Εκτύπωση του άρθρου

 

 

 

 


Πολύ συχνά τον τελευταίο καιρό σκέπτομαι τη διαχρονία του ποιητικού λόγου, την εξέλιξή του ή μάλλον τη συνεχή διάπλασή του από την αρχαιότητα ως σήμερα- γιατί αδυνατώ να καταλάβω με ποιο τρόπο μπορούμε να εφαρμόσουμε στην αισθητική και στη γλώσσα της ποίησης την έννοια της προόδου ΄ σκέπτομαι λοιπόν ότι η διάπλασή του δεν ακολουθεί και δεν ακολούθησε ποτέ μια ευθεία, οριζόντια γραμμή. Συχνά «οπισθοδρόμησε», «νοστάλγησε» αυτό που ήταν, το μυστικοπαθές ή το απλό, χωρίς όμως να ξαναγίνει αυτό που ήταν, αλλά κάτι άλλο, ενδιάμεσο που μοιραία μεταφέρει, όπως το ποτάμι που η ροή του αναστρέφεται ξανά και ξανά, μέρος από τα υλικά, τα αντλημένα από τα εδάφη όπου πέρασε. `Όπως όλα τα είδη τέχνης, έτσι και η ποίηση μάς εμφανίζεται συνεχώς με μια μορφή υβριδική, σώμα πολλών παραδόσεων, πολλών φωνών, πολλών τεχνικών, αν κι αυτό δύσκολα το καταλαβαίνουμε καθώς το βλέμμα και τα αισθητικά μας κριτήρια, μέσω των οποίων πλησιάζουμε και συναντούμε διαλογικά ένα ποίημα, όσο περισσότερο οπλίζονται από τη λογική της βεβαιότητας τόσο περισσότερο υπόκεινται στη σκλαβιά του ενεστώτος χρόνου.

Ας πούμε, η αέναη διάπλαση της ποίησης είναι από μόνη της ένα παιχνίδι, μια απρόβλεπτη βουστροφηδόν κίνηση, ένα αέναο μέσα-έξω, πίσω-μπρος, πάνω-κάτω που δεν μπορεί να «λησμονήσει» (καθώς όταν το λησμονεί αποδεικνύεται άσοφο, δηλαδή άτεχνο), ότι άντλησε και συνεχίζει να αντλεί από τις δυο αρχέγονες πηγές κάθε οντολογικής αρχής: την υπερβατική και τη χοϊκή. Και πράγματι, από τα προ-ομηρικά χρόνια και ως σήμερα ποιά άλλη αντιθετική κίνηση του ποιητικού λόγου από την παιγνιώδη ασεβή, είναι περισσότερο αναγνωρίσιμη, στους ύμνους και στα έπη; Στην αυστηρή μυσταγωγία της αισχύλειας τελετουργίας και στην ανατρεπτική αριστοφάνεια διακωμώδηση, στην «υψηλή» και στη «χυδαία» γλώσσα όπου μάχονται μεταξύ τους  κατά τον μεσαίωνα τα χρονικά της ιπποσύνης και ο Ραμπελαί ή, στο Βυζάντιο, οι εκκλησιαστικές υμνωδίες με τα Πτωχοπροδρομικά; Σε όλα αυτά υπάρχει μια μετάβαση της μυσταγωγικής, υψηλής ποίησης προς την εκκοσμικευμένη της, μη λόγια μορφή, μια κίνηση του υπερβατικού που χαμηλώνοντας συναντά το χοϊκό.

Το παιχνίδι, από αυτή την πλευρά, όχι ως κανονιστική διαδικασία που υπακούει σε σταθερές λογικές, αλλά ως αυθόρμητο εγχείρημα ποιητικής ανατροπής, στη γλώσσα του, στο ύφος του, στις τεχνικές του αιρέσεις, στους παρατονισμούς και στις παραλλαγές που επιφέρει, αλλά και στο ήθος και στο πνεύμα που εκφράζει- το λυτρωτικό γέλιο των τροβαδούρων μπροστά στην κρεμάλα, η διαβρωτική έως καγχασμού σάτιρα του Καρυωτάκη, ο ευφρόσυνος ερωτισμός του Βάρναλη προτού ντυθεί την πανοπλία του αριστερού πένθους, ο Σεφέρης στα επιμελώς κρυμμένα εντεψίζικα- είναι ένα προαιώνιο μέσο που με τη διαλυτική του ενέργεια ανασυντάσσει και δίνει αίμα στις αρτηρίες του ποιητικού λόγου, θραύοντάς του την ιερουργική επισημότητα και ξηρότητα.  

Αλέξης Ζήρας
 


Σε μία πρόσφατη ανάγνωση της βιβλικής Γενέσεως στην αγγλική μετάφραση του Ρόμπερτ Άλτερ,[1] έπεσα πάνω στην επαναλαμβανόμενη λέξη “game” «παιχνίδι» ως συνώνυμο των λέξεων «κυνήγι», «θήραμα», «τροφείο», «τροφή», «μαγειρεμένο φαγητό», “έδεσμα” (κ.α.) στo χωρίο με τη σκηνή της συνομιλίας μεταξύ του Ισαάκ και του πρωτότοκου γιου του Ισαυ ως προϋπόθεση της απαραίτητης πατρικής ευλογίας του, αλλά και στην αντίστοιχη σκηνή της συνομιλίας της Ρεβέκκας με τον Ιακώβ, όπου στήνεται η μηχανορραφία της κλοπής των πρωτοτοκίων εις βάρος του Ισαυ. Ομολογώ ότι αυτή η συνεχής μετακύλιση του νοήματος της λέξης «παιχνίδι» στην προσπάθειά μου να αποδώσω τη λέξη “game” ή “savory game” ή “venison”[2] στην ελληνική, όχι μόνο με ξάφνιασε ευχάριστα αλλά λειτούργησε και σαν «κεραυνός εν αιθρία» για μένα, αφού μου άνοιξε ένα εντελώς καινούργιο ερμηνευτικό πεδίο στο τόσο προσφιλές μου αντικείμενο της ποιητικής του παιχνιδιού (Ludics)[3]. Παράλληλα, ήταν σαν να έμπαινα στην κυριολεξία σε ένα παιχνίδι ανάλογο με το κυνήγι του θησαυρού στην προσπάθειά μου να προσδώσω στη λέξη “game” την πλέον κατάλληλη σημασία και εκεί ήταν που η μετωνυμία --καθώς και η μεταφραστική περιπέτεια-- μπήκαν στο δικό μου «παιχνίδι», ανατρέχοντας και αντιπαραβάλλοντας διάφορες παραλλαγές του επίμαχου χωρίου για τα πρωτοτόκια, συμπεριλαμβανομένης και μιάς Αγγλο-Εβραϊκής μετάφρασης[4], όπου χρησιμοποιείται ο όρος «venison»,[5] που σημαίνει σάρκα άγριου ζώου ή ελαφιού που χρησιμοποιείται για έδεσμα ή αλλιώς, το θήραμα.

Νά’μαι λοιπόν τώρα σκεπτόμενη τον όρο «παιχνίδι» ή «παίγνιο» με τους όρους του κυνηγιού ή θηράματος που μου χάρισε ο Ισαάκ χάρη στην τόσο μεγάλη του επιθυμία να γευτεί το θήραμα του πρωτότοκου υιού του, στέλνοντάς με στις ρίζες του όρου «παιχνίδι», τότε που το παιχνίδι ήταν συνώνυμο της ανάγκης επιβίωσης και κατ’επέκτασιν, της μηχανορραφίας για την επίτευξη κάποιου σκοπού, ιδίως αθέμιτου ή παράνομου. Ας πάμε λοιπόν να δούμε στο σημείο αυτό πώς εκτυλίσσεται η συνομιλία μεταξύ του Ισαάκ και του Ισαυ στο κεφάλαιο 27.3-4[6]:  

νῦν οὖν λαβὲ τὸ σκεῦός σου, τήν τε φαρέτραν καὶ τὸ τόξον, καὶ ἔξελθε εἰς τὸ πεδίον καὶ θήρευσόν μοι θήραν καὶ ποίησόν μοι ἐδέσματα, ὡς φιλῶ ἐγώ, καὶ ἔνεγκέ μοι, ἵνα φάγω, ὅπως εὐλογήσῃ σε ἡ ψυχή μου πρὶν ἀποθανεῖν με.

Καθώς ολοκληρώνω την ανάγνωση αυτού του χωρίου δεν μπορώ παρά να θυμηθώ τον συγγραφέα του Ηomo Ludens[7] Johan Huizinga, ο οποίος το 1938 τόνισε ότι ο πολιτισμός γεννιέται και εκτυλίσσεται ως παιχνίδι και ότι το παιχνίδι σε οποιαδήποτε μορφή του είναι «σημαντικό». Πιο πολύ όμως και από αυτή την παρατήρηση, η ταξινόμηση του παιχνιδιού κατά τον Γάλλο κοινωνιολόγο Roger Callois στην πολύ σημαντική μελέτη του Les jeux et les hommes,[8] η οποία βασίζεται στη μελέτη Ηomo Ludens, μου φαίνεται ότι μπορεί να εφαρμοστεί άριστα στο συγκεκριμένο χωρίο. Σύμφωνα με τον Callois, το παιχνίδι διακρίνεται στις εξής τέσσερις κατηγορίες, ανάλογα με το στοιχείο που υπερέχει στο παιχνίδι κάθε φορά: αγών (ανταγωνισμός), αλέα (τύχη), μίμηση (θεατρικότητα) και ίλινξ (ίλιγγος, ζάλη), ενώ όλα τους περιστρέφονται γύρω από δύο πόλους, εκείνον του ελεύθερου παιχνιδιού ή αυτοσχεδιασμού (παιδιά) και τον άλλο της προμελέτης με αυστηρούς κανόνες (ludus).

