Ο  Φουτουρισμός (Μελλοντισμός) είναι το λογοτεχνικό, καλλιτεχνικό κίνημα που εμφανίζεται δυναμικά στην Ιταλία στις αρχές του 20^ου αιώνα , πηγή έμπνευσης και για καλλιτέχνες άλλων χωρών. Κύρια μορφή του κινήματος είναι ο Ιταλός ποιητής, συγγραφέας, εκδότης και θεωρητικός της τέχνης Φίλιππο Τομάσο Μαρινέτι, (1876- 1944), ο δημιουργός του εκκεντρικού ιδρυτικού Μανιφέστου του Φουτουρισμού.  Ένα κείμενο που αρνείται το  παρελθόν, δοξάζει την ταχύτητα, τη βιομηχανία, τον μιλιταρισμό, το πάθος, τα νιάτα, ενώ υποτιμά περιφρονητικά το γυναικείο φύλο.  Γεννημένος στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου και σπουδασμένος  σε Ιταλικά πανεπιστήμια, ο Μαρινέτι επιδίδεται με αφοσίωση στη λογοτεχνία, γράφει στα Ιταλικά και Γαλλικά, υποστηρίζει με ζήλο τον εκμοντερνισμό και την πολιτιστική αναγέννηση της Ιταλίας. 

Στις 20 Φεβρουαρίου του 1909, δημοσιεύει στη γαλλική εφημερίδα Le Figaro το «Μανιφέστο του Φουτουρισμού»,  το σημαντικότερο κατά τους θεωρητικούς έργο του. Χαρακτηριστικά αποσπάσματα του είναι:

1. Θέλουμε να τραγουδήσουμε την αγάπη για τον κίνδυνο, τη συνήθεια την ενέργεια και την απερισκεψία. 2. Η τόλμη, η θρασύτητα, η επανάσταση, θα είναι ουσιώδη στοιχεία της ποίησης μας. 9. Θέλουμε να δοξάσουμε τον πόλεμο- μοναδική υγεία στον κόσμο, τον μιλιταρισμό, την καταστρεπτική στάση των αναρχικών, τις ωραίες ιδέες που πεθαίνει κανείς, και την περιφρόνηση στη γυναίκα. 10. Θέλουμε να καταστρέψουμε τα μουσεία, τις βιβλιοθήκες, τις ακαδημίες κάθε είδους, και να πολεμήσουμε εναντίον της ηθικολογίας, του φεμινισμού και εναντίον κάθε ευκαιριακής κι ωφελιμιστικής ταπεινότητας. 11. …Μουσεία νεκροταφεία… Για τους ετοιμοθάνατους, τους ανάπηρους, τους φυλακισμένους, το θαυμαστό παρελθόν είναι ίσως βάλσαμο για τις συμφορές τους, γιατί γι’ αυτούς το μέλλον δεν υπάρχει… Όμως εμείς δεν θέλουμε πια να ξέρουμε το παρελθόν, εμείς οι νέοι και δυνατοί φουτουριστές… Από την  Ιταλία εξαπολύουμε στον κόσμο αυτό το μανιφέστο της φλογερής και ορμητικής βίας, με το οποίο ιδρύουμε σήμερα τον «Φουτουρισμό». (λογοτεχνικό περιοδικό «Το Δέντρο», Τ.13).

Η στρατηγική του φουτουριστικού κινήματος υποστηρίζει επιτακτικά τον βίαιο ανδρισμό  και τον αντι-φεμινισμό. Είναι από τις προϋποθέσεις  που διαγράφουν το  παρελθόν υπέρ ενός υποσχόμενου καλύτερου μέλλοντος.  Όταν ο Μαρινέτι κυκλοφορεί το μυθιστόρημα του  Mafarka, καλείται να δικαστεί ως πορνογράφος, χωρίς να βγει τελικά η δικαστική απόφαση. Η διασημότητα του  ωστόσο κορυφώνεται.  Ο Mafarka είναι ο πολεμιστής βασιλιάς μιας  χώρας της Αφρικής που ονειρεύεται να γεννήσει από το σώμα του ένα μηχανοποιημένο γιό, χωρίς τη βοήθεια αιδοίου και την πολυπλοκότητα  της μήτρας.  Το μυθιστόρημα-σκάνδαλο καταδικάζεται και από πολλούς κριτικούς, ενώ ανεβάζει συνεχώς τις πωλήσεις του. Ο Μαρινέτι θριαμβεύει.

Ο Φουτουρισμός παράλληλα με τον υπεροπτικό ανδρισμό και αντι-φεμινισμό του,  υποστηρίζει  ένθερμα τον «πολυσύνθετο εαυτό» του ανθρώπου, απέναντι στον αστικά καθιερωμένο «ιδιότυπο μοναδικό εαυτό».  Κι ενώ πολλοί σύγχρονοι του διανοούμενοι θρηνούν τη «μοντερνική»  αίσθηση του «χαμένου εαυτού», ο Μαρινέτι πανηγυρίζει την απώλεια αυτή ως αρχή μιας νέας αισθητικής.  Οι προοπτικές μιας νέας αρχής και η φουτουριστική  απελευθερωτική προτροπή ενάντια στις παραδοσιακά καταπιεστικές αστικές αξίες  είναι που προσελκύουν στο κίνημα πολλές γυναίκες διαφόρων εθνικοτήτων. Οι περισσότερες προέρχονται από τον καλλιτεχνικό κόσμο, όπως η Valentine de Saint-Point (1875 –1953), συγγραφέας, ποιήτρια, ζωγράφος, κριτικός τέχνης, χορογράφος και λέκτορας. Η Robert Enif (1886–1976), δημοσιογράφος σε φουτουριστικά περιοδικά. Η Βenedetta Cappa, σύζυγος του Μαρινέτι, ζωγράφος, λογοτέχνιδα, σκηνογράφος. Και άλλες πολλές.

Ανάμεσά τους και η αγγλίδα Μίνα Λόι, ποιήτρια, συγγραφέας, ζωγράφος, σχεδιάστρια (1882-1966). Γεννημένη στο Λονδίνο σε μεσοαστικό Βικτωριανό περιβάλλον, σπουδάζει ζωγραφική, όπως επιβάλλει ο πατέρας  αποβλέποντας σε ένα μεγαλοαστικό γάμο της. Η  σχολή της στην Αγγλία είναι  μέτρια, συνεχίζει όμως στο Μόναχο και  μετά στο Παρίσι (1902). Η ζωή της εξελίσσεται  πνευματικά και καλλιτεχνικά στη Φλωρεντία, Ρώμη, Νέα Υόρκη, Λονδίνο και Βερολίνο. Στη διαδρομή αυτή πειραματίζεται με πολλά από τα κινήματα της εποχής, όμως η αεικινησία της, η επαναστατικότητα, ο ρητός σεξουαλισμός, η ανάγκη της ανανέωσης  αναπτύσσονται  όταν, πολύ νέα ακόμη, εντάσσεται στον Φουτουρισμό  στην Ιταλία.  «ΠΕΘΑΝΕ στο Παρελθόν/ ΖΗΣΕ στο Μέλλον» είναι ένα από τα τότε αποφθέγματά της. Αυτό που ανακαλύπτει η Λόι στον χώρο του Μέλλοντος είναι η δύναμη να  διαγράψει το παρελθόν  και να τολμήσει όλα όσα φοβάται. Ωστόσο το οξύμωρο της σχέσης  επαναστατικότητας και αντιφεμινισμού την ενοχλεί και την απασχολεί.

