Εκτύπωση του άρθρου

 ΓΙΩΡΓΟΣ ΧΑΝΤΖΗΣ

Διαστάσεις της ποιητικής

 
Τα ερωτήματα είναι: Eπενδύουν οι πεζογράφοι και οι ποιητές, εν μέσω μετανεωτερικής συνθήκης, στην βελτίωση κάποιου προηγούμενου συγγραφικού προγράμματος  [λ.χ του  μοντερνισμού (modernism)]  ή ο καθένας, εξ αυτών, επιμηκύνει το νήμα των αγαπημένων του κειμένων και ποιημάτων, αδιακρίτως εποχής; Ισχύει ότι ο «συγγραφέας πέθανε» και η λογοτεχνία απαξιώνεται, ή μήπως αλλάζει διαστάσεις και σημεία υποδοχής η γραφή;  Ολοκληρώνουν οι συγγραφείς μία πρότερη υποχρεωτική “εκπαίδευση” στο είδος που προσδοκούν να υπηρετήσουν, μελετώντας τα  κλασσικά κείμενα, αναμοχλεύοντας τα αιτήματά τους, παραλλάσσοντας ή απορρίπτοντας το διακύβευμά τους, σκυταλοδρομώντας εν τέλει, ή μήπως συστήνουν –συνειδητά και μη– μία ποιότητα γραφής που αποκόπτεται από ό,τι  προηγήθηκε;

Λίγα σύγχρονα λογοτεχνικά τεχνουργήματα, εμπεριέχουν μεταστοιχειωμένη την παραπάνω συγγραφική ευθύνη  και τις αιτιάσεις της που προσυπέγραψε ο Έλιοτ.[i]  Τι απογίνονται, λοιπόν τα προτάγματα του μοντερνισμού, όπως η διάσταση του βάθους, η ειρωνεία, o ελιτισμός,  η απόσταση Τέχνης και κουλτούρας της μάζας, η πίστη στην πρόοδο, η επιδεικτική άρνηση της φόρμας στο ποίημα και οι εξαγγελίες, εν είδει μανιφέστου, λογοτεχνικών εξιδανικεύσεων με ισχυρό ανθρωπιστικό διακύβευμα στο δοκίμιο ποιητικής; Μήπως την θέση των παραπάνω έχει καταλάβει η διαχείριση της απόστασης γραφής και αλήθειας, η υποτίμηση προηγούμενων κατηγοριών αισθητικής αποτίμησης (ωραίο/άσχημο, υψηλό/χαμερπές)[ii], το μείγμα των γλωσσικών ιδιωμάτων, η σύντηξη των λογοτεχνικών ειδών σε υβριδικά άλλα, συμπεριλαμβανομένου του δοκιμίου, η δισδιάστατη εικονική εμπειρία, η ταχεία ανάγνωση και η γραφή ενώπιον μίας διαδικτυακής βιβλιοθήκης;
 
Πώς διατηρούνται τότε, κατά αναλογία ενός θερμοδυναμικού αξιώματος,[iii]  εκείνα τα διαρκή και αναπάντητα ανθρώπινα ερωτήματα, εντός του λογοτεχνικού πεδίου; Τι είδους απαντήσεις αξιώνονται από τις νέες σημασιοδοτήσεις της γλώσσας,  σήμερα που ένα από τα αιτήματα των σουρεαλιστών έχει πραγματωθεί –«στο μέλλον θα μπορούσαν να γίνουν όλοι ποιητές»[iv]–, που πολλές φορές το ποίημα πρέπει να ονομαστεί ποίημα για να  προσληφθεί ως τέτοιο, που δημοσιεύονται χιλιάδες ποιητικές συλλογές και χιλιάδες βιβλία αμφιβόλου λογοτεχνικότητας, χωρίς καν να επιθυμούν να είναι λογοτεχνικά, αλλά ευανάγνωστα;  Δεδομένου ότι η αγωνία μίας πρότερης εμβάθυνσης κάπου πρέπει να διοχετεύεται, και η αίσθηση του παραλόγου της ανθρώπινης κατάστασης κάπως οφείλει να συνεχίσει να διερευνάται μέσα στην γλώσσα και από την γλώσσα, η σύγχρονη κριτική μπορεί να αποδεχτεί την επιφάνεια του παραγόμενου έργου ως νέας διάστασης στην συζήτηση περί ποιητικής· επανεκτιμώντας, τόσο τα εργαλεία συγγραφής. όσο και τα κριτήρια αξιολόγησης και πρόσληψης του έργου.
 
Ήδη από το 1979, ο Λυοτάρ στο  έργο του Η μεταμοντέρνα κατάσταση επισημαίνει πώς «η παλαιά αρχή, σύμφωνα με την οποία η απόκτηση της γνώσης είναι αξεδιάλυτη από την μόρφωση [Bildung] του πνεύματος, και μάλιστα του προσώπου, περιπίπτει και θα περιπέσει ακόμα περισσότερο σε αχρηστία»[v].  Μήπως ο Λυοτάρ μας προειδοποιεί ότι θα συγγράφουν οι αμόρφωτοι; Αν και το επίκεντρό του μοιάζει να αναζητά ποιος θα φέρει την γνώση στο μέλλον, επιτυγχάνει να διαβλέψει ότι «ο πολλαπλασιασμός των συσκευών πληροφορικής επηρεάζει και θα επηρεάσει την κυκλοφορία των γνώσεων». Δεν θα μπορούσε όμως να φανταστεί  τον καταλυτικό βαθμό διείσδυσης της σύγχρονης, διαδικτυακής διακειμενικότητας –ενός πληθωρισμού  του “διά-”, του “δια-μέσου”, του “δια-μεσολαβημένου”– στην συγγραφική ζωή.
 
Το διαδίκτυο δεν προσφέρει μόνο βιβλία προς πώληση, αλλά αποτελεί ένα εργαλείο συγγραφής μυθιστορήματος και ποιήματος. Πολλά έργα, τα πνευματικά δικαιώματα των οποίων εξέπνευσαν  και ιδίως όλα τα κλασσικά της δυτικής φιλοσοφίας, βρίσκονται εκεί (Project Gutenberg). Ομοίως, τα credi των σημαντικότερων στοχαστών (The Quotation Page), δείγματα σύγχρονων βιβλίων (Google Books) και curricula πανεπιστημίων. Οδηγίες συγγραφής μπεστ-σέλερ,  λογοτεχνικές θεωρίες (Google Scholar) και ποιητικά workshops. Ακόμη και καλογραμμένες σκηνές λ.χ. από στιγμιότυπα μαχών του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου έως την επιγραφή στην πρόσοψη ενός διατηρητέου κτιρίου στη συνοικία Singel του Άμστερνταμ (Google Earth) δύνανται να αποτελέσουν την  “ψυχή” του βιβλίου. Η υπερδιακειμενικότητα (transtextualité)[vi] είναι παρούσα, είτε κυριολεκτικά (κείμενα με links, thumbnails, pop-up windows)[vii], είτε μεταφορικά, χαρακτηρίζοντας μία λογοτεχνική σύνθεση που φέρει άλλοτε γλωσσικές αφαιρέσεις, δομές και συνάψεις που προσομοιώνονται την διαδικτυακή δράση και άλλοτε αναπέμπει πλείστες κειμενικές συγγένειες. Λέξεις και ορολογία από διαφορετικά πεδία γραμμογραφούν νέες ιδέες, αν δεν τους επιδίδουν κιόλας την κεκτημένη ταχύτητά τους. Ο συγγραφέας και ο ποιητής –ο ποιητής που συγγράφει ενώ ο συγγραφέας  δεν αξιώνει κάτι περισσότερο από το έκθετο σε ερμηνείες κείμενό του– μαθαίνουν να μιλούν για όλα, ανευρίσκοντας το λεξιλόγιο που αρμόζει στο καθέκαστο γλωσσικό παιχνίδι των ηρώων, των περιγραφών, των ιστοριών, των ποιημάτων τους.
 