Αν ξαναδιαβάσουμε προσεκτικά τη βιβλική σκηνή των πρωτοτοκίων, θα δούμε ότι σταδιακά εμπλέκονται τέσσερις παίκτες (Ο Ισαάκ, ο Ισαυ, η Ρεβέκκα και ο Ιακώβ) αλλά το παιχνίδι λαμβάνει χώρα πάντα μεταξύ δύο παικτών/ζευγαριών/ομάδων σε συνεχόμενους γύρους (Ισαάκ-Ισαυ/Ρεβέκκα-Ιακώβ/Ισαάκ-Ιακώβ/Ισαάκ-Ισαυ) ενώ αποκαλύπτεται ότι έχει προηγηθεί και ένας άλλος ήδη γύρος μεταξύ του Ισαυ και του Ιακώβ. Είναι προφανές ότι σε αυτή την μη συνηθισμένη μέρα ή αλλιώς την εξαιρετική ημέρα (γιατί το παιχνίδι εκτυλίσσεται πάντα σε εξαιρετικές συνθήκες ή δημιουργεί εξαιρετικές συνθήκες) παραδόξως όλες οι κατηγορίες του παιχνιδιού συνυπάρχουν -- σε διαφορετικό βαθμό βέβαια-- ενώ όλες τους κυμαίνονται μεταξύ του ελεύθερου παιχνιδιού και των προμελετημένων, αυστηρών κανόνων, ενώ οι παίκτες που κινούνται με βάση τους αυστηρούς κανόνες κερδίζουν (Ιακώβ-Ρεβέκκα). Πού λοιπόν βρίσκονται ο αγών, η αλέα, η μίμηση και ο ίλινξ στη σκηνή της ευλογίας του Ισαάκ;

Ο αγών είναι προφανής στον ανταγωνισμό των δύο αδερφών (και των συμμάχων τους γονέων αντίστοιχα) για την κατάκτηση της πατρικής ευλογίας. Είναι όμως και λανθάνων στο κυνήγι του Ισαυ μεταξύ του ίδιου ως κυνηγού και του τυχαίου θηράματός του/τροφείου/λάφυρού του που κατά κάποιο τρόπο αποτελεί τον αρχικό σκοπό ή την εξαιρετική ευκαιρία για την οποία και το όλο σκηνικό/παιχνίδι στήνεται από τη στιγμή που ο Ισαάκ παραγγέλνει στον Ισαυ να του φέρει το αγαπημένο του κυνήγι. Ρίχνεται λοιπόν και ο Ισαυ στη συνηθισμένη του ενασχόληση με μεγαλύτερο κίνητρο πλέον τώρα, καθώς γίνεται ο ίδιος ο ανταγωνιστής του εαυτού σε σχέση με τις προηγούμενες φορές που ήταν ένας συνηθισμένος κυνηγός που έφερε το έδεσμα της ημέρας στην οικογένεια, πολύ περισσότερο τώρα που ο πατέρας του είναι έτοιμος να ξεψυχήσει. Ανταγωνιστές είναι επίσης και οι δύο γονείς ως προς τους προστατευόμενους γιους τους. Ο μεν πατέρας Ισαάκ προτιμά τον τριχωτό και πιο “φυσικό” Ισαυ, ενώ η μητέρα Ρεβέκκα δείχνει προτίμηση προς τον θηλυπρεπή και πιο “πολιτισμένο” δευτερότοκο υιό με το λείο και απαλό δέρμα. Θα ήταν άραγε πολύ εξεζητημένο να φανταστεί κανείς εδώ σχηματικά το πρότυπο του αιώνιου ανταγωνισμού μεταξύ των δύο φύλων, αλλά κυρίως και εκείνο μεταξύ της φύσης και του πολιτισμού για να θυμηθούμε ξανά τον Huizinga, ο οποίος υποστήριξε την άποψη ότι ο πολιτισμός γεννιέται και εξελίσσεται ως παιχνίδι;

Όσο για την αλέα, ήδη προαναφέρθηκε ο βαθμός στον οποίο ενυπάρχει στη σκηνή του κυνηγιού σε σχέση με το τυχαίο θήραμα του Ισαυ το οποίο (οποία ειρωνία!) αργότερα θα ταυτιστεί μεταφορικά με τον θηρευτή του στην τελική σκηνή του παιχνιδιού, αφού ο Ιακώβ θα τον “φάει”/ “καταβροχθίσει”, υποσκελίζοντάς τον για δεύτερη φορά χάρη στην πονηριά του/ραδιουργία του, η οποία και αντιπροσωπεύει την μίμηση της ταξινόμησης του Callois στην προκειμένη περίπτωση. Πράγματι, αν κάτι υπάρχει σε υπερβολικό βαθμό από τις τέσσερις κατηγορίες του Γάλλου κοινωνιολόγου και που περιστρέφεται γύρω από τον άξονα ludus, αυτό είναι η μίμηση/θέατρο/υποκριτική που αποδεικνύεται από την μεταμφίεση του Ιακώβ σε Ισαυ χάρη στην ένδυσή του, κατά συμβουλή της μητέρας του, με τα ενδύματα του Ισαυ, δηλαδή με τα δέρματα εριφίων στα χέρια του και στον λαιμό του προκειμένου να μοιάζει με τον τριχωτό Ισαυ, για να καλύψει το λείο και απαλό δέρμα του. Η υποκριτική ικανότητα του Ιακώβ ταυτίζεται εδώ με την υποκρισία (δόλος) και το καλοστημένο παιχνίδι/παγίδα τόσο για τον Ισαάκ όσο και για τον πατέρα του που μένουν άναυδοι στο τέλος, θολωμένοι και ζαλισμένοι από την απάτη/εξαπάτηση εις βάρος τους. Και εκεί μπορούμε να φανταστούμε τον ίλιγγο (από τις τέσσερις κατηγορίες του παιχνιδιού του Callois), όταν ο Ισαυ αναφωνεί: “Δεν εφύλαξας δι' εμέ ευλογίαν;” Αυτή η απελπισμένη κραυγή του Ισαυ ηχεί στα αυτιά μας ως συνώνυμη της κραυγής οποιουδήποτε τυχαίου θηράματος/θύματος που πέφτει θύμα μηχανορραφίας/καλοστημένου παιχνιδιού. Αλλά το ίδιο μπορούμε να φανταστούμε και τον “ίλιγγο”/ζάλη του Ιακώβ και της μητέρας του από τη μέθη της κατάκτησης του ιδανικού τους τόσο ως στόχο όσο και ως αποτέλεσμα, κάτι που τους εκτροχιάζει από τον κοινό χώρο της καθημερινότητας και τους εισάγει σε έναν άλλο χώρο, κάτι σαν ¨μαγικός κύκλος.” Εν τέλει, το μόνο σίγουρο είναι ότι στο παιχνίδι, εκτός από τους κανόνες του που πρέπει να τηρούνται κατά γράμμα από τους παίκτες που μπαίνουν οικειοθελώς στο παιχνίδι, υπάρχουν νικητές και ηττημένοι. Ακόμα όμως και οι ηττημένοι γίνονται νικητές κατά κάποιο τρόπο αφού δοκιμάζουν τις αντοχές τους κάθε φορά ή γίνονται σοφότεροι ή για όσο διαρκεί το παιχνίδι μπαίνουν και αυτοί στη σφαίρα του “εξαιρετικού” και θα γευτούν --ενόσω το παιχνίδι διαρκεί-- την ηδονή του παιχνιδιού, ακόμα και αν αυτή περιορίζεται στο πεδίο της Λογοτεχνίας.   

Και όσο το ξανασκέφτομαι, επανέρχομαι στο δικό μου κυνήγι της έννοιας του “παιχνιδιού”, είτε στο δημιουργικό μου έργο, είτε στο ερευνητικό μου έργο, και τα δύο εν τέλει όψεις του ίδιου νομίσματος, συγκοινωνούντα δοχεία που το ένα τροφοδοτεί το άλλο σε ένα αέναο παιχνίδι που κυνηγά «το θαυμαστό» μέσα στην καθημερινότητα, έτσι όπως το έχω διδαχτεί και ενστερνιστεί από τα διδάγματα του Υπερρεαλισμού. Από το πρώτο μου βιβλίο Ludics in Surrealsit Theatre and Beyond (Ashgate, 2013; Routledge, 2015; Francis & Taylor, 2017) μέχρι την τελευταία ποιητική συλλογή μου Transitorium (Somerset Hall 2015) που ξεκινά με το ποίημα “Καυκαλήθρες, Ρείθρα και Καύκαλα Χελώνας” το οποίο κλείνει ως εξής:  “Γύριζε γύριζε /και θάμπωνε τον αστερισμό που τη φιλοξενούσε / ώσπου μια μέρα /η αγάπη εκείνη έγινε ένα κατακόκκινο τεράστιο μπαλόνι /που αιωρούνταν στον αέρα προς άγραν εθελοντή στο παιχνίδι της.” Και ως φαίνεται, όσο ζω, θα συνεχίσω να παίζω το δικό μου κυνηγητό…


