ΙΒΑΝ ΙΒΑΝΟΒΙΤΣ

 

 

Μνήμες τροβαδούρων στον αιώνα
των Φαναριωτών

(Ερωτικά «πρωτόλολλα» και λυρικό ξεκίνημα στα Βαλκάνια)

 

 

Ο λόγος, βεβαίως, περί του 18^ου, αιώνα «των Φώτων», που όμως καθ’ ημάς υπήρξε ο κατ’ εξοχήν αιώνας των Φαναριωτών.

            Επειδή ουδεμίαν ιδιαίτερη αρμοδιό­τητα αναγνωρίζω στον εαυτό μου επί του προκειμένου, ας μου επιτρα­πεί να υποδυθώ έναν αγαθό πλην περίεργο εξωτικό αλλοδαπό - Ερυθρόδερμο του Βολταίρου ή Πέρση του Montesquieu - και, εν πλήρη αφελεία, να θέσω το εξής ερώτημα:

Γιατί και υπό ποίες συνθήκες η λυρική ποίηση ως είδος ανα­φύεται στα Βαλκάνια ακριβώς κατ’ αυτή την, ομολογουμένως «αντιποιητική», εποχή;

           Απάντηση, φυσικά, δεν έχω· έχω όμως μίαν υπόθεση εργασίας, την οποία  θα καταθέσω και θα  θα προσπαθήσω να αναπτύξω εν συνεχεία.  

            Στην καλύτερη των περιπτώσεων, οι καθ’ ύλην ειδικοί θα την θεωρήσουν αυταπόδεικτη, άρα αμελητέα· στην χειρότερη, θα χαρακτηριστεί ως απατηλός αντικατοπτρισμός, προϊόν πλαγίου φωτισμού του αντικειμένου και θεωρήσεως αυτού από εξωτερι­κής σκοπιάς. Ωστόσο, το τελευταίο δεν μου φαίνεται και τόσο αθέμιτο, προκειμένου για έναν αιώνα ο οποίος ανακάλυψε την γνωστική αξία της αλλότριας, δηλαδή της έκ των έξω ματιάς επί των ιδίων και οικείων πραγμάτων.

            Στην ίδια τάξη ιδεών, πιστεύω ότι η όποια απάντηση στο ερώτημά μου θα αναφανεί καλύτερα εάν διευρύνουμε το πεδίο έρευνας σε μια περιφεριακή συγκριτολογική προοπτική. Προτείνω λοιπόν όπως, μαζί με την νεοελληνική ποίηση του 18^ου και των απαρχών του 19^ου αι.[1], που αποτελεί το πρωτογενές corpus αναφοράς, λάβουμε υπ' όψιν και ένα δευτερογενές, πιο συγκεκριμένα τους Ρουμάνους ποιητές της αυτής περιόδου.[2]^{, [3]}

1. Προκαταρκτικά

Κατ’ αρχάς, ας θυμηθούμε την έμμετρη ρήση του Αλέξανδρου Σούτσου: «Εις τον ωραίον Βόσπορον, εις της Τρυφής τα στήθη, / η Ποίησις της νέας μας Ελλάδος εγεννήθη» (πρβ. Δημαράς 1948). Η ίδια «τρυφή» και μαλθακότητα, υπό μορφήν «παρακμάζοντος κλασικισμού», καταλογίζεται και στους πρώτους Ρουμάνους λυρικούς (Călinescu 1941: 71).

            Διόλου παράξενο, αφου οι Έλληνες (Φαναριώτες, Βηλαράς, Ψαλίδας, Σακελλάριος και πρωτίστως Χριστόπουλος) άσκησαν έντονη επίδραση επί των εν Μολδοβλαχία ομοτέχνων τους. Επιπροσθέτως, και οι μεν (άμεσα) και οι δε (διαμέσου εκείνων, αλλά και απευ­θείας) επηρεάστηκαν από, και ενίοτε μιμήθηκαν, κοινά πρότυπα: τον ιταλικό «αρκαδισμό» και κυρίως την γαλλική petite poésie (Fleury, Parny, Jean Baptiste Rousseau κ.ά.), με το δικό της «λάγνο άρωμα μπουντουάρ» (Manolescu 1990: 95).

            Παρόμοιες παρατηρήσεις οδηγούν τους προαναφερθέντες κριτικούς στο συμπέρασμα ότι το εκφραστικό οπλοστάσιο της πρώιμης ρουμανικής ποίησης δημιουργήθηκε και εκλεπτύνθηκε μέσα από την εξερεύνηση της ποικίλης καζουϊστικής του Έρωτος. Ακόμη πιο ρητή είναι η θέση του, επίσης Ρουμάνου διανοητή Eugen Simion: «η αφύπνιση της λυρικής συνείδησης συμβα­δίζει με την γένεση της ερωτικής συνείδησης» (1980: 7). Ένα εύγλωττο παράδειγμα θα βρούμε στον Μολδαβό Costache Conachi, ο οποίος τονίζει με κάθε έμφαση την στενή συνάρτηση της γραφής προς τον ερωτικό παραλήπτη: Ah, scrisul nu-mi sporeşte decât numai catră tine / Mâna mea se oţareşte a-nsămna pricini străine («Γράψιμο, αχ, δεν μου φτουράει παρά μόνον προς εσένα / ’τί το χέρι μου τσινάει γράφον δια πράγματα ξένα»).[4]

            Δεν είναι δύσκολο να εντοπίσουμε ανάλογους συσχετισμούς και στον χώρο της ελληνόφωνης λυρικής της εποχής. Έτσι, ένας ποιητής της Μισμαγιάς (που, μέσω ακροστιχίδας, δηλούται «Ζαχαρίας») συνδέει και αυτός, άρρηκτα, την αγάπη με το τραγούδι:

                                Ιδού ο καιρός αηδώνι, και εσύ μην καρτερείς,
                               ρίψε κάθε μελωδίαν, κ’ εμπαθή σκοπόν να βρης.
                                Αχ ! πλην όμως ημπορέσης, να ’ν’ παθητικός πολύ,  
                                άπονην ίσως καρδίαν φέρει εις μεταβολή.
                                Στο εξής αυτό κελάδει, κ’ αν ιδής να λυπηθή,
                               πε’ τους στίχους να κοιτάξη, να ευρή τον εμπαθή.

              Η σύζευξη των δύο όρων συνοψίζεται σχηματικά στην φράση τραγου­δάω γιατί είμαι ερωτευμένος. Η οποία, με την σειρά της, παραπέμπει στο κατεξοχήν θέμα του κατεξοχήν εί­δους της μεσαιωνικής λυρικής ποίησης, που στην σχετική βιβλιογραφία αναφέρεται ως το «μεγάλο αυλικό τραγούδι» (la grande chanson courtoise).

       1.1.- Ο αναπάντεχος αυτός συνειρμός αξίζει μίαν αναλυτικότερη εξέταση.     Έσω λοιπόν, αφενός, το ανωτέρω στιχούργημα της φαναριώτικης Μισμαγιάς. Και έσω, αφετέρου, μία στροφή από ποίημα Γάλλου trouvère, γνωστού ως  o «Πυργοδεσπότης του Κουσύ» (le Chastelain de Coucy):

                                                La douce voiz du louseignol sauvage
                                                Qu 'oi nuit et jour cointoier el tentir
                                                M' adoucist si le cuer et rassouage
                                                Qu 'or ai talent que chant pour esbaudir;
                                                Bien doi chanter puis qu’il vient a plaisir
                                                Celle qui ’ai fait de cuer lege homage;
                                                Si doi avoir grant joie en mon corage,
                                                S’elle me veut a son oez retenir.

