας ευκρινώς τον όλο σκηνικό του εξοπλισμό.

Γιώργος Βέης