Που είναι λοιπόν το συγγραφικό ύφος[viii]  άλλων εποχών, που είτε ο δημιουργός “το είχε μέσα του”, είτε το ανακάλυπτε στην πορεία, αποτελούσε το αποτύπωμα μίας ισχυρής πνευματικής προσωπικότητας με αισθητική καλλιέργεια και γλωσσική δεινότητα;  Το ύφος εξανεμίζεται όπως και οι μεγάλες ιδέες. Το πρώτο αφήνοντας μία γεύση αλλοτινής, γοητευτικής, αλλά άνισης, πολιτισμικής συνθήκης, οι δεύτερες διότι σε πλείστες περιπτώσεις εξαέρωσαν ανθρώπους. Οι ισχυρές πνευματικές προσωπικότητες άμεσα τίθενται εν αμφιβόλω, ειδικά εάν το διακύβευμα που φέρει ο λόγος τους ενισχύει την αυθεντία του προσώπου και όχι την ανεξαρτησία του κειμένου.
 
Η περιρρέουσα ατμόσφαιρα θετικής αποδοχής του ισχυρού υποκειμένου έχει ενοχοποιηθεί[ix]. Ο στόμφος παρωδείται, η σοβαροφάνεια δεν είναι ανεκτή. Δεν είναι λίγα τα παραδείγματα συγγραφέων που διαθέτουν “βάθος”  (λ.χ έχουν διαβάσει όλη την αρχαία ελληνική γραμματεία και επιχειρούν ταχύτατες καταδύσεις ετυμολογίας παραμένοντας  με υποξία στο βυθό της ανάλυσής τους) αλλά σπάνια μπορούν να αξιώσουν συμμετοχή σε άλλα γλωσσικά παιχνίδια επιφανείας. Το έργο που μιλάει σε πρώτο πρόσωπο, για τις πλούσιες εμπειρίες (ταξίδια, σχέσεις) και τις αξίες του κοσμοπολίτη δημιουργού του, σχεδόν ποτέ δεν είναι συμπαθές και σπάνια έχει λογοτεχνική αξία· αποτελεί επίδειξη ή κουτσομπολιό, εκτόνωση ή κανιβαλισμό, αναλόγως και αντιστοίχως, αν τυχαίνεις  εμπνευστής του ή αναγνώστης του. Ακόμη και ο πλέον “φιλοσοφημένος” ποιητής, ιδιαιτέρως όταν θρέφει αξιώσεις αυθεντίας ή σοφού, μοχθεί για να υπερασπιστεί στην γραφή του ότι «έτσι είναι αυτό που λέω, γνωρίζω πολλά», διότι απλά κάθε τέτοια σύνταξη πυροδοτεί αντιδράσεις.
 
Η επιφάνεια, εντός της οποίας διανοίγεται πλέον το ποίημα, αντικαθιστά το βάθος, και  αποποιούμενη την ιδιότητα του επιπόλαιου, του αφελούς, του εύκολου καθώς και το, εν γένει, αρνητικό πρόσημο που το ιδεατό “βάθος” τής επέδωσε, εγκολπώνει τις έννοιες της έκτασης και του εύρους[x] της γλωσσικής δεξιοτεχνίας. Σε αυτήν την κατεύθυνση συνηγορεί το γλωσσικό παιχνίδι[xi]  το οποίο αποδυναμώνει το ουσιοποιημένο πράγμα, υπονομεύει την ισχύ των καθόλου (universalia) που δεν σημασιοδοτούνται απλώς ως επικλήσεις (Συγκίνηση, Αγάπη, Έρωτας, Ελευθερία), ταυτοποιεί τη λέξη εντός μίας αφήγησης ή ενός ποιήματος, εκθέτοντας αυτήν ως ακριβές σημείο, και τέλος καθιστά την ποίηση, την άλλοτε αυτόκλητη υπερβατική δύναμη, αδύναμη να αποκαλύψει την αλήθεια, αλλά ως γλωσσικό ενέργημα, ικανότατη να δώσει μία ισχυρή υπόσχεση[xii]. Η ιδέα δε, ακόμη και ως προϊόν ενόρασης, παραμένει ένα ίχνος αιτήματος, το οποίο υποστασιοποιείται φραστικά, κυρίως ad hoc, εντός του γλωσσικού παιχνιδιού που την μορφοποιεί. Ίσως, αυτή η οπτική αφαιρεί από την ιδέα μέρος του μύθου της, αλλά της προσδίδει την ειλικρίνεια των γλωσσικών διαστάσεών της.
 
Ενδέχεται, η έννοια της επιφάνειας να καθίσταται πιο εύκολα αντιληπτή και αναπαραστήσιμη στην πεζογραφία όπου η μυθοπλασία είναι η συνήθης σύμβαση –ένα μυθιστόρημα φέρει φωνές, ιστορίες, ανατροπές κατασκευάζοντας μία ιστορία σε άμεση αναλογία ή αντιδιαστολή ενός δεδομένου εξωτερικού κόσμου. Η ποίηση όμως διαβάζεται, πολλές φορές ως φέρουσα το μεταφυσικό φορτίο να είναι «φιλοσοφικότερη και καθολικότερη της ιστορίας»[xiii], ακόμη και κατά τεκμήριο αλάνθαστη, εξηγώντας και αναπαριστώντας τον  κόσμο[xiv]· με την ορθότητά της μάλιστα να ελέγχεται επί των εξωκειμενικών συμπεριφορών  του συγγραφέα, συγνώμη του ποιητή... 
 
Πώς συνδέονται όμως τα μονιμότερα αιτήματα της διάνοιας με τις σχέσεις επιφανείας,  που έννοιες με ταυτό βάθος επιχειρούν να συνάψουν και να διαστείλουν στα κείμενα; Κατ’ αρχήν υπάρχουν μονιμότερα αιτήματα; O Wittgenstein τοποθετείται με μία μεταφορά: «το νερό που τρέχει στις κοίτες των συνάψεων αλλάζει, οι ίδιες οι κοίτες  μεταβάλλονται αργά, και κάποιο μέρος τους αποτελείται από σκληρό βράχο που ουσιαστικά παραμένει απαράλλαχτο»[xv]. Αυτό σημαίνει πώς η περιέργεια και η επανάσταση του ανθρώπου έναντι της τύχης ή του δημιουργού του αντιστρέφει πάντα τις τρεις αρνήσεις του Γοργία[xvi] κατά τον εξής τρόπο: 1. Πρέπει να υπάρχει κάτι, 2. Κι αν δεν υπάρχει κάπως πρέπει να στοχαστώ την μη-ύπαρξή του,  3. Αυτόν τον στοχασμό οφείλω να τον μεταδώσω.
 