[1] The Book of Genesis, translation by Robert Alter, illustrated by R. Crumb, 2009, W.W. Norton (first edition, 1996). 
[2] https://www.mechon-mamre.org/p/pt/pt0127.htm
[3] Αναφέρομαι στο διεπιστημονικό σεμινάριο που φέρει τον ίδιο τίτλο στο Κέντρο Ανθρωπιστικών Σπουδών του Πανεπιστημίου του Χάρβαρντ το οποίο συνίδρυσα και συνδιεύθυνα με την Καθηγήτρια Katherine Coleman από τον Μάιο του 2013 μέχρι τον Ιούλιο του 2014. Από τότε το διευθύνω μόνη μου με τη συνδρομή δύο μεταπτυχιακών φοιτητριών του Χάρβαρντ, την Έφη Γκόνη και την Ιλάνα Φρήντμαν. Στόχος του σεμιναρίου είναι να ανοίξει έναν διάλογο για την έννοια του παιχνιδιού και τις ευρείες του εφαρμογές στις τέχνες και τις επιστήμες. Οι πρώτες εργασίες που έχουν παρουσιαστεί στα πλαίσια του σεμιναρίου αυτού έχουν συγκεντρωθεί σε έναν υπό έκδοσιν συλλογικό τόμο (Palgrave/McMillan, 2019), Για περισσότερες πληροφορίες, μπορεί κανείς να ανατρέξει στην εξής ιστοσελίδα: http://mahindrahumanities.fas.harvard.edu/content/ludics.
[4] https://www.mechon-mamre.org/p/pt/pt0127.htm

[5] Για τον όρο αυτό βρήκα τον εξής ορισμό στην εξής ιστοσελίδα: http://m.interglot.com/en/es/game: venison (n.) meat from a deer used as food.
Synonyms: game /savory game wild animals hunted for food. Σημειωτέον, o όρος κυνήγιον αναφέρεται 7 φορές στο κεφάλαιο 27, ενώ επίσης απαντάται άλλη μία φορά στον στίχο 28 του κεφαλαίου 25 της Γενέσεως ως εξής: “Και ο μεν Ισαάκ ηγάπα τον Ησαύ, διότι το κυνήγιον ήτο τροφή εις αυτόν· η δε Ρεβέκκα ηγάπα τον Ιακώβ.” https://m.bibleonline.ru/bible/ell/01/25/

[6] Η ευλογία του Ισαάκ http://users.sch.gr/aiasgr/Palaia_Diathikh/Genesis/Genesis_kef.26-30.htm#Kef.27
[7] Huizinga, Johan. Homo Ludens: A Study of the Play Element in Culture. London:      Maurice Temple Smith Ltd, 1970. Print.
[8] Callois, Roger. Les jeux et les Hommes. Paris: Le Masque et Le Vertige, 1967.

Βασιλική Ράπτη   

 

Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis;
Das Unzulängliche, 
Hier wird's Ereignis;
Das Unbeschreibliche,
Hier ist's getan;
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan.*
       
GOETHE: FAUST

 

Δεν θυμάμαι πού διάβασα πως ένας σπουδαίος Άραβας μελετητής του Αριστοτέλη, προσπαθώντας να καταλάβει τι εννοούσε ο Έλληνας φιλόσοφος με την λέξη «μίμησις», βγήκε να κάνει έναν περίπατο και βλέποντας στον δρόμο μια ομάδα μικρών παιδιών να παίζουν τους «μεγάλους», αρματωμένα με ξύλινα σπαθιά, συνέλαβε το βαθύτερο νόημα της «μιμήσεως». Φαίνεται όμως πως δεν τόλμησε να μεταφράσει τον πολύπαθο φιλοσοφικό όρο με την αραβική λέξη για το «παιγνίδι» (la’iba). Αλλιώς, φαντάζομαι πως αν όχι ο Wittgenstein τουλάχιστον ο Huizinga δεν θα άφηνε αναξιοποίητο το ζήτημα - δεδομένου ότι για τον δεύτερο ο ανθρώπινος πολιτισμός δεν άρχιζε με τον Ιερό Αυγουστίνο.

Εννοείται πως αν όντως υπήρξε ο εν λόγω σπουδαίος Άραβας και όντως είχε αυτήν την έμπνευση «του δρόμου», δεν βρισκόταν καθόλου μακριά από μια τουλάχιστον –την ουσιωδέστερη ίσως- όψη της «μιμήσεως». Παρά τις ομολογουμένως ηρωικές προσπάθειες της δυτικής φιλοσοφίας να εξηγήσει το γιατί κυλάει ο τροχός, μερικές χιλιετηρίδες μετά την επινόησή του, ο όρος «μίμησις» παρέμεινε επίμονα προσαρτημένος στο αρχαίο σημασιακό τσαμπί: Μίμησις – Παίγνιο - Παιδεία. Ώσπου να πει απροκάλυπτα ο Φαίδρος στον Σωκράτη: «Παγκάλην λέγεις παρὰ φαύλην παιδιάν, ὦ Σώκρατες, το ν λόγοις δυναμένου παίζειν, δικαιοσύνης τε καὶ ἄλλων ὧν λέγεις πέρι μυθολογοντα». Ένα «πάγκαλο» παιχνίδι ψευδών, μιμήσεων, μυθευμάτων, ευεργετικό για την αλήθεια, την δικαιοσύνη, την πολιτική αρετή. Πάει καλά. Στo κορπορατικό κράτος του Πλάτωνα όλα είναι εργαλεία – ιδίως το παιχνίδι, το οποίο διαθέτει όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά, για τα οποία η ποίηση είναι άκρως επικίνδυνη και ως εκ τούτου οφείλει όσα θα ζητούσε από αυτήν ο Ρώσος κομισάριος Andrei Zhdanov -το 1934, στο Πρώτο Συνέδριο Σοβιετικών Συγγραφέων- αλλά και ο αντι-σταλινικός Σλοβένος φιλόσοφος Slavoj Žižek – τον Μάρτιο του 2014, στο περιοδικό Poetry: «Η φήμη του Πλάτωνα φέρει το στίγμα του ισχυρισμού του πως οι ποιητές πρέπει να εκδιωχθούν από την πόλη – μια μάλλον λογική συμβουλή, κρίνοντας από την μετα-γιουγκοσλαβική εμπειρία, όπου η εθνοκάθαρση προετοιμάστηκε από τα επικίνδυνα όνειρα των ποιητών!»

Λογικό! Απολύτως λογικό! Παρόλο που η εχθρική στάση των φιλοσόφων απέναντι στην ποίηση δεν είναι ακριβώς ιδεολογική, δεν αφορά στο περιεχόμενό της· ούτε ακριβώς ρητορική, δεν αφορά σε κείνο το «ἡδυσμένω λόγω» του Αριστοτέλη, έπρεπε να περάσουν καμιά χιλιάδα χρόνια για να  διδάξει ο μέγας Άραβας αριστοτελικός Al-Farabi πως άλλο σοφιστική και άλλο μιμητική. «Ο σοφιστής», έγραψε ο Άραβας φιλόσοφος, «παραπλανεί τον ακροατή του, κάνοντάς τον να νομίσει πως ακούει την αντίθετη πρόταση, με αποτέλεσμα να φαντάζεται πως ό,τι είναι δεν είναι και πως ό,τι δεν είναι, είναι· ο μιμητής, από την άλλη, κάνει τον ακροατή του να φανταστεί όχι την αντίθετη, αλλά μια παρόμοια πρόταση. Κάτι ανάλογο μας προσφέρουν οι αισθήσεις. Κάποιος που αναπαύεται, περιέρχεται μερικές φορές σε μια κατάσταση, που τον ωθεί να φανταστεί πως κινείται, όπως όταν βρίσκεται πάνω σε ένα πλοίο που ταξιδεύει και κοιτάζει τους ανθρώπους στην ακτή ή όπως όταν στέκεται ακίνητος, την άνοιξη, και κοιτάζει επάνω το φεγγάρι και τ’ αστέρια, πίσω από τα σύννεφα που ταξιδεύουν γοργά. Αυτές είναι καταστάσεις που εξαπατούν τις αισθήσεις. Ωστόσο, όταν κάποιος κοιτάζεται στον καθρέφτη ή σε οποιοδήποτε άλλο κάτοπτρο, αντιλαμβάνεται πως βλέπει το ομοίωμα ενός αντικειμένου». Μια απλή οπτική, ριζωμένη στην ζωή, που υπάρχει πριν και μετά και γύρω και μέσα στην ποίηση.

Η εχθρική στάση των φιλοσόφων απέναντι στην ποίηση αφορούσε ίσα-ίσα σ’ αυτό που την κάνει ποίηση, σ’ αυτό που έκανε τον Γερμανό γλωσσολόγο Wolfgang Meid να καταλήξει στο συμπέρασμα πως η ποίηση «είναι ουσιαστικά κάθε είδος τυποποιημένου λόγου, που υπερβαίνει την απλή καθομιλουμένη γλώσσα, κάθε επιτηδευμένο από οποιαδήποτε πλευρά γλωσσικό στοιχείο». Συνεπώς, δίκαια θα μπορούσε να πει ο Wittgenstein πως αφού κάθε έκφραση ανήκει σε κάποιο γλωσσικό πλαίσιο, που της δίνει το νόημά της κι αφού αυτό το πλαίσιο είναι ένα «γλωσσικό παιχνίδι», η ποίηση προϋποθέτει ένα ποιητικό πλαίσιο, ένα ποιητικό γλωσσικό παιχνίδι.

