Εκτύπωση του άρθρου

 

ΓΕΩΡΓΙΑ ΚΑΝΔΗΛΑΠΤΗ  

ΑΓΓΕΛΙΚΗ ΛΑΝΤΖΟΥ  

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΜΑΝΟΥΚΑΣ




ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΧΑΤΖΟΠΟΥΛΟΣ

ΦΘΙΝΟΠΩΡΟ

ΣΤΟΝ ΟΡΙΖΟΝΤΑ ΜΙΑΣ ΝΕΩΤΕΡΙΚΗΣ ΓΡΑΦΗΣ 

 

 

 

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

 

ΤΟ ΦΘΙΝΟΠΩΡΟ

 

Η ΕΡΩΤΙΚΗ ΕΠΙΘΥΜΙΑ ΣΤΟ ΦΘΙΝΟΠΩΡΟ

 

Η ΦΥΣΗ ΣΤΟ ΦΘΙΝΟΠΩΡΟ

 

ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΤΟΥ ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΥ ΣΤΟ ΦΘΙΝΟΠΩΡΟ

 

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

 



ΤΟ ΦΘΙΝΟΠΩΡΟ

 

Το Φθινόπωρο (1917), αποτελεί τον ωριμότερο καρπό της συγγραφικής πορείας του Κωνσταντίνου Χατζόπουλου και ταυτόχρονα ένα μυθιστόρημα- σταθμό για τη νεοελληνική λογοτεχνία, καθώς εισάγει το συμβολισμό στην πεζογραφία. Η κριτική έχει αναγνωρίσει στο συγκεκριμένο έργο επιδράσεις από την ατμόσφαιρα των βόρειων χωρών, όπου έζησε για χρόνια ο συγγραφέας, και την ανάγνωση αντίστοιχων λογοτεχνικών κειμένων, κυρίως του σκανδιναβικού θεάτρου (Ibsen, Strindberg).[i]

Η πλοκή του μυθιστορήματος, εάν υπάρχει, στρέφεται γύρω από την ιστορία δύο οικογενειών, τις οποίες συνδέει ένα ασαφές παρελθόν και μία παλιά, ακαθόριστη έχθρα. Ο χρόνος δεν προσδιορίζεται ακριβώς, ενώ ο τόπος δράσης είναι μία ελληνική επαρχιακή πόλη, πρωτεύουσα νομού, μάλλον στις αρχές του 20ού αιώνα. Τη μία οικογένεια αποτελούν η κυρία Κατίγκω και ο γιος της ο Στέφανος, ενώ την άλλη η γιαγιά, ο παππούς, η κυρία Αγλαΐα, η κόρη της η Μαρίκα και η ξαδέλφη της η Ευανθία. Φαίνεται αρχικά ότι το εχθρικό κλίμα υπάρχει ανάμεσα στην Κατίγκω και την Αγλαΐα. Πάντως οι δύο πρωταγωνιστές του έργου είναι οι δύο ερωτευμένοι νέοι, ο Στέφανος και η Μαρίκα, τους οποίους περιβάλλουν τα υπόλοιπα δευτερεύοντα πρόσωπα. Το έργο ξεκινά στο αφηγηματικό παρόν, το οποίο σημαδεύεται από την άφιξη της ξαδέλφης Ευανθίας, και συνεχίζει με αναδρομές στα παιδικά χρόνια των ηρώων, όπου εμφανίζεται και η μικρότερη αδελφή του Στέφανου, που ονομάζεται επίσης Ευανθία, και πεθαίνει σε πολύ μικρή ηλικία. Η φιγούρα της νεκρής αδελφής εμφανίζεται συχνά, ως μακρινή ανάμνηση, και επηρεάζει τους χαρακτήρες στη συνέχεια. Ο Στέφανος και η Μαρίκα έχουν αρραβωνιαστεί, όπως φαίνεται μέσα από μία επίσης μεγάλης έκτασης ανάληψη, παρά την άρνηση των οικογενειών τους, ενώ η επιστροφή στο αφηγηματικό παρόν, μετά δηλαδή από την άφιξη της ξαδέλφης, αργεί να συμβεί. Νέα δευτερεύοντα πρόσωπα εμφανίζονται, όπως η Φιφίκα Πρίφτη, που άλλοτε προοριζόταν για το Στέφανο, ο λοχαγός και ο νομάρχης, που φαίνεται και οι δύο να πολιορκούν τη Φιφίκα, και η Θεώνη, ξαδέλφη της Μαρίκας. Με πλαίσιο το φθινοπωρινό τοπίο, τη θάλασσα και το λιμάνι με τα εγγλέζικα πλοία, η αφήγηση στο εξής προχωρά γραμμικά. Σταδιακά επέρχεται η συμφιλίωση των δύο οικογενειών, ενώ η Ευανθία, γοητευμένη από το Στέφανο, τον πολιορκεί. Η γιαγιά ανοίγει ένα ξωκλήσι ύστερα από τη συμφιλίωση των δύο οικογενειών και όλοι παρευρίσκονται, ο καθένας με τις δικές του σκέψεις. Έμφαση δίνεται στην ανησυχία της Μαρίκας και στην αμφιταλάντευση του Στέφανου, με τις αιτίες όμως πάντα να υπονοούνται και όχι να δηλώνονται ρητά. Οι τελευταίες σκηνές του μυθιστορήματος εκτυλίσσονται στο σπίτι της άρρωστης πια Μαρίκας, όπου συχνά εμφανίζεται και η αμίλητη φιγούρα του παππού. Η Ευανθία δένεται με την Κατίγκω και προσεγγίζει το Στέφανο, ο οποίος όμως μένει απαθής. Τελικά, η αφήγηση κλείνει με το θάνατο της Μαρίκας και την κατάρρευση των προσδοκιών όλων των χαρακτήρων.

Το Φθινόπωρο συνιστά το μοναδικό συμβολιστικό μυθιστόρημα της νεοελληνικής πεζογραφίας και εντυπωσιάζει σε επίπεδο περιεχομένου και μορφής χάρη στις επιτυχημένες λογοτεχνικές/συγγραφικές επιλογές του Χατζόπουλου, στην προσπάθειά του να υλοποιήσει το στόχο του και να προβάλλει το δικό του μήνυμα, όχι ευθαρσώς αλλά όσο το δυνατόν πιο πλαγίως. Μέσα σε μια ατμόσφαιρα υποβλητική, όπου δεσπόζει η παρακμή, η φθορά, το τέλμα και η επιθυμία υποκρύπτεται, φανερώνεται με τρόπο συγκεκριμένο και σβήνει, ο Χατζόπουλος κατορθώνει να εκφράσει τη δική του αντίληψη για τις ανθρώπινες σχέσεις και την εξέλιξη αυτών, για την ανθρώπινη συμπεριφορά και τους μηχανισμούς-εσωτερικούς και εξωτερικούς- που την επηρεάζουν. Και παρούσα σε όλο αυτό το ασφυκτικό πλαίσιο συναισθηματικής υποβολής είναι η φύση, η οποία διαδραματίζει ένα ρόλο σπουδαίο και κατευθύνει την όποιας μορφής εξωτερίκευση: αποτελεί το χώρο, όπου ξεδιπλώνονται οι ανθρώπινες συμπεριφορές και κινήσεις και τα πρόσωπα συνάπτουν τους δεσμούς τους, η αφορμή για να αναβιώσουν στιγμές όμορφες, αλλοτινές, περασμένες μα ποτέ ξεχασμένες, οι οποίες έρχονται σε αντίστιξη με το παρόν και οδηγούν στον πόνο ή στην παραίτηση και την καταφυγή στη σιωπή, το μέσο με το οποίο υποβάλλεται μία συγκεκριμένη ψυχική διάθεση-αυτή που ο συγγραφέας έχει κατά νου και θέλει να προκαλέσει στο αναγνωστικό του κοινό. Το έργο αποτελεί από την αρχή μέχρι το τέλος τη γένεση, εξέλιξη και νέκρωση μιας ερωτικής σχέσης και περιγράφει-μέσω της δύναμης των εκφραστικών σχημάτων-όλων των σταδίων από τα οποία αυτή περνάει αλλά και όλα τα γεγονότα και πρόσωπα που εντάσσονται σε αυτή και συνδέονται μαζί της.[ii]

Η εν λόγω μελέτη θέτει ως βασικό θέμα έρευνας τα προαναφερθέντα στοιχεία που διαπερνούν το κείμενο, σε συνδυασμό με τις αφηγηματικές τεχνικές και τα εκφραστικά μέσα που επιλέγει να χρησιμοποιήσει ο Χατζόπουλος, στοιχεία τα οποία ανατρέπουν τον ορίζοντα προσδοκιών εκείνης της εποχής, οδηγούν σε νέα μονοπάτια και πιο τολμηρή έκφραση. Με τους αφηγηματικούς αυτούς τρόπους το έργο εγγράφεται στο συμβολιστικό κίνημα και βαδίζει στον προθάλαμο του μοντερνισμού, ανατρέποντας τις παραδοσιακές συμβάσεις της πεζογραφίας. Συμπεραίνουμε, λοιπόν, πως από κάθε άποψη και με ποικίλους τρόπους το Φθινόπωρο είναι ένα κείμενο νεωτερικό, το οποίο εξακολουθεί να τροφοδοτεί την έρευνα και να επιβεβαιώνει την επίδραση που άσκησε στην πορεία των νεοελληνικών γραμμάτων. 

 

Η ΕΡΩΤΙΚΗ ΕΠΙΘΥΜΙΑ ΣΤΟ ΦΘΙΝΟΠΩΡΟ

 Η ερωτική επιθυμία διαπερνά, χαρακτηρίζει και χρωματίζει το σύνολο του έργου, καθορίζει την εξέλιξη και έκβαση της πλοκής, ωθεί τους ήρωες σε πράξεις συγκεκριμένες, διαμορφώνει τις επιλογές τους–ακόμα κι αν αυτές παραμένουν σχεδόν ανείπωτες-, προκαλεί το ενδιαφέρον του αναγνώστη, ο οποίος εν τέλει καταλήγει να συμπάσχει με τους «βασανισμένους» ήρωες, και αποτελεί τον τρόπο με τον οποίο ο συγγραφέας κατορθώνει δημιουργικά να προβάλει τα μηνύματα του, αναφορικά με την εξέλιξη των ανθρώπινων σχέσεων (σύναψη σχέσης μέσω κάποιων συγκυριών, κορύφωση, τέλμα και διαφορετική βίωση αυτού από τα ενδιαφερόμενα πρόσωπα). Το «φθινόπωρο» δεσπόζει, ο τόνος μένει χαμηλός, το φως ελαττωμένο (εκτός από ελάχιστες «αναλαμπές αλήθειας»), υποψίες και αμφιβολίες διατρέχουν όλη την έκταση του μυθιστορήματος και η σιωπή κυριαρχεί.