Αφού λοιπόν οι σταθερές παγκόσμιες διερωτήσεις –ή τουλάχιστον όποιες μορφές ζωής[xvii] τις επιτρέπουν– συνεχίζουν να αναπαράγονται,  πώς μετασχηματίζονται περνώντας από το βάθος στην επιφάνεια; Τι απογίνονται οι συγκινήσεις που συνόδεψαν τα έργα του Δυτικού κανόνα; Πώς προσλαμβάνεται η προτροπή του Harold Bloom που αποβλέπει σε μία πιο πλούσια αίσθηση της ζωής: «Σας προτρέπω να βρείτε αυτό που πραγματικά σας αγγίζει και μπορείτε να το αξιοποιήσετε για να μετρήσετε και να κρίνετε. Κοιτάξτε η ανάγνωσή σας να πάει βαθιά, όχι για να πιστέψετε, να δεχτείτε, ή να ανατρέψετε, αλλά για να μπορέσετε να γίνετε κοινωνοί αυτής της μίας φύσης που γράφει και διαβάζει»[xviii]. Ίσως, κάτω από άλλους φακούς παρατήρησης, αυτή η φύση απομακρύνεται αρκετά από το να είναι μία.
 
Η πρόσληψη των εννοιών ως ποιοτήτων με ταυτό βάθος συμπαρασύρει δευτερεύουσες εστιάσεις επί της λογοτεχνικής σύνθεσης (λ.χ. ενός ποιητικού έργου): i. η βραδύτητα της αφήγησης η οποία θα ανίχνευε το βάθος του νοηματικού κέντρου μοιάζει να εκτοπίζεται από την ιχνηλασία των δομών του έργου και των πολλαπλών εισόδων του ii. η εξιδανικευμένη γλώσσα του συγγραφέα-ευπατρίδη που καθρέφτιζε την σημαίνουσα προσωπικότητα, από την υιοθέτηση πετυχημένων γλωσσικών παιχνιδιών (παλαιοτέρων ή νέων), iii. η οντολογική επιδίωξη διαφόρων έργων να πουν ότι «αυτή είναι η μία και μοναδική φύση»,  με το «βλέπω κάτι ως κάτι»[xix] , iv. η ισχύ της αμφισημίας της εκφραστικής μονάδας σημαίνουσα διότι σημαίνοντες χρήστες την μετέρχονται, από την συμμετοχή της σε διακριτά γλωσσικά παιχνίδια (ερωτικά, γλωσσοπλαστικά, εικονιστικά), v. η ενική ανάγνωση από μία πληθυντική εκδοχή, vi. τo ποίημα που λέει κάτι απευθείας για τον κόσμο (κάτι σαν οδηγίες ζωής), από ένα δημιούργημα που απηχεί κάτι του κόσμου[xx], vii. η αναπαραστατική λειτουργία αντικαθίσταται από την παραστατική[xxi].
 
Αυτό σημαίνει ότι ο σύγχρονος, ευσυνείδητος συγγραφέας ποιημάτων ή ιστοριών δεν κοπιάζει λιγότερο, δεν είναι ανόητος και φυσικά «δεν έχει περιπέσει σε κατάσταση βαρβαρότητας εν μέσω μετα-νεωτερικής συνθήκης»[xxii]. Αν στερείται βαθύτητας –εκείνης της ψευδαισθησιακής ικανότητας να συγγράφει και να διαβάζει τις λέξεις, λες και πορεύεται προς τον πυρήνα της γης και της ανθρώπινης αλήθειας, συνοδευόμενη από την αντίστοιχη, δε, ποιότητα συγκίνησης– δεν σημαίνει ότι στερείται ενός διαρκούς ανθρώπινου αιτήματος, να δει τον κόσμο και εντός αυτού, τον εαυτό του και τους άλλους. Γνωρίζει ίσως πολύ καλά πώς «οτιδήποτε νομιμοποιείται [γλωσσικό παιχνίδι] οφείλει να ξεπηδάει από την πρακτική της γλώσσας, αλλά και από την επικοινωνιακή αλληλεπίδραση»[xxiii]. Όμως, οποιοδήποτε τέτοιο λεκτικό κομμάτι ζωής (slice of life) προφανώς δεν είναι λογοτεχνία.
 
Η επιφάνεια κωδικοποιεί νέες συνάψεις μεταξύ των πληροφοριών του έργου. Το στοίχημα δεν είναι η ανασκαφή της ιστορίας τους αλλά η σύγχρονη ιστορία της διασύνδεσή τους. Οι γρίφοι που ανακύπτουν δεν χρειάζονται την ευρυμάθεια του εγκυκλοπαιδιστή για να λυθούν (ούτε ίσως γοητεύει κάτι τέτοιο πλέον αφού σχεδόν όλες οι γνώσεις ως τέτοιες υπάρχουν στο διαδίκτυο), αλλά την δεινότητα του σύγχρονου αναγνώστη που μεταπηδά από το ένα γλωσσικό παιχνίδι στο άλλο. Εάν υπήρχε μία ψευδο-μέθοδος, που να συνέχει την νοηματοδότηση μία ποιητικής σύνθεσης, θα έμοιαζε με τις τελείες στα σταυρόλεξα που όταν ενωθούν με γραμμές εικονίζουν μία μορφή· μόνο που η μορφή δεν θα ήταν μία και ορισμένη, διότι οι τελείες δεν είναι αριθμημένες και, σε επιμέρους σχήματα, δεν χρειάζονται όλες.  Η αντιμετώπιση των κειμένων άλλοτε ως fractals, άλλοτε ως διακριτών γλωσσικών υλικών και η χαρτογράφηση όσο τον δυνατόν περισσοτέρων νοηματικών επικρατειών εξασκούν τις αναγνωστικές δεξιότητες και αποφέρουν μία κάποιου είδους νέα ικανοποίηση διαβάζοντας την επιφάνεια του έργου.
 
Αυτή η μετεξέλιξη της σύγχρονης κριτικής υποδοχής της αφήγησης, θέτει σε εγρήγορση τον δημιουργό, αν θέλει εκείνος  να αποφύγει την παγίδα και το πέρασμα σε έναν ανεύθυνο μετανεωτερικό  εξισωτισμό όπου οτιδήποτε φτιάξει κανείς,  κατά το everything goes,  έχει την δική του αναπαλλοτρίωτη αξία ακόμη κι αν στερείται στερεότητας. Οφείλει ο δημιουργός, εντός της μετα-νεωτερικής συνθήκης, να υποψιάζεται την διελκυστίνδα που η καίρια παρατήρηση του Νικόλα Σεβαστάκη[xxiv] αποτυπώνει «[…] το άλμα μεταξύ δυο απόλυτων και αδιέξοδων θέσεων: από την ιεραρχική μεταφυσική (δογματική αξιολογία, η τέχνη ως τόπος της αλήθειας, ο δημιουργός-βασιλέας) στον φετιχισμό της οριζοντίωσης και της διασποράς του νοήματος, με την κατάχρηση μιας εξαγνιστικής ρητορικής της διάχυσης και του ανεμπόδιστου πειραματισμού».
 