Κατά λέξιν: «H γλυκεία φωνή του αηδονιού του δάσους, που μέρα-νύχτα την ακούω να κελαηδάει και να αντηχεί, τόσο πολύ μου γλυκαίνει την καρδιά, που με κυριεύει ο πόθος να τραγουδήσω κι εγώ την χαρά μου. Και πράγματι οφείλω να τραγουδή­σω, αφού αυτό αρέσει [ή «φέρνει την εύνοια»] εκείνης στην οποία χάρισα ολάκερη [ή «ειλι­κρινά»] την καρδιά μου· γι' αυτό και η ψυχή μου πρέπει να χαίρεται όταν εκείνη στέργει [ή «επιθυμεί»] να μου συμπεριφέρεται όπως καλύτερα της αρέσει»· και μία ελεύθερη, προς «ποιητική μετάφραση: «Γλυκιά φωνούλα τ’ αηδονιού του δάσους / που μέρα-νύχτ’ ακούω να κελαηδείς, / τόσο με τέρπει το κελάηδημά σου / που έναν σκοπό κι εγώ θα ’λεγα ευθύς. / Και θα τον πω γιατί αυτό αρέσει / σ’ εκείνην που η καρδιά μου την τιμά / και που με κάνει τόσο ευτυχισμένο / όσο στη δούλεψή της με κρατά».

       Μεταξύ των δύο κείμένων, παρά την μισή και πλέον χιλιετία που τα χωρίζει, υπάρχουν χτυπητές ομοιότητες. Αρχής γενομένης από την persona ή alter ego που επιλέγουν οι δύο ποιητές: ούτε λίγο ούτε πολύ, το συμβολικό «αηδόνι» (louseignol) των τροβαδούρων. Ανάλογες και οι προσδοκίες των εραστών: ο Πυργοδεσπότης ευελπιστεί με το τραγούδι του να κερδίσει την «εύνοια» (il vient a plaisir) της Δέσποινας, ενώ ο δραματικότερος «Ζαχαρίας» προσβλέπει σε μεταβολήν της καρδία[ς] μιας άπονη[ς] αγαπημένης. Ας προσθέσουμε στα παραπάνω τον ευφυή ελιγμό μέσω του οποίου ο εμπαθής  «Ζαχαρίας» αποκρύπτει την ταυτότητά του (= ψευδωνυμία), και συγχρόνως την φανερώνει σε όποιον κατέχει τους κατάλληλους κωδικούς (= ακροστιχίδα)· η «κρυπτογραφηση» του έρωτα αίρεται μέσα από την επιβεβαίωσή του, και  έτσι καθιστά έκδηλη την παρουσία του εραστή («να ευρή τον εμπαθή»). Παρόμοιες αμφίρροπες στρατηγικές προσομοιάζουν στο celamen (‘[συγ]κάλυψη’) και το senhal (‘νεύμα’), δυο τεχνάσματα που λειτουργούν ανάλογα στoν αυλικό πολιτισμό της Προβηγκίας.

         Πιο διαφωτιστική όμως από την απλή αντιπαραβολή επεισοδίων και εικόνων αποβαίνει η σύγκρισή τους σε δομικό επίπεδο, που μας αποκαλύπτει μίαν ανάλογη εκατέρωθεν οργάνωση του θεματικού υλικού.

         Έτσι,  στους τελευταίους έξι στίχους του «Ζαχαρία», τα επίμέρους θέματα εντάσσονται, κατά σειρά, σε ένα συγκροτημένο λιμπρέτο:

- κελάηδημα πουλιών:  αηδώνι --  μελωδίαν à
- πάθος: εμπαθή -- να ’ν’ παθητικός πολύ à
- επιθυμία για τραγούδι:  σκοπόν να βρης à
- ανάγκη για τραγούδι: άπονην ίσως καρδίαν φέρης εις μεταβολή -- αν ιδής
  να   λυπηθή à
- σταθε­ρότητα: στο εξής αυτό κελάδει à
- επιβεβαίωση της αγάπης:  πε’ τους στίχους να κοιτάξη, να ευρή τον
   εμπαθή.

                Παρομοίως, από το γαλλικό ποίημα ο διακεκριμένος Ελβετός μεσαιωνολόγος Paul Zumthor συνήγαγε μια θεματική αλληλουχία καθ’ όλα αντίστοιχη αυτής που είδαμε στο ελληνικό: κελάηδημα πουλιών à χαρά à επιβεβαίωση της αγάπης à σταθε­ρότητα (πρβ. Zumthor 1983: 259).[5]

     1.2.- Tέτοιοες εκλεκτικές συγγένειες πόρρω απέχουν, φαινομενικά τουλάχιστον, τόσο του «αιώνα των Φαναριωτών», όσο και του όλου συναισθηματικού και αισθησιακού κλιματος με το οποίον οι ευρωπαϊκές επιδράσεις είχαν «μπολιάσει» την καθ’ ημάς λυρική ποίηση της εποχής. Στην χωροχρονική αυτήν απόσταση εδράζω την δική μου υπόθεση εργασίας, που ήδη υπαινίχθην, και την οποίαν ήλθε η ώρα να καταθέσω εδώ, με κάθε επιφύλαξη, αλλά και με την ελπίδα να εξεταστεί με κάποια προσοχή.

       Όπως τα μεγάλα ποτάμια κουβαλούν προς τις εκβολές ποικίλα και ετε­ρόκλιτα λύματα από τις αχανείς εκτάσεις που οργώνει η κοίτη τους, έτσι και οι εκ Δυσμάς επιδράσεις, λόγω ακριβώς του όγκου και της ορμητικότητάς τους, πρέπει να έφεραν στα Βαλκάνια όχι μόνον τα αμέσως ορατά ιδεολογήματα της εποχής (τα περίφημα «Φώτα») και (ας μου επιτραπεί ο βαρβαρισμός) τα υφολογήματα του «παρακμάζοντος κλασικισμού», αλλά επίσης περιεχόμενα που παραπέμπουν αναδρομικά στις μεσαιωνικές καταβολές του ευρωπαϊκού πολιτι­σμού. Mεταξύ αυτών, μια σημαίνουσα θέση αναλογούσε, κατά πάσα πιθανότητα, στο πολιτισμικό εκείνο πλέγμα, με προέλευση την Προβηγκία του 11^ου-12^ου αι., όπου τα «πρωτόκολλα» του Αυλικού Έρωτος διαμορφώθηκαν εκ παραλλήλου με τα ποιητικά μοντέλα που επινόησαν οι τροβα­δούροι (πρβ. σχετικά: de Rougemont 1971: 61-76· Marrou 1983: 52-64· Zumthor 1983: 575-586).

       Ας το ονομάσουμε το διδυμο Έρωτας / Ποίηση ή, στην μητρική γλώσσα αμφοτέρων:

2. Amar e(s) trobar

Το θέμα είναι ευρύτατο, περίπλοκο και λίαν ευαίσθητο, οι δε δυνάμεις μου τόσο ισχνές που δεν αισθάνομαι ικανός να το προσεγγίσω παρά μόνον ακροθιγώς.

            Γι’ αυτό, αντί και έναντι κάθε θεωρίας, προτιμώ να αντλήσω μερικά χαρακτηριστικά στερεότυπα της αυλικής ιπποσύνης (προβ. cortezia· γαλλ. courtoisie) από ένα κειμενικό και πάλι δείγμα. Το περί ου ο λόγος ποίημα (του οποίου παραθέτω εδώ την αρχή και το τέλος) αποδίδεται στον πρώτον επώνυμο τροβαδού­ρο, τον κόμητα Γουλιέλμο (Guilhem / Guillaume) της Poitiers και δούκα της Ακουϊτανίας, και έχει ως εξής:

                                   Farai chansoneta nueva,
                                   ans que vent ni gel ni plueva,
                                   Ma dona m'assay' e’m prueva
                                   quossi de qual guiza l'am;
                                   e ja per plag que m'en mueva
                                   no'm solvera de çon liam. [...]
                                   Per aquesta fri e tremble,
                                   quar de tam bon' amor l'am,
                                   qu'anc no cug qu'en nasquer semble
                                   en semblan del gran linh nAdam.

«Καινούριο τραγουδάκι θε να πω / Πριν πιάσει αγέρας, χιόνι και νερό: / Με τυραννά η κυρά
μου με σκοπό / Να δει αν την αγαπώ πραγματικά. / Μ' ας με παιδεύει, εγώ δε θα λυθώ / Απ' του
ερωτά μου τα γλυκά δεσμά. [...] Τρέμω για χάρη της κι ανατριχιάζω / Γιατί την αγαπώ τόσο
βαθιά! / Αφού όμοια της γυναίκα δε λογιάζω / Από του Αδάμ να βγήκε τη γενιά» (Σκιαδαρέσης 1982).