Η Λόι μιλάει ένθερμα για τον προσηλυτισμό της στον Φουτουρισμό, επισημαίνει όμως τολμηρά και τα μειονεκτήματα του. Αποδίδει στον Μαρινέτι την αφύπνισή της και τον τρόπο που έμαθε να χρησιμοποιεί την ζωτικότητά της στη ζωγραφική και την ποίηση της, παράλληλα όμως σατιρίζει από τα πρώτα ποιήματα της  τον σεξισμό των Φουτουριστών, τον αντιφεμινισμό τους και ορισμένα από τα κοινωνικά προγράμματα τους.  Ιδιαίτερο,  σημαντικό έργο της θεωρείται  το «Φεμινιστικό Μανιφέστο» (1914),  που έγραψε με τη χαρακτηριστική γραφή της, ως αντιπαράθεση  στην φουτουριστική απαξίωση της γυναίκας και στο ίδιο το Μανιφέστο του Μαρινέτι. Η Μίνα Λόι καθορίζει επιτακτικά την ανάγκη των γυναικών να  αγωνίζονται υπέρ του εαυτού τους αντί να υπηρετούν τις επιθυμίες της πατριαρχίας.  Να επιδείξουν νέες ταυτότητες, στάσεις και θέσεις  που θα προσδιορίζουν την αλλαγή.    

 Φεμινιστικό Μανιφέστο
 

Το φεμινιστικό κίνημα όπως έχει οριστεί στο παρόν είναι
 Ανεπαρκές

Γυναίκες αν θέλετε να συνειδητοποιήσετε τον εαυτό σας-
βρίσκεστε στην παραμονή ενός συγκλονιστικού ψυχολογικού
ξεσηκωμού- όλες οι χαϊδεμένες σας ψευδαισθήσεις πρέπει
 να αποκαλυφθούν- τα ψέματα αιώνων πρέπει να τελειώσουν-
είστε έτοιμες για το Ζόρι-;  Δεν υπάρχουν ημίμετρα-  ΟΧΙ
κανένα επιφανειακό σκούπισμα των σκουπιδιών της
παράδοσης, δεν θα φέρει τη Μεταρρύθμιση,  μοναδική
μέθοδος είναι
η Απόλυτη Κατεδάφιση……

Είναι η μετάφραση της πρώτης παραγράφου του Φεμινιστικού Μανιφέστου της Μίνας Λόι, κατά προσέγγιση της  στίξης και της τυπογραφίας του.  Και όμως,  το τολμηρό αυτό κείμενο παρέμεινε αδημοσίευτο ενόσω ζούσε η εμπνεύστρια του.

Μάρω Παπαδημητρίου

 

 

 

Η έρευνα είναι μικρή. Η συγκομιδή μεγάλη. Το θέμα πανάρχαιο. Λες και όταν ο κόσμος ξέφυγε απ’ τη μητριαρχία, πήραν τα πάνω τους οι εξουσίες όλες να βάλουν στο χέρι τη γυναίκα, γιατί την μισούσαν, σαν να την έβλεπαν ανταγωνιστικά. Γιατί; Γιατί είχε μεγαλύτερη αντοχή στον πόνο, γιατί τους ήταν απαραίτητη για να γεννήσει και να μεγαλώσει τα παιδιά. Την είχαν όμως ανάγκη και για άλλα πολλά: να βοηθήσει με την περιουσία της, να φροντίσει τους ηλικιωμένους, να γηροκομήσει τους ίδιους να φροντίσει τα εγγόνια, να δουλέψει σκληρά. Δεν είχε τη δύναμη να αντισταθεί στη σωματική βία, καμιά φορά ούτε και στη λεκτική κι ας ήταν έξυπνη όσο και ο ομηρικός Οδυσσέας. Εκείνον τον είπαν πολυμήχανο και τον επαίνεσαν γι’ αυτό, εκείνη την είπαν πονηρή και την κατηγόρησαν. Αυτός είχε το δικαίωμα να φεύγει, να ταξιδεύει, να κάνει ό,τι θέλει, εκείνη να κρατάει το σπίτι, να φροντίζει τα παιδιά και να περιμένει. Η πιστή Πηνελόπη ήταν  ο συμφέρων και παραδειγματικός μύθος που βόλευε την ανδροκρατούμενη κοινωνία, γι’ αυτό και  παρέμεινε ισχυρό, ενώ πάρα πολλά πικάντικα συζητιούνταν για τα παρασκήνια…. Η τιμωρία της κάθε δούλας που συνευρέθη με μνηστήρα -στα είκοσι χρόνια που έλειψε ο Οδυσσέας- υπήρξε παραδειγματική. Δώδεκα θεραπαινίδες του τις κρέμασε ο Οδυσσέας και έμοιαζαν έτσι κρεμασμένες με τσίχλες ή μαύρα περιστέρια. (Δες Χρίστου Δάλκου, Μελανθώ) …

Αλήθεια, της Πηνελόπης δεν της άρεσε κανείς από τόσους μνηστήρες και μετά από τόσων χρόνων συζυγική μοναξιά; Όχι, έπρεπε να περιμένει εκείνον, μετά την Καλυψώ και την Κίρκη και όποια άλλη, σε όποιο νησί ναυάγησε και όσα παιδιά έσπειρε, έπρεπε να περιμένει εκείνον.

Πώς τον δέχτηκε η Πηνελόπη/ Στο κρεβάτι της … γερασμένο… τριχωτό…Πώς έλεγαν τον πιο ωραίο από τους μνηστήρες;/ αυτόν που πέθανε/ -δίκαια κατά τον Οδυσσέα και την Οδύσσεια-/ απ’ το τεράστιο τόξο/ που τάνυσε ο ήρωας;/ Βοήθησε κι ο Τηλέμαχος στην εξόντωση των μνηστήρων (Εκείνες/ εμείς, Βασιλική Κοντογιάννη).

Βοήθησαν και οι θεοί  ώστε μετά από τόσες περιπέτειες να αναδειχτεί ικανός παίχτης και γι’ αυτό φρόντισαν και του πρόσφεραν την ανδρική αλκή σαν να μην πέρασε ο καιρός, τα χρόνια, ούτε μια μέρα από τότε που έφυγε και, κυρίως, ούτε μια νύχτα.  Κι έτσι, αν εκείνος με απάτη μπήκε στην Τροία, με απάτη μπήκε ξανά στην ερωτική κλίνη της Πηνελόπης.  Μπήκε; Ο Στάθης Κουτσούνης έχει μια άλλη εκδοχή:

Κάθε βράδυ στον ύπνο της η Πηνελόπη
Ονειρευόταν σημεία και τέρατα με τους μνηστήρες

Ενώ
με υπομονή μέχρι πάθους ύφαινε
το νόστιμον ήμαρ του Οδυσσέα

κάποτε εκείνος επέστρεψε …
στο κρεβάτι η Πηνελόπη
ένιωσε τον πόθο της να ’χει  στερέψει
στην προσμονή
(ήταν κι αυτός εξαντλημένος)
γρήγορα τον πήρε ο ύπνος…

                                (Η τρομοκρατία της ομορφιάς )

Αν μια γυναίκα μείνει χήρα, εφόσον το έθιμο της επιτρέψει να ζήσει και δεν την θάψουν μαζί με τον πεθαμένο, πρέπει να κλειδαμπαρωθεί και όσο ζει  να πενθεί. Αν… αλίμονό της, αν σκεφτεί ότι είναι κι αυτή άνθρωπος… αλίμονό της πάλι. Αν ένας άντρας μείνει χήρος, πρέπει αμέσως να βρει  αντικαταστάτρια –σύζυγο, υπηρέτρια, οικονόμο- να αναλάβει το σπίτι… Αυτά δεν είναι βέβαια παλιά, γιατί πολύ συχνά τα ακούμε και σήμερα να συμβαίνουν, κάπου σε κάποια ελληνική γωνιά  ή και σε κάποια γειτονική χώρα.  