Η αλλαγή διαστάσεων στην αποτίμηση της ποιητικής δεν σημαίνει πως η ανάμνηση της βραδείας κατάδυσης σε ένα ποιητικό έργο έχει απολέσει διαπαντός το στίγμα της, αλλά την κυρίαρχη θέση της στα αναγνωστικά παιχνίδια. Διότι ανεξάρτητα από το αν η ποίηση καταφέρνει να είναι καίρια, η νοηματοδότησή της είναι σε κάθε περίπτωση σύγχρονη, ακολουθώντας την πολιτισμική συνθήκη –χωρίς βεβαίως κατ’ ανάγκην το εξαγόμενο της ανάγνωσης να είναι καίριο. Η αναγνωστική περιπέτεια, πλέον, οφείλει να είναι ευρύτερη από την συγγραφική[xxv]. Διότι, ακόμη κι αν το νόημα διασπείρεται σε κάποιους θύλακες με ορισμένη τεχνουργία, εκείνο πρέπει να συλλέγεται με όσο το δυνατόν περισσότερα εργαλεία, τα οποία και εκείνα οφείλουν να διευρύνονται, να βελτιώνονται, να πολλαπλασιάζονται.
 
Συνεχώς μία άλλη οπτική συλλογής του νοήματός μάς διαφεύγει. Ο αναγνώστης μαθαίνει τρόπους ανασύνθεσης νοημάτων, μαθαίνοντας πώς να μετέχει σε διαφορετικά αναγνωστικά παιχνίδια. Ίσως, γενικά να ισχύει πως «οι περισσότεροι έχουν χάσει την νοσταλγία για τις χαμένες [μεγάλες] αφηγήσεις»[xxvi] και σιγά-σιγά να χάσουν και την ικανότητα να τις “διαβάζουν”. Ίσως, για κάποιο χρονικό διάστημα ακόμη, κάποιος να μπορεί να δοκιμάζει μία ανάγνωση των κειμένων όπως δοκιμάζει να συμμετάσχει σε μία μασκαράτα ή να παίξει σε ένα  ιδιότυπο λούνα παρκ  – να απαγγείλει τελετουργικά με γενειάδα γύρω από φωτιές ως άλλος filidh[xxvii], να τραγουδήσει ως οξξιτανός (Occitan) τροβαδούρος την αγάπη τού ιππότη προς την αγαπημένη του, να εκτοξεύει περιπαιχτικούς αλεξανδρινούς στίχους ντυμένος με culotte περιφερόμενος στο σαλόνι της Louise d’Epinay, να φτιάχνει δεκαπεντασύλλαβους σε ένα βράχο συνεισφέροντας στον αγώνα της πατρίδος, ή να διαβάσει La Belle dame sans merci πίνοντας ουίσκι καθισμένος σε μία μπερζέρα, με μπορντό και μαύρα καρώ μοτίβα, δίπλα στο τζάκι. Παραλλάσσοντας την ρήση του Χάρη Βλαβιανού μπορούμε ,άλλοτε με φολκλορική και άλλοτε με φιλεύρευνη διάθεση, να επικαλούμαστε ως αναγνώστες, λίγο την βικτοριανή, λίγο την μοντέρνα, λίγο την μεταμοντέρνα οπτική. Ο ίδιος αναγνώστης μπορεί διαβάζοντας ένα έργο [λ.χ Έρημη Χώρα][xxviii], αναλόγως των κριτηρίων που θέτει, να το χαρακτηρίσει μοντέρνο ή μεταμοντέρνο[xxix]. Εν τούτοις, σε πραγματολογικό επίπεδο η σύγχρονη πολιτισμική συνθήκη σε μεγάλο βαθμό διαμορφώνει τα εργαλεία ανάγνωσης και τα κριτήρια αξιολόγησης που τίθενται, ως εγγενείς αναγκαιότητες αυτής, και σε κάθε περίπτωση νομιμοποίησης των υπολοίπων.
 
Αν όμως η στόχευση της θεωρητικής παρατήρησης στραφεί σε εκείνον που φτιάχνει το έργο, τον δημιουργό, ένα παράπλευρο, αλλά θεμελιώδες, μετά-ερώτημα ανακύπτει. Αφού τις τελείες, τα γλωσσικά σημεία, ως οδόσημα που θα χαράσσουν πολλές διαδρομές κατευθυνόμενα προς εισόδους και εξόδους[xxx] κάποιος πρέπει να τα τοποθετήσει, φέροντας γλωσσική δεξιοτεχνία, πόσο ωφελεί η θεωρία περί ποιητικής και το κριτικό δοκίμιο, την ποίηση και τον ποιητή, όταν μιλάνε με συγκεκριμένη ορολογία, δηλαδή παίζουν ένα άλλο, διακριτό από την γραφή του ποιήματος, γλωσσικό παιχνίδι[xxxi]; Με ποιον τρόπο κωδικοποιεί ένας δευτερογενής αναλυτικός λόγος που προεκτείνει ή αντιμάχεται τον ποιητικό –εμμένοντας όχι απλώς στην απόδοση τιμών ειλικρίνειας και διάψευσης στο ποίημα διακρίνοντας  το αίτημα από την πραγμάτωσή του– τις επίκαιρες αναγνώσεις των γλωσσικών υποσχέσεων;
 
Ίσως ναι, «πρέπει να υφάνουμε νέα ποιητικά σχέδια που θα ορίζουν τους δυνητικούς τόπους μίας αλήθειας μήτε αληθινής μήτε ψευδούς»[xxxii]. Τα ποιητικά κείμενα  αποτυγχάνοντας να ονοματίσουν μία συναινετική αλήθεια[xxxiii] ή επιτυγχάνοντας απλώς μία συρρικνωμένη, κειμενική αλήθεια, οφείλουν να συνεχίζουν να απηχούν την ατέρμονη προσπάθεια του ανθρώπου να εξελίσσει τις γλωσσικές του ελπίδες. Να δοκιμάζουν να νοηματοδοτήσουν με γλώσσα ό,τι δεν είναι γλώσσα –ακόμη κι αν αυτό αποτελεί μία παράλογη προσπάθεια[xxxiv]. Να επιχειρούν να νοηματοδοτήσουν τον κόσμο σε σχέση με ό,τι δεν είναι cosmos, ξεφεύγοντας ακόμη κι από την σχεδόν ανέφικτη μη-εγγραφή του υποκειμένου στην αφήγηση. Χωρίς να συντείνουν σε μία φύση, τα ποιητικά σχέδια οφείλουν να συμπεριλάβουν όλα τα παιχνίδια, μέχρι εξαντλήσεως των λέξεων και ως εκ τούτου και των ιδίων, όχι για να καθρεφτιστεί εκ νέου το υποκείμενο σε αυτά, αλλά κυρίως για να μπορέσει εκείνο να συνεχίσει την γραπτή διερεύνηση τού δημιουργού ή/και της τύχης του, τού οποιοδήποτε Άλλου.
 