Το μυθιστόρημα συνιστά την ανατομία μιας ερωτικής σχέσης και αυτό που προκαλεί ενδιαφέρον είναι ακριβώς το ότι ο Στέφανος και η Μαρίκα αντιλαμβάνονται διαφορετικά και δέχονται με το δικό τους τρόπο ο καθένας το τέλος του έρωτά τους. Ο συγγραφέας σκοπίμως, ίσως, επιλέγει να τοποθετήσει τη δράση του έργου στο σημείο που η ερωτική σχέση των δύο νέων υφίσταται φθορά, περίοδος η οποία έχει τη μεγαλύτερη διάρκεια μέσα στο Φθινόπωρο. Η Μαρίκα τη γνωρίζει αυτή τη φθορά αλλά δεν τολμά να την αποδεχτεί, οπότε βυθίζεται στη θλίψη, στην ανασφάλεια και σταδιακά οδηγείται στην ψυχοσωματική νέκρωση, την ώρα που ο Στέφανος επιλέγει την απόλυτη σιωπή ως το δικό του καταφύγιο στην όλη κατάσταση. Με άριστα τεχνικά δοσμένες αναδρομές στο παρελθόν, ξεδιπλώνονται το ένδοξο παρελθόν της σχέσης τους και η περίοδος της αρχικής έντασης. Η ονειρική αυτή κατάσταση παρουσιάζεται στο κεφάλαιο 3, όπου περιγράφεται η μέρα που «ξεκίνησε η αγάπη» του Στέφανου για τη Μαρίκα:

[…] «Η Μαρίκα στέκονταν ορθή, και το ανοιχτόχρωμο φόρεμά της έφευγε κάτω από τα ισκιωμένα πεύκα.

    Ο Στέφανος δεν τη γνώρισε, μάντεψε όμως ποια ήταν άμα είδε τη γιαγιά. Έδωσαν τα χέρια και κοιτάχτηκαν, παράξενα του φάνηκε. Του φάνηκε ακόμα πως η Μαρίκα κοκκίνισε.

    Ο Στέφανος έλειπε χρόνια

  […] «Έπειτα μίλησαν γι’ άλλα πράγματα. Ο Στέφανος τις συνόδεψε ως το σπίτι. Όταν χωρίστηκαν, η Μαρίκα τον κοίταξε πάλι παράξενα ενώ του έδινε το χέρι. Και όταν έμπαινε στην πόρτα, γύρισε και τον ξαναείδε.

    Αυτό το βράδυ ήταν η πρώτη αρχή.»[iii]

Μέσα σε αυτό το σιωπηλό ερωτικό δράμα, λοιπόν, (όπως το χαρακτήρισε ο Α. Σαχίνης[iv]), αξίζει να εξετάσουμε πώς λειτουργεί η ερωτική επιθυμία, πώς και αν εξωτερικεύεται από τους πρωταγωνιστές, αν υλοποιείται ή μετατρέπεται σε ερωτικό καημό και αίσθηση απογοήτευσης, αν εξομολογείται ευθαρσώς ή αν τελικά αποσιωπάται. Τα γεγονότα περιστρέφονται γύρω από τη Μαρίκα και το Στέφανο κυρίως και επικεντρώνονται στη μεταξύ τους σχέση, ενώ αρκετά καταλυτικός σε αυτή είναι και ο ρόλος της Ευανθίας, η οποία έρχεται να ταράξει την επιτηδευμένη γαλήνη, επιφέρει σύγχυση στο μυαλό του Στέφανου, αμηχανία και ανταγωνιστική διάθεση στη Μαρίκα, η οποία νιώθει να χάνει οριστικά το Στέφανο και φοβάται.

[…] « - Ωραία μέρα, είπε η Ευανθία κοιτάζοντας προς το παράθυρο.

    Η Μαρίκα έριξε πίσω το κεφάλι και στύλωσε τα μάτια έξω.

    Ο ήλιος έλαμπε, ο ουρανός έφεγγε.

    - Βγαίνομε έξω; είπε η Ευανθία.

    Η Μαρίκα δε μίλησε, ο Στέφανος σήκωσε τα μάτια από την εφημερίδα.

    - Πάμε περίπατο; ξαναείπε η Ευανθία.

    Η Μαρίκα γύρισε και κοίταξε το Στέφανο.

    - Σου αρέσει αλήθεια; είπε σιγά.

    Ο Στέφανος μια στιγμή δε μίλησε. Έπειτα σιγά κι αυτός:

    - Μα δε σου είπα!

    Η Μαρίκα ξανακοίταξε μπροστά της κ’ έπειτα γύρισε πάλι:

    - Όχι, το χρώμα δε μου πάει° είμαι κίτρινη.

    Ο Στέφανος την κοίταξε.

    - Για ξαναφόρα το, είπε η Ευανθία.

    Η Μαρίκα σώπασε μια στιγμή.

    - Το κέντημα στη ζώνη δε μου αρέσει, ψιθύρισε έπειτα.

    - Τότε βγάλε το, της είπε ο Στέφανος.

    - Βάλε μόνο μια κορδέλα με μια αγράφα, είπε η Ευανθία.

    Η Μαρίκα κρέμασε τα χέρια και κοίταξε το Στέφανο.

    - Είμαι κίτρινη, είπε σιγά.

    - Είσαι ωραία, της είπε ο Στέφανος σιγότερα, ενώ η Ευανθία ξεφύλλιζε ένα φιγουρίνι απάνω στο τραπέζι.

    Η Μαρίκα έμεινε με τα χέρια κρεμασμένα κάτω° η Ευανθία ήρθε μπροστά της.

    - Να, σαν αυτή, είπε κ’ έδειξε ένα σχέδιο στο φιγουρίνι.

    Η Μαρία κοίταξε.

    - Και τούτη η τάγια εδώ... κάμε την έτσι, είπε η Ευανθία.

    - Δε μου αρέσει, ξαναψιθύρισε η Μαρίκα και γύρισε προς το παράθυρο.

    Ο Στέφανος της έπιασε το χέρι:

    - Φαίνεσαι κουρασμένη.

    Η Ευανθία άφησε το φιγουρίνι. Φόρεσε αυτή το επανωφόρι και πήγε στον καθρέφτη.

    - Εγώ έτσι θα το έκανα, είπε και μάζεψε το ύφασμα στη μέση° πού έχεις μια κορδέλα;

    Κρατώντας τα χέρια στη μέση κοίταζε στον καθρέφτη. Στο βάθος έβλεπε τη Μαρίκα σκυφτή και τα μάτια του Στέφανου ριγμένα στον καθρέφτη. Της φάνηκε σα να κοκκίνισε, και πήρε τη ματιά από κει.»[v]


Σε μία ατμόσφαιρα έντονα ρομαντική, φιλτραρισμένη και απαλλαγμένη από κάθε αισθηματικό πλεόνασμα[vi], παρατηρούμε βλέμματα, κινήσεις, συμπεριφορές, ενέργειες δικαιολογήσιμες ή ακατανόητες και σχεδόν ακούμε όλα εκείνα που παραμένουν ανομολόγητα.

Αναλυτικότερα, θα επικεντρωθούμε, αρχικά, στον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί και ζει η Μαρίκα. Πρόκειται για χαρακτήρα που αποπνέει έντονο συναισθηματισμό και τρυφερότητα, είναι εύθραυστη και άρρωστη φιγούρα. Οι σκηνές στις οποίες πρωταγωνιστεί η Μαρίκα χαρακτηρίζονται από έντονη και υπερβολική έκχυση συναισθήματος και λόγια μεγάλα, με τα οποία ενδεχομένως προσπαθεί ακατάπαυστα, διακαώς αλλά και μάταια να πείσει το Στέφανο να μείνει δίπλα της, να αναβιώσει το οριστικά χαμένο παρελθόν τους, να του υπενθυμίσει την αίσθηση των πρώτων όμορφων ημερών τους, να αποτρέψει το τέλος (το οποίο δεν αποδέχεται σε όλη, σχεδόν, την έκταση του έργου), να δημιουργήσει ένα απροσπέλαστο και ισχυρά τεθωρακισμένο πλέγμα μέσα στο οποίο να μπορέσει να τοποθετήσει την ψευδαίσθηση ενός έρωτα ακοίμητου και παντοτινού, μακριά από κάθε εμπόδιο, δυσκολία και φθορά. Η χαρακτηριστική της φράση-κλειδί, άλλωστε, «πόσο είμαι ευτυχισμένη τώρα», επαναλαμβάνεται συνεχώς και τονίζει, με τη σειρά της, την αδιάκοπη προσπάθειά της να νιώσει ευτυχισμένη, ερωτευμένη, ακριβώς γιατί μέσα σε αυτή την φθοροποιό κατάσταση δεν κάνει τίποτα άλλο παρά να βυθίζεται και να χάνεται. Τα λόγια και οι κινήσεις της εκφράζουν όχι τόσο τον έρωτά της για το Στέφανο, όσο τη δραματική προσπάθεια να ερωτευτεί εκ νέου αλλά και πάλι συνιστούν έναν ασφυκτικό κλοιό, μέσα στον οποίο εγκλωβίζεται ο Στέφανος μην έχοντας περιθώρια επιλογής (ακόμα και εξωτερίκευσης της επιλογής). Η ψυχική νέκρωση της Μαρίκας επιδρά καταλυτικά στη σωματική της και διαγράφει πορεία παράλληλη προς αυτή, στο βαθμό που η αρρώστια της επιδεινώνεται όσο περισσότερο βιώνει τη φθορά του έρωτά της με το Στέφανο κι επιβεβαιώνεται για αυτή μέσω των συνθηκών ή μέσω της σιωπής του Στέφανου και της επίμονης άρνησής του στο δικό της ερωτικό κάλεσμα. Προσπαθεί να θυμίσει στο Στέφανο ή ακόμα και στον ίδιο της τον εαυτό αλλά το κενό μέσα της μεγαλώνει, η επιθυμία της δεν πραγματοποιείται (γιατί είναι ήδη πολύ αργά και ουσιαστικά και οι δύο έχουν εγκαταλείψει αυτή τη σχέση, ο καθένας με τον δικό του τρόπο) και μετατρέπεται σε κραυγή, η οποία όμως δεν εξωτερικεύεται, γεγονός που καθιστά τη Μαρίκα τραγική φιγούρα. Την παρατηρούμε να πονάει και να βιώνει τον απόλυτο σπαραγμό αλλά ποτέ δεν καταφεύγει σε κραυγαλέα εξωτερίκευση της οδύνης της. Δηλώνει πως δεν είναι πια ευτυχισμένη (τη στιγμή μάλιστα που ο Στέφανος συνειδητοποιεί πόσο πολύτιμη είναι για αυτόν, γεγονός που επιτείνει ακόμα περισσότερο το τραγικό στοιχείο):

«- Τα μάτια σου, θέλησε να ξαναπεί ο Στέφανος, μα η ψυχρή και άφεγγη λάμψη τους τον πάγωσε.