Γενικώς, ο κόσμος κανονίστηκε έτσι ώστε κάθε ανδρική παρέκκλιση να δικαιολογείται -άντρας είναι-  ενώ κάθε γυναικεία να καταδικάζεται.

Και ας ακούγονται φωνές από πολύ παλιά κι απ’ τα αρχαία χρόνια που φωνάζουν:

Δούλη γυνή γραυς Ελλάδα εισαφίξομαι …Γερόντισσα με στέλνουν στην Ελλάδα σκλάβα (Τρωάδες, στχ.390) είναι η φωνή της τραγικής Εκάβης που ήταν βασίλισσα και τώρα γριά, χωρίς σύζυγο, χωρίς παιδιά, σπίτι και πατρίδα, κληρώθηκε να γίνει σκλάβα στο σπίτι του εχθρού της του Οδυσσέα.

Για όλα βέβαια έφταιγε η Ελένη. Έτσι για να μην υπάρχει τίποτα θετικό, παρά μόνο το κακό με κυριότερο την ομορφιά που έχει τον πρώτο ρόλο στην αποπλάνηση, κι ας είναι δώρο θεϊκό και δείγμα της ψυχής.

«Δεν είν’ αλήθεια, δεν είν’ αλήθεια» φώναζε
«δεν μπήκα στο γαλαζόπρωρο καράβι».
Ποτέ δεν πάτησα την αντρειωμένη Τροία»

                                       (Γιώργος Σεφέρης «Ελένη»)

Αλλά ποιος την ακούει; Ο μύθος άλλα λέει και επιζεί κι ας κόπτεται ο Ευριπίδης για το αντίθετο.

Και με τον μύθο της Ελένης ασχολείται ο Στάθης Κουτσούνης :

Καθόταν μόνη στον κοιτώνα
η ακόλαστη σάρκα της συντηρούσε τη μνήμη
και στο μυαλό της έρχονταν
σκηνές από τον πόλεμο
παλικάρια που πέσανε για χάρη της στη μάχη…
και ξεσπάει σε λυγμούς
όταν φαντάζεται πόσες ακόμα Τροίες
θα μπορούσε η αχαλίνωτη
μανία της να κουρσέψει.

                            (Η τρομοκρατία της ομορφιάς)

Ο ποιητής πραγματεύεται ένα πολύ σοβαρό θέμα που ο μύθος θέλει να αποκρύπτει ή απλώς παραβλέπει, λέγοντας πως όλα είναι μυθικά. Όμως δεν είναι, δεν μπορεί παρά μόνο με την άδεια της ποίησης να είναι. Η αλήθεια σαν φάντασμα της πραγματικότητας άλλα λέει για τη νέα βασίλισσα που άφησε να φύγει μέσ’ απ’ τα δάχτυλά της η ζωή είτε ως Πηνελόπη είτε ως Ελένη ή όποια άλλη στην οποία η κοινωνία όρισε ένα ρόλο φυλακισμένης μέσ’ στο σπίτι.

Στα δημοτικά τραγούδια της ξενιτιάς ο σύζυγος γυρνά και βρίσκει τη γυναίκα του στο σπίτι. Την αναγνωρίζει από το σπίτι. Εκείνη δεν τον αναγνωρίζει και γι’ αυτό του ζητά σημάδια του κορμιού, απόκρυφα, για να γίνει η αναγνώριση και να δοθεί λύση στο μαρτύριο της προσμονής.

Πώς έζησε αυτή η γυναίκα; Φρόντισε τους ηλικιωμένους γονείς, μεγάλωσε τα παιδιά, κράτησε τα χωράφια και το σπίτι και πώς αντιστάθηκε στην αδηφαγία των ανδρών γύρω της, που συνήθως σαν λιμασμένα σκυλιά τη θεωρούσαν εύκολη λεία; 

Τα χρόνια πέρασαν, οι πόλεμοι δεν σταμάτησαν, οι λεηλασίες  συνεχίστηκαν με πρώτο θύμα πάντα τις γυναίκες και τα παιδιά. Res, πράγματα για πούλημα στα σκλαβοπάζαρα:

Ούρλιαζε μια γυναίκα: «Δειλοί» σαν το σκυλί τη νύχτα…
Δειλοί μου πήραν τα παιδιά μου και τα κομμάτιασαν

                            (Γιώργος Σεφέρης, «Ο δικός μας ήλιος»)

Σαν να έρχεται κατευθείαν η αναφορά βγαλμένη από την Τροία:|
Κι όσες ήταν μάνες θαύμαζαν τάχα τους γιους μου
τους έπαιρναν στα χέρια τους … έβγαλαν μαχαίρια…  και τα ’μπηξαν στα παιδιά μου… (Ευριπίδη, Εκάβη, στ. 1157- 1162).

Πώς υποδέχτηκε η μητέρα πατρίδα τις προσφυγοπούλες; Σαν παραδουλεύτρες, πλύστρες, πρόχειρες ερωμένες για τους γιούς της, για να μην τρέχουν δεξιά κι αριστερά να μάθουνε την τέχνη την ερωτική, αφού είχαν δούλα στο σπίτι για όλες τις δουλειές; Με τις μετακινήσεις των πληθυσμών τα τελευταία χρόνια, πόσες κοπέλες ήρθαν με την ταμπέλα της μετανάστριας για όποια μορφή δουλείας σε όποιον πράκτορα και αφέντη υποχείριο;

Εκείνη όμορφη, ταλαιπωρημένη, εξουθενωμένη

καθότανε «επαγγελαματικά» στο στενό πεζούλι της οδού Πατησίων

απλωμένα τα όμορφα πόδια της πέρα

κι έπινε αχόρταγα νερό απ’ το μπουκάλι

κρατώντας το σαν θησαυρό στην αγκαλιά της

δεμένα πάνω του τα χέρια της …

Εκείνος αλαζονικός κι αγέρωχος

με το ένα πόδι στο πασσαλάκι του δρόμου,

με τον αγκώνα στο γόνατο  και στο χέρι το σαγόνι

κοιτούσε το δρόμο με βλέμμα ερευνητικό  

 ν’ αρπάξει τον πελάτη…

Εκείνη έπινε νερό στη χώρα που ήρθε για να βρει καλύτερη τύχη.

 

Στο Σύνταγμα, μια άλλη λεπτοφυής, ξανθή, ομορφούλα έπαιζε βιολί. Στη χώρα της δούλευε σε ορχήστρα. Εδώ αόρατο σκοινί την έδενε με το αφέντη της πιο πέρα που επεδείκνυε την πραμάτεια στον πελάτη.

Αυτά σε εποχές πολέμων, μεγάλων ταραχών, κοινωνικών ανακατατάξεων, πείνας και ανεργίας. Τα τελευταία χρόνια ήταν οι γυναίκες που ξενιτεύονταν κι αφήνανε τους άντρες τους στο σπίτι… Αναδείχτηκαν αυτές η πλουτοπαραγωγική πηγή, το εργαλείο και το μαγαζί. Ανάλογα με την περίσταση. Οι όμορφες για τούτο, οι άσχημες για τις δουλειές κι οι ανάπηρες για πεζοδρόμια και φανάρια.

Στη Σμύρνη Λέλα, Ηρώ στη Σαλονίκη,
στο Βόλο Κατινίτσα έναν καιρό…
Τώρα στα Βούρλα με φωνάζουν Νίκη…

……………………………………….

Μ’ από την κόλασή μου στο φωνάζω:
εικόνα σου είμαι, κοινωνία, και σου μοιάζω.