Εκτενής υποσημείωση[xxxv]
 
Υπάρχουν κριτήρια που να διευκολύνουν την απάντηση στο ερώτημα ποιοι είναι οι «μεγαλύτεροι» Έλληνες ποιητές; Κάποιος θα έλεγε πώς το ερώτημα είναι εφηβικό –και ίσως να είναι–  και πως η ποίηση έχει να κάνει με την  ευαισθησία του καθενός, με την συνενοχή στο γούστο και σπάνια με την πολιτισμική αναγκαιότητα και την κοινή αξιολόγηση. Οι λίστες, εν γένει ύποπτες, ίσως εξυπηρετούν ιδεοληψίες. Όμως, μην ξεχνάμε  πως αποτελούν ένα πολυπαιγμένο παιχνίδι.
 
Το παραπάνω εφηβικό  ερώτημα έδωσε την αφορμή για το δοκίμιό του Νίκου Δήμου «Πάνθεον Ελλήνων Ποιητών»[xxxvi] αξιώνοντας μία ενήλικη και αιτιολογημένη απάντηση. Σε αυτό, επιχειρείται να εκτεθούν κριτήρια όπου πέρα από την καταγραφή της προσωπικής θέσης –αυτό είναι το γούστο του γράφοντα και ως αναγνωρισμένου συγγραφέα καταλαμβάνει σημαίνουσα θέση–  το υποκειμενικό φλερτάρει με την διυποκειμενική συναίνεση. Αλήθεια, αντέχει η εποχή μας σε διυποκειμενικά κριτήρια ή μήπως όλη η συζήτηση χάνει κάθε ουσιαστική στόχευση λόγω της άκαιρης αναζήτησης του «καλύτερου»;
 
O Λυοτάρ στην Μεταμοντέρνα κατάσταση πιστεύει ουσιαστικά ότι ένα τέτοιο consensus φιλοσοφικά έχει αποτύχει, αφού η νέα σχέση υποκειμένου-αντικειμένου  δεν υποτάσσει το αντικείμενο (ποίημα) στο υποκείμενο (κριτή) διότι συμπλεγματικά διατρέχουν και τα δύο την σύγχρονη εμπειρία.[xxxvii] Με άλλα λόγια ο κριτής δεν μπορεί πλέον να σταθεί πάνω από το ποίημα και να το αξιολογήσει επικαλούμενος, εκ των προτέρων επιλεγμένα, συγκεκριμένα κριτήρια. Εν τούτοις, έχει σημασία ότι μία τέτοια αξιολογική μέθοδος (αρίθμηση κριτηρίων και απόφανση) ονοματίζει σημεία ελέγχου και απαντά σε ένα σταθερό αίτημα της κριτικής της Δύσης, να ξεχωρίζει το καλύτερο έργο/τον καλύτερο ποιητή (λογής βραβεία).
 
Με έξι σημεία ελέγχου: ύφος, βάθος, ένταση, ποιότητα, εύρος, παρουσία, στο «Πάνθεον Ελλήνων Ποιητών» εξάγονται οι 10 «μεγαλύτεροι» νεοέλληνες ποιητές[xxxviii].  Με το ύφος ελέγχεται το ιδιόλεκτο του ποιητή. Με το βάθος το μέγεθος του βιώματος, του στοχασμού και του συναισθήματος. Με την ένταση, η επίδραση στον αναγνώστη. Με την ποιότητα, το φινίρισμα της μορφής. Με το εύρος, το θεματικό και ειδολογικό πλάτος του έργου. Με την παρουσία, η γενική δραστηριότητα του ποιητή μέσα στον χώρο των γραμμάτων.
 
Ο Έλιοτ αναφέρεται πολλές φορές στα δοκίμιά του σε κριτήρια που καθιστούν κάποιον ποιητή ως  μεγάλο ή κλασσικό. Χαρακτηριστικά αναφέρει την ωριμότητα (maturity)[xxxix] ως τεκμήριο ποιότητας –ωριμότητα της διάνοιας, των τρόπων και της γλώσσας– την ιστορική αίσθηση (historical sense)[xl], καθώς και την ένταση (intensity) ως αρετής που επιτυγχάνει  την σύντηξη (fusion) των συναισθημάτων  σε μία καλλιτεχνική συγκίνηση[xli] –χωρίς όμως να προσδιορίζει περαιτέρω τις συνθήκες προγραφής αυτής στο έργο αλλά ούτε και εάν την επιδίδει/εισπράττει  μία συγκεκριμένη ανάγνωση. Τα κριτήρια λοιπόν μοιάζουν εγγενείς αντηρίδες της λογοτεχνικής κριτικής αλλά και των συγγραφέων στην Δύση[xlii] και κάθε εποχή φλερτάρει με την ιδέα του επανακαθορισμού τους.
 
Ο κριτικός αναγνώστης αποδεχόμενος το παιχνίδι της κατάταξης των ποιητών, σίγουρα αποδέχεται και την ύπαρξη κριτηρίων. Το αντίστροφο δεν ισχύει κατά ανάγκη. Όμως πέραν της  αξιολόγησης, τα κριτήρια προτείνουν έναν τρόπο να μιλήσει κανείς περί του ποιήματος, περί του ποιητικού έργου και στην συνέχεια,  περί του ποιητικού corpus, με κίνδυνο, όσο μεγαλώνει η κλίμακα, οι αφαιρέσεις να διευκολύνουν μεν το αίτημα της καθολικότητας και της κατάταξης αλλά να διολισθαίνουν σε γενικεύσεις και ανακρίβειες.
 
Από την πλευρά του δημιουργού, η θέαση κριτηρίων είναι απαραίτητη όταν τυχαίνει κατασκευαστή ποιημάτων και λιγότερο αν εμπιστεύεται την Μούσα, παρόλο που οφείλουν να μεταγλωττιστούν από την θεωρία στην πράξη. Η συμμετοχή στο παιχνίδι δηλώνει επανέλεγχο και στοχασμό επ’ αυτών. Κατά τούτο, στο κριτήριο του βάθους προτείνεται η αντικατάσταση από την επιφάνεια, ενώ το ύφος δεν μπορεί πλέον να αποτελεί ούτε επιδίωξη, πόσο μάλλον κατάκτηση[xliii].
 