Η λέξη «παιχνίδι» ακούγεται φρικιαστικά υποτιμητική, όταν επιχειρεί να προσδιορίσει την ποίηση, μα τι να πει και η φιλοσοφία, που αντιμετωπίζει συνεχείς διώξεως από τους ίδιους τους φιλοσόφους! Δεν είναι δυνατόν να έπαιζαν ο Αλκαίος και ο Dante· ούτε ο Σοφοκλής και ο Shakespeare. Κι όμως αυτό δεν μπορεί κανείς να το ξέρει – καν οι ίδιοι. Το παίγνιο ανήκει στους ριζικούς μηχανισμούς θέσμισης ενός πολιτισμού και ίσως η παιγνιώδης φύση της ποίησης να είναι η απάντηση στο ουσιωδέστερο ερώτημα που έθεσε ποτέ η θεωρία της λογοτεχνίας – δια στόματος Wolfgang Iser: «Γιατί οι άνθρωποι επιμένουν να κάνουν λογοτεχνία τόσους αιώνες;» Διότι τους αρέσει να παίζουν με την γλώσσα. Εννοείται πως τα παιχνίδια με την γλώσσα είναι παιχνίδια με τις παραστάσεις, τα συναισθήματα και τις προθέσεις μας. «Τὸ δὲ ὂν λέγεται μὲν πολλαχῶς, ἀλλὰ πρὸς ἓν καὶ μίαν τινὰ φύσιν καὶ οὐχ ὁμωνύμως», δηλώνει ο Αριστοτέλης. Και «πάντες ἄνθρωποι τοῦ εἰδέναι ὀρέγονται φύσει. σημεῖον δ' ἡ τῶν αἰσθήσεων ἀγάπησις» - πάλι ο Αριστοτέλης. Το ποιητικό παίγνιο θα μπορούσε να είναι ο επίμονος ανταγωνισμός του «πολλαχῶς» και του «μίαν τινὰ φύσιν καὶ οὐχ ὁμωνύμως». Σίγουρα όμως η ποίηση δεν μπορεί να ξεφύγει από την «τῶν αἰσθήσεων ἀγάπησιν». Αγαπούν οι άνθρωποι τις αισθήσεις τους. Ευχαριστούνται να βλέπουν, ν’ ακούν, ν’ αγγίζουν, να μυρίζουν τον κόσμο – προφανώς επειδή ο κόσμος είναι για τις αισθήσεις και οι αισθήσεις για τον κόσμο. Τον ον σπασμένο σε δυο κομμάτια, που όταν συμβάλουν, ξαναφτιάχνουν το ον. Στο μεταξύ, τα κότσια –τα αρχαιότερα σύμβολα αναγνώρισης των φίλων- θα διέσχιζαν τους αιώνες ως το πλέον αγαπημένο παιχνίδι. Το αληθώς είναι προς ως παιχνίδι!   

Να η μήτρα του υποκειμένου. Του ποιητικού υποκειμένου η μήτρα;  Ο ποιητής Robert Graves  [1895-1985], κλασικιστής με βλέμμα ασκημένο στην πρακτική πλευρά της ζωής, ανέπτυξε στο βιβλίο του Περί Αγγλικής Ποίησης μια θεωρία για την προέλευση της ποίησης.  Ένας πρωτόγονος ονειρεύεται, τρομάζει από το όνειρό του και πηγαίνει στον μάγο της φυλής για να του το ερμηνεύσει. Ο μάγος μπορεί να κάνει οτιδήποτε -οτιδήποτε θα καθησυχάσει τον πρωτόγονο- αρκεί να το κάνει με εντυπωσιακό τρόπο· έτσι, αρχίζει να μουρμουρίζει, ίσως να χτυπάει τα πόδια του στη γη· ο ρυθμός αρέσει στους ανθρώπους, τα λόγια του αποκτούν ρυθμό· στους ανθρώπους αρέσει να ξανακούνε, τα λόγια του αποκτούν σταθερό ρυθμό· στους ανθρώπους αρέσει η επανάληψη και τα λόγια του γίνονται έμμετρα. Η ποίηση αρχίζει ως πρακτικό ζήτημα, για χρήση. Αυτό καθησυχάζει τον πρωτόγονο. Ίσως απλά να ξανακούει —τραγουδιστά αυτή τη φορά— το όνειρο που διηγήθηκε στον μάγο, αλλά ησυχάζει· είναι κάτι σαν εξορκισμός. Αλλά οι μάγοι είναι τετραπέρατοι: η ερμηνεία γίνεται τραγούδι, σύμβολα δημιουργούνται και συνδέονται μεταξύ τους, ικεσίες αναπέμπονται, η ποίηση εκρήγνυται.

Τι κάνει ο μάγος; Δεν ερμηνεύει, δεν σχολιάζει, δεν αναζητά την αλήθεια. Κατασκευάζει μιαν αλήθεια ή μάλλον μιαν ορθότητα, δίνει στο πολλαχῶς λεγόμενο ον έναν κόσμο συμβατό με την πολλαπλότητά του, θεραπεύει τον τρόμο της μίας φύσεως, η οποία απαιτεί -και δεν θα μπορούσε να μην απαιτεί- τον εγκλεισμό της ψυχής στην αναγωγή: είδα όνειρο κακό-θα πάθω κακό! Ο μάγος παίζει, επιδίδεται σε μια δραστηριότητα αναπαραστάσεων και δυνάμεων, η οποία δραστηριότητα θα συμπεριλάβει αργότερα -πολύ αργότερα- αποδείξεις και εξηγήσεις και ερμηνείες και αναγωγές, πέφτοντας στον γκρεμό της άχρονης ταυτότητας. Θα πέσει, αλλά δεν θα ξεχάσει την παιγνιώδη μήτρα της. Κόρη μιας «παιχνιδιάρας» μητέρας -της «μιμήσεως», δηλαδή- καταπιάνεται με την απόκρυψη της καταγωγής της. Αποκτά κανόνες, στόχους και πρωτόκολλα, τα οποία κωδικοποιούν την ψυχική και σωματική διέγερση. Κατορθώνει έτσι να δημιουργήσει αριστουργήματα. Αλλά ακριβώς διότι είναι κόρη μιας «παιχνιδιάρας» μητέρας· ίσα-ίσα επειδή ανάμεσα στους στίχους αποδεικνύεται αντάξια της μητέρας της.

Το παράδοξο με την ποίηση: είναι ποίηση γι’ αυτά που δεν λέει!

Όμως η ψυχή έχει απίστευτη πλαστικότητα. Μπορεί να πει «Σκέπτομαι, άρα υπάρχω» και μετά «Σκέπτομαι πως υπάρχω επειδή σκέπτομαι, άρα υπάρχω». Κι αυτές οι δυο φράσεις να είναι ισοδύναμες ακριβώς επειδή δεν λένε το ίδιο πράγμα.

Κάποτε θα καταλαβαίναμε μοιραία πως το παιχνίδι της ποίησης παίζεται στο κενό, σε κείνο το χάος, που είναι η μήτρα της ανυπαρξίας νοήματος, αυτό που δεν μπορεί αλλά πρέπει να ειπωθεί: η παραφροσύνη ενός ζώου, που αρνείται το ζώο του, πετώντας του λέξεις σαν πέτρες, για να μην το χάσει. Ένας τάφος δεν μπορεί να φύγει, να χαθεί, να απορρίψει, να ακυρώσει...

Η ποίηση όμως δεν φτιάχνεται με λέξεις. Η ποίηση φτιάχνει γλώσσα. Δεν πρόκειται για ένα ακόμα «γλωσσικό παίγνιο». Εισβάλει σε όλα τα «γλωσσικά παίγνια», κρατώντας τα δικά της «κότσια», διατυμπανίζοντας τους δικούς της κανόνες και στόχους.

Άλλο παράδοξο – το μεγαλύτερο: ποίηση είναι οτιδήποτε περνάει για ποίηση, δίχως να μπορεί να καθοριστεί τι ακριβώς είναι ποίηση. Ἡ δὲ ποίησις λέγεται μὲν πολλαχῶς καὶ πρὸς πολλὰς φύσεις καὶ ὁμωνύμως! Το παιχνίδι συνίσταται στην συνεχή κριτική, ανατροπή και επανασύσταση του παιχνιδιού. Σ’ αυτήν την δουλειά, όλα επιτρέπονται. Ο ποιητής μπορεί να κάνει οτιδήποτε θα καθησυχάσει τον πρωτόγονο άνθρωπο, που ζει μέσα σε κάθε άνθρωπο, για λόγους εντελώς ανθρώπινους.

* Παν το θνητόν/Σύμβολα στρώνει/Και το φθαρτόν/Εδώ μεστώνει./Το μη εφικτόν/Εδώ θα γίνει/Το αεί θηλυκόν/Είναι σαγήνη.     
                                                                    Μτφρ: Πέτρος Μάρκαρης.                     

Γιώργος Μπλάνας

 

Είναι μύθος πως το παιχνίδι αφορά στα παιδιά. Ναι, βέβαια, και τα παιδιά παίζουν. Αλλά όχι τόσο πολύ όσο οι «μεγάλοι»: οι «μεγάλοι» παίζουμε ακατάπαυστα, κι όχι μόνο με τις μεγάλες ιδέες και τα αισθήματα μας. Παίζουμε καθημερινά, συστηματικά, μέχρι θανάτου, κάθε είδους παιχνίδι - ακίνδυνο ή επικίνδυνο, ανόητο, απελπισμένο ή μοιραίο: χαρτιά, ρουλέτα, ποδόσφαιρο, γκολφ, πολιτική, διπλωματία, πόλο επί χόρτου, λαχεία, χρηματιστήριο, πόλεμο, κ.τ.τ.). Για τέτοιου είδους παιχνίδια, που είναι κατά κάποιο τρόπο ομαδικά,   χρειάζονται παρτενέρ, χρήμα, οπαδοί, στρατοί, πιστοί, ψηφοφόροι.  

Υπάρχουν όμως και μερικά μοναχικά παιχνίδια, για άτομα με ειδικές δεξιότητες - όπως αυτό που χαρίζεται στους ποιητές.

Τι γοητευτικό και ψυχωφελές παιχνίδι!

Οι ποιητές το παίρνουν, παίζουν μαζί του και – σαν κακομαθημένα παιδιά - παρενοχλούν τη συμπαντική ψυχή (που αδιαφορεί για τη μορφή της), αναγκάζοντάς τη «διατυπούμενη» να «υπάρξει» για να μεθέξουν κι εκείνοι.