            Το «καινούριο τραγουδάκι» (chansoneta nueva) δηλώνει ευθύς εξ αρχής ότι ο ποιητής έχει επιλέξει να εκφραστεί στην μητρική του διάλεκτο - την οξιτανική ή προβηγκική -, και όχι στα λατινικά.[6] Πέραν αυτής της νύξης στο εγχώριο πολιτισμικό context, τα υπό­λοιπα θέματα που εντοπίζονται εδώ μοιάζουν πολύ συγγενικά προς την ατμόσφαιρα της πρώιμης βαλκανικής λυρικής.

            Και για να μη μείνουμε σε απλές εντυπώσεις, προτίθεμαι εν συνεχεία να αναζητήσω και κάποια πιο απτά, γραμματολογικά - δηλαδή κειμενικά - επιχειρήματα.

            2.1.- Στον κόμη-δούκα Γουλιέλμο, η εαρινο-θερινή σκηνογραφία («Πριν πιάσει αγέρας, χιόνι και νερό») γίνεται έναυσμα της διάθεσης τόσο για trobar («τραγουδάκι θε να πω»), όσο και για amar («την αγαπώ»).

            Η συγκεκριμένη θεματική συναίρεση αναπτύσσεται ενδελεχώς, και σε ανάλογο ντεκόρ, από τον Χριστόπου­λο.[7] Πρβ. αφενός:

                                    Στα δέντρα τ' αηδονάκι,
                                    τ' ακοίμητο πουλάκι,
                                    βοάει, λαλεί και ψάλλει
                                    της άνοιξης τα κάλλη

και αφετέρου:

                                    Οι κάμποι πρασινίζουν,
                                    οι κήποι λουλουδίζουν,
                                    κι εις τ' άνθη τους ο Έρως
                                    πετά 'πο κάθε μέρος.

Αλλά και οι ποιητές της Μισμαγιάς κάνουν αφειδώς χρήση του θέματος:

                                    Αχ ! Ιδού το καλοκαίρι,
                                   που καθένα τον συμφέρει
                                   την καρδιάν του να προοφέρη
                                    σ' ένα όμοιόν του ταίρι.

            Με την σειρά του ο lenăchiţă, γενάρχης των Văcărescu, ανάγει το θεματικό αυτό πλέγ­μα στην αρχέτυπη πεμπτουσία αυτού. Η φύση ή κάποια μετωνυμία της (και τι καλύτερο από ένα «λουλούδι»;) καθίσταται η κατ’ εξοχήν μεταφορά της αμφίθυμης διαλεκτικής του ερωτικού συναισθήματος:

                                    Într-o gradină,
                                    Lâng-o tulpină,
                                   Zării o floare ca o lumină.                        

                                    S-o tai, să stncă.
                                    S-o las, mi-e frică
                                   Că vine altul şi mi-o rădică.¹⁰

«Σε κήπο, κάτω, / εν' άνθος, να το: / γιομάτο χάρη και φως γιομάτο. // Να το μαδήσω / ή να τ' αφήσω; / Κι αν έτσι  σ' άλλονε θαν το χαρίσω;»

            2.2.- Στο ποίημά του, ο Γουλιέλμος ντε Πουατιέ δηλώνει ότι η «Κυρά» του τον υποβάλλει σε δοκιμασία («Με τυραννά η κυρά μου με σκοπό/ Να δει αν την αγαπώ πραγματικά»).[8]

            Για τον σημερινό αναγνώστη δεν είναι πο­λύ ξεκάθαρο τι ακριβώς εσήμαινε αυτό που οι Προβηγκιανοί ονόμαζαν assag (ή, σε ρηματικό τύπο, m’assay). Αντιθέτως, για το κοινό του 12^ου αι. - κυρίως δε για την ίδια την παραλήπτρια - δεν χωρούσε αμφιβολία ότι υπό κρισιν ήταν το ποιόν των αισθημάτων (de qual guiza l'am· κυριολ. ‘τι σόι αγάπη [είναι η δική μου]’). Προς επίτευξιν του «εκλεπτυσμένου έρωτα» (fin’ amors), καθοριστικός θεωρείται ο τρόπος διαχείρισης της σαρκικής επιθυμίας, ενώ σε κατ’ εξοχήν ποιοτικό κριτήριο ανάγεται εν προκειμένω η περίφημη παράμετρος της «αγνότητας» (castitatz). Με σκοπό λοιπόν να ελέγξει την ικανότητα του επίδοξου εραστή — και ίσως και την δικιά της —, για εγκράτεια, η Δέσποινα συναινούσε σε διαφόρων ειδών και βαθμών σωματική εγγύτητα, αρχής γενομένης από το ver («θέαση») και προχωρώντας σταδιακά στο tener («άγγιγμα») και το baizar (‘φίλημα’), έπειτα στο abrassar (‘εναγγαλισμό’) και το manejar (‘θωπεία’), αλλά, υποτίθεται, το όλο προκαταρκτικό παιγνίδι σταματούσε στα πρόθυρα της ολο­κληρωμένης σεξουαλικής πράξης, ακόμη και όταν — όπως στην ιστορία του Τριστάνου και της Ιζόλδης ή σε ορισμένες «ασκήσεις» της Kama Sutra — το ζεύγος ξάπλωνε nudus cum nuda στην ίδια κλινη. Η δεδηλωμένη αιτιολόγία του αποκλεισμού της συνουσίας ήταν ότι, τελούσης της «πράξεως» (lo far), «η Αγάπη σβήνει». Αυτό τουλάχιστον υποστηρίζει ο Guiraut Riquier (πρβ. de Rougemont 1971: 292-293), ενώ το επιβεβαιώνει ένας ακόμη τροβαδούρος, ο Matfre Ermengau, και δη σε γλώσσα πιο ωμή: Quel gaug d' est' amor se delis / Quand Io desirier se complis («Του έρωτα η χαρά θα ξεθυμάνει / όταν ο πόθος το δικό του κάνει»).

            Σήμερα πια, είναι δύσκολο να ξεχωρίσει κα­νείς εάν και κατά πόσον παρόμοιες επιταγές ελαμβάνοντο τοις μετριτοίς, ή απλώς απηχούσαν κοινωνικές και φιλολογικές συμβάσεις. Πάντως, ένας εις βάθος γνώστης της εποχής των τροβαδούρων, ο Henri-Irénée Marrou, αναρωτιέται με λόγια ειρωνεία (στα λατινικά!) utrum copularentur? (‘άραγε συνουσιάζονταν;’), για να απαντήσει ανενδοίαστα: «Κατά την γνώμη μου, δεν χωράει αμφιβολία ότι το έκαναν». Πιθανότατα, λοιπόν, η απαγόρευση της «πράξεως», ναι μεν αυστηρή, δεν αποτελούσε ένα εσαεί ανυπέρ­βλητο μη περαιτέρω. Άλλο ήταν το νόημα του assag: σηματοδοτούσε την μεγάλη αλλαγή που είχε επιφέρει ο πολιτισμός της Προβηγκίας στα ήθη και έθιμα του Μεσαίωνα, με την αναβάθμιση της κοινωνικής θέσεως και την προάσπιση της ατομικής αξιοπρέπειάς της γυναίκας. Κατά συνέπεια, ο «ιπποτικός» εραστής δεν θα επεδίωκε να καρπώθεί παρά μόνον όσα (και όταν) εκεί­νη θα του τα προσέφερε οικειοθελώς, εν πλήρη ελευθερία (πρβ. Marrou 1983: 131 και ακ.)  

            Όπως και να ’χουν τα πράγματα, γεγονός είναι ότι το θέμα του assag διοχετεύει στον ποιητικό λόγο ένα ευρύ φάσμα αισθησιασμού το οποίον, ήδη από εποχής των τροβαδούρων, κάλυπτε από άμεσες, σχεδόν χυδαίες έκφάνσεις της αφροδισίας ορμής, έως την άκρως εξευνγενισμένη εκδοχή αυτής.

            Όταν οι Βαλκάνιοι ποιητές του 18^ου αι. προσφεύγουν στο συγκεκριμένο σενάριο, το παραλλάσσουν χαρακτηριστικά, προσδίδοντάς του καθαρά παιγνιώδη χαρακτήρα.