                                             (Γαλάτεια Καζαντζάκη, «Αμαρτωλό»)

Τελικώς, μόνο τα ονόματα αλλάζουν, κατά άλλα η ιστορία συνεχίζεται… 

Υποδεέστερη πάντα η γυναίκα και ας είναι καλύτερη, όταν είναι.  Όταν είναι, θα την πουν καπάτσα. Δύσκολα θα της αναγνωρίσουν την ικανότητα σε κάτι που εμφανώς υπερέχει.  Και αν την ερωτευθούν, πάλι θύματα θα είναι ακόμα και αν ο άλλος είναι ο επιμένων και ο ζητών. Πάντα βρίσκει τον τρόπο να φαίνεται  πως εκείνη τον τύλιξε.  

Την είδε, του άρεσε, την παντρεύτηκε και

Μια μέρα/ έγραψε εκείνος / λόγια κρυμμένα σε ψιθύρους/ για άλλην/ αθύρματα και σκύβαλα (Εκείνες/ εμείς Βασιλική Κοντογιάνη), γιατί όπως είπε ήταν ειλικρινής. Όχι, δεν ήταν. Απλώς με γρήγορες διαδικασίες ήθελε να ξεμπλέξει, την ενοχλητική συνείδηση να φιμώσει και να μην μπει στον λαβύρινθο των κρυφών συναντήσεων και άντε τώρα να εξηγείς το πώς και το τι. …

Μα κι αν έτσι είναι, δεν έγινε και πάλι θύμα;

Απόψε που σ’ αγάπησα με πιο πολύ λαχτάρα /  και πιο πολύ καημό,
κρεμάστηκα ολοτρέμουλη, φτωχή περιπλοκάδα/ στης θλίψης το λαιμό.
                                   *
Μια φουσκοθαλασσιά τότε μ’ ανάρπαξε/ μ’ απόχες και πλοκάμια φλογερά
 κι απ’ του μετώπου μου τις ρίζες μ’ έσεισε/  έως με τα νύχια –κύμα που βογγά. (Κλεαρέτη Δίπλα- Μαλάμου).

Ποιος αλήθεια σκέφτηκε την πληγή μιας ερωτευμένης γυναίκας που εγκαταλείφθηκε από τον αγαπημένο της. Και δεν είναι το ότι σε λίγο παλαιότερες εποχές αθέτησε την υπόσχεση του γάμου που είχε δώσει –ποια θα  νοιαζόταν για τον γάμο σήμερα;- είναι ότι έπαιξε με τα αισθήματά της και την άφησε στο χάος. Είναι ότι την είδε σαν εμπόρευμα που δεν έχει πια αξία. 

Έτσι παρατημένη στη Νάξο η Αριάδνη, αφού πρώτα βοήθησε τον Θησέα να βγει από τον Λαβύρινθο. Παρατημένη και η Μήδεια αφού πρώτα βοήθησε τον Ιάσονα να πάρει το χρυσόμαλλο δέρας. Πολιτικές σκοπιμότητες και εθνικές προτεραιότητες. Σφαγμένη στην Αυλίδα η Ιφιγένεια και η Πολυξένη στην Τροία,  στον τάφο του Αχιλλέα…

Δεμένη πάντα με κάποιον τρόπο: Σε λέω γυναίκα/ γιατ’ είσ’ αιχμάλωτη

λέει η Κική Δημουλά και έχει στο νου της κάθε κατηγορία δεσμού και δεσμών…

Ανθούλα Δανιήλ

 

 

 

[Ο ΒΙΑΣΤΗΣ ΠΟΛΕΜΟΣ]

Αρνηθήκαμε, Μίλητε, λατρευτή μας πατρίδα,
των αθέων Γαλατών τον ανίερο έρωτα
και για πάντα σ’ αφήνουμε
               τρεις παρθένες της πόλης σου,
που σε  άδικη μοίρα μάς έσπρωξε
των Κελτών ο βίαιος Άρης.
Γιατί εμείς δεν δεχθήκαμε άνομη ένωση
                               ούτ’ ανόσιο Υμέναιο  
και τον Άδη διαλέξαμε
                      για γαμπρό και προστάτη.[1]

(μετάφραση Τασούλα Καραγεωργίου)

Το επίγραμμα της Τεγεάτιδος ποιήτριας Ανύτης (λανθασμένα το αποδίδει η Παλατινή Ανθολογία  σε κάποια Ανύτη Μυτιληναία) αναφέρεται σε ιστορικό γεγονός συνδεδεμένο με τις επιδρομές των Γαλατών που σημειώθηκαν τον 3ο αι. π.Χ.,  πρώτα εναντίον της κυρίως Ελλάδας, οι οποίες αποκρούστηκαν και δεν οδήγησαν σε μόνιμη εγκατάσταση,  και στη συνέχεια εναντίον της Μικράς Ασίας (περί το 278 π.Χ.). Θύμα βάρβαρης λεηλασίας από τα κελτικά αυτά φύλα έπεσε και η ιωνική Μίλητος. Μαρτυρία για τους βιασμούς των γυναικών της Μιλήτου έχουμε και από τον μυθογράφο Παρθένιο (1ος αι. π.Χ.):

«Όταν οι Γαλάτες επέδραμαν στην Ιωνία και εκπορθούσαν τις πόλεις,  καθώς στην Μίλητο τελούνταν την ίδια εποχή τα Θεσμοφόρια και ήταν όλες οι γυναίκες συγκεντρωμένες στο ιερό, το οποίο βρίσκεται πολύ κοντά στην πόλη, κάποιοι αποσπάστηκαν από το βαρβαρικό στράτευμα και διασχίζοντας την περιοχή της Μιλησίας ξαφνικά επιτέθηκαν και άρπαξαν τις γυναίκες.»[2]

 

[ΕΛΛΑΝΙΣ ΚΑΙ ΛΑΜΑΞΙΣ]
 

Η τρισόλβια η Ελλανίς κι η χαρίεσσα  Λάμαξις ήσαν
της πατρίδος τους Λέσβου τα φέγγη.
Μα σαν ήλθεν ο Πάχης μ’ Αθηναίων ολκάδες
και τη γη λεηλάτησε της Μυτιλήνης,
τις δυό κόρες ανόσια πεθύμησε
και τους άντρες των δυό γυναικών δολοφόνησε
 με σκοπό να τις βιάσει.
Τότ’ εκείνες στού Αιγαίου επέσαν τ’ απέραντα βάθη
              και το ρεύμα τις πήρε 

και στο τέλος βρεθήκαν στη γη της ενδόξου Αττικής 
και στον δήμο φανέρωσαν
             τ’αλιτήριου του Πάχητος τα έργα
μέχρις ότου μαζί τους τον έσυραν σε ολέθρια μοίρα θανάτου.
Τέτοια, ω κόρες,  τα βάσανα που ΄χετε πάθει·
στην πατρίδα όμως πάλι γυρίσατε
και στο χώμα της  κείτεσθε για πάντα θαμμένες.
και γλυκιά απολαβή για τους κόπους σας είναι
που σε μνήμα κοινό με τους σύνευνους πλέον κοιμάστε·
σε ανάμνηση της ξακουστής σωφροσύνης.
Γιατί ακόμα και σήμερα οι πάντες υμνούν
τις ομόψυχες δυό ηρωίδες
που υποφέρανε τόσα δεινά για τους άντρες και για την πατρίδα.