Και, για το παιχνίδι αυτό οι ποιητές έχουν στη διάθεσή τους μόνο ένα απλό, αλλά θαυμαστό μέσο: τις λέξεις.

Χρησιμοποιούν λοιπόν τις λέξεις (και τα κενά ανάμεσα στις λέξεις) σαν πολύχρωμο παιδικό Lego ήχων, ρυθμών και αντιστίξεων για να «οικοδομήσουν» ποίηση, και να ψυχαγωγηθούν – με την ετυμολογική έννοια της ψυχαγωγίας.

(Το ποίημα απαρτίζεται από λέξεις που η σειρά και η συναρμογή τους –η σύνταξη– είναι μη αναμενόμενη ή έστω ελαφρά διαφορετική από τον καθημερινό λόγο ή και από το λόγο της πεζογραφίας. Αυτό και μόνο, αμέσως αμέσως, δίνει την αίσθηση μιας άλλης οπτικής, ενός «κουνημένου» ή διπλοτραβηγμένου ενσταντανέ.

Οι λέξεις, πάλι, απαρτίζονται από συλλαβές. Οι συλλαβές από φθόγγους. Οι φθόγγοι από γράμματα. Κι εδώ σταματά η «υλική» υπόσταση του ποιήματος:

Τα γράμματα προέρχονται από αρχέτυπους ήχους. Οι ήχοι, από άφατα συναισθήματα.

Τα συναισθήματα, από α-νόητα, ασύλληπτα στοιχεία, ανάλογα προς το στοιχειώδες σωματίδιο της πυρηνικής φυσικής (το ελάχιστο) που η ύπαρξή του προβλέπεται απλώς από τη θεωρία και δεν έχει ακόμα πειραματικά επαληθευτεί.

Κάπου λοιπόν στον πυρήνα της λέξης, υπάρχει η ουσία, το τελικό άτμητο. Από αυτό εκπορεύεται η μαγική δύναμη του λόγου.

Η δύναμη αυτή υπάρχει πάντα. Η ουσία της λέξης, μέσω του εσωτερικού ρυθμού του ποιήματος (ή και των χρήσιμων «παραφωνιών» και κυρίως της δίεσης), μπορεί να «περάσει» άμεσα, να συναντήσει, και να συνευρεθεί με το άτμητο της ψυχής.)

Γιατί, ο σκοπός της Ποίησης είναι –το πιστεύω βαθύτατα– να διατηρεί την επαφή μας με το όλον, με τη συλλογική ψυχή, με το Ένα:

Ο πρώτος που αναφέρεται ως Ποιητής είναι ο Θεός / Δημιουργός / Νους / Λόγος. Ο Αιών, που Παις έστι, παίζων….

Παυλίνα Παμπούδη

 

                                              As flies to wanton boys are we to th' gods.
                                              They kill us for their sport.
           
                                                   (King Lear, Act 4, scene 1)


Στο βαβυλωνιακό έπος της δημιουργίας Ενούμα Ελίς οι θεοί έχουν τον άνθρωπο, πλάσμα αδύναμο, μικρό και γελοίο, προορισμένο να πεθάνει μόλις αποκτήσει αρκετή σοφία, για παιχνίδι τους, για υπηρέτη. Στην Ορθοδοξία, από την άλλη, όπου ο άνθρωπος προορίζεται για τη θέωση, την υψηλότερη θέση όπου θρησκεία ποτέ επεφύλαξε για τον άνθρωπο, ο  Θεός γίνεται, ίσως, αυτός «παιχνίδι» με την αγάπη και την συγχωρητικότητά του… Ο άνθρωπος, όμως, ενώ αναμένει το τέλος της ιστορίας, έχει την τέχνη ως παιχνίδι κατ’ εξοχήν. Η τέχνη μόνον ως παιχνίδι μπορεί να ασκηθεί με όλη τη σοβαρή έλλειψη σοβαροφάνειας που χαρακτηρίζει το παιχνίδι. Μια υπερβολική αφοσίωση στην τέχνη μπορεί κάποτε να υποκρύπτει μιαν ορισμένη έλλειψη δεξιοτήτων προς το ζην – χωρίς καθόλου να αμφισβητώ την έννοια της θυσίας στην τέχνη, όπως λ.χ. την παρουσιάζει ο T. S. Eliot στο μείζον δοκίμιό του Θρησκεία και Λογοτεχνία. Η ποίηση, ένα παιχνίδι μεταξύ του συγγραφέα και του αναγνώστη, αν θεωρηθεί ως υποκατάστατο της πραγματικής ζωής, προσφέρει τις λύσεις και την κατάληξη που εμείς θα θέλαμε. Ένα οιονεί ψυχόδραμα. Ένας τρόπος να παίρνουμε αποφάσεις χωρίς συνέπειες. Υπάρχουν, βεβαίως, και οι αισθητικές συνέπειες θα αντέτεινε κανείς αλλά μόνο στη ζωή εκτίθεται κανείς και ρισκάρει πραγματικά. Πληγώνει και πληγώνεται. Απορρίπτει και απορρίπτεται. Αγαπά, πεθαίνει. Ζει.

Παίξε
κλείνει η πόρτα της καρδιάς
με τρία άσσο και μ’ ενστάσεις.
Έξι άσσος ο φραγμός
Δεν σ’ αφήνει να περάσεις

[…]

(Ιωσήφ Βεντούρας, Το παιχνίδι)

Τα κινήματα της πρωτοπορίας ανέδειξαν τον παιγνιώδη χαρακτήρα της τέχνης υπερθεματίζοντας, νομίζω, τη σημασία της ζωής έναντι της τέχνης, πηγαίνοντας, βεβαίως, κόντρα στον ακαδημαϊκό, σπουδαιοφανή ρόλο της τελευταίας. Τι άλλο μπορεί να συνιστά η εμπρηστική προτροπή του Marinetti «φωτιά στα μουσεία» και η προτεραιότητα στην κίνηση και την μηχανή (πέρα βεβαίως από μια πρώτη ανάγνωση περί σκοταδισμού, απολιτίκ ή φασίζουσας απόκλισης). Ή τα φουτουριστικά και ντανταϊστικά happenings, η ντανταϊστική γελοιοποίηση των επιτευγμάτων των καλλιτεχνών που προηγήθηκαν… Ρήξη με το παρελθόν και την προηγηθείσα τέχνη ασφαλώς, υπάρχει όμως και ένα δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης ανοιχτό, σαν αυτό που προτείνω, πως, ναι, θέλουμε μια νέα μορφή τέχνης αλλά η τέχνη είναι απλώς ένα παιχνίδι, ίσως και η νέα τέχνη που θα αναδυθεί ακόμη, και, ίσως, μόνη σοβαρή απομένει έτσι η τέχνη της ζωής.

Νομίζω πως ξεπεράσαμε ήδη με την αναφορά μας στο βαβυλωνιακό έπος της δημιουργίας τη ζοφερή αλλά ταυτόχρονα θελκτική πιθανότητα να θεωρήσουμε  και την ίδια τη ζωή ένα παιχνίδι, ένα είδος πειράματος των θεών με πρωταγωνιστές εμάς, αυτό που στη σύγχρονη υπαρξιστική φιλοσοφία αποδίδεται ως άγχος της έλλειψης νοήματος, με μόνη παρηγοριά την τέχνη… Από την άλλη, σε όψιμα ιδίως έργα του, ο Ibsen βεβαιώνει πως η ολοκληρωμένη συναισθηματική ζωή είναι μακράν προτιμότερη από την αφοσίωση στην τέχνη, αυτό το παιχνίδι της ανθρώπινης δημιουργικότητας.  Υπάρχει πράγματι ένα ακόμη παιχνίδι για τον άνθρωπο στη ζωή: οι άλλοι. Όχι μόνον ως κόλαση αλλά και ως παράδεισος. H διττότητα της έκβασης στο αέναο αυτό παιχνίδι κρίνεται  πρώτα από το κατά πόσον αυτό γίνεται μια άσκηση ελευθερίας, χωρίς κανένα δηλαδή μηχανιστικό ή ψυχαναγκαστικό χαρακτήρα. Όταν κανένας από μηχανής θεός δεν αναμένεται αλλά και όταν ως ύστατη λύση απλά τον αποδεχόμαστε.  Έπειτα από το κατά πόσον γίνεται μια άσκηση αγάπης χωρίς καμιά δηλαδή υποψία χειραγώγησης. Το παιχνίδι μας με τους άλλους ωστόσο δικαιώνεται από το κατά πόσον γίνεται μια άσκηση θυσίας που κάνουμε για χάρη τους. Ενδιαμέσως γράφουμε και κανένα ποίημα, αναφωνώντας μαζί με τον Benigni: La Vita è Bella!

Σάρα Θηλυκού 


            

Η λογοτεχνία με την ανα-παραστατική της δύναμη –ιδίως η ποίηση με το συγ-κινησιακό της φορτίο- προσπαθεί να ζωογονήσει έναν κόσμο άλλον, ανοίκειον, ακόμα και στις περιπτώσεις, όπου ως κύριο αίτημα προβάλλεται  η πιστή απ-εικόνιση της «πραγματικού» κόσμου -είτε για να ερμηνευθεί είτε για να ξορκισθούν οι φόβοι του είτε και ως μια απόπειρα αλλαγής του.