    Και ψιθύρισε, σα να ξυπνούσε ξαφνικά:

    - Μαρίκα, τι έπαθες, τι έχεις;

    Αλλά η Μαρίκα έριξε το βλέμμα κ’ έμεινε άφωνη και ακίνητη.

    - Μαρίκα, ξαναψιθύρισε ο Στέφανος μα έπειτα έμεινε άφωνος κι αυτός.  Έγινε μερικές στιγμές σιγή στην κάμαρα μια σιγή ανήσυχη. Και όσο βαστούσε αυτή, ο Στέφανος είχε το αίσθημα πως έπεφτε αργά σιγά κάτι σα σταχτερή βαριά κουρτίνα ανάμεσά τους.

[…] « Έμειναν και κοιτάζονταν. Έπειτα σηκώθηκαν και περπάτησαν μαζί μέσα στην κάμαρα. Κ’ ενώ στάθηκαν μπροστά στις γλάστρες της κυρίας Αγλαΐας, όπου οι τουλίπες έφεγγαν ολοκόκκινες στον ήλιο που έπεφτε απάνω τους από το παράθυρο, η Μαρίκα αφήνοντας το χέρι της να πέσει σαν άψυχο μέσα στο χέρι του Στέφανου, είπε σιγά:

    - Δεν ξέρω, μα δεν είμαι - δεν μπορώ να είμαι ευτυχισμένη.

    Και η ματιά της ξαναπήρε το ωχρό και άφεγγο χρώμα που είχε παγώσει πρωτύτερα το Στέφανο.»[vii]

Η Μαρίκα εγκαταλείπει και παραδίδεται στο θάνατο (ψυχοσυναισθηματικό και σωματικό), ο οποίος προβάλλεται, έτσι, ως η μόνη λύτρωση στο βάσανό της. Συνεπώς, σε όλη την έκταση του Φθινοπώρου, η Μαρίκα χαρακτηρίζεται από την επιμονή στην υπερβολική εξωτερίκευση (επειδή δεν αποδέχεται την αλήθεια και κολυμπάει στα βαθιά νερά της πλάνης) αλλά στο τέλος, όταν αναγκάζεται να νιώσει την πικρή αλήθεια στο έπακρο, είναι αυτή που θα προτιμήσει τη σιωπή. Ο Στέφανος επιτελεί το ρόλο του συμβόλου των επιθυμιών της, του ανομολόγητου εκείνου πάθους και πόθου για έρωτα, για ένταση, συναισθηματική κορύφωση, ανεμελιά και επούλωση της πληγής που προκάλεσε η φθορά. Σύμβολο απελευθέρωσης, ίσως, από το στενό κορσέ της θλίψης και της ανασφάλειας, χέρι βοήθειας, καθώς αυτή χάνεται στον πυθμένα της απογοήτευσης που προκαλεί η αδυναμία ευόδωσης του δικού της ιδανικού.

Εξίσου σημαντικό πρόσωπο στο Φθινόπωρο και με εξίσου καταλυτική δράση στην εξυπηρέτηση της δραματικής οικονομίας είναι ο Στέφανος. Αναφορικά με το θέμα της εξωτερίκευσης των δικών του επιθυμιών και λήψης αποφάσεων, αυτός ακολουθεί τη δική του πορεία, έναν δρόμο διαφορετικό από αυτόν της συναισθηματικής έκχυσης της Μαρίκας. Συγκεκριμένα, οι δικές του επιθυμίες ποτέ δεν εκδηλώνονται ρητά αλλά αποσιωπούνται και υποκρύπτονται, παραμένουν ανείπωτες και ανομολόγητες. Ο Στέφανος μιλά και διαγράφεται, ως χαρακτήρας, μέσω της σιωπής του και μέσω της αρνητικής του στάσης (σχεδόν παθητική) απέναντι στην παρατεταμένη συναισθηματική εξωστρέφεια της Μαρίκας. Αφήνεται έρμαιο των συνθηκών, δεν αντιδρά, δεν προσπαθεί να επιφέρει αλλαγή ή να γιατρέψει το τραύμα της φθοράς στη σχέση του με τη Μαρίκα, παρουσιάζεται ανίκανος να δει κατάματα την αλλαγή ή να εντοπίσει τη ρίζα του προβλήματος (ή έστω το πρόβλημα) και να αρθρώσει τις επιθυμίες του, να ακολουθήσει τις αποφάσεις του, να απελευθερωθεί ουσιαστικά, να προσδιορίσει και να κυνηγήσει τα «θέλω» του. Προβάλλεται ως πρόσωπο το οποίο απλώς σιωπηρά αποδέχεται το τέλος και σιωπηρά βιώνει τις συνέπειες αυτού του τέλους, χωρίς την παραμικρή διαμαρτυρία(τουλάχιστον εξωτερικευμένη). Ο τόνος του είναι χαμηλός κι αυτό μπορεί να αποδοθεί στη γενικότερη ψυχική του εξουθένωση εξαιτίας της φθοράς, εξαιτίας του αδιεξόδου που έχει συναντήσει η ερωτική του σχέση με τη Μαρίκα και της αδυναμίας αντιμετώπισης αυτού. Καθίσταται εναργές ότι αγαπάει τη Μαρίκα και νοιάζεται για αυτήν, όμως ο έρωτας του για αυτήν έχει σβήσει και δεν μπορεί να αναγεννηθεί από τις στάχτες του. Έχουν μείνει μόνο οι αναμνήσεις να του υπενθυμίζουν την ύπαρξη ενός αναμφισβήτητα όμορφου έρωτα, ο οποίος, όμως, ανήκει στο παρελθόν, και να του προκαλούν πόνο μέσω της αντίστιξης τους με το ανυπόφορο παρόν της φθοράς, της πολυεπίπεδης νέκρωσης, θλίψης και μελαγχολίας. Ωστόσο, ο Στέφανος προτιμά να μην εξωτερικεύσει ούτε καν αυτό τον πόνο, τον κρατά βαθιά μέσα του, αν και από τις κινήσεις του φαίνεται η επιθυμία του να φύγει, να ζήσει, να λυτρωθεί. Συνακολούθως, η Μαρίκα στα μάτια του δεσπόζει ως μια φιγούρα ασθενική η οποία παραπέμπει στη φθορά, στο τέλμα, στην αρρώστια, στο θάνατο, στην κατάρρευση ενός ιδανικού (του δικού τους ιδανικού), σε ένα συναίσθημα παρηκμασμένο. Γι’ αυτό, άλλωστε, και η Ευανθία συνιστά το κάτοπτρο της επιθυμίας του Στέφανου για ανανέωση και ψυχική αναζωογόνηση, ακριβώς επειδή αυτή δεν εκδηλώνεται ευθαρσώς. Δεν είναι βέβαιο το αν ο Στέφανος είναι ερωτευμένος με την Ευανθία, το σίγουρο είναι, όμως, πως έλκεται από τη ζωντάνια αυτής, η οποία έρχεται σε αντίθεση με τη χλωμή, άρρωστη φιγούρα της Μαρίκας. Η τελευταία το γνωρίζει αυτό πολύ καλά και για το λόγο αυτό αισθάνεται να απειλείται από την Ευανθία. Αξίζει να τονίσουμε πως ο Στέφανος καταφεύγει σε εξωτερίκευση προς το τέλος του μυθιστορήματος, κατόπιν σκέψεων, όμως είναι ήδη αργά, καθώς η Μαρίκα έχει εγκαταλείψει ψυχη τε και σώματι.

Οι επιθυμίες, λοιπόν, των δύο ηρώων, ανομολόγητες ή όχι, δεν ταυτίζονται ποτέ και παρουσιάζονται ετεροχρονισμένες, γεγονός που προσδίδει ακόμα μεγαλύτερη φθορά στη σχέση τους. Στο έργο επικρατεί η ανυπαρξία της αυθεντικής ζωής και η γενικότερη ακινησία και ατονία, η οποία αποκτά κάποιο βάθος που στην επιφάνειά του επιπολάζουν τα τετριμμένα της καθημερινής ζωής και στον πυρήνα του οι βαθύτερες ανησυχίες Μαρίκας και Στέφανου[viii]. Δεσπόζει ο ψυχικός διχασμός και η ανικανοποίητη αναζήτηση, υπάρχει κάτι το ασυμπλήρωτο και ανικανοποίητο μέσα στο Φθινόπωρο, κάτι υπονοείται και αποσιωπάται κατά τη διάρκεια της διαδρομής της ιστορίας, κάτι πάει ολοένα να γίνει αλλά ποτέ δε γίνεται, κάτι που περιμένει ο αναγνώστης θα αναβάλλεται διαρκώς[ix]. Μια τραγική σιωπή βασιλεύει στο μυθιστόρημα –όπως έχει επισημάνει ο Φ. Πολίτης–, αγώνες και αγωνίες της ψυχής, πόνοι και πόθοι, χαρές βαθιές και πίκρες απέραντες μόλις προβάλλουν στον κόσμο των ανθρώπων με λόγια αόριστα και τελικά καταλήγουν σε μία πνιγηρή σιωπή και στο θάνατο[x].   

 

Η ΦΥΣΗ ΣΤΟ ΦΘΙΝΟΠΩΡΟ

Ο Χατζόπουλος γεννιέται στο κρίσιμο σημείο, όπου η ρομαντική παράδοση διανύει την τελευταία της δεκαετία και κάνει την ορμητική της εμφάνιση η γενιά του 1880. Η δική του γενιά, που ονομάστηκε μεταπαλαμική, συμπλέει μαζί της και την ανταγωνίζεται, διαμορφώνοντας, όμως, τη δική της ποιητική.

Η φύση έχει κυρίαρχο λόγο στο έργο του Χατζόπουλου. Διαβάζοντας κανείς μια πρώτη φορά το Φθινόπωρο και όντας επηρεασμένος από τις εκτενείς περιγραφές του φυσικού κόσμου στο έργο, θα έλεγε ότι ο Χατζόπουλος είναι ηθογράφος[xi]. Στην ουσία, όμως, εδώ δεν έχουμε μόνο μια πιστή παρουσίαση της ζωής στην ελληνική ύπαιθρο, με τις τοπικές παραδόσεις, τα ήθη, έθιμα (γίνεται αναφορά στο θεσμό της προίκας), τις εργασίες του απλού ελληνικού λαού. Ο Χατζόπουλος διεισδύει στον εσωτερικό κόσμο των πρόσωπων, αποσκοπώντας στη διαγραφή των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών που συνθέτουν τον χαρακτήρα, τον ψυχισμό αλλά και την ιδιοσυγκρασία του κάθε ανθρώπου. Ο Χατζόπουλος στο Φθινόπωρο απαγκιστρώνεται συχνά από το ασφυκτικό πλαίσιο του αγροτικού περιβάλλοντος[xii], τοποθετώντας τη δράση σε χώρους περισσότερο αστικούς. Στο Φθινόπωρο δεσπόζει το «αστικό σπίτι», μέσα στο οποίο το φως της λάμπας, ακίνητο, στερείται οποιασδήποτε έντασης και υπογραμμίζει μια υποθάλπουσα ατονία.