(μετάφραση Τασούλα Καραγεωργίου)

 

Πρόκειται για το  πολύστιχο, εξαιρετικά ενδιαφέρον επίγραμμα του ποιητή και ιστορικού Αγαθία, του επονομαζόμενου Σχολαστικού, που γεννήθηκε στη Μύρινα της Μικράς Ασίας και  έζησε στα χρόνια του Ιουστινιανού (περ. 536-582 μ.Χ.).Το επίγραμμα (Παλατινή Ανθολογία, 7.614)   αναφέρεται σε δύο λησμονημένες ηρωικές γυναίκες της Λέσβου, την Ελλανίδα και τη Λάμαξι,  οι οποίες δεν μνημονεύονται από καμιά άλλη αρχαία ή βυζαντινή πηγή.

Στο κείμενο αναφέρεται ένα πρόσωπο ιστορικό, ο Πάχης, συνδεδεμένο με το πραγματικό γεγονός της λεηλασίας της Μυτιλήνης μετά την αποστασία της από την αθηναϊκή ηγεμονία το 427 π.Χ., κατά τη διάρκεια του Αρχιδάμειου πολέμου, της πρώτης δηλαδή φάσης του Πελοποννησιακού Πολέμου (431-421π.Χ.). Παράλληλα στο επιτύμβιο αυτό αναφέρονται επώνυμα  δύο σύγχρονες του Αθηναίου στρατηγού λέσβιες ηρωίδες,  η Ελλανίς και η Λάμαξις, τα ονόματα και η δράση των οποίων μνημονεύονται για μια και μοναδική φορά στο επίγραμμα και σε κανένα άλλο κείμενο της αρχαίας γραμματείας.

Συγκεκριμένα, ο  Θουκυδίδης  περιγράφει μεν εκτενώς την πολιορκία και δήωση της Μυτιλήνης από τα αθηναϊκά πλοία  που είχαν επικεφαλής τον Πάχητα[3], πουθενά όμως δεν μνημονεύει το περιστατικό με τις δύο γυναίκες, οι οποίες σύμφωνα με τον  Αγαθία αντιστάθηκαν στις άσεμνες επιθυμίες του Πάχητος και υπερασπίστηκαν με αυτοθυσία και αυταπάρνηση τη μνήμη των δολοφονημένων συζύγων τους. Η μοναδική δηλαδή μνεία στις γυναίκες αλλά και στο επεισόδιο  γίνεται από τον Αγαθία, ο οποίος έζησε χίλια και πλέον χρόνια μετά από το ιστορικό γεγονός της λεηλασίας της Μυτιλήνης που ήταν η συνέπεια της αποστασίας της από την αθηναϊκή συμμαχία.

Μήπως λοιπόν πίσω από τους στίχους του Αγαθία μπορούμε να ανασυνθέσουμε  ένα είδος πρώιμης παραλογής στην οποία παρατηρείται σύμφυρση μεταξύ  πραγματικού (ιστορικού) και μυθοπλαστικού στοιχείου;

Παρόμοιο εξάλλου είναι  και το θέμα στο γνωστό τραγούδι του ακριτικού κύκλου «Του Κάστρου της Ωριάς». Στην έκδοση Εκλογαί από τα τραγούδια του ελληνικού λαού ο Ν. Πολίτης επισημαίνει στο εισαγωγικό του σημείωμα για το αφηγηματικό  αυτό τραγούδι: «Βασιλοποῦλαι ἐπίσης κρημνίζουσιν ἑαυτὰς ἀπὸ τῶν τειχῶν τοῦ ἁλωθέντος φρουρίου, ὅπως μὴ πέσωσιν εἰς χεῖρας τῶν πολεμίων»[4].

Στα δύο επιγράμματα (της Ανύτης του 3ου αι. π.Χ. και του Αγαθία του 5ου αι. μ.Χ.), που παρατέθηκαν παραπάνω, αποδεικνύεται για άλλη μια φορά πως η ποίηση όλων των εποχών συντάσσεται πάντα με τη γυναίκα-θύμα της άλογης βίας του πολέμου και πάντα αναδεικνύει την τόλμη και την αξιοπρέπεια με την οποία υπερασπίζεται την τιμή και το σώμα της.

 

 

Η πιο βίαιη ίσως ιδέα και πράξη που θα μπορούσε κανείς να σκεφθεί εναντίον της ίδιας της βίας είναι η στρέβλωση της ταυτότητάς της, η θεώρησή της υπό το πρίσμα μιας ευεργετικής και καρποφόρας δύναμης που δεν συνθλίβει, δεν καταστρέφει, δεν εκμηδενίζει, αλλά αντίθετα ευεργετεί και θέλγει. Πρόκειται για την πιο ακραία, την πιο παράδοξη ενδεχομένως αντιστροφή του περιεχομένου μιας εκ των συμπαγέστερων και σταθερότερων εννοιών που φωτίζει το όλο ζήτημα διαφορετικά. Πολύ περισσότερο μάλιστα όταν το ζήτημα και το ζητούμενο δεν είναι η βία γενικά, αλλά η βία που ασκείται στη γυναικεία οντότητα και φύση. Γιατί εκείνο που συνήθως τεχνουργείται ως εικόνα και σκέψη στο μυαλό, όταν αυτό έρχεται σε επαφή με τις λέξεις «γυναίκα», «ποίηση» και «βία», είναι ένας ποιητικός λόγος που εκκινεί και αφορμάται από το θέμα της βίας κατά των γυναικών και που συνήθως προσλαμβάνει έναν καταγγελτικό χαρακτήρα, τη χροιά ενός παράπονου που μεταπλάθεται σε στίχο για να καταστήσει ακόμα πιο καίριο και καταλυτικό το μήνυμά της.

 Την ίδια όμως στιγμή που η ποιητική καταγγελία εκτυλίσσεται στην επιφάνεια της σύνθεσης, κάτω από αυτήν, στο εσωτερικό του ποιήματος έχει προηγηθεί μια άλλη βίαιη πράξη, εναντίον μιας γυναικείας οντότητας και αυτή τη φορά, εναντίον της ίδιας της ποίησης. Γιατί ποιος ποιητής δεν μπορεί να αναγνωρίσει ότι η αναμέτρησή του με την ποίηση είναι μια πάλη ουσιαστικά με τη γλώσσα, μια πυρετώδης, εναγώνια προσπάθεια υποταγής της και υπαγωγής της σε ένα σχήμα που θα καταυγάζει την ήττα της, τον εξαναγκασμό της σε μια υπόσταση που θα ακτινοβολεί αλήθεια και ομορφιά; Πρόκειται για τη βία εναντίον της Μούσας, όπως αυτή συνυφαίνει τις έννοιες της έμπνευσης και της γλώσσας, που τίθεται στο στόχαστρο του δημιουργού και κεντρίζει την ενέργεια, την ορμή και το πάθος του, ένα πάθος που μετουσιώνεται σε κίνηση και δράση κατακτητική, σε ένα είδος ερωτικής πολιορκίας με τα πιο ευγενή όμως κίνητρα, με τις πιο αγαθές προθέσεις. Ο ίδιος ο Όμηρος, στον πρώτο στίχο της Ιλιάδας που είναι και ο πρώτος ουσιαστικά στίχος της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας, τίθεται, με την «προσταγή» που απευθύνει στη Μούσα, Μῆνιν ἄειδε, θεά, Πηληιάδεω Ἀχιλῆος, στη θέση του δημιουργού – θύτη που αντικρίζει στην ποίηση το θύμα του και εισάγεται σιγά σιγά στη λογική της δημιουργικής επίθεσης που οδηγήσει τελικά στην υποταγή. Μια υποταγή όμως που δεν θα μείνει αναπάντητη αφού το θύμα, η Ποίηση, θα στέκει πάντα πάνω από το δημιουργό της, θα τον ξεπερνά και θα τον κατανικά. Όσο μάλιστα μεγαλύτερη είναι η πίεση και η βία που θα δεχτεί, τόσο μεγαλύτερη θα είναι και η κατίσχυσή της. Μια νίκη παντοτινή στην ευγενέστερη από όλες τις μάχες, στη μάχη της Ποίησης.