            Στον Χριστόπουλο λ.χ. η δοκιμασία μοιάζει πιο πολύ με προκαταρκτικά ερωτικής συνεύρεσης. Στήνεται δε ως «πολεμική» (ούτως ειπείν) επιχεί­ρηση, όπου, με αλλεπάλληλες εφόδους, ο εραστής επιδιώκεί να κατακτήσει ορισμένα «προγεφυρώματα» (εδώ τρία «κλεφτά» φιλιά) και έπειτα να τα διευρύνει:

                                    Φως μου, λέγω, αφ'σ' τα βάρη
                                    και την τέταρτη τη χάρη
                                    δώσε με την· και σε τάζω
                                    πλέον δεν αυθαδιάζω

ενώ «η μάργελη γελώντας  / και τα χείλη [του] τσιμπώντας», προφασίζεται πως ανθίσταται, επικαλούμενη τσαχπίνικα το πρόταγμα της εγκράτειας:

                                    «Τρεις», με λέγει, «οι χάρες είναι,
                                    κι ως τες τρεις, χρυσέ μου, μείνε».

            Στο θεματικό πλέγμα του assag εισέρχεται επίσης το, καταρχήν ανεξάρτητο, μοτίβο του αγγελιαφόρου, εν είδει αλληγορίας της ερωτικής προσέγγισης. Μάλιστα, στον Χριστόπουλο και πάλι, η αλληγορία αυτή αναδιπλασιάζεται: ο μεν αγγελιαφόρος υποστασιοποιείται ως το, ήδη γνωστό σ' εμάς, αηδόνι, το δε σώμα της αγαπημένης μεταμορφώνεται σε παραδεισιο περιβόλι (ή vergier, όπως θα το έλεγαν στην Οξιτανία!):

                                   Κίν' αηδονάκι μου, γιαλό,
                                   πέ­ταξε πρίμα στο καλό,
                                   και πήγαινε να μ’ εύρεις
                                   εκείνην όπου ξεύρεις [...]
                                   Υστερα σκύ­ψε ταπεινά/
                                   και λάλησε την σιγανά,
                                   και όρκισ' την στα κάλλη
                                   στον κόρφο να σε βά­λει.
                                   Αχ, αηδονάκι, δεν βαστώ·
                                   θα σε το πω: (είσαι πιστό;)
                                   Επίβουλο μη γένεις
                                   στον κηπ' οπού εμπαίνεις.
                                   Να, σε το λέγω φανερά
                                   και σε προστάζω αυστηρά
                                   να μη, να μη τολμήσεις
                                   τα μήλα να τσιμπήσεις.
                                   Ότι, αν ίσως τα γευθείς,
                                   κόφτω τη γλωσσά σου ευ­θύς,
                                   σαν ο Τηρεύς - θυμήσου!
                                   Και πρόσεχε, κρατήσου.[9]

Για τον Alecu Văcărescu, ένα ρόδο που φυτρώνει σε ανάλογο σωματικό τοπίο αναβαθ­μίζεται από αγγελιαφόρο σε μεσάζοντα του πόθου:

                                    Trandafiraş norocit,
                                    Care te-ai învrednicit
                                    Să-mpodobeşti acel sân
                                    Unde pururea mă-nchin ! [...]
                                    Găseşte vreun mijloc
                                    Să m-aşeze-ntr-al tău loc

Και, ως είθισται και αρμόζει στα προσφιλή μας Βαλκάνια, η μεσολάβηση  θα γίνει με το αζημίωτο:

                                    Fă-mă s-ajung la devlet
                                    Şi ia-mi şi viaţa ruşfet.

«Τυχερό τριανταφυλλάκι / που η τύχη σου 'χει λάχει / να κοσμείς στήθος λαμπρό / όπου εγώ το προσκυνώ! [...] Βρες τον τρόπον, εσύ πάλι, / στη θέση σου να με βάλει [...] Μπάσε με μεσ' στο ντοβλέτι / Κι  εμέ παρε για ρουσφέτι». (Στο πρωτότυπο: «πάρε τη ζωή μου»).[10]

            Τέλος, ο Costache Conachi προχωρεί στην σύνθεση των προηγούμενων αλληγοριών. Ποιητικά, το θέμα της ερωτικής δοκιμασίας ξετυλίγεται σε τρεις μουσικούς χρόνους:

1º tempo:                               Aleargă, suflet' aleargă               Αυτοαναφορικότητα: αγγελιαφόρος       

                                    La soţâia ta cea dragă [...]           είναι η ίδια η «ψυχή» του εραστή.                                                   

2º tempo:                     Du ochilor drept vestire             

                                    A plânsului contenire,                 

                                    Du guriţei bucurie

                                    De sărutăn cu trufie.                   Αίρεται η αλληγορία του κήπου: οι

                                    Sânul, peptul dezvăleşte,             σαρκικοί καρποί κατονομάζονταιται ρητά.

                                    Ţâțişoare rumeneşte,

                                    Rădică di pi picioare

                                    Once feli de-nvălitoare

               

3º tempo:                      Şi spune cu-ndrăzneală               Επανέρχεται η «πολεμική» αλληγορία

                                    C-oi să fac niare năvală.              της ερωτικής εφόδου.

«Τρέξε, ω, τρέξε, ψυχούλα, / στη γλυκειά σου γυναικούλα [...] Μήνυσε εις τα ματάκια / να πά­-
ψουν τα κλαματάκια, / ειπέ εις τα δυο χειλάκια: / μύρια θα γευτούν φιλάκια. / Ξεγύμνωσε τα
βυζάκια, / πύρωσέ τους τα ρογάκια, / κι απ' τα μπουτάκια της πια / αφαίρεσε κάλυμμα. / Πε’ της χωρίς δισταγμό: / γιουρούσι θα 'ρθεί, τρανό».

                2.3.- O «τόπος» των δεσμών της αγάπης (αλυσσίδες, χειροπέδες, βρόγχοι ή δίκτυα) είναι παρών σε όλους τους υμνητές της ιπποσύνης και του fin' amors (πρβ.: «εγώ δε θα λυθώ / απ' του ερωτά μου τα γλυκά δεσμά»[11]), αλλά και, μετέπειτα, στην ερωτική ποίηση ανά την ηφήλιο. Από καταβολών του στην Προβηγκία, το συγκεριμένο θέμα διακλαδούται σε δύο κατευθύνσεις, σχηματίζοντας δύο συνειρμικές ακολουθίες:

1^η           δε­σμά à αιχμαλωσία (δουλεία) à αποδοχή αυτής à υπηρέτηση (της     Δέσποινας από τον επίδοξο εραστή)[12] και

2^η           δεσμά à βάσανα αγάπης à αλγολαγνεία (εγκώ­μιο οδύνης) à λατρεία (της            Δέσποινας από τον επίδοξο εραστή).

            Εγκαινιάζοντας την διαδρομή δεσμά - υπηρέτηση, ο Χριστόπουλοw ψάχνει, θαρρείς, να βρει ένα πιο χειροπιαστό ανάλογο του, κάπως αφηρημένου, liam (‘κόμβου’, ‘δέσεως’) του Γουλιέλμου ντε Πουατιέ· το υποκαθιστά λοιπόν με έναν βόστρυχο της αγαπημένης:

                                    Η καλή μου στον αέρα
                                    χωρατεύοντας μια μέρα
                                   πήρε τρίχ' απ' τ' απλωτά της
                                    και χρυσόξανθα μαλλιά της
                                    και σαν τάχα θυμωμένη
                                   στο λαιμό μου με τη δένει [...]
                                    Δηλοί, μ' είπε, και σημαίνει
                                    τούτ' η τρίχα η δεμένη
                                    το πως είσ' εσύ δεμένος
                                    και στα βρόχια μου πιασμένος.

            Οι ποιη­τές της Μισμαγιάς προχωρούν έτι περαιτέρω σ’ αυτή την κατεύθυνση, από την αιχμαλωσία στην δουλεία και στην αποδοχή της:

                                    Kι άλλην ζωήν δεν έχω πια, παρά μόν' την ελπίδα,
                                    πως δέθηκα εις την γλυκειάν δικήν σου αλυσσίδα.
                                    Όθεν στοχάσου την ακμήν της ωραιότητός σου,
                                    που το 'χω ευτυχίαν μου να 'μαι σκλάβος δικός σου.