Ο Χατζόπουλος προχωρεί σε μια συνεχή αποκάλυψη και αναδίπλωση των συνειδησιακών καταστάσεων και των απότομων μετακινήσεων του νου, μέσω της λεπτομερούς, επαναλαμβανόμενης περιγραφής των κινήσεων των προσώπων αλλά και με τις άφθονες περιγραφές της φύσης, η οποία δεν είναι μόνο ένα εξωτερικό τοπίο αλλά και εσωτερικό. Οι ήρωες βρίσκονται σε συνεχή επικοινωνία με το φυσικό τοπίο και η φύση αποτελεί διέξοδο για αυτούς, στο βαθμό που αποτελεί ένα κόσμο ονειροπόληση. Η διάθεση ρεμβασμού είναι διάχυτη σε όλο το έργο. Οι ήρωες του Χατζόπουλου είναι απαθείς, υποτονικοί, άβουλοι. Όταν έρχονται σε επαφή με τη φύση όμως, είτε με μια σκέψη, είτε παρατηρώντας τη, είτε κάνοντας μια βόλτα σε αυτή, καταφέρνουν να κάνουν όνειρα, να εξωτερικεύσουν τις μύχιες σκέψεις τους. Η φύση, θα λέγαμε, ξεκλειδώνει την ορμητικότητα των ηρώων, οι οποίοι βρίσκονται σε αέναη αμφιβολία και αμφιταλάντευση και βρίσκουν, έστω προσωρινά, τη λύση στην αγκαλιά της. Η φύση είναι το καταφύγιο τους. Ειδικά ο Στέφανος είναι σε συνεχή επικοινωνία με αυτή. Ο ήρωας μας βαδίζει, στέκει, σταματά, βλέπει τη θάλασσα, ακούει το τραγούδι του ναύτη. Αφουγκράζεται τους ήχους από τα πουλιά, κοιτά τον ουρανό, χάνεται στο ομιχλώδες τοπίο, αγναντεύει τη θάλασσα. Οι αισθήσεις της όρασης και της ακοής τότε είναι σε πλήρη λειτουργία, πριν βυθιστεί πάλι ο ήρωας στις σκέψεις του, κατά την επιστροφή του στο σπίτι. Η Μαρίκα, επίσης, έρχεται σε επαφή με το φυσικό κόσμο, ο οποίος λειτουργεί σαν πομπός κρυφών μηνυμάτων. Μόνο η Ευανθία «αντιστέκεται», καθώς σπάνια εισχωρεί μέσα της ο μυστικός κόσμος της φύσης. 

Στο έργο του Χατζόπουλου σημαντικό τμήμα του έργου καταλαμβάνουν οι εικόνες, οι οποίες, εκτός από την αισθητική απόλαυση που προσδίδουν στον αναγνώστη μέσω της περιγραφής της φύσης, είναι το αντικειμενικό σύστοιχο της ψυχής των ηρώων. Οι επαναλαμβανόμενες εικόνες αισθητοποιούν την υπάρχουσα συναισθηματική κατάσταση των προσώπων. Η ψυχική διεργασία των αναμνήσεων, επίσης, τίθεται σε λειτουργία με τη βοήθεια της φύσης.

Το φυσικό υπόβαθρο χωρίζεται σε επίγειο και ουράνιο, τονίζοντας τις αντιθέσεις μέσα σε ένα, κατά τα άλλα, αρμονικό σύνολο. Για παράδειγμα, το επίγειο βουνό αλλά και τα ουράνια άστρα και, κυρίως, ο αστερισμός του Ωρίωνα, ρίχνουν απειλητικά τη σκιά τους στους ήρωες. Το «ορθόβραχυ βουνό», τα μεγάλα χερσοτόπια στην πλαγιά του, η σκόνη, τα δέντρα στην πλατεία, τα «ξερά κλαδιά της λεύκας» που «έτρεμαν σα σκελετωμένα δάχτυλα», τα φύλλα και οι παχείς ίσκιοι, τα λουλούδια που κιτρινίζουν, η άπειρη, κρυφή, σκοτεινή θάλασσα, που φαντάζει «σαν αλλόκοτο όνειρο» στις ψυχές των ηρώων με την απεραντοσύνη της, οι ατέλειωτες περιγραφές του ουρανού, με τον αστερισμό του Ωρίωνα να δεσπόζει και τα σύννεφα που άλλοτε είναι «βαριά», άλλοτε «μενεξεδένια». Τα σύννεφα που «φεύγουν σα πουλιά» και «χιμούν σαν άλογα». Τα πουλιά και κυρίως ο παπαγάλος. Οι εναλλαγές της ημέρας και της νύχτας, τα χρώματα, οι αντανακλάσεις, οι διαβαθμίσεις του φωτός από το λαμπρό λευκό και το πορφυρό έως το σκοτεινό μαύρο. Οι διαβαθμίσεις του δειλινού και της γεμάτης αστέρια νύχτας. Οι αποχρώσεις του βόρειου τοπίου. Η ποικιλία των παραλλαγών σε χρώματα, οι φωτοσκιάσεις, δημιουργούν την αίσθηση μουσικών εικόνων. Στο έργο δεσπόζουν, επίσης, οι κλιματικές αλλαγές. Το κυμαινόμενο ηλιακό φως, η βροχή, η υγρασία ,τα σύννεφα. Η απόδοση των καιρικών μεταβολών έχει άμεση σχέση με τη ψυχική διάθεση των προσώπων[xiii].

Δεσπόζουσα εποχή το φθινόπωρο αποτελεί και τον τίτλο του έργου και συμβολίζει την εσωτερική και εξωτερική ακινησία, την ατονία, την ανυπαρξία. Το φθινόπωρο στερείται από ουσία, δύναμη και ένταση[xiv]. Το φθινόπωρο υπογραμμίζει την αβουλία των ηρώων, τη διάθεση για μελαγχολία, τη μονοτονία που στιγματίζει τη ζωή τους, τη βαρυθυμία τους. Υποβάλλονται διαρκώς οι συναισθηματικές καταστάσεις των ηρώων μέσα από τις περιγραφές του φυσικού κόσμου. Τα σκούρα, μουντά χρώματα, η ακινησία, η αδράνεια υποβαθμίζουν την μελαγχολία και τη νωθρότητα των ηρώων. Το περιβάλλον της επαρχίας χάνει σταδιακά κάθε γραφικότητα, οι μορφές χάνουν κάθε υλικό βάρος, κυριαρχεί μια ρευστότητα, τα σχήματα δεν είναι καθαρά. Κυρίαρχη είναι η τάση απουσίας της αίσθησης του περιττού. Η φύση σταδιακά χάνει όλο το γραφικό της διάκοσμο. Η φύση είναι το βουβό πρόσωπο που εν τέλει στιγματίζει τη μοίρα και συστοιχεί προς την εσωτερική ζωή των προσώπων.

Η φύση και η όλη υποβλητική ατμόσφαιρα που κυριαρχεί στο έργο υποβάλλει, υπαινίσσεται, προβάλλει την αδράνεια, την αβεβαιότητα και την αινιγματικότητα που δεσπόζει στη ζωή των ηρώων. Η φύση σε συνδυασμό με τη μουσικότητα λειτουργεί συμβολιστικά, εντείνει τη σκοτεινότητα του νοήματος και προκαλεί μάλλον ασάφεια και σύγχυση, τόσο στους πρωταγωνιστές του έργου, όσο και στο αναγνωστικό κοινό.

Στο Φθινόπωρο, έργο που βρίσκεται στον προθάλαμο του Μοντερνισμού, θεματική και ρητορική είναι άμεσα συνυφασμένες υπηρετώντας τις συμβολιστικές επιταγές. Ειδικότερα, η μορφή και το περιεχόμενο είναι άρρηκτα συνδεδεμένα, καθώς τα μηνύματα που προβάλλει το κείμενο αντανακλώνται στις αφηγηματικές επιλογές του συγγραφέα. Υπόθεση και μορφή συνιστούν ένα ενιαίο σώμα, καθώς η θεματική του έρωτα και της φύσης, που εξετάστηκαν, οικοδομείται μέσω των ακόλουθων αφηγηματικών επιλογών.

  

ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΤΟΥ ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΥ ΣΤΟ ΦΘΙΝΟΠΩΡΟ

Στην υπηρεσία του συμβολισμού: χάσματα («σιωπές»), ονειρική αφήγηση, αφήγηση ονείρου.

«Χαμένος κόπος η προσπάθεια να μετρηθεί το Φθινόπωρο και να κατανοηθεί με τη λογική. Όλα μιλούν στις σελίδες του και όλα σωπαίνουν.», σημειώνει ο Πέτρος Χάρης για το μυθιστόρημα του Χατζόπουλου, αναφερόμενος στη σκοτεινότητα, την ασάφεια της λογοτεχνικής έκφρασης που το διατρέχει[xv]. Η ρευστότητα του νοήματος στο Φθινόπωρο αποτελεί την κορύφωση της συγγραφικής πορείας του Χατζόπουλου, η οποία ξεκινά από μία πεζογραφία ρεαλιστική και νατουραλιστική και καταλήγει βαθύτατα συμβολιστική. Έτσι, στο Φθινόπωρο συνυπάρχουν τεχνικές αφήγησης που δε συνδυάζονται εύκολα μεταξύ τους, με τρόπο τέτοιο ώστε το έργο να δίνει ταυτόχρονα την εντύπωση μιας νατουραλιστικής και συμβολιστικής τεχνικής. Οι τεχνικές αυτές της αφήγησης, φαινομενικά ρεαλιστικές αλλά ουσιαστικά συμβολιστικής προοπτικής, θα μελετηθούν στην παρούσα ενότητα, από τη μία στα διαλογικά και από την άλλη στα αφηγηματικά μέρη του έργου.

Εύκολα διακρίνει κανείς ότι στο μυθιστόρημα επικρατούν οι διάλογοι, συνδυασμένοι με μία επαναλαμβανόμενη περιγραφή των κινήσεων των προσώπων και οπτικές και ακουστικές λεπτομέρειες. Διάλογοι και επιμονή στην απόδοση των κινήσεων και των εξωτερικών στοιχείων δίνουν την εντύπωση του ρεαλιστικού, του πραγματικού. Όμως, όπως θα φανεί στη συνέχεια, η εντύπωση αυτή δεν είναι παρά μία ψευδαίσθηση που εξυπηρετεί την ουσιαστική λειτουργία του έργου, τη συμβολιστική. Σκοπός δηλαδή των παραπάνω φαινομενικά ρεαλιστικών στοιχείων είναι τελικά να υποβάλλουν τα συναισθήματα των προσώπων, να καθρεφτίσουν τον εσωτερικό τους κόσμο. Τα ρεαλιστικά στοιχεία είναι μόνο φαινομενικά τέτοια, διότι ο ίδιος ο τρόπος με τον οποίο είναι δομημένα έρχεται να διαλύσει τη σταθερότητά τους και την παραδοσιακή αποστολή τους, την αναπαράσταση του πραγματικού.