Ευσταθία Δήμου

 

 

1. Η ISABELLA DI MORRA ΚΑΙ Η ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ

Στα 1929, ο Benedetto Croce δημοσιεύει τη βιογραφία και τα ποιήματα της Isabella di Morra. Το σύνολό του έργου της περιορίζεται σε μια συλλογή ποιημάτων (canzoniere), η οποία περιλαμβάνει δέκα σονέτα και τρεις ωδές.

H Isabella di Morra γεννήθηκε στην Basilicata (Lucania), στον ιταλικό νότο, και πιο συγκεκριμένα στην πόλη Valsinni, που βρίσκεται στα νοτιότερα της Basilicata, στην κοιλάδα του ποταμού Σίριου (Siri ή Sinni). Στα χρόνια της και μέχρι τον 19 ο αιώνα, η πόλη Valsinni ονομαζόταν Favale, εξαιτίας της παραγωγής φάβας. Το μεσαιωνικό κάστρο της οικογένειάς της, κτισμένο σε έναν απότομο λόφο, βλέπει προς την κοιλάδα την οποία διασχίζει ο ποταμός Σίριος, ο οποίος συχνά αναφέρεται στα ποιήματά της. Το κάστρο είναι προσβάσιμο μονάχα από τον βορρά, αφού από κάθε άλλη πλευρά τα απόκρημνα βράχια και η πυκνή βλάστηση εμπόδιζαν την προσέγγιση. Στη βάση του πύργου υπήρχαν οι κατοικίες των υποτακτικών της φεουδαρχικής οικογένειας, ενώ σε απόσταση τρία περίπου μίλια, μπορεί να δει κανείς το Ιόνιο πέλαγος.

Τη δεκαετία του 1920 o Croce επισκέφθηκε το κάστρο, για να βρει περισσότερα
στοιχεία για την οικογένεια της Isabella, μάταια όμως. Ακόμη και η προσπάθειά του να βρει τον τάφο της Isabella στον ναό του San Fabiano, εκεί όπου υπέθεταν ότι τάφηκε η ποιήτρια, δεν είχε αποτέλεσμα.

Την εποχή της Isabella η περιοχή όπου έζησε ήταν απομονωμένη λόγω της φυσικής διαμόρφωσης του εδάφους και της έντονης βλάστησης. Η επικοινωνία μεταξύ των διάφορων χωριών γινόταν μέσα από δύσβατα μονοπάτια και τίποτα κοινό δεν υπάρχει ανάμεσα σε αυτά τα άγρια μέρη και τη λάμψη των αναγεννησιακών κέντρων, όπως η Φλωρεντία, η Φεράρα και η Βενετία. Το ίδιο ισχύει και για τα ήθη των ανθρώπων, αφού οι νέες ιδέες που πνέουν στην Ιταλία, δεν φτάνουν στους κατοίκους αυτών των περιοχών, οι οποίοι συνεχίζοντας να ζουν κατά τους τρόπους των φεουδαρχικών κοινωνιών, είναι τραχείς και γεμάτοι προκαταλήψεις. Το σκληρό περιβάλλον της νότιου Ιταλίας, μέσα στο οποίο η Isabella ήταν καταδικασμένη σε μια ψυχική και πολιτιστική μοναξιά, διαμόρφωσε την άτυχη ζωή της και έγινε η αιτία του τραγικού θανάτου της. Η νότιος Ιταλία, άλλωστε, ήταν ένα πεδίο συνεχών εχθρικών επιδρομών. Στα 1495, ο Γάλλος βασιλιάς Κάρολος Η΄ απέσχισε τη Νάπολη από το βασίλειο της Αραγονίας, αρχίζοντας τις συγκρούσεις ανάμεσα στους Γάλλους και τους Ισπανούς για τα ιταλικά εδάφη. Ο πραγματικός όμως κυρίαρχος της Ιταλίας ήταν ο Κάρολος Ε΄, αυτοκράτορας της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και βασιλιάς της Ισπανίας.

Ο Γάλλος βασιλιάς Φραγκίσκος Α΄ (1494 – 1547) ήταν ένας τυπικός μονάρχης της
Αναγέννησης: τολμηρός, αδίστακτός, ταλαντούχος αλλά και προστάτης των τεχνών και ο πρώτος ηγεμόνας εκτός Ιταλίας, που συγκέντρωσε γλυπτά και έργα ζωγραφικής από τους μεγάλους Ιταλούς καλλιτέχνες. Μάλιστα πολλοί από αυτούς, όπως οι Leonardo da Vinci, Andrea del Sarto, Benvenuto Cellini, κλήθηκαν να δουλέψουν στην αυλή του. Ο Φραγκίσκος επίσης καλωσόρισε στα ανάκτορά του Ιταλούς πολιτικούς φυγάδες και τους χρηματοδότησε γενναιόδωρα. Οι φυγάδες ήταν συχνά ευγενείς, διανοούμενοι και ποιητές. Ένας από αυτούς ήταν και ο Φλωρεντινός ποιητής Luigi Alamanni.

Στα 1527 –όταν η Isabella ήταν εφτά ετών– ο Vicomte de Lautrec, αξιωματικός του Φραγκίσκου του Α΄ εισέβαλε στην Ιταλία, ανέκτησε το Μιλάνο κι έπειτα επεχείρησε να καταλάβει τη Νάπολη, που κατεχόταν πια από τον Κάρολο Ε΄. Όμως η επιχείρηση τον οδήγησε σε τραγική ήττα. Μέσα σε τόσες πολεμικές συρράξεις, η νότιος Ιταλία είχε μετατραπεί σε ένα πεδίο αρπαγών, βίας και εξαθλίωσης, προδοσιών και αντεκδικήσεων. Η ισπανική και η ιταλική αριστοκρατία βρίσκονταν σε μια συνεχή διαμάχη. Κατά την εισβολή του de Lautrec στη Νάπολη, αρκετοί Ιταλοί αριστοκράτες τάχθηκαν με τους Γάλλους.
Ανάμεσα σε αυτούς ήταν και ο πατέρας της Isabella, Giovan Michele Morra. Μετά τη νίκη των Ισπανών, ένα φοβερό κύμα βίας ξεσπά εναντίον των υποστηρικτών των Γάλλων. Έτσι το 1528, ο Giovan Michele καταφεύγει στη Ρώμη κι έπειτα στην αυλή του Φραγκίσκου Α΄. Γι’ αυτόν τον λόγο, ο Φραγκίσκος Α΄ είναι μια σημαντική
μορφή στα ποιήματα της Isabella. Εκείνη συχνά τον καλεί «βασιλιά μου», ενώ τον
μισητό Κάρολο Ε΄, τον ονομάζει «Καίσαρα». Εξιδανικεύει τον Φραγκίσκο και τον
βλέπει σαν σωτήρα της, αφού σε αυτόν είχε εναποθέσει τις ελπίδες της να φύγει
κάποτε από τον τόπο της για τη Γαλλία, όπου και θα μπορούσε να συναντήσει ξανά τον πατέρα της και να αναγνωριστεί ως ποιήτρια.