          Ο δε Alecu Văcărescu εξαντλεί την πρώτη κατεύθυνση, με παράκαμψη όμως από την δεύτερη:

                                    Altfel că nu poci trăi,
                                     fără d-a mă chinui [...]
                                    De-aceea m-am hotărât
                                    Cu dulcele lanţ de gât,
                                    Răbdând în veci să robesc,
                                    Știind că mă fencesc.

«Δεν βιώνω και δεν ζω / αν τον πόνο στερηθώ [...] Δια τούτον, εις εσέ ταγμένος, / γλυκά αλυσοοδεμένος, / θέλω μείνει εις δουλείαν, / ’τι την έχω γι’ ευτυχίαν».

            Ανάλογη τροχιά διανύει ένας ανώνυμος Φαναριώτης, ο οποίος εξαίρει, με κάθε έμφαση και εις πείσμα κάθε λογικής, την αλγολαγνική (ούτως ειπείν) συνιστώσα του έρωτα:

                                    Συ οχληρόν μου λογικόν άφες με να λυπούμαι,
                                    και να δακρύζω δι’ αυτά, οπού αποστερούμαι.
                                    Τα πάθη μ' είν' αδύνατα, γλυκαί αι καταιγίδες,
                                    θέλγητρα έχουν άπειρα αύται αι τυραννίδες.
                                    Την άλυσόν μου αγαπώ, την φυλακήν λατρεύω,
                                    τοιαύτα έτι βάσανα επιθυμώ, γυρεύω.

            2.4.- Στον Γουλιέλμο ντε Πουατιέ, η δεύτερη συνειρμική ακολουθία (δεσμά - λατρεία) καταλαμβάνει το καταληκτικό «στάλσιμο» ή αφιέρωση (προβ. tornada· γαλλ. envoi) του ποιήματος.  Εκεί, ο άρχοντας-τροβαδούρος αναλύει τα παθολογικά συμπτώματα του έρω­τα («Τρέμω για χάρη της κι ανατριχιάζω») και, παράλληλα με την εποπτεία των βασάνων, πλέκει το εγκώμιό της αγαπημένης («όμοιά της δε λογιάζω / από του Αδάμ να βγήκε τη γενιά») δηλώνοντας έτσι την λατρεία του προς αυτήν.

            Στο ίδιο μήκος κύματος, οι Βαλκάνιοι λυρικοί του 18^ου αι. υποβάλλουν ωστόσο το θέμα σε ορισμένες παραλλαγές. Φέρ’ ειπείν στους Ρουμάνους τα πάθη από έρωτα βρίσκουν διέξοδο σε ένα ατελείωτο κλαψούρισμα: Când nu te văz am chinuri / Şi când te văz leşinun («Δεν σ' έχω δει: δεινοπαθώ· / σε βλέπω και λιποθυμώ»: Alecu Văcărescu) και Plâng, oftez, suspin, mă vaiet («Αναστενάζω, κλαίγω, βογκώ, παραπονιέμαι»: Costache Conachi), ή ακόμη Oh! Amar și vai de mine! («Ωχ, αλίμονόν μου, τρις αλί!»: Ienăchiță Văcărescu) κ.ο.κ.[13] Απεναντίας, σε κάποιους Φαναριώτες το λυρικό παράπονο εκτρέπεται σε κατάρα και τα αχ και βαχ ακούγονται ξαφνικά σαν ανάθεμα:

                                    Αχ ! ερωτά απάνθρωηε, αδικητά και πλάνε,
                                    τόσον με εκατεστησες, εις τέτοιαν στάσιν να 'ναι.
                                    Αχ ! έρωτα απάνθρωπε, πώς να σε ονομάσω,
                                    φονιάν, δήμιον να σε 'πώ, με τι να σ' ομοιάσω; [...]
                                    Ανάθεμα που σ' έκαμεν φουστάνι στο κορμί σου,
                                    και δεν χωρεί το χέρι μου να πιάσω το βυζί σου [...]
                                    Ανάθεμά σας εύμορφαις, κακήν μέραν να ιδήτε,
                                    κι όσαις κοιμάσθε μοναχαίς, να μη 'ξεμερωθήτε.

            Και ο Χριστόπουλος διαμαρτύρεται εναντίον του (προσωποποιημένου) Έρωτος, αλλά το κάνει σε τόνο χιουμοριστικό, με αποτέλεσμα, θα έλεγε κανείς, ένα επεισόδιο μπαλέτου σε opera buffa:

                                    Έρωτα, παυσέ,
                                    αν μ' αγαπάς,
                                    δεύτερο πλέον
                                    μη με χτυπάς.
                                    Μη δα, σε λέγω,
                                    μ' είσαι λωλός·
                                    φρόνιμα κάθου,
                                    γενου καλός [...]
                                    Αχ, ο καημέ­νος,
                                    πάλε χτυπάς;
                                    Αυτό 'ναι στήθος,
                                    ’τί το τρυπάς; [...]
                                    Πάλε ματιάζεις;
                                    Αχ ο πικρός,
                                    χάθη­κα, να 'μαι,
                                    πέφτω νεκρός.

            Όπως ευελπιστώ να έγινε ήδη κατανοητό, στην ποίηση των τροβαδούρων το εγκώμιο και η λατρεία της Δέσποινας αποτελούσαν συνεκδοχές (partes pro toto) των κωδικών της αυλικού ιπποτισμού, εν γένει. Ο συσχετισμός εξακολουθεί να ισχύει και τον 18^ον αι.· όχι βεβαίως «οργανικά», αλλά συμβατικά, αφού η πραγματικότητα την οποίαν υπονοούσαν είχε πλέον παρέλθει. Ωστόσο, η σύμβαση παραμένει ακόμη ισχυρή, κρίνοντας από την σχολαστικότητα με την οποίαν την εκθέτει ένας ποιητής της Μισμαγιάς:

                                    Εις τοιαύτην τερατώδη του προσώπου σου μορφήν,
                                    απορώ πώς να σε κάμω ακριβή περιγραφήν.
                                    Οπού είσαι και το ξόμπλι των ωραίων γυναικών,
                                    και αυτόχρημα της όντως Αφρο­δίτης η εικών [...]
                                    Tα αμίμητα σου κάλλη ω ωραία νεανίς
                                    χρέος έχει να λατρεύει κά­θε νέος ευγενής.
                                    Δια τούτο κατ' αξίαν και ο δούλος σου εγώ,
                                    ότι εις τα νεύματα σου εί­μαι το ομολογώ.

Στον Φαναριώτη εραστή, λοιπόν, η αγάπη για την Δέσποινα αφορμάται από την επίγνωση της αξίας αυτής  (προβ. valor): ένα ιδεολόγημα που ο Αυλικός Έρως είχε δανειστεί αυτούσιο από το θεσμικό ρεπερτόριο της ιπποσύνης. Ο μακρινός χωροχρονικός απόηχος που μόλις ακούσαμε περιλαμβάνει και αυτός μίαν ομολογία (ερωτικής) πίστεως ή λατρείας·  «χρέος [...] κάθε νέ[ου] ευγενούς]» στο οποίον ο ποιητής ανταποκρίνεται μέσα από το εγκώμιό του στα «αμίμητα [...] κάλλη» της ερωμένης.

            Εδώ άλλωστε βρίσκεται η πρωτοτυπία του στιχουργήματος (και όχι τόσο στις, δεξιοτεχνικές μεν, κορεσμένες δε, επαναλήψεις και απομιμήσεις μιας φιλολογικής μόδας). Ως «επαγγελματίας του Έρωτος» ή μάλλον της ερωτικής ποίησης (όπως ορθώς χαρακτήριζε ο Nicolae Manolescu [1990: 101] τον Alecu Văcărescu), ο ανώνυμος Φαναριώτης προβληματίζεται επί του προκειμένου με όρους πρωτίστως τεχνικούς, οι οποίοι ανάγονται στην λεγόμενη έκφρασι, όπως ονόμαζε η παλαιότερη Ρητορική την «διασημειωτική μετάφραση» οπτικής παράστασης σε γλωσσικό μήνυμα. Όπως κάθε μετάφραση, και αυτή εγείρει θέμα πιστότητας («ακριβή περιγραφήν»), ειδικότερα εκ του ποιού της προς έκφρασιν οπτασίας την οποίαν, σε πνεύμα απροσδόκητα μοντέρνο, ο ποιητής χαρακτηρίζει «τερατώδη». Η διφυής υπόσταση της Δέσποινας, αλλά και το υπερβατικό αρχέτυπό της («είσαι και το ξόμπλι των ωραίων γυναικών / και αυτόχρημα της όντως Αφρο­δίτης η εικών») ανάγουν την, τριτογενή πλέον, ποιητική «περιγραφή» σε μίαν οντο-γνωσιολογία της μιμήσεως, με πλατωνικές καταβολές. Η όλη αυτή προβληματική διαμορφώνεται σχηματικά ως κατιούσα (ούτως ειπείν) κλίμακα:

αρχέτυπο à μίμηση αυτού à μίμηση της μιμήσεως.