Το παιχνίδι -αποποιούμαι τον πειρασμό να γράψω για τη φιλοσοφική του διαδρομή, την διαφορά παιγνίου και παιδιάς, για τις λογής απόπειρες ανάλυσής τους από κοινωνιολογική ή όποια άλλη θεωρητική άποψη- στον κόσμο των παιδιών είχε πάντοτε μιαν ομόλογη σημασία, υποσυνείδητη μεν, αλλά και γι’ αυτό καθόλα επιδραστική. Το όνειρο επίσης. Μόνο που εκεί ο συνειδησιακός έλεγχος είναι ακόμη πιο απομακρυσμένος, όλα εκεί φαίνονται ολότελα εκτός των βουλητικών ή βουλησιακών μας επιλογών.  Αρκεί να αναλογιστούμε την ψυχοθεραπευτική αξία και των δύο σε περιπτώσεις έντονα τραυματικών βιωματικών εμπειριών, για να απομακρυνθούμε από τον καχύποπτο σκεπτικισμό που γεννά κάθε ορθολογιστικά επιστημολογική και γι’ αυτό αναπόφευκτα απλουστευτική τοποθέτηση.

Ο 20ος αιώνας άνοιξε μια καινούργια διάσταση στην ανά-πλαση αυτής της νοητικής ανα-κατασκευής του κόσμου γύρω μας: τον εικονικό κόσμο της ψηφιακής προσομοίωσης. Κάτι που τροποποίησε ολόκληρο το σύστημα της παιγνιώδους επιθυμίας μας, σε όλες της τις παραλλαγές∙ διάσταση που επικρίνεται ή λατρεύεται, αναλόγως της διάθεσης ή της ιδεολογικής τοποθέτησης του κάθε φορά υποκειμένου. Αλλά ο κόσμος της ψηφιακής προσομοίωσης δεν έχει επηρεάσει με δραστικό τρόπο τον κόσμο της ποίησης. Όχι ακόμη τουλάχιστον.

Σχετιζόμενη όμως με την παραπάνω στάση της άρνησης μιας πραγματικότητας που μας ξεπερνά −ή/και μας ξεγελά− με τους χαοτικούς ρυθμούς της είναι και η ποιητική τάση της παιγνιώδους στάσης έναντι των μετρικών και στιχουργικών επιλογών ως μια αντί-σταση (στον ελεύθερο στίχο; στον μοντερνισμό; στην ευκολία;) που όσο πλησιάζει προς το συγχρονικό μας παρόν, τόσο εμβολιάζεται και με θλίψη. Θυμίζω την απόσταση που διανύθηκε π.χ. από την περίπτωση του Τετραδίου Γυμνασμάτων Β΄ του Γ. Σεφέρη[1] μέχρι τις περιπτώσεις ποιητών όπως ο Η.Λάγιος και άλλων συνομηλίκων του, όπως ο Κ.Σταμέλος, που ακολούθησαν έναν παρόμοιο του δικού του δρόμο.[2]

Από τους νεότερους ποιητές θα αναφερθώ στο παράδειγμα της Αριστέας Παπαλεξάνδρου, η ποίηση της οποίας θεωρώ πως συμπυκνώνει με έναν ιδιάζοντα όσο και χαρακτηριστικό τρόπο, τόσο το «παίγνιον» με τις μορφικές επιλογές της παράδοσης, όσο και το «παιγνιώδες» μιας γλώσσας που αρνείται να αποχωριστεί το λόγιο παρελθόν της, ενώ ταυτόχρονα διαποτίζεται έντονα από ειρωνεία, αυτοσαρκασμό, αλλά και την πικρή επίγευση του αισθήματος της ξενότητας και της ματαίωσης που βιώνουμε μπροστά σε μια πραγματικότητα που «Μας προσπερνά»,[3] χωρίς να κοιτά τη δική μας μελαγχολία. Πρόκειται για μια ποίηση που ο μοντερνισμός έχει εμβολιάσει μεν καθοριστικά αλλά εν ταυτώ και διακριτικά, αφήνοντας χώρο στον μετρικό βηματισμό, την επιλεκτική ομοιοκαταληξία και τους στροφικούς σχηματισμούς που πατούν στην παράδοση, χωρίς ωστόσο να εγκλωβίζονται σε μια ολοκληρωτική συστροφή σε αυστηρά μετρικά σχήματα ή αναγνωρίσιμες περιοριστικές φόρμες του παρελθόντος.

Κλείνω παραθέτοντας δύο χαρακτηριστικά, για τον εν λόγω τρόπο, ποιήματα από το βιβλίο της Υπογείως (Τυπωθήτω, 2012):

Yστερόγραφο

Σε απάντησή σας 
εις τα ειπωμένα
ούτε παραιτούμαι
ούτε προσδοκώ
Αίσθηση ανοσίας
διά τα τετριμμένα
κι ούτε χαίρω άκρως
ούτε δυστυχώ
Μήπως θα θυμάσαι
πες σε πέντε χρόνια
Κρατικά Βραβεία 
Συγγραφής του ’08
Μήπως θα θυμάμαι 
πες σε δέκα χρόνια
ώρα σαν και τώρα
το τι γράφω εδώ
Θα ’χω αλλάξει πρόσωπο
αίσθημα παλτό
και ποιος ζει ποιος πέθανες
αν δεν σ’ αγαπώ

Γεννηθείσα το εβδομήντα

Η πιο κακόγουστη γενιά 
γεννήθηκε μαζί μου το εβδομήντα

Για μόδες ομιλώ και τέτοια
Φαρδιά μανίκια, χρώματα
Ζώνες πάνω απ’ τα θαλασσιά
πουλόβερ και λουλούδια

Φωτογραφίες έγχρωμες
με λίγες μου αναμνήσεις
Κάποιος Ιούλιος καυτός 
της επιστράτευσης
Και πλήθος κόσμος άγνωστος
στο πηγαινέλα

Για μόδες ομιλώ κι ανθρώπους
συνθήματα πολιτικά 
της αμφισβήτησης
και μια κουβέντα ατέλειωτη 
για αισθήματα και τέχνη
της πολιτικής
που ούτε και τώρα τέλειωσε
που είσθε, χρόνια πια
στην εξουσία

Για μόδες ομιλώ
για ποίηση ποτέ

Η γενιά του εβδομήντα
πιάνει αισίως τα εβδομήντα

 


[1] Διαβάζουμε σχετικά σε άρθρο του Ε.Γαραντούδη: «[…]παρατηρούμε ότι ο Σεφέρης σε αυτή την ποσοτικά αξιοσημείωτη σφαίρα των ποιητικών παρέργων ή ασκήσεων[«Τετράδιο Γυμνασμάτων Β’», Περιστατικά, Τα Εντεψίζικα κλπ] χρησιμοποιεί τις έμμετρες φόρμες, ενώ από την άλλη μεριά, στα σοβαρά ποιήματά του χρησιμοποιεί τον ελεύθερο στίχο. Το πιο αξιοσημείωτο είναι ότι αυτή καθαυτή η έμμετρη μορφή ή και κάποια στοιχεία έκδηλης ρυθμικότητας, όπως η ομοιοκαταληξία, φαίνονται να έλκονται ή έστω να συναρτώνται με το σατιρικό ή παρωδιακό είδος αυτών των πικρόχολων ποιημάτων»: Ε. Γαραντούδης, Η ποίηση του Γιώργου Σεφέρη, Ανάμεσα στον έμμετρο και στον ελεύθερο στίχο, Περ.Νέα Εστία, τχ.1728, σ.694.

[2] Διαβάζουμε σχετικά σε άρθρο του Α.Ζήρα: «[…]το Ad Absinthium του Σταμέλου μάς δείχνει τη νοούμενη συνύφανση της εν μέρει παραδοσιακής φόρμας και ενός είδους καρυωτακικού έντονου συναισθήματος που εξακολουθητικά υπερβαίνει την αποστασιοποίηση της μοντέρνας ποίησης. Είναι μια συνύφανση την οποία ακολούθησαν (ασκούμενοι ή όχι) κι άλλοι ποιητές κατά την ίδια χρονική περίοδο, όπως λ.χ. ο Μιχάλης Γκανάς στη συλλογική Ανθοδέσμη με Ποιήματα και τραγούδια για μια νύχτα (1993), η `Αντεια Φραντζή (ήδη ασκημένη με τα πολίτικα Μισμαγιά, 1993) στο Στεφάνι (1993), οι νεώτεροι Κώστας Κουτσουρέλης, Δημήτρης Φύσσας, Γιώργος Βαρθαλίτης, Θεοδόσης Βολκώφ κ.α.» και «[…]τα επιμέρους στοιχεία υπάρχουν όλα εδώ: η διάθεση του παιχνιδιού με τα νέα και τα παλιά ποιητικά σχήματα, η βωμολόχα έξαρση, η πολυσπερμική γλώσσα, η εναλλαγή του έρωτα και της απελπισίας, της ζωής και του θανάτου, το ανακάτεμα ιδιολέκτων διαφόρων λογιών και διαφόρων χρονικών στιγμών, η γλωσσοπλαστική έμπνευση, το «ανίερο» μπέρδεμα του λαϊκού με το λόγιο κ.ο.κ.»: Αλέξης Ζήρας, Η έμμετρη ποίηση ως έκφραση της παρωδιακής στάσης: Κυριάκος Σταμέλος, Ο Δήμιος, Γαβριηλίδης, 2016, εφημ. Η Αυγή/11-2-2018.

[3] Αριστέα Παπαλεξάνδρου, Μας προσπερνά, Κέδρος, 2015.

Άννα Αφεντουλίδου
 

 


 

Στον Πυθιόνικο V του Πινδάρου, ο οποίος είναι αφιερωμένος στον Αρκεσίλα τον Κυρηναίο, βασιλιά της Κυρήνης, νικητή σε αρματοδρομία, στου Πυθικούς Αγώνες του 462, ο ποιητής αναφέρει:

μάκαρ δ κα νν, κλεεννς ὅτι
ε
χος δη Πυθιάδος πποις λὼν
δέδεξαι τόνδε κ
μον ἀνέρων
πολλώνιον θυρμα

(στιχ. 20-23)

[Και τώρα μακάριος είσαι
που κέρδισες στα Πύθια αρματοδρομία
και δέχεσαι αυτόν τον ύμνο
Απολλώνιο άθυρμα.]

