Εκτύπωση του άρθρου

ΕΥΗ ΜΑΝΟΠΟΥΛΟΥ

 


Το νόημα, η συνείδηση και οι λέξεις στο πεζό έργο
της ποιήτριας Χάνα Χαΐμ

Τα μοναδικό πεζό έργο της Χάνα Χαΐμ  έχει τον τίτλο Εισόδια. Εκδόθηκε το 1963 από τον εκδοτικό οίκο Γεωργίου Φέξη. Το 1964 απέσπασε το Β΄Κρατικό Βραβείο Διηγήματος. Η συγγραφέας εμφανίζεται στη λίστα των βραβευμένων με το όνομα Άννα Κωστή, έχοντας χρησιμοποιήσει το πραγματικό επώνυμο του πατέρα της, Ηλία. Το επώνυμο Χαΐμ είναι το πατρικό της μητέρας, Έστερ.

Οι ιστορικές εκδόσεις Φέξη, ιδρυμένες το 1890, έχουν ήδη μακρά  παράδοση με τις «βιβλιοθήκες»-σειρές βιβλίων αρχαίων συγγραφέων, φιλόσοφων, κοινωνιολόγων και λογοτεχνών. Έχουν προσφέρει στο αναγνωστικό κοινό έργα μεγάλων λογοτεχνών, όπως του Ιάκωβου Πολυλά ή του Ιωάννη Κονδυλάκη, στο α΄ μισό του 20ού αι., και μετά την οφειλόμενη σε ποικίλους πολιτικούς και οικονομικούς λόγους εκδοτική κρίση του μεσοπολέμου και της Κατοχής επανέρχονται κατά τη μεταπολεμική περίοδο δυναμικά στη Λογοτεχνία με μια μεγάλη σε εύρος και σημασία παραγωγή. Στις αρχές της δεκαετίας του  ’60 εμφανίζονται στους καταλόγους του οίκου Γ. Φέξη μεγάλοι, καταξιωμένοι λογοτέχνες μαζί με πρωτοεμφανιζόμενους. Δίπλα στις Δοκιμές του Σεφέρη και τα πεζά του Κωνσταντίνου Καβάφη, Τα Μηχανάκια του πρωτόβγαλτου Μένη Κουμανταρέα το 1962. Πρωτοεμφανιζόμενη είναι και η Χάνα Χαΐμ το 1963. Την ίδια χρονιά οι εκδόσεις Καραβία,  φέρνουν στα χέρια των αναγνωστών το τελευταίο μυθιστόρημα του Κοσμά Πολίτη, Στου Χατζηφράγκου . Αυτά όσον αφορά το στίγμα των εκδόσεων στις αρχές της δεκαετίας του ’60.

Στον άλλο χώρο, αυτόν της λογοτεχνικής κριτικής, τα ονόματα που μεσουρανούν την εποχή που βραβεύεται η Χάνα Χαΐμ, είναι των Ανδρέα Καραντώνη, Βάσου Βαρίκα,  Κ.Θ. Δημαρά, Άλκη Θρύλου (κατά κόσμον Ελένης Νεγρεπόντη) και Κωστή Μπαστιά. Οι παραπάνω μαζί με τον καθηγητή της Φιλοσοφικής Σχολής της Αθήνας, Γεώργιο Ζώρα αποτελούσαν την επιτροπή που απένεμε τα Κρατικά Βραβεία Λογοτεχνίας στην πενταετία 1960-1965. Με την ευκαιρία θα ήθελα να υπενθυμίσω ότι κατά την πενταετία εκείνη και στην κατηγορία «Διήγημα» βραβεύτηκαν μεταξύ άλλων ο Κοσμάς Πολίτης το 1960 για το έργο του Η κορομηλιά, ο Αντώνης Σαμαράκης το 1962 για το Αρνούμαι, ενώ τη χρονιά που απονεμήθηκε στη Χάνα Χαΐμ  το Β΄Κρατικό Βραβείο Διηγήματος, το Α΄Κρατικό Βραβείο Διηγήματος απονεμήθηκε στον Αλκιβιάδη Γιαννόπουλο για την Τυφλόμυγα. Μεταξύ όλων των βραβευμένων στην πενταετία αυτή, οι λογοτέχνες που αναφέρθηκαν εδώ διέγραψαν μια εντυπωσιακή πορεία στα επόμενα χρόνια με πλούσιο και αξιόλογο έργο χάρη στο οποίο βρήκαν μια περίοπτη θέση στην Ιστορία της μεταπολεμικής ελληνικής λογοτεχνίας. Μπαίνουμε στον πειρασμό να σκεφτούμε την ενδεχόμενη εξέλιξη της Χαΐμ, αν δεν της είχε κόψει το νήμα της ζωής η μοίρα τόσο αναπάντεχα τον Αύγουστο του 1973 στο Ραχόβοτ, ένα παραθαλάσσιο θέρετρο, στο οποίο διήνυε με την οικογένειά της τις διακοπές.