            Εξίσου ενδιαφέρουσα συνεισφορά των Βαλκανίων λυ­ρικών στο θεματικό αυτό πλέγμα αποτελεί επίσης, κατά την αντίληψή μου, η πολυσχιδής μεταφορά του καθρέφτη. Στον Χριστόπουλο, φέρ’ ειπείν, ο καθρέφτης απεικονίζει συνοπτικά το όλο «θέατρο επιχειρήσεων» της ερωτικής μάχης, ενώ ιδωμένος από σκοπιάς του λυρικού εγώ, καθίσταται ένα ευφυές στρατήγημα δια του οποίου στον μονοδιάστατο εγκωμιαστικό λόγο εισδύει κάποια αμοιβαιότητα:

                                    Ας γένομουν καθρέφτης,
                                    να βλέπεσαι σ' εμένα
                                    κι εγώ να βλέπω πάντα
                                    το κάλλος σου κι εσένα.

Απεναντίας, στον Alecu Vacărescu το κατοπτρικό εγκώμιο δεν πα’υει να είναι μίας και μόνον κατευθύνσεως, και έτσι πιο πολύ απομονώνει αλλήλους παρά φέρνει πιο κοντά τους εραστές. Εντούτοις o ποιητής, με μια φανταστική πιρουέτα ισάξια των βιρτουόζων του trobar dus, καταφέρνει να μεταβιβάσει το κέντρο βάρους από τον εραστή στην ερωμένη, προσδίδοντας έτσι στην εικόνα μια ναρκισσιστική αυτοαναφορικότητα:

                                    Oglinda când ţi-α arăta
                                    Întreaga frumuseţea ta,
                                    Atunci şi tu ca mine
                                    Te-ai închina la tine.¨

«Όταν σου δείξει ο καθρέφτης / την ωραιότη σου όλην αίφνης, / τότ’ εσύ σαν κι εμένα / θα προσκυνάς εσένα».

3. Ένας (δήθεν) απολογισμός, δίκην  επιλόγου

Καιρός να θέσω τέρμα στην άγρα αναλογιών ανάμεσα στα μεσαιωνικά «πρωτόκολλα» του Αυλικού Έρωτος και τα λυρικά μοντέλα που ακολούθησαν, επινόησαν ή ανακάλυψαν καθ’ οδόν οι Βαλκάνιοι ποιητές στα τέλη του 18^ου αι.

            Δεν θα ισχυριστώ ότι τα όσα, διόλου συστηματικά, ανέπτυξα μέχρις εδώ αποτελούν τυχόν πειστήρια επί του θέματος. Απεναντίας· όπως ήδη ανέφερρα, η ίδια η ύπαρξη τέτοιου χωροχρονικού παραλληλισμού δεν είναι παρά μια υπόθεση εργασίας, την οποίαν συνέλαβα σε πνεύμα αρκούντως παιγνιώδες.  

            Ευελπιστώντας παρά ταύτα να έχω βρει μερικές, αποχρώσες έστω, ενδείξεις υπέρ αυτής,  θα αποτολμήσω τώρα και έναν δήθεν απολογισμό του  όλου εγχειρήματός. Τον λέω «δήθεν» επειδή διέπεται από την ίδια μινιμαλιστική διάθεση και διατυπώνεται σε τόνο εξίσου υποκειμενικό. Γι’ αυτό άλλωστε εξορίζω στο υποσέλιδο τα όποια, σχετικά και μη, βιβλιογραφικά στηρίγματα, ή μάλλον άλλοθι.

            3.1.- Κατ’ αρχάς, εν είδει δήθεν (και πάλι) ανακελαφαίωσης, προτείνω να επιθεωρήσουμε τρία «ερεθιστικά» πορίσματα που συνάγονται από την παρακινδυνευμένη εικασία μου.

            1^ον: Διαφαίνεται η πιθανότητα ύπαρξης κάποιας γενεαλογικής σχέσης ανάμεσα στους πρώτους μας ποιητές, του 18^ου αι., και στους τροβαδούρους της Προβηγκίας, του 11^ου  και 12^ου. Σχέση η οποία όχι μόνο δεν αναιρείται, αλλά προβάλλει κιόλας πιο έντονα δι’ αντιδιαστολής. Οι μεν, με ανατολίτικο ραχάτι, απολάμβαναν πολυγαμικώς την ηδονή «εις της Τρυφής τα στήθη», ενώ οι δε πέθαιναν από έρωτα (mourir d’aimer) για μία μοναδική, συχνάκις μακρινή και απρόσιτη, αν όχι δε ανύπόστατη Κυρά.[14]

            2^ον: Δεν αποκλείεται, λοιπόν,, στην απόληξη μακράίωνης εξέλιξης με αφετηρία την aubade, την tensô ή το sirventès, να βρούμε ένα φαναριώτικο μαδριγάλι (σε παραδοσιακή τουρκική κλιμακα, τύπου, ας πούμε,  Makam Sabâ Usul Sofian), ή και ένα «κοσμικόν άσμα» (cântic de lume) - εξ αυτών που ακούγονταν ακόμη και στα εφηβικά μου χρόνια, στο Βουκουρέστι, από «κομπανίες» Αθίγγανων μουσικών (ανίδεων για το ενδεχόμένο η εκτέλεσή τους να αναβίωνε τα στιχουργήματα οποιουδήποτε Văcărescu).[15]

            3^ον: Η Ιστορία λειτουργεί ενίοτε ειρωνικά (και παρηγορητικά) αφού ο καταιγισμός από ορθολογικές ιδέες και προοδευτικές νοοτροπίες, που  έπληξε τα οπισθοδρομικά μας Βαλκάνια προερχόμενο από την Εσπερία του Διαφωτισμού φαίνεται να έφερε μαζί του και τα υπολείμματα του ερωτικού μυστικισμού του Μεσαίωνα. Παραδόξως λοιπόν, η λυρική ποίηση, το ανέμελο και ανάλαφρο αυτό υποπροϊόν του 18^ου αι., που τραγουδούσε επιπόλαια και χαριτωμένα τις επιπόλαιες και χαριτωμένες χαρές της ζωής, αποτελεί ό,τι πιο προσφιλές έχει φτάσει έως τις μέρες μας, από καιρούς εθισμένους στους βαρύγδουπους λόγους των δημοκόπων και στον άγριο βρυχηθμό των μαζών.

            3.2.- Εάν, ύστερα από τα προηγούμενα, εκαλούμην να εμφανίσω επιτέλους μια  «σοβαρή»,  τουτέστιν  «επιστημονική» αποτίμηση των θέσεών μου, θα απαντούσα κατ’ αρχάς ότι δεν βλέπω τι έχει να κερδίσει η επιστημοσύνη από την αγέλαστη σοβαροφάνεια. Αλλού στοχεύει μια «παιγνιώδης» εικασία όπως η ανά χείρας. Θα προσπαθήσω να το διευκρινίσω με την βοήθεια μιας δεύτε­ρης υποθέσεως.

            Η εξέταση των Φαναριωτών ποιητών της Μισμαγιάς, του Χριστόπουλου, των Văcărescu ή του Conachi, με γνώμονα και πλαίσιο αναφοράς την λυρική των τροβαδούρων, μας οδηγεί ανεπαίσθητα πλην νομοτελειακά στην ιδέα του μιγαδικού χαρακτήρα πολλών πολιτισμικών δράσεων και προϊόντων. Μιγαδισμός ο οποίος πραγματώνεται τόσο στην διάσταση του χώρου (Ανατολή και Δύση), όσο και του χρόνου (Μεσαίωνας και Διαφωτισμός).