Η ένταση (πολύ κοντά στην πολυπαθή συγκίνηση) είναι ευκταία, αλλά ταυτόχρονα είναι κάτι που δεν μπορεί εύκολα να ελεγχθεί από τον γράφοντα. Αποτελεί δυσεπίλυτο ποιητικό γρίφο, ο διαχωρισμός αυτού που νιώθει ο ποιητής ως φυσικό πρόσωπο, από αυτό που νιώθει ο ποιητής ως γράφων, από αυτό που νιώθει το υποκείμενο του ποιήματος, αλλά και από αυτό που νιώθει πάλι ο ποιητής, ως επόπτης του ποιήματος δηλαδή τόσο των εκφράσεων του υποκειμένου[xliv] όσο και των υπόλοιπων εκφράσεων του ποιήματος.[xlv]
 
Η περαιτέρω ανίχνευση της σχέσης αυτής, δηλαδή γραπτού και έντασης ή συγκίνησης, από νευροφυσιολογικής θεώρησης είναι εξίσου λαβυρινθώδης. «Τα συναισθήματα αποτελούν σύνθετες αντιλήψεις μιας κατάστασης διαφοροποιημένων γνωστικών πηγών και ανάπτυξης συγκεκριμένων σεναρίων»[xlvi]. Η  δυσκολία δε εντοπισμού, διατήρησης και τεκμηρίωσης των διαστάσεών τους, παραγοντοποιείται και αυξάνεται με την παρεμβολή γλωσσικών κειμένων. Αυτό που διαβάζω  και δακρύζω σε κάνεις να βαριέσαι και να γελάς ειρωνικά. Τα αποτελέσματα των προσπαθειών για συγγραφή “συγκινητικών” στίχων, ποιημάτων, έργων, καθώς και για την πρόσληψή τους ως τέτοιων, κινούνται πέρα από την προθετικότητα του δημιουργού. Αγγίζουν την ιδιοσυγκρασία του αναγνώστη, τα περιρρέοντα ήθη, την πολιτισμική υποδοχή του συναισθήματος, και τέλος τις συγκυρίες της στιγμής,  αφού «οι αντιλήψεις αυτές [συναισθήματα], παροδικά[xlvii] είναι συνδεδεμένες με το αντικείμενο που τις προκαλεί».
 
Τα υπόλοιπα κριτήρια που προσκομίζονται στο «Πάνθεον Ελλήνων Ποιητών» της ποιότητας, του εύρους και της παρουσίας[xlviii] δεν αποτελούν σημεία ανάλυσης των παρόντων κειμένων, αφού τόσο στο κυρίως μέρος όσο και στην «Εκτενή υποσημείωση» διανοίγεται μεν η επιχειρηματολογία για την ανάγκη ύπαρξης κριτηρίων ποιητικής, χωρίς όμως το θέλγητρο μίας λίστας, αλλά ούτε και του καθορισμού συγκεκριμένου αριθμού κριτηρίων που αποβλέπουν στην σύσταση μίας μεθόδου. Το επίκεντρο της προσπάθειας παραμένει η θέαση και η λειτουργία των γλωσσικών παιχνιδιών στην ποιητική δημιουργία καθώς και η αντικατάσταση μη-λειτουργικών όρων και κριτηρίων στην πρόσληψη της ποίησης.  «Η καινοτομία (novelty) είναι καλύτερη από την επανάληψη»[xlix]· ναι, αλλά υπό ποιους όρους γίνεται αντιληπτή και σε ποια γλωσσικό παιχνίδι αυτή ταυτοποιείται;
 

 
[i]              «Η ιστορική αίσθηση (historical sense) [είναι] υποχρεωτική σχεδόν σε όποιον θα εξακολουθούσε να είναι ποιητής μετά από τα είκοσι πέντε του χρόνια·[…] υποχρεώνει έναν άνθρωπο να γράψει έχοντας μέσα στα κόκαλά του όχι μόνο την δική του γενεά, αλλά έχοντας το συναίσθημα ότι ολόκληρη η ευρωπαϊκή λογοτεχνία από τον Όμηρο, και μέσα σε αυτήν ολόκληρη η λογοτεχνία της δικής του χώρας, υπάρχει ταυτοχρόνως και αποτελεί μια ταυτόχρονη τάξη» Τ. Σ.Έλιοτ «Η παράδοση και το ατομικό ταλέντο» στον τόμο Δεν είναι η ποίηση που προέχει μτφ. Σ. Μπεκατώρος (Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη, 2003), 126-127. Η αποστροφή όμως προέρχεται και πολλαπλασιάζεται και από την αναφορά του Σεφέρη στις  Δοκιμές «Εισαγωγή στον Θ. Σ. Έλιοτ» τομ. Α, (Αθήνα: Ίκαρος 19743),  42.
[ii]              Brian Phillips, “Poetry and the Problem of Taste,” Poetry CXC 5 (2007): 430-442.
[iii]             Σύμφωνα με το πρώτο θερμοδυναμικό αξίωμα η ενέργεια δεν χάνεται εντός ενός κλειστού συστήματος.
[iv]             Η φράση αυτή αποτελεί ερμηνεία του Jon Cook [introduction Poetry in theory, (Oxford: Blackwell publishing, 20062): 9] στην φράση που ο André Breton συμπεριλαμβάνει στο δοκίμιό του “The Automatic Message”, «πώς όλοι, άντρες και γυναίκες, αξίζουν να μυηθούν από την απόλυτη δυνατότητα εκείνης της γλώσσας […] που θα αποτελέσει το όχημα της δικής τους αποκάλυψης» André Breton, στο τόμο  Poetry in theory (Oxford: Blackwell publishing, 20062): 189.