2. Η ΖΩΗ ΚΑΙ Η ΠΟΙΗΣΗ

Ο Croce υποστηρίζει ότι η Isabella γεννήθηκε γύρω στα 1520, ενώ ο Giovanni
Caserta υποθέτει ότι γεννήθηκε μεταξύ 1516 και 1518. Έλαβε σημαντική παιδεία:
μελέτησε τους κλασικούς συγγραφείς, τους ελληνικούς μύθους, τα σονέτα του
Πετράρχη, έμαθε ελληνικά και λατινικά. Το γεγονός που συγκλονίζει την ποιήτρια είναι η ξαφνική φυγή του πατέρα της, η οποία της αφήνει μια αίσθηση τρομακτικής απώλειας. Η απώλεια του πατέρα της Giovan Michele αποτελεί διαρκές θέμα της ποίησής της. Μάλιστα συχνά στα ποιήματά της τον μεταμορφώνει σε πολιτικό μάρτυρα. Μάλιστα, οι ισπανικές αρχές δήμευσαν την περιουσία του και τον ανακήρυξαν στασιαστή, εξαιτίας της άρνησής του να εμφανιστεί και να αντιμετωπίσει τις κατηγορίες που τον βάραιναν. Αρκετά χρόνια αργότερα η οικογένειά του αναγκάστηκε να καταβάλει ένα τεράστιο χρηματικό ποσό, ώστε να ανακτήσει την πατρική περιουσία. Εντέλει από το 1533 και έκτοτε, ο πύργος ανήκει πια και επισήμως στους γιους του, ενώ ο ίδιος ο Giovan Michele επέλεξε να μην επιστρέψει ποτέ από το Παρίσι.

Παρόλο που πολλά σημεία στη βιογραφία της Isabella είναι σκοτεινά, όμως λόγω
του προσωπικού χαρακτήρα που έχει η ποίησή της, μπορούμε να αντλήσουμε
πληροφορίες για γεγονότα αλλά και για την απήχηση που αυτά είχαν στον ψυχισμό της ποιήτριας. Η ζωή της κινείται ανάμεσα σε δύο αντίθετους πόλους: από τη μια πλευρά η απομόνωση και ο πόνος και από την άλλη η ελπίδα και η πίστη της στην ποιητική της ικανότητα. Δύο θεότητες κυριαρχούν στην ποίησή της: η κακόβουλη Τύχη και ο ποταμός Sinni, τον οποίο συχνά ονομάζει με το κλασικό του όνομα, Σίριος (Siri). Ο ποταμός γίνεται ο μόνος τον οποίο μπορεί να εμπιστευθεί, ιδιαιτέρως από τη στιγμή που η οικογένειά της παύει να την κατανοεί ως γυναίκα και ποιήτρια. Στον ποταμό εμπιστεύεται την ελπίδα της για απόδραση, την προαίσθηση του θανάτου της και την αθανασία της μέσα από τη διατήρηση του ονόματός της στα κύματα.

Η Isabella μισούσε τον τόπο της, την «κοιλάδα της κόλασης», τα «ακαλλιέργητα
βουνά», τις «ερημικές σπηλιές», τα «πέτρινα ερείπια», τον «θολό Σίριο». Οργίζεται ενάντια στην Τύχη, που την ανάγκασε να ζει «μέσα σε άγρια ήθη παράλογων ανθρώπων», εκεί όπου κανείς δε μπορεί να αναγνωρίσει την ποιητική αξιοσύνη της και είναι αναγκασμένη να ζει σε πνευματική μοναξιά. Μέσα στα ποιήματά της δίνεται η εικόνα μιας οικογένειας που διαλύθηκε από τη φυγή του πατέρα, κάνοντας παράλληλα αναφορά στη μητέρα της Luisa, η οποία παρουσιάζεται ανίκανη να βάλει σε τάξη τα παιδιά της. Έτσι, η σωτηρία μπορεί να έρθει μόνο από τη Γαλλία, πράγμα το οποίο επαναλαμβάνει η Isabella με τρόπο τραγικό στην ποίησή της. Τα αδέρφια της καθώς μεγαλώνουν αναλαμβάνουν τη διαχείριση του οίκου, υιοθετώντας τις σκληρές πρακτικές των φεουδαρχών προς του υποτελείς, αλλά και προς τις αντίπαλες οικογένειες. Σύμφωνα με τα ήθη της κοινωνίας της νοτίου Ιταλίας, γίνονται οι φρουροί της Isabella μέσα σε έναν ιδιότυπο εγκλεισμό της ποιήτριας στον πύργο, τον οποίο η ίδια αντιλαμβάνεται ως ισόβια φυλάκιση. Γι’ αυτό και σε πολλά ποιήματα, ονειρεύεται την απόδραση, είτε προς τη Γαλλία είτε κάπου αλλού όπου θα μπορούσε να ξεφύγει από τη μοναξιά. Ο ποταμός Σίριος σχεδόν πάντα είναι το μέσο της φυγής.

Παρά τις ιδιαιτερότητες των συνθηκών στις οποίες ζει η Isabella, θα μπορούσαμε
να πούμε πως είναι μια αναγεννησιακή γυναίκα και διανοούμενη, όχι μόνο λόγω των κλασικών και πετραρχικών αναφορών που υπάρχουν στο έργο της, αλλά κυρίως λόγω της πίστης της στην αθανασία της τέχνης και του δημιουργού μέσω αυτής. Μέσα από τη μοναξιά, την απελπισία, τις αντιξοότητες, η ποίηση είναι η μόνη βεβαιότητα, εκείνη που δικαιώνει τον δημιουργό και του προσφέρει την αιωνιότητα. Σαν γνήσια αναγεννησιακή ποιήτρια περνά με ευκολία από τα θρησκευτικά θέματα στους παγανιστικούς κλασικούς μύθους, από τον κόσμο των αισθήσεων, του σώματος και των αισθημάτων στον υπερβατικό, ουράνιο κόσμο, τον μυστικισμό και τον ασκητισμό, από τα προσωπικά βιώματα και τις συγκυρίες στη συνολική θεώρηση της ζωής και των εναλλαγών της.

3. ΤΟ ΤΡΑΓΙΚΟ ΤΕΛΟΣ

Η φίλη της Isabella, η Antonia Caracciolo, ήταν παντρεμένη με τον Don Diego
Sandoval de Castro, Ισπανό ευγενή. Ο Don Diego ήταν ένας διακεκριμένος ποιητής, πιθανόν γεννημένος την πρώτη δεκαετία του 1500. Κατηγορήθηκε γύρω στα 1540 για κάποιο έγκλημα –άγνωστο σε εμάς σήμερα– και διώχθηκε από τη θέση του καστελάνου της Cosenza. Δεν παρουσιάστηκε ποτέ ενώπιον των αρχών και έτσι αναγκάστηκε να καταφύγει στο Benevento της Campania, εκεί όπου έβρισκαν άσυλο πολλοί φυγόδικοι. Συχνά βέβαια ταξίδευε για να συναντήσει την οικογένεια του και σε ένα από αυτά τα ταξίδια συνάντησε την Isabella. Για πρώτη φορά η Isabella συναντούσε έναν άνθρωπο με τον οποίο μπορούσε να μοιραστεί τα ίδια ενδιαφέροντα και ως ποιητές διατήρησαν αλληλογραφία. Αυτή η αλληλογραφία έγινε και η αιτία του τραγικού τέλους της. Τα αδέρφια της αντιλήφθηκαν τα γράμματα που έφθαναν κρυφά σε εκείνη μέσω του παιδαγωγού και με το όνομα της Antonia. Έτσι, δολοφονούν τον παιδαγωγό και την Isabella, είτε στο τέλος του 1545 είτε στις αρχές του 1546. Παρ’ όλα αυτά η εχθρότητα την οποία τρέφουν για τον Don Diego, τους κάνει να σχεδιάζουν και τη δική του δολοφονία.