            Στην αφετηρία της ερωτικο-ποιητικής διαδρομής η οποία, από τις όχθες του Ροδανού, καταλήγει σ’ εκείνες του Δουνάβεως και στις ακτές του Βοσπόρου, βρίσκεται ένας ήδη «υβριδικός», και δη ανατολικο-δυτικός χώρος.

            Πιο συγκεκριμένα, ο Αυλικός Έρως και η οξιτανική ποίηση του 11^ου - 12^ου αι. αντλεί από τουλάχιστον τρεις πολιτισμικές πηγές.

            Η μία είναι λατινική και δημώδης: τα «μαγιάτικα τραγούδια» του ρωμαϊκού φολκλόρ. Εξ αυτών, υποτίθεται, έλκουν την κατάγωγή τους τα διαχρονικά σχημάτα και συμβάσεις της τροβαδουρικής λυρικής. Για παράδειγμα, η θηλυκή persona που υιοθετεί το ποιητικό εγώ (ανεξαρτήτως βιολογικού γένους του υπαρκτού υποκειμένου) διατηρείαι, ή επανέρχεται, και στις canções d’ amigo των Πορτογάλων τροβαδούρων.

            Η δεύτερη έχει γερμανική προέλευση και συνίσταται στον θεσμό και τους τύπους της φεουδραρχικής υποτελείας, εκ των οποίων οι τροβαδούροι συνήγαγαν το τελετουργικό της ιπποτικής «υπηρέτησης» (servei) της Δέσποινας από τον επίδοξο εραστή.

            Η τρίτη απαντά στην στην αραβοκρατούμενη Ισπανία (Al-Andalus), και ειδικότερα στην, εκεί μετεγκατασαθείσα, φυλή Banu ‘Odhrah, από την Υεμένη. Το ερωτικό της ήθος και ύφος: μια χαρακτηριστική ευαισθησία, ένα συγκινησιακό κλίμα, αλλά και ένα ευρύ φάσμα από σχετικές νοοτροπίες και συμπεριφορες μεταγγίστηκαν στην Προβηγκία των τροβαδούρων και διαμόρφωσαν την θεματολογία της λυρικής ποίησης. Αρχής γενομένης από το κεντρικό θέμα του είδους, που ανακλά το κεντρικό βίωμα της αυλικής ιπποσύνης που, κατά Stendhal, είναι η «παθιασμένη αγάπη» (l’amour passion).

            Το «μοιραίον» (διάβαζε θανατηφόρο) «πάθος»· η εθελουσία «σκλαβιά» του ερωτευμένου κοντά στην αγαπημένη του· το πρόταγμα της «αγνότητας» (έστω  και μόνον ως φιλολογική σύμβαση)· o μανιεριστικός εθισμός στην λεπτεπίλεπτη ανάλυση της ανεξάντλητης περιπτωσιολογίας του έρωτα· o βαθύς σεβασμός και ο αισθητικός μυστικισμός που περιβάλλουν την Γυναίκα είναι μερικοί «κοινοί τόποι» του θρυλικού amor odrí, οι οποίοι πέρασαν στους στίχους των Ανδαλουσιανών (αραβόφωνων τε και ισπανόφωνων) «τροβαδούρων» (πρβ. Pérès 1983: 399-432) και, εν συνεχεία, στην πρώιμη ερωτική ποίηση ανά την Εσπερία. Και, για να κλείσουμει τον κύκλο του χωρικού μιγαδισμού, ας προσθέσουμε ότι, πέραν των Δυτικών, ο «οδρισμός» επηρέασε επίσης, και πολλώ μάλλον, τους Ανατολίτες ποιητές. Μη εξαιρουμένης λ.χ. της παραδοσιακής τουρκικής σχολής Divanî (πρβ.  Ιoana & Yusuf 1979), την οποίαν οι Φαναριώτες γνώριζαν από πρώτο χέρι.

            Η βασική διαφορά ανάμεσα καθ’ ημάς ποιητική παραγωγή του 18^ου αι. και στα όποια πρόηγούμενά της οφείλεται, το επαναλαμβάνω, στην έκλειψη της αφετηριακής αριστοκρα­τικής συνιστώσας (που στα δικά μας μέρη εμφανίζεται μόνο σποραδικά και μιμητικά). Κατόπιν μακράς περιπλάμησης και αλλεπάλληλων επιμειξιών,  κατά την άφιξή του στα Βαλκάνια ο Αυλικός Έρως, λοιπόν, εγγίζει (ή και υπερβαίνει) τις παρυφές του φολκλόρ. Ως εκ τούτου, αποκτά χαρακτηριστικά «πεπτωκώτος πολιτισμικού αγαθού» (gesunkenes Kulturgut).[16]

            3.3.- Η χρονική διάσταση του μιγαδισμού αφορά, στην περίπτωσή μας, τον μεσαιωνισμό που ανα­δύεται από τους κόλπους της βαλκανικής λυρικής ποίησης του 18^ου  αι., δη με όχημα τα Φώτα.

            Η όλη κατάσταση αφήνει την εντύπωση ειρωνικού παιχνιδιού της λογοτεχνικής ιστορίας εις βάρος της Ιστορίας με κεφαλαί (δηλαδή της κοινωνικής και πολιτικής). Πράγματι,  ο καθ’ ημάς άρτι αφιχθείς Διαφωτισμός, ενώ απέβλεπε - έμμεσα ή άμεσα, δεδηλωμένα και μη - στην υπονόμευση της παλιάς τάξης πραγμάτων, μας γοήτευε ακριβώς με τις τελευταίες αναλαμπές του αριστοκρατικού κατεστημένου, εμπλουτισμένες μάλιστα με το κύρος ακόμη παλαιοτέρων συμβολισμών, τύπου Αυλικός Έρως. Ίσως η, έστω και κατ’ επίφασιν, προσήλωση των πρώτων λυρικών των Βαλκανίων στην τροβαδουρική «ιπποσύνη» να απηχεί μίαν αμφίρροπη μελαγχολία, παρόμοια με αυτήν του Ταλλεϋράνδου, ο οποίος, ενώ συμετείχε ενεργά στην διάπλασης μιας καινούριας εποχής, δεν έπαυε να αναπολεί την «γλυκειά ζωή» (la douceur de vivre) του εκλιπόντος Ancien Régime.

            Οι ανα χείρας επισημάνσεις μου, όπως και οι προηγουμένες, επ’ ουδενί λόγω κρύβουν αξιολογι­κές αξιώσεις· ή, αν τις κρύβουν, η πλάστιγγά μου κλίνει μάλλον υπέρ της χρονικής επιμει­ξίας (όπως έκλινε και υπέρ της χωρικής). Ωστόσο, δεν θα φτάσω μέχρι σημείου να ισχυριστώ ότι τα σχετικά χαρακτηριστικά τυχόν ανατρέπουν την καθιερωμένη εικόνα του 18^ου αι., που μας κληροδότησε ο επίσημος ιστορικός λόγος. Τα θεωρώ όμως άξια κάθε προσοχής ακριβώς επειδή γίνονται ορατά από την πλάγια εκείνη οπτική γωνία, από την οποίαν η «μεταμοντέρνα κατάσταση» μας έχει μάθει να βλέπουμε την Ιστορία.

            Με άλλα λόγια, ουδόλως αμφισβητώ το ότι ορθώς καταλαμβάνουν το προσκήνιο της εποχής ιδεολογικές και πολι­τισμικές διεργασίες οι οποίες προλειαίνουν το έδαφος για επικείμενους εθνικούς και κοι­νωνικούς αγώνες πλήρεις ηρωισμού και θυσίών: την Εθνεγερσία των Ελλή­νων, τα επαναστατικά κινήματα του 1821 και 1848 στις Παραδουνάβιες Ηγεμο­νίες κ.ο.κ.: ό,τι πιο δραστικό, δηλαδή, για να διεγείρει τα «προοδευτικά» αντανακλαστικά μας. Εντούτοις, ομολόγω ότι σειρά βιωμάτων - τόσο ατομικών όσο και συλλογικών - μου έχουν εν πολλοίς αμβλύνει πα­ρόμοια ένστικτα. Με τα αποθέματα σκεπτικισμού που ήλθαν να τα αντικαταστήσουν, στρέφω το βλέμμα μου προς το δεύτερο πλάνο της γνώριμης «τριομφαλιστικής» τοιχογραφίας.