[v]              Jean-François Lyotar  H μεταμοντέρνα κατάσταση μτφ. Κ. Παπαγιώργης (Αθήνα: Γνώση 20082), 33.
[vi]             «Στα Παλίμψηστα (Palimpsestes, 1982), ο Gennette ονομάζει υπερδιακειμενικότητα (transtextualité) όλες τις σχέσεις ενός κειμένου με άλλα κείμενα. Στην διακειμενικότητα που περιορίζεται στην παρουσία ενός κειμένου μέσα σε ένα άλλο, προσθέτει την παρακειμενικότητα, την μετακειμενικότητα, την αρχικειμενικότητα και τέλος την υπερκειμενικότητα, στήνοντας έτσι μία σύνθετη τυπολογία “της λογοτεχνίας σε δεύτερο βαθμό”» Αntoine Compagnon, Ο Δαίμων της θεωρίας. Λογοτεχνία και κοινή λογική, επιμ. Α. Τζούμα, μτφ. Α. Λαμπρόπουλος (Αθήνα: Μεταίχμιο, 2003): 179
[vii]              George Landow, Hypertext 2.0: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology, (London:The John Hopkins University Press, 1997)
[viii]           Βλ. πιο κάτω «Εκτενής υποσημείωση»
[ix]               «Από τον Ρέινχολντ μέχρι τον Νίτσε [Friedrich Nietzsche] και από τον Νίτσε μέχρι τον Μπερντιάγεφ [Berdyaev Nicolai] τον Αντόρνο [Antorno Theodor], τον Χάμπερμας [Habermas Jürgen] και τον Λούμαν [Niklas Luhmann] το υποκείμενο γίνεται αναπόφευκτα ένα σημείο αντιλεγόμενο, το κατ’ εξοχήν ζητούμενο και αμφισβητούμενο του φιλοσοφικού στοχασμού»  Αναστασιάδης Πέτρος, «Η ετερότητα και το πρόβλημα της υπέρβασης του υποκειμένου» στον συλλογικό τόμο Παρόν και μέλλον της φιλοσοφίας, (Αθήνα-Γιάννινα: Δωδώνη, 1995): 96.
[x]              βλ. «Εκτενής υποσημείωση» πιο κάτω.
[xi]             Προφανώς η έννοια του γλωσσικού παιχνιδιού έλκει το νόημα της ως όρος της φιλοσοφικής θεώρησης μίας κυρίαρχης λειτουργίας της γλώσσας που αιτιολόγησε ο Wittgenstein κυρίως στο έργο του Φιλοσοφικές Έρευνες. Στην λογοτεχνία, και ειδικότερα στην ποίηση η στείρα αντιγραφή ενός γλωσσικού παιχνιδιού (λ.χ. τυποποιημένων sms) προσεγγίζει ό,τι αποκαλείται cliché. Το γλωσσικό παιχνίδι του ποιήματος διατηρεί τις γενικές  όψεις του γλωσσικού παιχνιδιού  που παρατήρησε ο Wittgenstein στα διάφορα γλωσσικά ενεργήματα,  κανόνες, όρια, παίχτες, νοήματα (ΦΕ §54). Η μόνη διαφοροποίηση έγκειται στο ότι το ποιητικό κείμενο προτείνεται ως ανεπανάληπτο σε σύνθεση και άγνωστο σε ανασύνθεση συγκεκριμένο παιχνίδι· εντός του μέσω των αναγνωστικών πρακτικών θα ανεβρεθούν κανόνες, όρια, παίχτες, νοήματα.
[xii]            Laura (Riding) Jackson The Failure of Poetry, the promise of language ed. Jonh Nolan (Michigan: University of Michigan Press 2007)
[xiii]           Αριστοτέλης Περί Ποιητικής, β.9, §1451b 5-7.
[xiv]           Αυτό θυμίζει σε ακραία εκδοχή την νατουραλιστική ζωγραφική που όσο πιο πιστά αποδίδει τον φυσικό κόσμο τόσο καλύτερη είναι.
[xv]            Ludwig Wittgenstein On Certainty §97 & §99.
[xvi]           «Στο βιβλίο του µε τίτλο Περί του µη όντος ή περί φύσεως [ο Γοργίας] διατυπώνει τρεις, κατά σειρά, βασικές θέσεις: Πρώτον, ότι τίποτα δεν υπάρχει· δεύτερον, ότι και αν υπάρχει, είναι αδύνατο στον άνθρωπο να το συλλάβει µε τη νόηση· τρίτον, ότι και αν το συλλάβει µε τη νόηση, είναι αδύνατο να το εκφράσει και να το εξηγήσει στον διπλανό του».  Σέξτος Εµπειρικός, Προς  µαθηµατικούς VII 65
[xvii]           Η έννοια του Wittgenstein όπως συναντάται στις Φιλοσοφικές Έρευνες κυρίαρχα δηλώνει μία  τοποθετημένη ανθρώπινη κοινότητα στο χώρο και στον χρόνο. Μαρία Βενιέρη «Μορφή ζωής και φιλοσοφία στον Wittgenstein» στον τόμο Παρόν και μέλλον της φιλοσοφίας (Αθήνα–Γιάννενα: Δωδώνη, 1995), 11-20.
[xviii]          Harold Bloom, Πώς και γιατί διαβάζουμε μτφ. Κατερίνα Ταβαρτζόγλου (Αθήνα: Τυπωθήτω, 2004), 59.
 