Μαθαίνοντας όλες τις κινήσεις του από ένα άτομο που ήταν στις υπηρεσίες του,
στήνουν ενέδρα στο δάσος κοντά στον πύργο του και τον σκοτώνουν – μεταξύ
Σεπτεμβρίου και Οκτωβρίου του 1546. Στις έρευνες που ακολούθησαν σχετικά με τον θάνατο του Don Diego, πρώτη η σύζυγός του Antonia καταθέτει τις υποψίες της για τα τρία αδέρφια. Σύμφωνα με πολλούς μελετητές, άλλωστε, ίσως με δική της άδεια ο Diego χρησιμοποιούσε το όνομά της στις επιστολές προς την Isabella. Επειδή όμως δεν υπήρχαν περισσότερα στοιχεία, η υπόθεση έκλεισε εκεί. Οι έρευνες στον πύργο κατέληξαν σε μια σύντομη φυλάκιση του πρωτότοκου αδερφού της ποιήτριας, ενώ καμία έρευνα δεν διεξήχθη για τη νεκρή αδερφή της οικογένειας.

Τα ποιήματα της Isabella ανακαλύφθηκαν κατά τις έρευνες στον πύργο, διαβάστηκαν με θαυμασμό και στάλθηκαν στη Βενετία, όπου εκδοθήκαν πρώτη φορά στα 1552. Οι δολοφόνοι της Isabella κατέφυγαν στη Γαλλία, εκεί όπου η ίδια προσδοκούσε να βρει την ελευθερία της…

I
Γράφω θρηνώντας για τ’ άγουρα χρόνια μου
και για της άσπλαχνης Τύχης τις άγριες επιθέσεις,
εγώ που σ’ έναν τόπο τόσο φρικτό κι επώδυνο
δίχως κανείς να μ’ επαινεί ξοδεύω τη ζωή μου.
Κι αν είχα λίκνο ταπεινό, ζητώ έναν άξιο τάφο,                    5
κρατώντας τα εφόδια των λατρεμένων μου Μουσών,
με την ελπίδα πως θα βρω και πάλι κάποιο έλεος
κι ας μη το θέλει η τυφλή πικρή Θεά που βασανίζει.
Κι αν οι θεότητες οι άγιες θέλουν να με συντρέξουν,
σ’ ακρογιαλιές τερπνότερες θα αξιωθώ να ζω                    10
αν όχι με το σώμα μου, όμως μ’ ελεύθερη ψυχή.
Αυτή τη σάρκα, που τώρα με τυλίγει,
ίσως στον κόσμο να βρεθεί κάποιος μεγάλος βασιλιάς
απρόσιτη να τη φυλάξει σε παγωμένο μάρμαρο.

στιχ.8 Θεά: Τύχη
στιχ.12 βασιλιάς: ο Φραγκίσκος Α΄ της Γαλλίας

ΙΙ
Σεβάσμια Ήρα, αν οι χυδαίοι έρωτες                                      1
μοιάζουνε τόσο εχθρικοί για την αγνή καρδιά σου,
οι μέρες και τα χρόνια μου μένουν καθάρια κι ευτυχή
στην ιερή σου ζέση που ευγενικά μου χάρισες.
Σ’ εσάςς αφιερώνω τ' άνθη της παρθενίας μου,             5
σ’ εσένα, ω Θεά, στους φίλιους λογισμούς σου,
ω μόνη εσύ από τα πράγματα τα αγαθά κι ευλογημένα
που απλώνεις στα ουράνια τα ολόγλυκά σου αρώματα.
Τύλιξε στον λαιμό μου ωραία χρυσή θηλιά
απ' τα αντικείμενα τα πιο σεμνά, τα πιο αγαπημένα,      10
που για να υπηρετώ εσένα μονάχα τα προσφέρω.
Γίνε οδηγός, Υμέναιε, με την ευγενική στοργή σου
και κάνε ν’ αγαπήσω τον κόμπο που με δένει,
έτσι που μόνο η ψυχή να κυβερνά τα στήθη.

στιχ.1: Η Ήρα αντιστοιχεί στη θεά Giunone της μυθολογίας των Ρωμαίων. Η
ποιήτρια ουσιαστικά αποθέτει τις ελπίδες της διαφυγής της σε έναν γάμο, καθώς η Giunone είναι η προστάτιδα του γάμου.

ΙΙΙ
Σ’ ένα ψηλό βουνό, όπου μπορώ να δω τη θάλασσα               1
συχνά εγώ, η κόρη σου, η Ιζαμπέλα ατενίζω
μήπως φανεί κανένα ξύλο γυαλισμένο καραβιού,
που να μου φέρει, πατέρα, μια είδηση από σένα.

Όμως η μοίρα μου κακή και αντίξοη                                         5
παρηγοριά δε δίνει στη θλιμμένη την καρδιά μου,
αλλά εμμένοντας εχθρός της ευσπλαχνίας,
σε δάκρυα τρέπει τις πιο στέρεες ελπίδες μου.

Γιατί δε βλέπω ούτε κουπί τη θάλασσα να σκίζει                    10
ούτε πανί που να φουσκώνει απ’ τον αέρα
(η μελαγχολική ακτή τόσο έρημη απομένει).
Έτσι την Τύχη την κακή μου θα οικτίρω,
και τον δύστυχο τον τόπο μου μισώ,
μοναδική αιτία του μαρτυρίου μου.

VI
Τύχη, εσύ που ανυψώνεις                                                          1
κάθε πνεύμα δυστυχές, κάθε δειλή καρδιά,
κάνε κι εμένα τώρα μέσα απ' τα δάκρυα και τον πόνο
να μείνω ζωντανή πάνω από κάθε θλίψη και πικρία.
Βλέπω τον βασιλιά μου ταπεινωμένο, ηττημένο,                      5
κάτω απ' τον τροχό σου, γεμάτο τρόμο,
αυτός που ανάμεσα στους ήρωες, ήταν ο πρώτος,
απ' τον καιρό του Καίσαρα ώς τώρα.
Είμαι γυναίκα, και στις γυναίκες λέω:
ότι εσύ, Τύχη, έχοντας τ’ όνομά μας,                                       10
κάθε αγαθή καρδιά εχθρό την κάνεις.
Και συχνά ουρλιάζω, με την άτεχνη γραφίδα μου,
πως όποιος θέλει από σένα πολύ ν’ αγαπηθεί
είναι για τους ανθρώπους σπάνιο τέρας και φρικτό.
στιχ.5 τον βασιλιά μου: ο Φραγκίσκος Α΄

VII

Εδώ για άλλη μια φορά, κοιλάδα καταχθόνια,                        1
των Άλπεων ποταμέ, σωροί από πέτρες,
πνεύματα αδύναμα και σκυθρωπά,
το κλάμα μου ακούστε και την αιώνια θλίψη μου.
Κάθε βουνό ας με ακούσει, κάθε σπηλιά,                                5
όπου σταμάτησα, όπου έσυρα τα βήματά μου.
Γιατί η Τύχη, που ποτέ δεν είναι άξια εμπιστοσύνης,
κάθε στιγμή, κάθε στιγμή αιώνια τον πόνο μεγαλώνει.
Ενώ θρηνώ, αλίμονο, μέρα και νύχτα,
θηρία άγρια και πέτρες, ερείπια μισητά,                                10
δάση ακαλλιέργητα, ερημωμένα σπήλαια,
κουκουβάγιες, μάντεις των συμφορών,
κλάψτε μαζί μου δυνατά με τις σπασμένες σας φωνές
για το άθλιο το τέλος μου, χειρότερο κάθε άλλου.

στιχ.2 των Άλπεων: Μεταφορική χρήση της φράσης, για να εννοηθεί η αγριότητα του ποταμού.

Άννα Γρίβα