Οι διάλογοι φαίνονται επιφανειακοί, χωρίς βάθος. Εκεί ο συγγραφέας έχει φροντίσει να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση της εξωτερικής εστίασης. Όμως τελικά (με εξαίρεση το πρώτο και το τελευταίο κεφάλαιο), η εστίαση σε όλο το έργο είναι σταθερά εσωτερική, φαινόμενο σπάνιο στην αφήγηση[xvi]. Το μυθιστόρημα ξεκινά inmediasres, η κάμερα του παντογνώστη αφηγητή εισάγει τον αναγνώστη στην πλοκή, η οποία είναι ήδη σε προχωρημένο στάδιο. Και ενώ η αφήγηση συνεχίζεται γραμμικά, παρατηρούμε ότι οι αναλήψεις είναι συνεχείς, με αποτέλεσμα ο αναγνώστης να δυσκολεύεται να την παρακολουθήσει. Οι αναλήψεις όμως, δεν αναιρούν την κινηματογραφική ροή της ιστορίας, καθώς συνοδεύονται πάντα από τους απαραίτητους χρονικούς προσδιορισμούς, που καθιστούν τη μετάβαση στο παρελθόν ομαλή και θολή ταυτόχρονα.

Αυτό που αναιρεί τελικά τη γραμμικότητα της αφήγησης και εμποδίζει τον αναγνώστη να παρακολουθήσει την εξέλιξη της πλοκής μέσα από μία αντικειμενική ματιά, όπως αυτή του τριτοπρόσωπου αφηγητή του ρεαλισμού, είναι τελικά η εσωτερική εστίαση, η οποία διέπει τους διαλόγους και τις περιγραφές. Αρχικά, χαρακτηριστικό των διαλόγων είναι η συχνές αποσιώπηση των φωνών των ηρώων, αλλά και του αφηγητή, και τα χάσματα. Ως ενδεικτικό απόσπασμα, πάνω στο οποίο θα αναζητηθούν αυτά τα στοιχεία, παρατίθεται ο διάλογος μεταξύ Μαρίκας και Στέφανου στο κεφάλαιο XIII[xvii] :

«[...] «Μαρίκα», ψιθύρισε κ’ έσκυψε και της φίλησε το χέρι.

Η Μαρίκα ανασηκώθηκε:

«Μ’ αγαπάς, Στέφανε; μ’ αγαπάς αλήθεια;»

Έβγαλε σχεδόν φωνή και τον κοίταζε σα να ήθελε να δει τα μάτια

του.

«Ναι, μόνο εσέ, Μαρίκα» , είπε ο Στέφανος με ξέσπασμα έξαφνο.

Μα ένιωσε τίναγμα ελαφρό στο χέρι της Μαρίκας που κρατούσε,

και σταμάτησε.

Η Μαρίκα μια στιγμή δε μίλησε· μα έπειτα αμέσως:

«Μόνο εμέ» , είπε σιγά· κ’ έπειτα σιγότερα και αργότερα:

«Το ήξερα και σε περίμενα.»

Ο Στέφανος πρόσεξε πως η φωνή της πήρε μεμιάς το βραχνό τόνο

που τον σύγχυζε.

«Ναι, σε περίμενα.»

«Με είδες από το παράθυρο; »έκαμε να ρωτήσει ο Στέφανος, μα η

Μαρίκα δεν τον άφησε:

«Όχι! το φως είδα μονάχα απ’ το παράθυρο· κ’ έτρεξα κάτω και σε

είδα που το κοίταζες και με περίμενες.»

«Ναι, σε περίμενα» , είπε ο Στέφανος και είχε το αίσθημα πως το

είπε μέσα του μια άλλη φωνή, ξένη φωνή. [...] Κ’ έμειναν σωπαίνοντας και οι δυο· μόνο η Μαρίκα ψιθύρισε μια

στιγμή:

«Πόσο είμαι ευτυχισμένη.»

Μα έπειτα, εκεί όπως έμενε γερμένη, κοιτάζοντας απάνω χωρίς να

κινηθεί, είπε έξαφνα:

«Γιατί φέγγουν παράξενα τ’ αστέρια απόψε;»

Ο Στέφανος την κοίταξε, και καθώς την κοίταζε ολοένα δίχως να

μιλήσει.

«Τι είναι τάχα πέρα από τ’ αστέρια; το σκέφτηκες ποτέ;»

ξαναψιθύρισε η Μαρίκα.

«Το ατέλειωτο ίσως » , είπε ο Στέφανος.

«Τι;» ,ρώτησε η Μαρίκα.

«Και συ; και γω;» είπε έπειτα σιγά.

Κ’ έμεινε πάλι σιωπηλή.

Ο Στέφανος της έσφιξε το χέρι και την κοίταξε σα να ήθελε να δη

τα μάτια της μες στο σκοτάδι.

Μα καθώς θέλησε ύστερα η Μαρίκα κάτι να ξαναπεί, σταμάτησε έξαφνα [...]»


Σε αυτό το σημείο ιδιαίτερα διαφωτιστική είναι μία ανάγνωση με εργαλείο κάποια σημεία της θεωρίας της πρόσληψης και της αναγνωστικής ανταπόκρισης (reader-response), όπως αυτή εκφράζεται από το Γερμανό θεωρητικό WolfangIser.ΟIser σημειώνει ότι πάντοτε σε μία αφήγηση υπάρχουν «σιωπές» ή «χάσματα», τα οποία ονομάζει «σημεία απροσδιοριστίας» του κειμένου.[xviii] Το συγκεκριμένο απόσπασμα, για παράδειγμα, βρίθει τέτοιων σημείων, τα οποία διαφαίνονται τόσο με τη δήλωσή τους («δε μίλησε», «σιωπηλός», «άφωνος», «σιωπηλή», «σταμάτησε έξαφνα», κ.α. ), όσο και με την ίδια την απουσία τους (τυπογραφικές παύλες «-»). Εδώ πια η περιγραφή και η πληροφορία έχουν δώσει τη θέση τους στο μισό λόγο, στην ασυμπλήρωτη φράση. Το κείμενο, κατά πρώτο λόγο μέσω των διαλογικών σημείων, υπηρετεί τη βασική διακήρυξη του συμβολισμού, την ασάφεια και τη σκοτεινότητα του νοήματος, που με τη σειρά τους οδηγούν στην υποβολή συναισθημάτων.

Όταν το νόημα γίνεται με αυτό τον τρόπο θολό, ο Iser έρχεται να προτείνει τη συμβολή του αναγνώστη στην προσπάθεια φώτισής του. Οι συνεχείς  «σιωπές» καταστούν ολόκληρους τους διαλόγους «αναπτυσσόμενα σύμβολα» (expanding), που υποβάλλουν την εσωτερική διάθεση των προσώπων. Όπως σημειώνει ο Ε. Κ Brown , «το αναπτυσσόμενο σύμβολο είναι ένα τέχνασμα πολύ πιο κατάλληλο για να αποδώσει ένα συναίσθημα, μια ιδέα, που εξαιτίας του μεγέθους ή της λεπτότητάς της δεν είναι δυνατό να δηλώνεται εντελώς.».[xix] Ο αναγνώστης, λοιπόν, εύκολα συνειδητοποιεί ότι τα «χάσματα» αυτά κρύβουν πίσω τους μηνύματα, τα πρόσωπα έχουν και άλλα να πουν, αλλά σιωπούν. Η «περιπλανώμενη σκοπιά» του αναγνώστη, δηλαδή ουσιαστικά η προσοχή του στο θέμα της αφήγησης (στο Φθινόπωρο, αν υπάρχει, θα είναι μάλλον ο έρωτας των δύο πρωταγωνιστών) χάνει, θα έλεγε κανείς, τον προσανατολισμό της, αφού αναγκαστικά στρέφεται συνεχώς στις «σιωπές» αυτές που συναντά και επιχειρεί να τις διασαφηνίσει, ίσως μάταια τελικά. Το νόημα χωλαίνει όλο και περισσότερο και το κείμενο γίνεται ολοένα και πιο ασαφές, όπως και ο σκοτεινός ψυχισμός των προσώπων. Ο συμβολισμός πετυχαίνει το στόχο του: έμφαση δε δίνεται στο νόημα, αλλά στην υποβολή των θολών διαθέσεων των ηρώων.


Περιγραφές, αφήγηση ονείρου και ονειρική αφήγηση


Όπως σημειώνει ο Γ. Βελουδής, το αφηγηματικό τμήμα του κειμένου, το οποίο θα εξεταστεί στη συνέχεια, καλύπτει περίπου ένα 15%[xx]. Ακόμη όμως και σε αυτό το τμήμα, η εσωτερική εστίαση παραμένει σταθερή, η ασάφεια επιμένει και η υποβολή κυριαρχεί.

Εύλογα αναρωτιέται κανείς πώς είναι δυνατόν τα αφηγηματικά κομμάτια του κειμένου, που δίνονται στον αναγνώστη από τον αφηγητή, να είναι εξίσου θολά. Αυτό συμβαίνει διότι παράλληλα με τους σύντομους και αποσπασματικούς διαλόγους δίνει, όπως αναφέρθηκε, κάποιες λεπτομέρειες για τις εξωτερικές κινήσεις των προσώπων, επίσης θολές και υπαινικτικές. Όπως φαίνεται και από το απόσπασμα, η Μαρίκα συνεχώς κινείται, ακουμπά, ακούει, παρατηρεί. Όμως πραγματική έμφαση δίνεται στην αίσθηση της όρασης, όπως σχολιάζουν ο Τάκης Καρβέλης και η Ιφιγένεια Τριάντου. Τα πάντα σχεδόν εξαρτώνται για τηΜαρίκα από τα μάτια και την όραση, η οποία φαίνεται να κινεί σε σημαντικό βαθμό την πλοκή, όπως θα φαινόταν από μια καταγραφή των ρημάτων όρασης[xxi]. («Έβγαλε σχεδόν φωνή... μάτια του», «Όχι! Το φώς είδα... με περίμενες» -σελ. 119-, «Ο Στέφανος της έσφιξε το χέρι... σκοτάδι» -σελ. 121- κ. α. ). Η όραση, και ως ένα σημείο η αφή, συνδράμουν στη διαγραφή της θολής και ασθενικής προσωπικότητάς της, του αυθορμητισμού, των ενορμήσεων και της συναισθηματικής φόρτισης. Από την άλλη, οι κινήσεις της Ευανθίας διαγράφουν τον εκ διαμέτρου αντίθετο ψυχισμό της. Είναι λογική, προσγειωμένη και προσδίδει στην ατμόσφαιρα και τις καταστάσεις έναν ρεαλιστικό χαρακτήρα. Για παράδειγμα στο κεφάλαιο Χ, φαίνεται ο τρόπος με τον οποίο απομακρύνει τον αναγνώστη από τη συμβολιστική διάθεση της αφήγησης. Την απασχολούν μόνο ζητήματα καθημερινά, σχεδόν πεζά. «Τί πλήξη!», σχολιάζει, αναφερόμενη στο φθινόπωρο, γίνεται οικεία με τα τριγύρω πρόσωπα («Για πε μου αλήθεια, του είπε σιγαλά, γιατί δε μου είπες χτες αν σου αρέσουν καλύτερα έτσι τα μαλλιά μου;») και στεναχωριέται που δε θα μπορέσει να πάει στο λιμάνι και να δει τα εγγλέζικα καράβια[xxii].