Εντύπωση προκαλεί η κατηγορία «διήγημα» στην οποία τοποθετείται το έργο Εισόδια. Βέβαια, δύσκολα τοποθετείται σε κάποια από τις γενικές κατηγορίες των βραβείων «μυθιστόρημα-διήγημα». Δεν πρόκειται για συλλογή διηγημάτων γιατί το έργο είναι ενιαίο από κάθε άποψη : περιεχομένου και υφολογική. Ως όλον, πάντως, ούτε μυθιστόρημα μπορεί να θεωρηθεί με κριτήρια την έκταση και τα τυπικά περιγράμματα των ηρώων και της ιστορίας. Από την άποψη της έκτασης θα το ονομάζαμε μάλλον νουβέλα. Παρόλα αυτά και στην περίπτωση της νουβέλας ισχύουν σε γενικές γραμμές οι ίδιοι κανόνες που ισχύουν για το μυθιστόρημα και οι οποίοι –ως ειδολογικοί- εξακολουθούν να είναι πιο ισχυροί από τις ιδιαιτερότητες του στιλ, δηλαδή δεν επηρεάζονται από το ρεαλιστικό ή το νατουραλιστικό ή όποιον άλλο τρόπο «απεικόνισης». Τα Εισόδια φτιάχνονται με πρώτη ύλη ρεαλιστική. Τα πρόσωπα, οι σχέσεις, οι ρόλοι, το χωροταξικό πλαίσιο, αν και με θολά περιγράμματα, είναι πάντως ρεαλιστικά. Ωστόσο η λυρική γλώσσα, το μοντάρισμα της ιστορίας που αφήνει τα κενά μεταξύ των νησίδων ανοιχτά, οι αποσιωπήσεις,  η κρυπτικότητα και το βαρύ συμβολικό φορτίο των υπάρξεων, των πραγμάτων και των εννοιών, υφαίνουν πάνω στο κείμενο ένα ποιητικό πέπλο που του δίνει την ιδιαίτερη ταυτότητα του ποιητικού πεζογραφήματος. Η ποιητικότητα ενισχύεται και από την αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο σε ένα ρυθμό που θυμίζει υπαρξιακή ποίηση περισσότερο, παρά ημερολόγιο ή άλλο αυτοβιογραφικό αφήγημα. Ας μην ξεχνάμε ότι η Χάνα Χαΐμ ξεκινά από την ποίηση, στην οποία θητεύει τα προηγούμενα χρόνια, εκδίδοντας και δύο ποιητικές συλλογές, Τα τραγούδια του Δυνατού και Ακαλαίσθητα που πέθανε αυτός ο άνθρωπος, το 1960 και 1962 αντίστοιχα. 