            Εκεί διακρίνω λ.χ. τον Χριστόπουλο, να μυείται στην Φιλική Εταιρεία και έπειτα να αποσύρεται για αδιευκρίνιστους λόγους· να κατεβαίνει στην ελεύθερη Ελλάδα και να απαυδίζει με τις αμετροεέπειες ντόπιων και ξένων Ρομαντικών· να επιστρέφει άρον-άρον στο καταφύγιό του, στο συντηρητικό Hermannstadt / Szeben / Sibiu της Τρανσυλβανίας και εκεί, στην γοτθική γαλήνη της σαξονικής πολίχνης, να εξακολουθεί ακάθεκτα να τραγουδώ τον Έρωτα, ως νέος τροβαδούρος. και να υμνεί τον Βάκχο, ως νέος Ανακρέων.

            Εκεί βλέπω και τον γηραιό Costache Conachi, με την φαναριώτι­κη περιβολή του, λίγα χρόνια πριν την επανάσταση του 1848 και ενώ το Ιάσιο έβριθε νεαρών Ιακωβίνων ντυμένων φράγκικα, να ανησυχεί για την «τυφλήν σπουδήν μετά της οποίας υπολογίσαμεν ίνα ασπασθώμεν τα Φώτα»· και, παρελθούσης της αμαρτωλής ροπής και ρώμης, να ανα­ζητά παρηγοριά στα θεία, «όχι χωρίς νοσταλγία για τα εγκόσμια» (Călinescu 1941: 94)· γράφει λοιπόν απευθύνομενος στον Έρωτα:

                                    Iar acum o altă grija şi simţire m-au cuprins;
                                    Tu-nțălegi că numai focul pentr-un Dumnezeu aprins,
                                    Au putut într-al meu suflet pe al tău să-l facă stins...
                                    Mergi şi du-te de la mine frumuşelelor să spui,
                                    Că acela ce prin versuri le-au slăvit în vieaţa lui,
                                    Acum este un scheletru răzemat de cârja lui!

«Περί άλλα εγώ τυρβάζω, άλλον τι μ’ απασχολεί· / παρ' το απόφαση: εν την φλόγι που ο Θεός εις την ψυχή / μ' έχει ανάψη, η ιδική σου φλοξ ευθύς θέλει σβησθή... / Τράβα κ’ εις τες ομορφούλες απ' εμού είπες εσύ / ότι όστις τες υμνούσεν εις όλην του την ζωή / Σκέλεθρον τώρα φαντάζει, ν' ακουμπά εις το ραβδί!»

            3.4.- Εκεί λοιπόν, στο σκιερό φόντο της εικόνας, ανακαλύπτω όλα όσα - τοπία και χαρακτήρες - μας αποκρύπτει η σκηνή του πρώτου πλάνου, ή που οικειοθελώς επέλεξαν να μη μετάσχουν αυτής. Η μακρά τους λιτανεία προσδίδει στην «κυρία» παράσταση ένα απύθμενο βάθος.

            Εν είδει καταληκτικού συμπεράσματος θα καταγράψω εδώ την πειστική διεκδίκη­ση μιας τέτοιας εναλλακτικής ματιάς, από έναν εκ των λίγων θεωρητικών οι οποίοι εφιστούν την προσοχή μας στην ανάγκη να αποδοθεί δικαιοσύνη στο δευτε­ρεύον:

«Το περιθώρο είναι ευρύτερο του κέντρου, η ποικιλία εκτενέστερη της ευκρίνειας και το δυνάμει περιεκτικότερο του πράγματι. Αισθάνεται κανείς την ελευθεριάζουσα ορμή να απολυτρώσει τα καταπιεζόμενα πλήθη των λεπτομερειών, τα δευτερεύοντα και υποτεταγμένα γε­γονότα και αντικείμενα, μαζί με, και παρά την ανομοιογένεια και την ατέλεια αυτών. Νιώθει επίσης την αντιδραστική πλην επιτακτική ανάγκη να αντισταθεί στην πρόοδο και να σταθεί επί μακρόν και να αναλογιστεί πόσο πλούσιος είναι ο εγκαταλελειμμένος και εν αχρηστεία κόσμος του μη υπολογίσιμου και του ασήμαντου. Τα συναισθήματα αυτά - η συμπόνια, η νο­σταλγία, ακόμη και η ιδιοτροπία - δεν μετέχουν βεβαίως κάποιου εξεγερμένου προμηθεϊσμού, ούτε ενός τιτανισμού αλά Φάουστ· είναι όμως φορτισμένα με το στοιχείο του περατού, ή και της ταπεινοφροσύνης [...] δεν αμφισβητούν την πρωταρχικότητα των όσων θεωρούνται κύρια και σημαντικά· απλώς μας ενθαρρύνουν να αναζητούμε ένα καλύτερο συνταίριασμα των διαφόρων περιοχών του υπαρκτού» (Nemoianu 1989: xii).[17]

Βιβλιογραφικές παραπομπές

1. Εκδόσεις και ανθολογίες:

Ioana, Nicolae & Yusuf, Nevzat M., εκδ. (1979):  Antologie de poezie turcă de la începuturi pînă azi. Selecţie, note şi traducere de Ν. Ι. şi Υ. Ν. Minerva, Βουκουρέστι.

Piru, Elena, εκδ. (1961): Poeții Văcărești: Versuri alese. Editura pentru literatură, Βουκουρέστι.

Σκιαδαρέσης, Σπύρος, εκδ., μετ. (1982): Τροβαδούροι: οι Προβηγκιανοί ηοιητες και τραγουδιστές του Μεσαίωνα. Εισαγωγή, μετά­φραση, σχόλια. Πλέθρον, Αθήνα.

Teodorescu, Ecaterina & Teodorescu, Alexandru, εκδ. (1963): Costache Conachi: Scrieri alese. Ediţie, prefaţă, glosar şi note de Ε. Τ. şi Α. Τ. Editura pentru Literatura, Βουκουρέστι.

Τσαντσάνογλου, Ελένη, εκδ. (1970):  Αθανάσιος Χριστόπουλος: Λυρικά. Επιμέλεια: Ε. Τ. Ερμής, Αθήνα.

Φραντζή, Άντεια, εκδ. (1993):  Μισμαγιά. Ανθολόγιο φαναριώτικης ποίησης, κατά την έκδοση Ζήση Δαούτη (1818). Επι­μέλεια: Α. Φ. Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» Ι. Δ. Κολλάρου & Σιας. Α.Ε., Αθήνα.

2. Θεωρητικά και κριτικά βοηθήματα

Călinescu, George (1941): Istoria literaturii române de la origini până în prezent. Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, Βουκουρέστι.

de Rougemont, Denis (1971): l'Amour et l'Occident. Union Générale d'Édition, Παρίσι.

El-Shamy, Hassan (1997): «Gesunkenes Kulturgut», στο Thomas A. Green, εκδ.: Folklore. An Encyclopedia of Beliefs, Customs, Tales, Music, and Art, τόμος 1. ABC-CLIO, Inc., Santa Barbara, California, Denver, Colorado, Oxford, England.

Δημαράς, Κ. Θ. (1948): Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Αθήνα.

Manolescu, Nicolae (1990): Istoria critică a literaturii române, τόμος Ι. Minerva, Βουκουρέστι.

Nemoianu, Virgil (1989): Theory of the Secondary. Literature, Progress, and Reaction. The Johns Hopkins University Press, Βαλτι­μόρη και Λονδίνο.

Marrou, Henri-Irénée (1983): Les troubadours (1971, Παρίσι), ρουμ. μετ. Univers, Βουκουρέστι.

Pérès, Henri  (1983): La poésie andalouse en arabe classique au Xle siècle. Ses aspects généraux, ses principaux thèmes et sa valeur documentaire (1953, Αλγέρι), ισπ. μετ: Hiperión, Μαδρίτη.

Simion, Eugen (1980): Dimineaţa poeţilor. Cartea Românească, Βουκουρέστι.

Zumthor, Paul (1983): £ssai de poétique medievale (1972, Παρίσι), ρουμ. μετ: Univers, Βουκουρέστι.          

 

© Poeticanet

---