Ο Στέφανος, αντίθετα, πλησιάζοντας περισσότερο τον υπαινικτικό και εσωστρεφή ψυχισμό της Μαρίκας, ακούει συνεχώς ψιθύρους, τη φωνή της αγαπημένης του αλλά και τη δική του. Η τρεμάμενη φωνή της Μαρίκας και η «ξένη», όπως αναφέρει, δική του, του προκαλούν άγχος και σύγχυση. Ο ίδιος, συχνά αφηρημένος και πνιγμένος από την έκδηλη αγάπη της Μαρίκας, φαίνεται σύμβολο μιας διχασμένης επιθυμίας, με κατευθύνσεις όμως πάντα ασαφείς. Επίσης, συχνά, η ίδια η σιωπή φαίνεται να συμμετέχει στα δρώμενα και το διάλογο, καθώς τα αφηγηματικά μέρη και οι περιγραφές πολλές φορές δίνουν έμφαση στην αποσιώπηση των ηρώων[xxiii].

Γενικώς, οι κινήσεις των προσώπων είναι υποτυπώδεις, υπαινικτικές και με ασαφή σκόπευση. Τελικά, όσον αφορά τους ήρωες του έργου, όπως εύστοχα σημειώνει ο Τάκης Καρβέλης «η κατάσταση των προσώπων μπορεί να χαρακτηριστεί υπερκινητική εσωτερικά (αυτό ισχύει κατεξοχήν για το Στέφανο και τη Μαρίκα, που οι σκέψεις τους διακόπτονται ή διαχέονται) και κινητική εξωτερικά (κινητικότητα που δεν εντοπίζεται μόνο στις σωματικές κινήσεις αλλά και σε ορισμένα αισθητήρια όργανα, όρασης, ακοής κ.α)»[xxiv].

Η αίσθηση που κυριαρχεί, η όραση, παίζει σημαντικό ρόλο όσον αφορά και τις περιγραφές του εξωτερικού χώρου, όπου τώρα κυριαρχούν τα φυσικά τοπία. Στην περίπτωση αυτή οι περιγραφές επαναλαμβάνονται παραλλαγμένες, αισθητοποιώντας την υπάρχουσα συναισθηματική κατάσταση των προσώπων, τα οποία κυρίως τις βλέπουν ή τις ακούνε. Ακόμη και αν παρατίθενται χωρίς φαινομενική αιτιολόγηση, πάντοτε δίνονται με μία εσωτερική εστίαση, μέσα από τα μάτια του προσώπου που τις αντικρίζει. Γίνονται έτσι εκφραστές της εσωτερικότητάς τους. Οι εικόνες αυτές, σύμβολα ψυχισμού και γεμάτες ποιητική μουσικότητα, μέσω της επανάληψης και της αποσπασματικότητάς τους τεμαχίζουν τη γραμμική εξέλιξη της αφήγησης, θολώνουν το νόημα και υποβάλλουν διαθέσεις. Χαρακτηριστικά, αξίζει να σημειωθούν δύο χωρία από το κεφάλαιο ΙΧ, όπου η φύση παρουσιάζεται μέσα από την εστίαση και τη διάθεση των ηρώων:

«[…] Στάθηκε ακουμπισμένη πάλι απάνω του. Ήταν εμπρός στο ανοιχτό

παράθυρο, και τα ξερά χαλκά φύλλα της λεύκας κρέμονταν σαν πνιγμένα

στο μολυβή αέρα του σκοτισμένου δειλινού που σύγχυζε σε άχνα

αόριστη τον κάμπο πέρα κ’ έβαφε με χρώμα θαμπού μουντού ατσαλιού

τον όγκο του απέναντι βουνού.

«Πώς μου αρέσει που σκοτείνιασε» , ξαναψιθύρισε η Μαρίκα.

Δεν έπνεε πνοή, και ο λόγος φάνηκε στο Στέφανο σαν ψιθύρισμα

της ίδιας θολωμένης ώρας. Δε μίλησε από φόβο μην ταράξει τη σιγή της.

Έσκυψε μόνο στη Μαρίκα και της φίλησε το μέτωπο. Κ’ έμειναν και οι

δυο άφωνοι κοιτάζοντας στο μάκρος. […] Αλλά μια ξαφνική πνοή τους έκαμε να τιναχτούν. Ήρθε μεμιάς και

κούνησε τη λεύκα σα χέρι αόρατο, χωρίς να της ταράξει τα κλαδιά. Μόνο

τα φύλλα έτριξαν στα κλαδιά με ήχο ξερό σαν ξέσκισμα. Έπειτα πέρασε

η πνοή και ξαναχύθηκε βουβή σιγή, που άφηνε ν’ ακούεται το πέσιμο

των φύλλων κάτω.

Η Μαρίκα κοίταξε άφωνη το Στέφανο. Έπειτα έσκυψε στο

παράθυρο: τα ξερά φύλλα είχαν γεμίσει την αυλή. Ο Στέφανος σα ν’

ανατρίχιασε. […][xxv]»

Καθοριστικό ρόλο στην ανάδυση της σκοτεινής ψυχοσύνθεσης των πρωταγωνιστών, πέρα από την απόδοση κινήσεων και φυσικών τοπίων, παίζουν η αφήγηση ονείρου και η ονειρική αφήγηση, δύο τεχνικές με ομοιότητες αλλά και αποκλίσεις. Η λειτουργία τους στο Φθινόπωρο είναι ουσιαστική ώστε να επιτευχθεί ο στόχος του συμβολισμού, η υποβολή και η επιτηδευμένη νοηματική ασάφεια.

Αναφορικά με την αφήγηση ονείρου παρατίθεται ενδεικτικά το παρακάτω απόσπασμα του κεφαλαίου ΧΙΙΙ[xxvi]:

«[...] Σταμάτησε – σταμάτησε και κοίταζε στα θαμπά βάθη. Και

θυμήθηκε το πουλί που δεν μπόρεσε ποτέ να πιάσει μια φορά και το

πουλί που ήρθε και χτύπησε στο τζάμι το δειλινό που πέθανε η μικρή

αδερφή.

Κ’ έξαφνα πάλι θυμήθηκε το μακρινό ταξίδι του άλλοτε· ένα

όνειρο· ένα όνειρο κι αυτό χαμένο: Η θάλασσα απλωνόταν

σκοτεινοπράσινη έκταση κυματισμένη με μουντούς αφρούς, χαμένη πέρα

σε μια ομίχλη σταχτερή. Πού πήγαινε δεν το ήξερε και τότε , ούτε τώρα

το θυμάται. Θυμάται μόνο πως στο πλάι του γελούσε μια ιλαρή φωνή κ’

έφεγγαν γεμάτα φως δυο μάτια, που τ’ ακολούθησε σα χίμαιρα και σαν

επαγγελία πέρα από τους πάγους. Μα οι παλιοί κύκλοι, οι κύκλοι της

βροχής στη θάλασσα γέμισαν εκεί μεμιάς θαμπά τους πάγους, και το

πουλί ήρθε και στάθηκε στο τζάμι. Και --- ο Στέφανος τινάχτηκε --- από

πίσω έπαιζε κάποιος με τις κούκλες της αδερφής που πέθανε.

Ο Στέφανος δε γύρισε. Κοίταζε τους κύκλους που γέμισαν πάλι

μπροστά του τα θαμπά νερά. Για αν μη ζαλιστεί, σήκωσε τα μάτια

απάνω· τ’ άστρα έτρεμαν ψηλά με φως υγρό. [...]»


Στο απόσπασμα αυτό ο Στέφανος, ενώ δεν κοιμάται, ονειρεύεται. Είναι χαρακτηριστική η ομαλή μετάβαση από τη «ρεαλιστική» αφήγηση στη συμβολιστική. Ο ήρωας παρατηρώντας τη φύση και τη θάλασσα, προχωρά μάλλον σε μία ανάληψη, μια αφήγηση ενός ξεχασμένου, όπως φαίνεται, ονείρου. Διηγείται ακριβώς ό,τι του επιτρέπει το συνειδητό του. «Θυμάται» ένα μακρινό ταξίδι, ένα όνειρο, όπως το χαρακτηρίζει ο αφηγητής. Κατά την ανάγνωση της παραπάνω απόδοσης του ονείρου από τον αφηγητή, ο αναγνώστης αδυνατεί να διακρίνει αν πρόκειται για όνειρο ή για μια πραγματικότητα. Μάλιστα στο τέλος ο Στέφανος «τινάχτηκε», σα να ξύπνησε στο παρελθόν, τη στιγμή που πέθανε η μικρή του αδελφή. Η έντονη ασάφεια επιτυγχάνεται μέσω της εσωτερικής εστίασης με την οποία αποδίδεται το όνειρο. Πρόκειται ουσιαστικά για έναν ελεύθερο πλάγιο λόγο. Τα λυρικά, σχεδόν ποιητικά, λόγια δίνονται από έναν αφηγητή αλλά είναι το ίδιο θολά όσο και για τον ίδιο τον ήρωα. Είναι τελικά λόγια της σκοτεινής συνείδησης του ήρωα ενώ η ασάφεια συνδυάζεται με το διχασμένο του ψυχισμό και την τάση του για φυγή. Ζει με το βάρος αδιόρατων καταστάσεων και με μία συνεχή αίσθηση απειλής. Τέτοια χωρία αφήγησης ονείρου είναι συχνότατα στο έργο, δοσμένα είτε από το Στέφανο, είτε από τη Μαρίκα.