 

Ο ποιητής λοιπόν μακαρίζει τον Αρκεσίλα όχι μόνο γιατί κέρδισε την αρματοδρομία, αλλά επειδή ως αποτέλεσμα της νίκης προέκυψε ο ύμνος. Ο ύμνος λοιπόν είναι η αιτία μιας νέας κατάστασης στην οποία βρίσκεται ο Αρκεσίλας: είναι πια μάκαρ εξαιτίας του ποιήματος προς τιμήν του. Η ποίηση λοιπόν μπορεί να είναι αιτία της μακαριότητας, η οποία είναι μια κατάσταση ιδανική και αποτελεί γνώρισμα των θεών, όπως φαίνεται και από άλλα κείμενα της αρχαίας γραμματείας.[1]

Στη συνέχεια ο ύμνος ονομάζεται πολλώνιον θυρμα, φράση η οποία έχει ερμηνευτεί με πολλούς τρόπους. Είτε μπορεί να σημαίνει ότι ο ύμνος είναι ένα παιχνίδι του Απόλλωνα,[2] πράγμα εύλογο, αν σκεφτούμε ότι ο Απόλλωνας είναι ο θεός του τραγουδιού και της ποίησης, είτε μπορεί να ερμηνευτεί ως τέρψη, χαρά, σημασία παρόμοια με αυτή που έχει στην αρχαία ελληνική η λέξη γαλμα.[3]

Στην περίπτωση της πρώτης ερμηνείας (αν δηλαδή δεχτούμε ότι το πολλώνιον θυρμα είναι το παιχνίδι του Απόλλωνα) είναι χαρακτηριστικός ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζεται η ποίηση, δηλαδή ως παιχνίδι των θεών, στο οποίο τελικά λαμβάνουν μέρος και οι θνητοί. Άλλωστε, όπως φαίνεται και από άλλα κείμενα της αρχαίας γραμματείας η ποίηση είναι ένα παιχνίδι, άρα το παίγνιο είναι βασικό στοιχείο της καλλιτεχνικής δημιουργίας, συνδεδεμένο πάντα με τους θεούς.[4]

Στην περίπτωση της δεύτερης ερμηνείας (αν δηλαδή δεχτούμε ότι το πολλώνιον θυρμα είναι η τέρψη που αισθάνεται ο θεός ακούγοντας τον ύμνο) ερχόμαστε και πάλι σε μια γνήσια αρχαιοελληνική αντίληψη: η ποίηση είναι τέρψη[5] και μάλιστα μια τέρψη των θεών. Μπορούμε λοιπόν κι εμείς να χαρούμε, να ευφρανθούμε σαν θεοί, ακούγοντας τον ύμνο.

Παιχνίδι, τέρψη, ποίηση, θεία μακαριότητα, καθώς φαίνεται, για τους αρχαίους Έλληνες είναι  καταστάσεις αλληλένδετες, αν όχι κάποτε ταυτόσημες.

____________________________

[1] Ενδεικτικά βλ. Σαπφώ L.–P. 1 και 82
[2] Βλ. μτφρ. Π. Λεκατσά και σχόλια στον Πυθιον. V, όπου αναφέρεται ότι η φράση οφείλεται όχι μόνο στο γεγονός ότι ο Απόλλωνας είναι ο θεός της ποίησης, αλλά και στο γεγονός ότι η νίκη κερδήθηκε στους αγώνες του και ίσως ο ύμνος τραγουδιέται στα Κάρνεια.
[3] Βλ. το λήμμα θυρμα στο Liddel- Scott
[4] Ενδεικτικά βλ. Βακχυλίδης θύρματα Μουσν, 48, όπου τα παιχνίδια των Μουσών είναι τα τραγούδια.
[5] Βλ. poeticanet τχ. 23, Μαϊος 2015, Άννα Γρίβα, Οι ποιητές για την ποίηση: στις ρίζες της αισθητικής σκέψης

Άννα Γρίβα

 


[1]

 
 
  1. Objection: The end answers the question, “for what reason has x happened?” which can be asked of any x.
    Reply : “For what reason?” is not an appropriate question to ask of natural events, because it presumes that a voluntary choice to do x has been made. The only “reason” that a natural agent acts a certain way is that it is a certain kind of natural agent.

Objection : An end is required to explain why something proceeds from rest to movement.
Reply : In the case of natural agents, no other explanation is needed than that whatever was obstructing  its movement has been removed.

Objection: Without an end, all agents would act by chance.
Reply : This is only truth for voluntary agents, because they are not predetermined to any one effect. Natural agents, on the other hand, are predetermined in this way.

Objection: But natural agents  are predetermined to act for the safe of a certain end!
Reply: No, a natural agent is predetermined by its nature, not by an end. What sort of thing it is “necessarily requires” that it take the sort of action it does.

Objection : Take away ends, and you take away the possibility for error, because one thing is not intended more than another.
Reply : Fair enough, but there is no intention in natural agents anyway, and so “no error, properly speaking” [2]

  1. “…luck exists only in agents acting freely and for a purpose. Chance, however , occurs in those things and in others which do not happen freely” [3] 

 

 

Μπορεί ένας υπολογιστής να γράψει ποιήματα; Για τον Ray Kurzweil, που επινόησε τον αλγόριθμο RKCP  με τον οποίο παράγονται ποιήματα από τον υπολογιστή, και τον Oscar Schwartz, που ισχυρίζεται σε εκδηλώσεις της TedX ότι τα ποιήματα αυτά είναι εφάμιλλα αυτών που γράφονται από ανθρώπους, αφού ο ίδιος σχεδίασε μια δοκιμασία (test) Turing που το επιβεβαιώνει[4], η απάντηση είναι : φυσικά, η ποίηση δεν είναι παρά άλλος ένας αλγόριθμος. Από ένα δεδομένο και ορισμένο (όχι άπειρο) λεξιλόγιο μπορούν να προκύψουν άπειροι πιθανοί συνδυασμοί. Η ποίηση είναι αυτό ακριβώς για  τους προγραμματιστές και τους μύστες της τεχνητής νοημοσύνης. Για τον John Searle[5] πάλι, όχι. Η ποίηση, όπως και κάθε νοητικό γεγονός προϋποθέτει τη συνείδηση, δηλαδή την εποπτεία και την προθετικότητα που συνοδεύουν κάθε ανθρώπινο έργο. Οι υπολογιστές, θα έλεγε ο Searle, μπορούν να «σκαρώσουν» ένα ποίημα αλλά όχι να το δημιουργήσουν, γιατί αγνοούν τη σημασία αυτού που γράφουν, με απλά λόγια γνωρίζουν μέτρο και ρυθμό, αλλά δεν καταλαβαίνουν τη μεταφορά, επομένως δεν μπορούν να κάνουν μια μεταφορά που να λειτουργεί αληθινά και να παράγει νόημα.

Το νόημα, εξάλλου, είναι κάτι που βρίσκεται στην ίδια τη νόηση, στη δική μας νόηση, άρα σ’ εμάς τους ίδιους. Δεν είναι κάτι έξω από εμάς. Αν θεωρηθεί ότι βρίσκεται έξω από εμάς, γιατί είμαστε σαν τους υπολογιστές ή γιατί, ενώ είμαστε άνθρωποι, το νόημα ενοικεί σ’ έναν κόσμο διαφορετικό, τον κόσμο των ιδεών (πλατωνικό), μόνιμα ξένο και απροσπέλαστο, τότε η εγκυρότητα της γλώσσας δέχεται ένα ισχυρό πλήγμα.  Γιατί να εμπιστευτούμε αυτή τη γλώσσα και τη γνώση που μας μεταφέρει; Όλο το οικοδόμημα που ορθώνεται πάνω στην αξιοπιστία αυτής της γλώσσας καταρρέει, η επικοινωνία είναι αδύνατη.  Η γλώσσα, όμως, η ίδια είναι μία δυνατότητα. Παραλαμβάνει την άμορφη μάζα των εμπειριών και τις κάνει εικόνα, ως ύλη-γλώσσα δίνει σάρκα και οστά στην ενορατική, την άμεση σύλληψη των πραγμάτων, όπως η ύλη-μάρμαρο αλλάζει μορφή όταν γίνεται άγαλμα και προσφέρει μια εικόνα ορατή με όλη τη σημασία της λέξης, δηλαδή αντιληπτή με τα μάτια και το νου. Το αριστοτελικό σχήμα ορίζει την κίνηση ως δυνατότητα που μετατρέπεται σε ενέργεια.

Αν η γλώσσα είναι δυνατότητα, τότε το νόημα είναι ενέργεια της νόησης, εκείνης της κίνησης, δηλαδή, της συνείδησης που αποκτά, κατά τον Husserl, προθετικό χαρακτήρα, που δίνει σημασία σε μία πρόθεση. Με μία άλλη ερμηνεία, το νόημα μιας λέξης ή μιας φράσης πηγάζει από μία πρόθεση και ισοδυναμεί με αυτό που προτίθεται να μεταδώσει ο πομπός του μηνύματος και που μπορεί να αποκλίνει από την καθιερωμένη ή την κυριολεκτική σημασία της λέξης ή της φράσης που χρησιμοποιεί. Οι σημασίες των λέξεων και των φράσεων αντιστοιχούν στις ιδέες. Ταυτόχρονα, όμως, οι ιδέες που περιγράφει η γλώσσα είναι σχηματικές αναπαραστάσεις του εμπράγματου κόσμου και επομένως  διαμορφώνονται μέσα σε συγκεκριμένα περιβάλλοντα, οπότε η αντιστοιχία γλώσσας και νοήματος γίνεται ακόμη πιο χαλαρή (Wittgenstein). Η πρόθεση παραμένει σκοτεινή και η συνάντησή της με τη γλώσσα καταλήγει σε φιάσκο.