Γιατί πέρασε από την ποίηση στην πεζογραφία; Να συνέβη όπως με το Μάριο Χάκκα που, όπως γράφει ο Θανάσης Κωσταβάρας, ως «πληθωρική, ανήσυχη προσωπικότητα… εξωστρεφής χαρακτήρας προπάντων με μια ενεργητικότητα έτοιμη να εκραγεί για κάθε ζήτημα που θα έπεφτε στην αντίληψή του, δύσκολα θα μπορούσε να χωρέσει στην αυστηρή διαδικασία του ποιητικού λόγου»[1];

Η Χάνα Χαΐμ πρέπει να ήταν μια ανήσυχη προσωπικότητα γεμάτη ερωτηματικά κι ενέργεια. Στην ποίησή της διακρίνεται η προσπάθεια να σπάσει τα δεσμά του λόγου που ψιθυρίζει μέσα της προφητείες, να ανοιχτεί στη ζωή έξω από τα όρια του μοναχικού «εγώ» ή μάλλον να το τοποθετήσει αυτό το «εγώ» σ’ ένα κόσμο γεμάτο πολλαπλασιασμούς του «εσύ» με ρευστά όρια ανάμεσα σ’ όλα αυτά τα πολλαπλά «εσύ» και την ίδια. Στον ποιητικό λόγο οι όροι της τριαδικής αναφοράς «εγώ-αυτό-εσύ» συναιρούνται πάνω στον ίδιο άξονα. Ο ποιητής ακόμη κι αν αναφέρεται σ’ ένα πραγματικό «ακροατή» συστέλλει το σύμπαν των τριών ορίων σ’ ένα εσωτερικό «επέκεινα». Η Χάνα Χαΐμ αφιερώνει τη δεύτερη ποιητική συλλογή της στον αδελφό της Μωυσή και απευθυνόμενη σ΄ εκείνον ουσιαστικά απευθύνεται στο εαυτό της επεξεργαζόμενη την εμπειρία της μοιρασμένης ζωής. Για τον Martin Buber o κόσμος ως εμπειρία εγείρει τη θεμελιώδη λέξη «Εγώ-Αυτό», ενώ η θεμελιώδης λέξη «Εγώ-Εσύ» ιδρύει τον κόσμο της σχέσης[2]. Έναν τέτοιο τόπο σχέσεων αναζητά στο πεζό έργο της, το οποίο, όπως και στην περίπτωση του Χάκκα, είναι «ένα υβριδικό κείμενο μεταξύ ποίησης και πρόζας» -έτσι χαρακτηρίζει ο Αλέξης Ζήρας[3] το πεζογραφικό έργο του Μάριου Χάκκα. «Ζωή θέλω, ζωή να τη σπαταλήσω πίσω από τις φράσεις, ζωή να χτίσω παραγράφους, να οικοδομήσω ένα έργο δίνοντας στο λόγο μια τρίτη διάσταση γιατί τη δεύτερη τη βρήκαν οι άλλοι, την καταγράψαν οι δάσκαλοι κι εγώ πρέπει να πάω παραπέρα» γράφει ο Χάκκας στο Τρίτο νεφρό.   Η ίδια, λοιπόν, διαδρομή στον Χάκκα και στη Χάνα Χαΐμ, από την ποίηση στην πεζογραφία και μάλιστα τη μικρή ή σχετικά μικρή φόρμα, έτσι ώστε δεν απομακρύνεται πολύ η αφήγηση από την πυκνότητα του ποιητικού λόγου.  Προφανώς και η Χάνα Χαΐμ διεκδικεί ζωή από το άπλωμα της αφήγησης και της γλώσσας χωρίς να ξέρει ότι στην πραγματική ζωή της αυτή η διεκδίκηση θα ακυρωθεί σύντομα σε μία μόνο στιγμή.