Σχετικά με τη λεγόμενη ονειρική αφήγηση, ας σημειωθεί ότι πρόκειται ίσως για ένα προϊόν φαντασίας, όχι όμως όνειρο, δηλαδή τελικά για μια οραματική παρουσία. Είναι μια αφήγηση που ανεξάρτητα αν αναφέρεται σε κάτι πραγματικό ή μυθοπλαστικό, έχει λυρικό χαρακτήρα, όπως το παρακάτω απόσπασμα[xxvii]:

«[...] «Άλλο βράδυ ποτέ δεν έχω ανοίξει το παράθυρο. Μα απόψε το

άνοιξα· το άνοιξα και στάθηκα. Και ο αέρας μου φύσηξε στο πρόσωπο,

σα να ήταν πάλι ένα απ’ τα βράδια τα παλιά αντικρύ στη θάλασσα, και

μου έφερνε όπως μια φορά όλη την πνοή της θάλασσας. Κ’ έπειτα

αισθάνθηκα μια μυρουδιά σαν από πασχαλιές που ερχόταν σα να έφτανε

από πέρα από τη θάλασσα. Μα έπειτα πάλι η μυρουδιά μου φάνηκε

παράξενη· ήταν μια μυρουδιά από κάτι σα μιμόζες, πολλές, αμέτρητες

μιμόζες, κήπους ολάκερους σπαρμένους με μιμόζες· μια μυρουδιά που με

περνούσε, με πότιζε, γλιστρούσε και μου στάλαζε βαθιά, με αγκάλιαζε

σαν κύμα αόρατο, σαν κύμα πνιγερό, σαν κύμα κίτρινο. Μου ήταν

αδύνατο να κοιμηθώ και άνοιξα πάλι το παράθυρο. Το άνοιξα και

κοίταζα σα να περίμενα, σα να ένιωθα πως έπρεπε ν’ ακούσω κάτι που

έπρεπε να το ακούσω απόψε, δίχως άλλο απόψε. Μου ήταν αδύνατο να

κοιμηθώ και βγήκα πάλι στο παράθυρο, και τότε είδα το φως στο δρόμο

κ’ έτρεξα.»

Σώπασε, κ’ ενώ σώπαινε και ο Στέφανος.

«Έτρεξα αμέσως, όπως δεν έτρεξα ποτέ, όπως λαχτάρησα μόνο να

τρέξω» , είπε με σιγαλότερη φωνή κ’ έμεινε σα καρφωμένη εμπρός του. [...]»

 
Στο παραπάνω χωρίο, η Μαρίκα, φορέας ακατανίκητων ενορμήσεων, με μία μόνο κίνηση (ανοίγοντας το παράθυρο) περιγράφει ένα ρεαλιστικό φυσικό τοπίο με όρους ονείρου. Χαρακτηριστική στο απόσπασμα είναι η συναισθησία: όραση, όσφρηση, ακοή. Ο καταπιεσμένος ακατάσχετος πόθος της Μαρίκας βρίσκει συχνά διέξοδο μέσα από τέτοιου είδους περιγραφές του φυσικού τοπίου, των άστρων (Ωρίων), ή των ονείρων. Γεμάτη επιθυμίες, το ίδιο θολές με το χαρακτήρα και τις πράξεις της, η ασθενική προσωπικότητά της έρχεται να αποδημήσει τους σταθερά δομημένους χαρακτήρες της ρεαλιστικής πεζογραφίας. Επιπλέον, τα ασύνδετα, η συναισθησία, η μουσικότητα, η εσωτερική εστίαση, τώρα δοσμένη μέσα από έναν ευθύ λόγο, και η εικονοποιΐα της φύσης με λυρικούς όρους συμβάλλουν στην αμφισβήτηση της ρεαλιστικής αφήγησης, η οποία στο Φθινόπωρο δίνει τη θέση της σε μία λυρική και συμβολιστική προοπτική.


Το νεωτερικό και το παραδοσιακό: Αφηγηματικές τεχνικές συμβολισμού και ρεαλισμού.

Το Φθινόπωρο, έρχεται τελικά να εγγραφεί στον κανόνα της νεοελληνικής λογοτεχνίας ως το πρώτοκαι μόνο συμβολιστικό μυθιστόρημα της νεοελληνικής πεζογραφίας. Πώς όμως προκύπτει αυτός ο χαρακτηρισμός, ως τότε συνηθισμένος, για τα ελληνικά δεδομένα, μόνο στην ποίηση;

 Όπως φάνηκε από την παραπάνω υποενότητα του κεφαλαίου, το τελευταίο αυτό μυθιστόρημα του Κωνσταντίνου Χατζόπουλου, δομείται βάσει αφηγηματικών τεχνικών, οι οποίες έρχονται να ανατρέψουν τις αντίστοιχες της παραδοσιακής ρεαλιστικής πεζογραφίας «εκ των ενδον». Δηλαδή πρόκειται για μία ανατροπή της ρεαλιστικής αφήγησης, μέσα από τις ίδιες τις τεχνικές που εφάρμοζε ως τότε, στις οποίες τώρα δίνεται μία καθαρά συμβολιστική οπτική. Ο συμβολισμός, ήδη γνωστός μέσα από την ποίηση της Γενιάς του '20, διαποτίζει τα διαλογικά και αφηγηματικά μέρη στις σελίδες του Φθινοπώρου και εισάγεται στην πεζογραφία. Έτσι, όπως συμβαίνει με την ποίηση της εποχής, το έργο μπορεί να χαρακτηριστεί, σύμφωνα με τη λογοτεχνική θεωρία, αλλά και την κριτική, «νεωτερικό». Δηλαδή αποτελεί ένα μεταβατικό στάδιο από την παραδοσιακή λογοτεχνία, στη μοντέρνα, καθώς ανατρέπει την προηγούμενη πεζογραφική παράδοση. Στο τελευταίο αυτό τμήμα του κεφαλαίου, θα εξεταστούν, λοιπόν, συγκριτικά οι αφηγηματικές τεχνικές συμβολισμού και ρεαλισμού, οι δομές της νεωτερικής γραφής σε σχέση με την παραδοσιακή.

Κατά πρώτο λόγο, έχει ήδη σημειωθεί η αποσπασματικότητα των διαλόγων στο Φθινόπωρο, οι οποίοι είναι φαινομενικά άσχετοι με το θέμα της πλοκής. Είναι γεμάτοι αποσιωπήσεις και κενά, τα οποία όχι μόνο δεν ξεκαθαρίζουν την εξέλιξη της υπόθεσης, αλλά αντίθετα θολώνουν ακόμη περισσότερο την ατμόσφαιρα. Η λειτουργία τους αυτή είναι βέβαια επιτηδευμένη, διότι, ως φορείς των ιδεών του συμβολισμού, σκοπός τους είναι να υποβάλλουν διαθέσεις και όχι να νοηματοδοτήσουν. Από την άλλη, στην προηγούμενη ρεαλιστική πεζογραφία οι διάλογοι έρχονται, σε πολύ μεγάλο βαθμό, να προσθέσουν πληροφορίες στην πλοκή και να ξεκαθαρίσουν ερωτήματα που ίσως έχουν δημιουργηθεί στον αναγνώστη. Είναι λεπτομερείς και συνήθως καταλήγουν σε κάποιο συμπέρασμα, προωθώντας την εξέλιξη της υπόθεσης.

 Σχετικά με τα αφηγηματικά τμήματα του έργου, στο Φθινόπωρο ο αφηγητής παραθέτει, πάντοτε μέσα από μία εσωτερική εστίαση, κινήσεις και λεπτομέρειες που αφορούν τα πρόσωπα, οι οποίες φαίνονται να σημειώνονται χωρίς συγκεκριμένη σκοπιμότητα, είναι ασαφείς και υπαινικτικές. Ακόμη, οι τεχνικές της ονειρικής αφήγησης και της αφήγησης του ονείρου, συγχέοντας πραγματικότητα και φαντασία, εντείνουν την αοριστία και τη σκοτεινότητα του νοήματος, καθώς δίνουν ελλιπείς και αμφίβολες πληροφορίες για το παρελθόν και τον ψυχισμό των ηρώων. Οι κινήσεις, όμως, των ηρώων της ρεαλιστικής πεζογραφίας καταλήγουν γενικά στην πραγμάτωση ξεκάθαρων κινήτρων και στοχεύουν στην προώθηση της πλοκής, ενώ ο αφηγητής στην περίπτωση αυτή έχει κατά κύριο λόγο μηδενική ή εξωτερική εστίαση. Οι περιγραφές, αντίθετα με τις αόριστες ονειρικές του συμβολισμού, στην παραδοσιακή πεζογραφία είναι λεπτομερείς, συχνά νατουραλιστικές και συγκεκριμένες. Όλα τα στοιχεία είναι απαραίτητα για την απόδοση μιας ολοκληρωμένης εικόνας, η οποία μπορεί να μην προωθεί την πλοκή, αλλά συμπληρώνει την ατμόσφαιρα και το πλαίσιό της. Οι συμβολιστικές ονειρικές περιγραφές υποβάλλουν συναισθήματα, δεν παρατίθενται για να δώσουν έμφαση στο νόημα και το αντικειμενικό , αλλά στον ψυχισμό και το υποκειμενικό.

Σχετικά με το χώρο, το χρόνο και τα πρόσωπα της υπόθεσης, αξίζει να σημειωθεί ότι στο Φθινόπωρο τίποτα δεν προσδιορίζεται με ακρίβεια. Η πλοκή εκτυλίσσεται σε μία επαρχιακή πόλη, πρωτεύουσα νομού, κάπου στις αρχές του 20ού αιώνα. Επίσης η εξωτερική περιγραφή των ηρώων είναι ελλιπής ή απούσα, στοιχείο που υπαινίσσεται μάλλον ότι πρόκειται για ανολοκλήρωτους χαρακτήρες. Ακόμη η απροσδιοριστία κυρίως του χρόνου και της εξωτερικής εικόνας των ηρώων, αποτελεί βασικό εργαλείο του συμβολισμού, καθώς τους ανάγει σε διαχρονικά και πανανθρώπινα σύμβολα ενός θολού, διχασμένου και καταπιεσμένου ψυχισμού. Προσπάθειες να ταυτιστούν ο τόπος με το Μεσολόγγι, όπου πέρασε μέρος της ζωής του ο Χατζόπουλος και ο Στέφανος με ένα προσωπείο του συγγραφέα, αποτελούν ερμηνείες βιογραφισμού, οι οποίες αμφισβητούνται από τη σύγχρονη κριτική, αφού δύσκολα αποδεικνύονται. Εύκολα, από την άλλη, διαπιστώνει κανείς ότι στη ρεαλιστική αφήγηση χώρος, πρόσωπα και τόπος ορίζονται σαφώς και περιγράφονται διεξοδικά, καθιστώντας γνωστό και προσιτό το πλαίσιο δράσης και τους πρωταγωνιστές. Έτσι, η ανακριβής ονοματοδοσία χώρου και προσώπων στο Φθινόπωρο φαίνεται να ανάγει τον τόπο και τους χαρακτήρες της πλοκής σε σκοτεινά σύμβολα με διαχρονική και πανανθρώπινη αξία.