Ο Mallarmé στο Un coup des s jamais n’ abolira le hasard καταγγέλλει τη ματαιότητα της ποιητικής δημιουργίας. Η γλώσσα επιστρατεύεται για να αποκαλύψει έναν κόσμο και στο τέλος τον συσκοτίζει δημιουργώντας πολλούς κόσμους ισοδύναμους, στους οποίους η αλήθεια θραύεται και διασκορπίζεται. Η δυνατότητα-γλώσσα δεν γίνεται ενέργεια αποκρυσταλλωμένη σε μία οριστική μορφή, αλλά μετασχηματίζεται σε άπειρες δυνατότητες. Η σύλληψη μιας πραγματικότητας οδηγεί στην ακύρωσή της. Η γλώσσα δεν είναι το διακύβευμα της ποίησης. Η ίδια η ποίηση είναι το διακύβευμα. Ενώ προσπαθεί να συστήσει μία οικουμενική γλώσσα που η λειτουργία της μεταφοράς την αποκωδικεύει σε κάθε της εκδοχή, καταλήγει να γίνεται μία πραγματική Βαβέλ κωδίκων που παράγουν γλώσσες. Το μυστήριο μετατρέπεται σε άβατο και η ποίηση-ζαριά ξαναγεννά το τυχαίο. 

Για τον Mallarmé στο Μια Ζαριά δεν θα καταργήσει ποτέ το τυχαίο[6], οι ιδέες δεν συνδέονται με τη σημασία των λέξεων, αλλά με τον τρόπο που αυτές χρησιμοποιούνται, όπου αυτός ο τρόπος είναι συνάρτηση της εικόνας τους και του ήχου τους[7].  Η ποίηση είναι η ζαριά που οδηγεί σε ρήξη με το τυχαίο, αλλά δεν το καταργεί. Είναι θεός στη θέση του Θεού, που με λέξεις ριγμένες στο χάος δημιουργεί νέους γαλαξίες. Η εικόνα του κειμένου στο χαρτί αποδίδει αυτό που ο Mallarmé ονόμαζε στον πρόλογο του έργου «πρισματικές υποδιαιρέσεις της Ιδέας» και με αφορμή αυτό, αλλά και την τελευταία φράση του ποιήματος «Κάθε Σκέψη μια Ζαριά», ο Jeremy Glazier σε τίτλο άρθρου του για το ποίημα βάζει το ευφυολόγημα Un coup d’ idées[8].  O Maurice Blanchot  για το ίδιο ποιητικό έργο : «Μπορεί η ανώτατη σύζευξη, το παιγνίδι το οποίο στην περίπτωση του θανάτου παίζεται όχι με τo ή ενάντια στο τυχαίο, αλλά στους κόλπους του, στην περιοχή όπου τίποτε δεν μπορεί να συλληφθεί –μπορεί αυτή η σχέση με την αδυνατότητα να προεκτείνει τον εαυτό της; …Σ’ αυτό δεν μπορεί να δοθεί καμία απάντηση, καμία άλλη βεβαιότητα από τη συμπύκνωση του τυχαίου, τον αστρικό θρίαμβό του, την ανύψωσή του στο σημείο όπου με τη διάρρηξή του πέφτει σαν βροχή η απουσία»[9]

Το τυχαίο -“hazard” στο πρωτότυπο και στον Blanchot, “chance” στην αγγλόγλωσση φιλολογία- θα πρέπει να οριοθετηθεί σε απόσταση από το “τυχαίο”. Περισσότερο η σημασία του κλίνει προς το «ενδεχομενικό» ή «συμπτωματικό». Στο δεύτερο παράθεμα του Ockham στην αρχή αυτού του κειμένου το «ενδεχομενικό» αποδίδεται σε πράγματα που δεν χαρακτηρίζονται από την αναγκαιότητα και εξαρτώνται από τη βούληση άλλων, ενώ το «τυχαίο» με την έννοια του καθορισμένου από την τύχη (μοίρα) αποδίδεται σε παράγοντες που ενεργούν ελεύθερα και με σκοπό. Ένας φυσικός παράγοντας δεν προσδιορίζεται από ένα σκοπό, αλλά από την ίδια του τη φύση, όπως αναφέρεται στο δεύτερο παράθεμα. Αφαιρώντας το σκοπό έχεις το ενδεχόμενο, τις άπειρες δυνατότητες. Ο  Ockham συμπληρώνει τη νομιναλιστική θεώρηση των κατηγορημάτων περιορίζοντάς τα αυστηρά στα όρια της αναφορικότητας και της λογικής. Η οικονομία της λογικής, το περίφημο «ξυράφι» του Ockham, δίνει την πρωτεύουσα σημασία στην εμπειρία και στον εμπράγματο κόσμο, η ενορατική γνώση του οποίου και η εσωτερική αυτοεμπειρία στρώνει το δρόμο στην επιστήμη, την αυστηρά οριοθετημένη έρευνα και την αρμόζουσα σε αυτή γλώσσα. Με τη νομιναλιστική επανάσταση «μεταφέρει η επιστήμη το κέντρο βάρους από το αφηρημένο στο επιστητό και διεκδικεί τον φυσικό και ανθρώπινο αισθητό κόσμο ως αποκλειστικά δικό της πεδίο»[10]. Από την άλλη η αφηρημένη γνώση συνδέεται με τις έννοιες, με τις πολλαπλές αναγνώσεις και ερμηνείες του κόσμου.

Με τη βοήθεια της λογικής δεν μπορείς, ωστόσο, να έχεις τη γνώση, αλλά την κατανόηση του κόσμου ως ορθολογικού και όχι ως αναγκαίου. Επομένως δεν μπορείς να γνωρίσεις τον Θεό, που η ύπαρξή του είναι αναγκαία ούτε, βέβαια, να έχεις τη δική του δημιουργική ελευθερία. Εμείς μπορούμε να αντικαταστήσουμε τον Θεό με τον θάνατο.  Ο Mallarmé αντιστρέφοντας το καρτεσιανό cogito καταργεί τον Θεό έχοντας καταργήσει τον εαυτό του.

Η ποίηση μιλάει για το θάνατο, το πεπρωμένο, αλλά κάθε ποίημα είναι μια ζαριά, ένα παίγνιο που προκαλεί την τύχη, βάζοντας απέναντί της το «ενδεχόμενο», τις άπειρες αναγνώσεις του κόσμου, και τις άπειρες εκδοχές της σκέψης. Η ποίηση προκαλεί το τυχαίο, αλλά δεν το καταργεί. Ο  Ίγκιτουρ ρίχνει τα ζάρια και πλάθοντας ένα μύθο ονομάζει το “πεπρωμένο”, αλλά την ίδια στιγμή μηδενίζει τον εαυτό του, γιατί ο ίδιος γίνεται γενεσιουργός αιτία μιας χιμαιρικής σύλληψης και απορροφάται από αυτή. Κάνοντας τις επιλογές του μέσα στη θάλασσα του λόγου ρίχνεται στην περιπέτεια της σκέψης ανάμεσα σε ζάρια και ξυράφια.         

 

   Εύη Μανοπούλου

© Poeticanet


[1] “…le hazard infini des conjonctions”, Stéphane Mallarmé, Igitur ou La follie d’ Elbehnon-1. Le Minuit εδώ υιοθετείται η μετάφραση της Μαρίας Ευσταθιάδη (Γαβριηλίδης, Αθήνα 2010). 

[2] Απόσπασμα από το William of Ockham, Quodlibetal Questions, Quodlibet IV.1 (trans. 247-250) (σε μεταγραφή στο Zylstra, Stephen John, Teleology in the thought of William of Ockham, Institute for Christian Studies, Toronto, 2007.

[3] Davies, Julian O.F.M., Ockham on Aristotle’s Physics-A translation of Ockham’s Brevis Summa Libri Physicorum, The Franciscan Institute, St. Bonaventure University, New York, 1989.

[5] Searle, John R., The Mystery of Consciousness, The New York Review of Books, New York, 1997.

[6] Στη μετάφραση της Μαρίας Ευσταθιάδη, ό.π.

[7] Η τυπογραφική διάταξη των λέξεων σε αντικριστές σελίδες, με ακανόνιστη θέση μέσα στις σελίδες δίκη αστερισμών στο ουράνιο στερέωμα, η ποικιλία στο πάχος και το μέγεθος των γραμμάτων, παραπέμπουν σε μία κίνηση του κειμένου που από μόνη της μπορεί να παραγάγει ένα νόημα. Επισημαίνεται και στο Harvey, William Donald, The poetics of Mallarmé, Hopkins and Apollinaire, University of Toronto, 1999 ότι η εικόνα του ποιήματος αποδίδει οπτικά την «Άβυσσο…μανιασμένη», τη «διαίρεση», το «τυχαίο» αλλά και το «προφανές άθροισμα», τον «αστερισμό» και τον «υπαινιγμό»  που αναπτύσσεται σε κάθε διάταξη. 

[8] Glazier Jeremy, «Un Coup d’ idées : A New Translation of Mallarmé’s “A Roll of the Dice” », Los Angeles Review of Books, June 1, 2015.

[9] Ό.π.

[10] Γεωργιλάς Αθ., Νομιναλισμός. Το πρώτο μοντέρνο. Res Publica, 3.12.2016.

Εκτύπωση του άρθρου