Η ζωή αυτή ξεκινάει πίσω από ένα παράθυρο. Είναι μια μικρή ζωούλα που περιορίζεται από το τζάμι και ορίζεται από τον οδυνηρό αγώνα της να αποφύγει τον περιορισμό που το τζάμι της επιβάλλει. Είναι μικρή γιατί ανήκει σ’ ένα μικρό φτερωτό πλάσμα κι είναι μικρή γιατί το πλάσμα αυτό ζει μονάχα δύο μέρες. Έπειτα έρχεται η σειρά της γραφής να υπερβεί αυτή την πεπερασμένη ζωή και να βυθιστεί στη μεγάλη κοσμική μνήμη αναζητώντας τη στιγμή της πρώτης γέννησης. Έτσι ξετυλίγεται μια διπλής γραμμής εξιστόρηση, οντογενετική και φυλογενετική, με μια αφήγηση που δένει το απώτατο παρελθόν ενός ατόμου με το απώτατο παρελθόν σύσσωμου του ανθρώπινου είδους. Οι πρώτες ώρες εμπειρίας του κόσμου, οι πρώτες προσπάθειες για επιβίωση ανάμεσα στ’ άλλα είδη, η εμφάνιση φωτιάς, η αναζήτηση της τροφής, η μόνιμη εγκατάσταση, οι πρώτες μνήμες φόβου, σωτηρίας, ανταπόκρισης στο αίσθημα της πείνας και οικείωσης.  Ακολουθούν επεισόδια της παιδικής ζωής σε μοτίβα κανονικότητας (ο παππούς, ο αγαπημένος σκύλος, τα άλλα παιδιά, όλων μαζί οι παιδικοί φόβοι) και αναστάτωσης αυτής της κανονικότητας (ο σεισμός, η αναγκαστική μετακίνηση «στην πολιτεία», η εγκατάσταση εκεί). Η εμφάνιση των άλλων προσώπων με σειρά, όπως σε θεατρική παράσταση, η διαδοχική εμφάνιση και εξαφάνισή τους από τη σκηνή, η παγίωση του χώρου με σταθερά σημεία αναφοράς : ο χωματόδρομος, το καφενείο, ο φούρνος, το μαρμαράδικο και σπίτια. Στη μια και στην άλλη άκρη, συντεταγμένες της πολιτείας και όριά της, δύο εμβληματικά τοπόσημα, το νεκροταφείο και το τρελοκομείο. Ανάμεσα σ’ αυτά, όλος ο ενδο-κειμενικός κόσμος, άνθρωποι διάφοροι, ονομάζονται με το επάγγελμά τους ή με τη σχέση τους προς τους επαγγελματίες, σπάνια με ένα κύριο όνομα, όπως Μάρθα ή Θανάσης. Ακόμη κι έτσι, η ταυτότητά τους είναι διαλυμένη, περισσότερο είναι σκιές ή περιπτώσεις ανθρώπινης συμπεριφοράς και μοίρας, παρά αυθεντικοί άνθρωποι. Ζούνε με έναν ελλειπτικό τρόπο που φέρνει στην επιφάνεια μόνο τους πολύ μεγάλους κραδασμούς της μοίρας τους. Ακολουθώντας τα σημάδια της τα μέλη της κοινότητας οδηγούνται υποχρεωτικά σε μία από τις δύο εξόδους του έργου : το νεκροταφείο ή το τρελοκομείο, ανάλογα με την περίπτωση.   Ανάμεσα σ’ αυτές τις δύο εξόδους-πύλες της πολιτείας προς το περιθώριό της απλώνεται το κυρίαρχο στοιχείο της ζωής, ο έρωτας. Η πάλη μ’ αυτόν οδηγεί σε μία από τις δυο εξόδους. Στη διαδρομή του αφηγούμενου ή εξομολογούμενου πρώτου προσώπου, του «εγώ» της συγγραφέα,  συντελείται βαθμιαία η μεταμόρφωση του παιδιού σε έφηβη και της έφηβης σε ενήλικη. Όλο και περισσότερο η περιπέτεια και ο πόνος του έρωτα γίνονται βίωμα, όλο και περισσότερο η εικόνα αυτής της διαδικασίας γίνεται ευκρινέστερη. Η συγγραφέας εισέρχεται στο μυστήριο του ερωτικού σύμπαντος και καταγράφει μες στην αφήγηση τα δικά της «εισόδια» στο σύμπαν αυτό.  