Τέλος, σχετικά με την εξέλιξη της πλοκής, στο Φθινόπωρο μπορεί να είναι γραμμική, αλλά οι συνεχείς αναλήψεις καθιστούν δύσκολη την παρακολούθησή της. Επιπλέον το ίδιο το κλείσιμο του μυθιστορήματος είναι θολό, όπως άλλωστε και η έναρξη, και δεν καταλήγει σε συμπεράσματα. Οι ήρωες του συμβολισμού παραμένουν όπως ακριβώς ξεκινούν και δεν εξελίσσονται, ενώ αυτοί της ρεαλιστικής παράδοσης μεταβάλλονται μέσα από εξωτερικές και εσωτερικές εξελίξεις και μια αφήγηση η οποία φτάνει σε ένα ξεκάθαρο κλείσιμο της πλοκής.

Ύστερα από την παραπάνω συγκριτική εξέταση των αφηγηματικών τεχνικών του συμβολισμού και του ρεαλισμού, όπως αυτές δομούν αντίστοιχα το Φθινόπωρο και την προηγούμενη πεζογραφική παραγωγή, αξίζει να παρατεθεί εδώ η γνώμη δύο κριτικών του Μεσοπολέμου, του Άλκη Θρύλου και του Τέλλου Άγρα. Παρατηρούν ότι το μειονέκτημα του Φθινοπώρου είναι η έλλειψη σταθερότητας που αρμόζει στην πεζογραφία. Μία όμως σύγχρονη ματιά επιτρέπει να διακρίνει κανείς ότι το έργο αυτό, παράδειγμα νεωτερικής γραφής, αποτελεί την εμπροσθοφυλακή, την avant-garde, αισθητική και χρονική, της μετέπειτα λογοτεχνικής παραγωγής.


ΕΠΙΛΟΓΟΣ


Το νεωτερικό στοιχείο που προτείνει το Φθινόπωρο στη νεοελληνική πεζογραφία έγκειται στην υιοθέτηση των τεχνικών του συμβολισμού τόσο στο περιεχόμενο όσο και στη μορφή ενός πεζογραφικού έργου. Έτσι, η θεματική απαγκιστρώνεται από το παραδοσιακό αγροτικό περιβάλλον της ηθογραφικής πεζογραφίας και μετατοπίζεται σε αστικότερους χώρους. Παρόλα αυτά, όσον αφορά τουλάχιστον τους δύο νέους, η σχέση τους με την καθημερινότητα του αστικού τοπίου είναι τελείως επιφανειακή. Αυτό που καθοριστικά επηρεάζει την ψυχοσύνθεσή τους είναι η μυστικιστική σχέση που αναπτύσσουν με τον εξωτερικό χώρο, με τη φύση. Η φύση είναι το σύμβολο της ταραγμένης και θολής εσωτερικότητάς τους και μέσα από τις φθινοπωρινές χρωματικές διαβαθμίσεις υποβάλλονται οι συναισθηματικές μεταβολές των χαρακτήρων. Ο έρωτάς τους αντικατοπτρίζεται στις εικόνες της φύσης, οι οποίες προσλαμβάνονται από τη Μαρίκα και το Στέφανο όχι πεζά και νατουραλιστικά, αλλά ως προέκταση του θολού εσωτερικού τους κόσμου. Ως προς τα αφηγηματικά μέρη, η ρήξη με την παράδοση έρχεται μέσα από σπασμωδικούς διαλόγους και μέσα από μία αφήγηση που δίνει, με τρόπο ποιητικό και μουσικό, όχι το εξωτερικό, το πραγματικό αλλά το εσωτερικό και το υποκειμενικό. Το μεγαλύτερο τμήμα του έργου δίνεται λοιπόν όχι από έναν παντογνώστη αφηγητή, αλλά από τους ίδιους τους χαρακτήρες, μέσα από μία εσωτερική οπτική γωνία και μία μεταφορική και συμβολιστική γλώσσα.

 Καταλήγοντας, το Φθινόπωρο, αγγελιαφόρος νέων λογοτεχνικών και πνευματικών τάσεων, στη γραμμή των αντίστοιχων ευρωπαϊκών, σύγχρονων του συγγραφέα, αποκλείει την κοινοτοπία και καλεί τον αναγνώστη να γευτεί την ουσία του συμβολισμού: δεν προσανατολίζεται στο «τί» αλλά στο «πώς», επιδιώκει να υποβάλλει συναισθήματα και όχι να δώσει λογικές εξηγήσεις.


ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

        • Αντώνης Δεσποτίδης, «Φθινόπωρο», λήμμα στο Λεξικό Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Πρόσωπα – Έργα – Ρεύματα – Όροι, Πατάκης, Αθήνα 2007

        • Τάκης Καρβέλης, «Κωνσταντίνος Χατζόπουλος», στο Η παλαιότερη πεζογραφία μας. Από τις αρχές της ώς τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο (1900-1914) , Σοκόλης, Αθήνα 1997

  • Τάκης Καρβέλης, Κωνσταντίνος Χατζόπουλος, ο πρωτοπόρος, Σοκόλης, Αθήνα 1998

  • Αλέξης Ζήρας και Ευδοκία Παραδείση, «Κωσταντίνος Χατζόπουλος», λήμμα στο Λεξικό Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Πρόσωπα – Έργα – Ρεύματα – Όροι, Πατάκης, Αθήνα 2007

        • Μαίρη Λεοντσίνη (εισαγωγή- επιλογή κειμένων και επιμέλεια), Όψεις της ανάγνωσης,, μετάφραση Κώστας Αθανασίου και Φώτης Σιατίτσας, νήσος, Αθήνα 2000

        • Απόστολος Σαχίνης,« Το ηθογραφικό μυθιστόρημα Κωνσταντίνος Χατζόπουλος»,στο Το νεοελληνικό μυθιστόρημα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα, 1991

        • RamanSelden (επιμέλεια)Από το φορμαλισμό στο μεταδομισμό,, θεώρηση μετάφρασης Μίλτος Πεχλιβάνος, Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 2008

  • Ιφιγένεια Δ. Τριάντου, Η αναπαράσταση της εσωτερικής ζωής στο Φθινόπωρο, Πρακτικά Επιστημονικού Συμποσίου, εκδόσεις Δωδώνη, Αθήνα 1998

        • Πέτρος Χάρης, «ΟΚωνσταντίνος Χατζόπουλος και το Φθινόπωρο» ,εισαγωγή στο Φθινόπωρο, εκδ. νεοελληνική βιβλιοθήκη, Ιδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 1990

  • Κωνσταντίνος Χατζόπουλος, Φθινόπωρο, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 1990 

  • Κωνσταντίνος Χατζόπουλος, Ο πύργος του Ακροποτάμου, εισαγωγή Γ. Βελουδής, Οδυσσέας, Αθήνα 1986 



[i]               Αλέξης Ζήρας και Ευδοκία Παραδείση, «Κωνσταντίνος Χατζόπουλος», λήμμα στο Λεξικό Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Πρόσωπα – Έργα – Ρεύματα – Όροι, Πατάκης, Αθήνα 2007, σελ. 2361-2362

[ii]               Αντώνης Δεσποτίδης, «Φθινόπωρο», λήμμα στο Λεξικό Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Πρόσωπα – Έργα – Ρεύματα – Όροι, Πατάκης, Αθήνα 2007, σελ. 2278

[iii]              Κωνσταντίνος Χατζόπουλος, Φθινόπωρο, Νεοελληνική Βιβλιοθήκη Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 1990, σελ. 48- 49

[iv]              Απόστολος Σαχίνης, «Το ηθογραφικό μυθιστόρημα- Κωνσταντίνος Χατζόπουλος», στο Το Νεοελληνικό Μυθιστόρημα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1991, σελ. 192

[v]              Κωνσταντίνος Χατζόπουλος, ό.π, σελ. 41-42

[vi]              Τάκης Καρβέλης, Κωνσταντίνος Χατζόπουλος, ο πρωτοπόρος, Σοκόλης, Αθήνα 1998, σελ. 196

[vii]             Κωνσταντίνος Χατζόπουλος, ό.π., σελ. 145

[viii]            Τάκης Καρβέλης, ό.π.,  σελ. 196

[ix]              Απόστολος Σαχίνης, ό,π., σελ. 192

[x]              Τάκης Καρβέλης, ό.π., σελ. 189

[xi]             Για την απεμπλοκή του Χατζόπουλου από το πλαίσιο της ελληνικής ηθογραφίας βλ. Τάκης Καρβέλης, «Η απεμπλοκή από το πλαίσιο της ελληνικής ηθογραφίας και της ρεαλιστικής αφήγησης» στο ό.π., σελ.193

[xii]            Τάκης Καρβέλης, ό. π, σελ.193

[xiii]           Απόστολος Σαχίνης, ό.π., σελ.190

[xiv]           Πέτρος Χάρης, «Ο Κωνσταντίνος Χατζόπουλος και το Φθινόπωρο», εισαγωγή στο Κωνσταντίνος Χατζόπουλος, Φθινόπωρο, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 1990, σ.σ 21-22

[xv]             Κωνσταντίνος Χατζόπουλος, ό.π, σελ. 21- 22

[xvi]            Ιφιγένεια Δ. Τριάντου, «Η αναπαράσταση της εσωτερικής ζωής στο Φθινόπωρο», Πρακτικά Επιστημονικού Συμποσίου, εκδόσεις Δωδώνη, Αθήνα 1998, σελ.164

[xvii]           Κωνσταντίνος Χατζόπουλος, ό.π., σελ. 120- 121

[xviii]           Για αναλυτικότερη παρουσίαση βλ. Μαίρη Λεοντσίνη (εισαγωγή- επιλογή κειμένων και επιμέλεια), Όψεις της ανάγνωσης,, μετάφραση Κώστας Αθανασίου και Φώτης Σιατίτσας, νήσος, Αθήνα 2000 σελ. 195- 211 και RamanSelden (επιμέλεια)Από το φορμαλισμό στο μεταδομισμό,, θεώρηση μετάφρασης Μίλτος Πεχλιβάνος, Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 2008, σελ. 445- 466

[xix]            Ιφιγένεια Τριάντου, ό.π. σελ. 164

[xx]             Κωνσταντίνος Χατζόπουλος, Ο πύργος του Ακροποτάμου, εισαγωγή Γ. Βελουδής, Οδυσσέας, Αθήνα 1986, σελ. 34

[xxi]            Ιφιγένεια Τριάντου, ό.π. σελ. 164

[xxii]           ΚωνσταντίνοςΧατζόπουλος, Φθινόπωρο, ό.π. σελ. 104- 108

[xxiii]                  ΚωνσταντίνοςΧατζόπουλος, ό.π. σελ. 120-121

[xxiv]          Τάκης Καρβέλης, ό.π., σελ. 213

[xxv]           ΚωνσταντίνοςΧατζόπουλος, ό.π. σελ. 99-100

[xxvi]          ΚωνσταντίνοςΧατζόπουλος, ό.π. σελ. 117

[xxvii]          ΚωνσταντίνοςΧατζόπουλος, ό.π. σελ. 120

Εκτύπωση του άρθρου