[xix]           Χρήστος Χρυσόπουλος, Το Γλωσσικό Κουτί (Αθήνα: Καστανιώτης, 2006), 226.
[xx]            «Το ποίημα είναι ο εαυτός του και είναι η πράξη από την οποία γεννιέται, είναι αυτό-αναφορικό και δεν εισάγεται απαραιτήτως από κάποια προηγούμενη τάξη πραγμάτων» Mark Strand “Νotes on the Craft of Poetry” (Antaeus) στο “Untelling the hours” Acts of mind: Conversations with Contemporary Poets. Contributors: Richard Jackson - author. Publisher (Alabama: University of Alabama Press, 1983), 13.
[xxi]           Tzvetan Todorov, «Η ποίηση χωρίς τον στίχο» μτφ. Βικτωρία Καπλάνη, Ποίηση 8 (1996): 27-48.
[xxii]           Jean-François Lyotar ο.,  106.
[xxiii]          Jean-François Lyotar ο.,  106.
[xxiv]          Νικόλας Σεβαστάκης «Για τον εκδημοκρατισμό της κουλτούρας», Αυγή 2 Νοεμβρίου, 2008.
[xxv]           «Το νόημα του κειμένου ξεπερνάει το νόημα [που του προσδίδει] ο συγγραφέας, όχι περιστασιακά αλλά πάντα» Hans-Georg Gadamer Philosophical Hermeneutics XVV
[xxvi]          Jean-François Lyotar ο.π. 106
[xxvii]         Ιερείς, προφήτες, ποιητές, χρησμοδότες, θεματοφύλακες της παράδοσης στο κέλτικο, προχριστιανικό, παρελθόν, με υψηλή θέση στην κοινωνία, οι οποίοι έπρεπε να περάσουν μία μακρά και σκληρή προπαίδευση –ακόμη και 20 χρόνια– ωσότου αφομοιώσουν την πολυπλοκότητα των κέλτικων μέτρων στην περαιτέρων απόδοση ύμνων, ιστοριών, αποφάνσεων.  Maureen O'Rourke Murphy, “Irish Literature,” (Microsoft, Encarta, Online Encyclopedia, 2008)
[xxviii]        Το παράδειγμα του γράφοντος.
[xxix]          «Είμαστε όλοι, ταυτόχρονα, λίγο βικτωριανοί, λίγο μοντέρνοι, λίγο μεταμοντέρνοι. Ο ίδιος συγγραφέας μπορεί να γράψει ένα μοντέρνο έργο (Πορτρέτο του Καλλιτέχνη σε νεαρή ηλικία) και ένα μεταμοντέρνο (Finnegans Wake).» Χάρης Βλαβιανός, «Μinima poetica», Ποίηση 22 (2003):281
[xxx]           Η επισήμανση του Χρυσόπουλου στο δοκίμιό του Ο δανεισμένος λόγος είναι καίρια: «ένα επίκαιρο έργο δεν μοιάζει με παζλ αναζητώντας μία ανασύνθεσή του, αλλά μάλλον με εννοηματομένο λαβύρινθο όπου ο κριτικός αναδεικνύει την πολλαπλότητα διαδρομών που οι είσοδοι επιτρέπουν»
[xxxi]          Αυτή η ερώτηση αποσκοπεί να υπενθυμίσει την συζήτηση περί ωφέλειας ή μη της θεωρίας όπως ξεκίνησε, τρόπω τινά, από το δοκίμιο «Ενάντια στην θεωρία» (1982) των Kapp – Williams και συνεχίστηκε με το αφιέρωμα «For and against theory»  (1983)  στο περιοδικό Critical Inquiry όπου μεταξύ άλλων έγραψε ο Ε.D. Hirsh Jr. Συνεχίστηκε «Consequenses» του Stanley Fish και το «Philosophy Without Principles» του R. Rorty. Στην συζήτηση, συνεισφέρουν  με κείμενά τους οι Stanley Cavell (1985), George Wilson, J. Searle και εμβόλιμα ξανά οι Knapp – Williams. Τα παραπάνω περιλαμβάνονται  στην εισαγωγή και μετάφραση της Δέσποινας Ρισσάκη Steven Knapp – Walter Benn Michaels «Ενάντια στην θεωρία», Ποίηση 22 (2003): 7-9.
[xxxii]         Χάρης Βλαβιανός,  Μετά το τέλος της ομορφιάς (Αθήνα: Νεφέλη, 2003), 30.
[xxxiii]        «Αυτή είναι μία σημαντική διάκριση που κάνει η Τζάκσον: η ποίηση αδυνατεί να διατυπώσει μία αντικειμενικώς συναινετική αλήθεια, επειδή ο λόγος του ποιήματος δεν μπορεί να απεμπλακεί από το «εγώ» του ποιητή. Το ποίημα κατορθώνει μεν να υπερβεί το άλογο χάσμα (hiatus irrationalis)) που αποτυγχάνει να υπερπηδήσει η λογικοκρατική σκέψη (ιστορία, φιλοσοφία, επιστήμη, πεζογραφία), αλλά – κληρονομώντας αυτήν την επιτυχία αδυνατεί να αποστασιοποιηθεί από τον πρωτοπρόσωπο λόγο. Ό,τι και να συμβεί, πίσω από το ποίημα θα “διαβάζουμε” πάντοτε έναν ποιητή». Χρήστος Χρυσόπουλος, σχολ., Laura (Riding) Jackson Τhe Τelling, «Δοκίμια ποιητικής», Ποιητική 1 (2008): 161.
[xxxiv]          H έννοια του παράλογου, κατά την ανάλυση του Αλμπέρ Καμύ στον Μύθο του Σισύφου [Le Mythe de Sisyphe] (1942).
[xxxv]           Η «Eκτενής υποσημείωση» θα μπορούσε να διαβαστεί ως εμβόλιμο thumbnail (‘χεράκι’) στο κυρίως κείμενο, στο σημείο όπου εμφανίζεται η υποσημείωση 6.
[xxxvi]        Nίκος Δήμου, Δοκίμια Ι (Αθήνα:Νεφέλη, 1992),11-42.
[xxxvii]        Θεόδωρος Γεωργίου, εισαγωγή,  Η μεταμοντέρνα κατάσταση του Jean-François Lyotar, μτφ.  Κ. Παπαγιώργης (Αθήνα: Γνώση, 20082), 13,18.
[xxxviii]       Nίκος Δήμου, ο.π. 16. Κατά σειρά τοποθετεί Καβάφη, Ελύτη, Σολωμό, Σεφέρη, Κάλβο, Σικελιανό στην πρώτη πεντάδα και  Παλαμά, Ρίτσο, Καρυωτάκη, (Κική Δημουλά) στην δεύτερη.
[xxxix]        Frank Kernode, ed.,  “What is classic?” in  Selected Prose of T.S. Eliot  (Florida:1975), 115-131.
[xl]             Τ.Σ. Έλιοτ «Η παράδοση και το ατομικό ταλέντο» μτφ. Σ. Μπεκατώρος στον τόμο Δεν είναι η ποίηση που προέχει (Αθήνα: Πατάκη, 2003), 126. Πρβλ. κυρίως κείμενο
[xli]            Ο.π.132.
[xlii]           λ.χ. Ο Ίταλο Καλβίνο στο έργο του  Sei proposte per il prossimo millennio [Έξι προτάσεις για την επόμενη χιλιετία μτφ. Μ. Σπυριδοπούλου (Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 1995) αναφέρεται σε 5 κριτήρια που υπηρετούν αντίστοιχες λογοτεχνικές αξίες –δεν πρόλαβε να καταγράψει το έκτο. Συγκεκριμένα, κάνει λόγο για «ελαφρότητα», «ταχύτητα», «ορατότητα», «πολλαπλότητα», «ακρίβεια». Αποβλέπει δε και το δικό του έργο να διαβαστεί με αυτές τις αρετές. Robert Coover, “The Promised Land of Literature” New York Τimes, March 20, 1988, Book Reviews
[xliii]           Πρβλ. κυρίως κείμενο.
[xliv]           Βεβαίως, ποιήματα χωρίς υποκείμενο, χωρίς “ήρωα” δηλαδή στην μυθιστορηματική πρακτική, είναι ιδιαιτέρως διαδεδομένα. Εν τούτοις, η απουσία στο ποίημα του ενός που βλέπει, σκέφτεται και γράφει το οτιδήποτε κάτι σαν τον πανόπτη-αφηγητή αντίστοιχα του μυθιστορήματος, είναι σπάνια στην ποίηση.
[xlv]           α). Είμαι ερωτευμένος στην πραγματική ζωή, β) ως ποιητής όμως επιθυμώ να γράψω ένα ποίημα για τον έρωτα χωρίς ανταπόκριση,  γ) οπότε το υποκείμενο του ποιήματος δοκιμάζει συναισθήματα απελπισίας, δ) συναισθάνομαι ότι γράφω ένα καλό ή μέτριο έργο για αυτόν τον ήρωα  και δοκιμάζω αντίστοιχα συναισθήματα που κινούνται σε μία διελκυστίνδα μεταξύ ικανοποίησης και απογοήτευσης.
[xlvi]           Ιωάννα Σουφλέρη, επιμ., «Εγκέφαλος και σώμα, σύνολο ενιαίο και αδιαίρετο», Το Βήμα, 12 Οκτωβρίου, 2008, 55/9. Αναπαράγονται οι απόψεις του νευροφυσιολόγου Αντόνιο Νταμάσιο για την εκμάθηση των συναισθημάτων, τρόπων τινά για την «κοινωνική» φύση τους όπως τις εξέφρασε στο πρόσφατο συνέδριο νευροψυχολογίας στην Αθήνα
[xlvii]          Ο.π. Διαπιστώσεις του Αντόνιο Νταμάσιο όπως τις αναπαράγει η Ιωάννα Σουφλέρη στο κείμενό της.
[xlviii]         Σχηματικά, το εύρος που προτείνει το «Πάνθεον Ελλήνων Ποιητών» μοιάζει να αφομοιώνεται από την επιφάνεια που καταλαμβάνει μία σύγχρονη ανάγνωση του ποιητικού έργου, η ποιότητα να παραμένει (όμως ως ποιότητα συγγραφής νέων γλωσσικών παιχνιδιών και όχι απλώς έναντι μίας εξιδανικευμένης, εκ των προτέρων, απόδοσης) και η παρουσία να σημασιοδοτείται από το κείμενο του Νίκου Δήμου.
[xlix]           Τ.Σ. Έλιοτ «Η παράδοση και το ατομικό ταλέντο» μτφ. Σ. Μπεκατώρος στον τόμο Δεν είναι η ποίηση που προέχει (Αθήνα: Πατάκη, 2003), 126.

Ημ/νία δημοσίευσης: 1 Φεβρουαρίου 2009