Η κόσμος των Εισοδίων  είναι ένας κόσμος σε τρία επίπεδα : οι μεγάλοι, τα παιδιά και τα ζώα. Οι μεγάλοι τυραννιούνται και πάσχουν, τα παιδιά παρακολουθούν και συμμετέχουν στην αρχή με έκπληξη και ύστερα με οδύνη καθώς και για εκείνα σημαίνει η ώρα να εισέλθουν στο κόσμο των μεγάλων. Τα ζώα είναι σύμβολα : είναι ο δεσμός των ανθρώπων, μικρών και μεγάλων, με τα μεταφυσικά μηνύματα, με τις αλήθειες της ζωής και τους γρίφους της ύπαρξης. Όλος αυτός ο κόσμος μοχθεί στη γη και μαγεύεται μέσα στη φύση, αλλά ταυτόχρονα η μαγεία αυτή τον αποσπά από τη γη και τον αφήνει μετεωρίζεται σε φανταστικό χορό πάνω από τα γήινα σαν τις μορφές που ίπτανται στους πίνακες του Chagal.    

Τα Εισόδια είναι μια ενιαία αφήγηση που υφαίνεται πάνω σε αραιό στημόνι. Τα πρόσωπα ρευστά, η ενιαία ιστορία κατακερματισμένη σε διακριτές ενότητες που θα μπορούσαν να σταθούν αυτόνομα σαν ξεχωριστές ιστορίες, οιονεί διηγήματα. Ως προς αυτό, το πεζογράφημα της Χάνας Χαΐμ συναντά το μυθιστόρημα του Κοσμά Πολίτη, Στου Χατζηφράγκου , αν και είναι σχεδόν σίγουρο ότι δεν το διάβασε πριν ολοκληρώσει το δικό της καθώς και τα δύο εκδόθηκαν σχεδόν ταυτόχρονα. Ωστόσο, η σύγκριση είναι αναπόφευκτη,  γιατί συγκλίσεις ανιχνεύονται και πέρα από τη δομή των δύο έργων. Το πολύ πιο ρεαλιστικό πρωτόκολλο στο πρώτο μισό του μυθιστορήματος Στου Χατζηφράγκου  παραβιάζεται στη μέση του έργου με την «Πάροδο», ένα χείμαρρο αναπόλησης που στρέφει το σκόπευτρο από έξω προς τα μέσα, εκεί που το υποκείμενο επιβάλλεται με το βλέμμα του και μέσα από αυτό ταξινομεί τον κόσμο από την αρχή. Στο σημείο αυτό εισέρχονται ορμητικά στη σκηνή οι δυο γνώμονες περιγραφής του κόσμου και κατανόησης των συμβάντων, τα παιδιά και οι Εβραίοι. Στο έργο της Χάνα Χαΐμ ο δεύτερος γνώμονας εξαφανίζεται πίσω από τη ματιά του παρατηρητή που περιγράφει ένα χριστιανικό κόσμο, ενώ τα παιδιά μένουν σταθερά στο πρώτο πλάνο. 

Εξίσου αμφίβολο είναι αν η Χάνα Χαΐμ είχε διαβάσει το πολύ παλιότερο Φθινόπωρο του Κωνσταντίνου Χατζόπουλου, γιατί αυτό θα εξηγούσε τη χρήση του συμβολισμού στα Εισόδια με τρόπο πολύ κοντά στον τρόπο που μεταχειρίζεται το εργαλείο του συμβολισμού ο Κ. Χατζόπουλος στη νουβέλα του. Η φύση ως καθρέφτης των ψυχικών αναταράξεων, οι εναλλαγές των εποχών που έχουν καθαρά λειτουργικό ρόλο, όλα επαναλαμβάνονται στα Εισόδια.  Από την άλλη μπορεί κανείς να διακρίνει πίσω από αυτές τις τεχνοτροπικές σημάνσεις το ρεύμα του ’60, που υπηρετούσε την υπαρξιακή στροφή του κουρασμένου από τις μάχες και την αγωνία του πολέμου γράφοντος υποκειμένου με απομεινάρια του νεορομαντικού και συμβολιστικού παρελθόντος της γραφής.

Για την ίδια τη συγγραφέα ξέρουμε πολύ λίγα πράγματα. Είναι περίπτωση κρυμμένου παιδιού της Κατοχής (τυχαίο ότι κάποια από τα κρυμμένα παιδιά βγήκαν από την κρυψώνα τους μπαίνοντας στα μεταπολεμικά χρόνια κατευθείαν στο χώρο της ποίησης ;) και αναζήτησε μια καινούργια ζωή στο Ισραήλ την ίδια χρονιά που εκδόθηκε το βιβλίο. Εργάστηκε για ένα διάστημα σε κιμπούτς και άφησε κάποιες πολύτιμες μαρτυρίες σε επιστολές της για τη ζωή σ’ αυτό. 

Στη θεωρία της ερμηνείας της λογοτεχνίας ο συγγραφέας είναι sine qua non στην υπόθεση της ερμηνείας, όχι βέβαια ως ατομική  βιογραφία, αλλά ως συντελεστής στο εσωτερικό του συλλογικού υποκειμένου. Αυτό που πραγματώνει είναι η ένταξη του έργου του στις συλλογικές δομές. Ο θεωρητικός Raymond Williams αναζητά για την κατανόηση και την ερμηνεία της λογοτεχνικής δημιουργίας την αποκάλυψη του ατομικού στο κοινωνικό και του κοινωνικού στο ατομικό[4]. «Μια τέτοια διαδικασία είναι συγχρόνως ατομική και κοινωνική και μας επιτρέπει να προσεγγίζουμε το συγγραφέα μέσα από ένα πλαίσιο που καθορίζεται από διαφορετικές κοινωνικές περιστάσεις, σχέσεις και αντιδράσεις.»[5]  Ένας άλλος θεωρητικός, ο Eric Hirsch, επιμένει ότι το «νόημα είναι ζήτημα συνείδησης και όχι λέξεων… δεν υπάρχει μαγική χώρα νοημάτων έξω από την ανθρώπινη συνείδηση. Όταν κάποιο νόημα συνδέεται με λέξεις, είναι ο άνθρωπος που κάνει αυτή τη σύνδεση, ανεξάρτητα από τους κανόνες και τις συμβάσεις της γλώσσας[6] Ο  Hirsch «διακρίνει το νόημα από τη σημασία του. Το νόημα μένει αμετάβλητο, ενώ η σημασία καθορίζεται από το τι σημαίνει ένα έργο σε κάθε εποχή που διαβάζεται.»[7]     

Έχουμε επομένως να κάνουμε με μια διαλεκτική σχέση  ανάμεσα στο ατομικό και το συλλογικό. Αυτή η μία και μόνη διαλεκτική σχέση ισχύει με αντίστροφη φορά στο κοινωνικό προτσές και στη λογοτεχνία. Όταν όλα τα «εσύ» του κοινωνικού συνόλου στη βάση του μπουμπερικού δίπολου «εγώ-εσύ» καθρεφτίζονται στην ατομική συνείδηση του «εγώ» και αδελφώνονται με αυτό,  βρισκόμαστε στην επαναστατική διαδικασία. Όταν το «εγώ» μοιράζεται ελεήμον στα πολλαπλά «εσύ» και  αδελφώνεται μαζί τους, βρισκόμαστε στη λογοτεχνία.

Η Χάνα Χαΐμ είναι γέννημα-θρέμμα μιας αφανούς κοινωνίας, μιας κοινωνίας διαλυμένης σε εκατομμύρια ρημαγμένα άτομα που αγωνίζονται μοναχικά για την επιβίωση. Η φρίκη του Γ΄Ράιχ κατέληξε στην καθημαγμένη κοινωνία, στη θρυμματισμένη κοινοτικότητα, στην απώλεια της συλλογικής συνείδησης. Ο κόσμος έχασε την αθωότητά του, η ιστορία έγινε Ρουβίκωνας. Τίποτε δεν μπορούσε πια να επιστρέψει στην πρότερη καλή συνθήκη. Το Άουσβιτς πυρπόλησε αυτή τη μοναδική στοίχηση «εγώ-εσύ» ή με τα λόγια της Χάνα Χαΐμ «μάτι ίσια στο μάτι». Στην ταινία Kedma του Amos Gitai, στο καράβι που κατευθύνεται στα παράλια του Ισραήλ μία μέρα του 1948, οι επιβάτες είναι πρόσφυγες που εισβάλλουν στη σκηνή της ιστορίας ως άτομα-θραύσματα : ό,τι απέμεινε όρθιο από οικογένειες, από πλήρη σύνολα ανθρώπων. Ένα παιδί με έναν παππού ή μια θεία, δύο γείτονες, καλούνται να στεριώσουν και να δημιουργήσουν από την αρχή μια ακέραιη κοινωνία, όλοι αυτοί που είναι μια ανορθολογική και εξωφρενική εκδοχή της βιβλικής κιβωτού. Η Χάνα Χαΐμ συνθέτει στα Εισόδια μια ολόκληρη κοινωνία, έναν κόσμο οικογενειών ή ατόμων που μέσα από τα πάθη και τους κλυδωνισμούς της μοίρας κρατάν τη σταθερή γραμμή της πλεύσης σε μία πραγματική κοινωνία με τις άγκυρες βαθιά ποντισμένες στην ακτογραμμή της πραγματικής ζωής : γάμος, τέκνα, συνέχεια. Μέσα από την δημιουργική  αναδιήγηση  της Γένεσης φτιάχνει ένα χάρτη προς τις οραματικές προοπτικές αυτής της κανονικής κοινωνίας ώστε να βγει ο νέος κόσμος σε ένα συνεχές ξέφωτο, σε μια αδιάπτωτη άνοιξη, μακριά από τις απειλές του δρόλαπα και του χειμώνα που τρομοκρατούσαν τους ανθρώπους της πολιτείας. Σ’ αυτή τη νέα εποχή και γεωδαισία το άτομο δεν θα είναι μόνο του αποκομμένο, τρομοκρατημένο από τις εξουσιαστικές δυνάμεις του Θανάτου, δεν θα είναι ανήμπορο μέσα στην παραίτηση της τρέλας, αλλά θα είναι δυνατό γιατί θα αντλεί δύναμη από το πάτημά του στη συλλογική ζωή όπως ο μυθικός Ανταίος που έπαιρνε δύναμη από την επαφή του με τη μητέρα-Γη. Η απόσπαση από τη γη είναι εκπατρισμός, απομάκρυνση από την πατρογονική εστία και τα άγια κειμήλια των προγόνων της φυλής.

Τα Εισόδια κλείνουν με αυτή την αναδιήγηση της Γένεσης, που οδηγεί σε μια στέρεη, αισιόδοξη Γη. Μέσα της η ίδια η συγγραφέας αναζητά την προσωπική αποκάλυψη μέσα στην πανανθρώπινη αποκάλυψη : Μεσσίας και Ουμανισμός μαζί.

«Μια φορά κι έναν καιρό η Γη ήταν αγέννητη… το Τέκνο μου το δυνατότερο»  

   Ένα νήμα συνδέει τα Εισόδια με τον σημερινό αναγνώστη, τον υπήκοο της καπιταλιστικής αυτοκρατορίας των σιωπηλών ατομικοτήτων, αυτόν που ζει μέρες παντοκρατορίας του ιδιωτικού και της διάρρηξης του κοινωνικού ιστού, που ζει στο βασίλειο του νεοφιλελευθερισμού και της παγκοσμιοποιημένης οικονομίας, με το πρόταγμα του κανιβαλικού ανταγωνισμού και την τερατώδη ιεροποίηση του κέρδους. Αυτός ο αναγνώστης έχει δει την αναδιήγηση της ιστορίας του εκπατρισμού στα σβησμένα μάτια των πνιγμένων προσφύγων. Σε τι χρειάζεται αυτό το νήμα; Στην υπενθύμιση της ενεργούς συνείδησης, της άγρυπνης πίσω από τις λέξεις, αυτής που δίνει νόημα σ’ αυτές.

«Ο σύγχρονος ατομικισμός» γράφει ο   Martin Buber «ιδρύεται σε θεμέλια του φαντασιακού. Το πραγματικό γεγονός της ανθρώπινης ύπαρξης δεν είναι ούτε το άτομο καθαυτό, ούτε το σύνολο καθαυτό. Θεωρούμενα αυτόνομα και το ένα και το άλλο είναι μόνο ισχυρές αφαιρέσεις, Το άτομο είναι ένα γεγονός ύπαρξης στο βαθμό που εμπλέκεται σε μια ζωντανή σχέση με άλλα άτομα. Το όλον είναι ένα γεγονός ύπαρξης στο βαθμό που αποτελείται από ζωντανές μονάδες σχέσης. Το θεμελιώδες γεγονός της ύπαρξης είναι ο άνθρωπος-μαζί-με-τον άνθρωπο[8]  

Θα κλείσω την παρουσίαση των Εισοδίων με το σημείο από το οποίο ξεκινάει η αφήγηση : με την περιπέτεια της μικρής μυγίτσας, που εξερευνά τον κόσμο, πασχίζει να τεντώσει τις δυνατότητές της για να ανοίξει τα σύνορά του, πληγώνεται και πεθαίνει ηττημένη, αλλά μάχιμη. Αυτή είναι και η προοπτική ενώπιον του οράματος ενός  επανενωμένου κόσμου. Μπορεί να είναι ουτοπία, αλλά στα πλαίσια της βραχείας εμφάνισής μας σ’ αυτόν δικαιούμαστε έστω να τον φανταστούμε ή να τον στοχαστούμε, όπως κάνουν οι ποιητές ή οι φιλόσοφοι.        

                     

 

 


[1] Τσοκόπουλος Βάσιας, «Η πρώτη ανθοφορία του βιβλίου» στο Αφιέρωμα : Το ελληνικό βιβλίο, 1900-1940, Εφημερίδα «Η Καθημερινή»-Επτά Ημέρες, 09.05.1999. 

[2] Κωσταβάρας Θανάσης, «Μάριος Χάκκας, μία περίπτωση της ελληνικής πεζογραφίας», Λέξη 16, Ιούλιος-Αύγουστος 1982, σ. 427-428.

[3] Buber Martin, Je et Tu, traduit de l’ allemand par G. Bianquis, Aubier, Paris 1969.

[4] Ζήρα Αλέξη, «Ο Μάριος Χάκκας και ο κατακλυσμικός αφηγηματικός μοντερνισμός του», Διαβάζω 70, Μάρτιος 2011.

[5] Πεσκετζή Μαρία, Θεωρία της Λογοτεχνίας και νεοελληνική λογοτεχνική κριτική, Σαββάλας, Αθήνα 2003, σ. 25 – 33

[6]

[7]

[8]

Εκτύπωση του άρθρου