ΒΙΚΤΩΡ ΙΒΑΝΟΒΙΤΣ

 

                                                                                   © Poeticanet

 

Μια παλαμική Ars Ρoetica

 

Στο γύρισμα του 19^ου αι., ο καλλιτεχνικός κόσμος της Ευρώπης πίστευε ομόθυμα στην Τέχνη ως βασιλική οδό προς την (αυτο)πραγμάτωση του ανθρώπου και κήρυττε ομόφωνα ότι «Η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο». Με το σωτηριολογικό της δόγμα, η αισητική αυτή «θρησκεία», όπως κάθε άλλη, επεδίωκε να υπερβεί τον στενό κύκλο των μυημένων και να ξανοιχτεί σε έναν ορίζοντα ει δυνατόν οικουμενικό.

 

1. Ο Παλαμάς: από poeta vates, poeta faber

      (Όραμα και «προσγείωση»)

 

Γόνος της εποχής του, εμφορούμενος από την ιδεολογία της, ο Κωστής Παλαμάς (1859-1943) ένιωσε  από νωρίς να καλείται σ’ αυτήν ακριβώς την κατεύθυνση.

            1.1.- Εισάκουσε λοιπόν το πρόσταγμα της «Μούσας» του, να αναγάγει την Ποίηση σε πεδίο δράσεως, ή μάλλον δια-δράσεως παντός του επιστητού, υπαρκτού τε και ιδεατού:

                                   Εμένα η Πολύμνια προστάζ’ η κυρά μου
                                   να ψέλνω στη χάρη της όλους τους ήχους,
                                   και μ’ όσα είν’ ο νους μου και μ’ όσα η καρδιά μου
                                   και μ’ όσα είν’ η σάρκα να πλάθω τους στίχους

                                                 («Πολύμνια» - Τραγούδια της πατρίδος μου, 1886).

                1.2.- Εξίσου νωρίς κατάλαβε όμως και ότι, προκειμένου να υλοποιήσει το όραμά του, έπρεπε να το «προσγειώσει».

            Πιο συγκεκριμένα: κάποια στιγμή ο Παλαμάς αποποιείται σιωπηρώς την αντίληψη της ομορφιάς ως εξ ουρανού δώρου και αρχίζει να την επιζητά δίκην αντάμμοιβής μιας κοπιώδους προσπάθειας. Η προσπάθεια αυτή καθαυτή, ακόμη και η ενδεχόμενη αποτυχία έχουν ανεκτίμητη αξία, γιατί μόνον έτσι σφηρηλατεί ο δημιουργός το κατάλληλο οπλοστάσιό του. Όπως γλαφυρότατα θα το διατύπωνε αργότερα ο Σεφέρης, το ύφος ενός καλλιτέχνη, ο τόνος που καθιστά αναγνωρίσιμη την φωνή του, δεν είναι παρά η συνιστάμένη δύο δυνάμεων: αφ’ ενός της επιθυμίας του για έκφραση, αφ’ ετέρου των αντιστάσεων που προβάλλει το υλικό με το οποίο δουλεύει.

            Η ανίχνευση παρομοίων διεργασιών καταλαμβάνει την κεντρική θέση στην ανασκόπηση της αυτοαναφορικής ιδιότητας της Τέχνης. Όταν δε κάτι τέτοιο καθίσταται άμεσα ή έμμεσα δεδηλωμένο θέμα του καλλιτεχνήματος, τότε έχουμε να κάνουμε με μίαν Ars poetica.

            1.3.- Σε ένα από τα πρώτα του δείγματα γραφής στο είδος, o Παλαμάς, πρώην poeta vates (της Πολύμνιας), δίδει λογαριασμό για την «προσγείωσή» του στις τάξεις των poetæ fabri.

            Το αντιγράφω:               

                                    Για κοίτα πέρα και μακριά το πανηγύρι
                                    που πλέκουν τα χρυσά τα σπάρτα στο λιβάδι !
                                    Στο πανηγύρι το πανεύοσμο απ’ τα σπάρτα
                                    με τη γλυκειάν ανατολή γλυκοξυπνώντας
                        5          να τρέξω βούλομαι κ’ εγώ στο πανηγύρι,
                                    θησαυριστής να κλείσω μεσ’ στην αγκαλιά μου
                                    σωρός τα ξανθολούλουδα και τα δροσάνθια,
                                    κι όλο το θησαυρό να τόνε σπαταλέψω
                                    στα πόδια της αγάπης μου και της κυράς μου.
                        10        Όμως βαθιά είναι το ξανθόσπαρτο λιβάδι.
                                    Κι όπως μιας πρόσχαρης ζωής είκοσι χρόνων
                                    κόβει το λευκοστόλισμα θανάτου λύπη,
                                    έτσι τον άκοπο γοργό μου κόβει δρόμο
                                    ατέλειωτος ανάμεσα ξεφυτρωμένος
                        15        ο κακός δρόμος μεσ’ στα βάλτα και στα βούρλα.
                                    Τ’ αγκαθερά φυτά ξεσκίζουνε σα νύχια
                                    και σαν τα ξόβεργα το χρώμα παγιδεύει
                                    του κάμπου του κακού στα βούρλα και στα βάλτα,
                                    εκεί που στο φλογόβολο το αψύ του ήλιου
                        20        (πού δρόσος μιας πνοής ;  πού σκέπασμα ενός δέντρου;)
                                    σαν αστραπή αργυρή χτυπάει τα μάτια η άρμη.
                                    Λιγοψυχώ, λυγίζομαι, παραστρατίζω,
                                    κι αποκάνω και πέφτω, κι αποκαρωμένος
                                    νιώθω στο μέτωπο τ’ αγκάθια, και στα χείλια
                        25        νιώθω την πίκρα της αρμύρας, και στα χέρια
                                    νιώθω τη γλίνα της νοτιάς, και στα ποδάρια
                                    νιώθω το φίλημα του βάλτου, και στα στήθη
                                    νιώθω το χάιδεμα του βούρλου, νιώθω εντός μου
                                    τη μοίρα του γυμνού και τ’ ανήμπορου κόσμου.

30         (Ω ! Πού είσαι αγάπη και κυρά μου ;) Και σε βάθη
             δειλινών πορφυρών, πλούσια ζωγραφισμένων,
             το πανηγύρι που χρυσά τα σπάρτα πλέκουν,
             το πανηγύρι το πανεύοσμο στα σπάρτα
             με βλέπει, με καλεί, και με προσμένει ακόμα.

                                           («Το πανηγύρι στα σπάρτα» - Η ασάλευτη ζωή, 1904).

2. Poeta faber = poeta viator

``    (Μεταξύ «ηδονής» και «πραγματικότητας»)

Στο «Πανηγύρι στα σπαρτα» o poeta faber υποδύεται την αλληγορική ιδιότητα του poeta viator. Η δική του Ars poetica μας μιλάει αλληγορικά για το πόσο πολύ απέχει η πρώτη σύλληψη (ή «έμπνευση») από την πραγμάτωση του έργου, για τον μακρύ και γεμάτο εμπόδια δρόμο και για την, διόλου εγγυημένη, άφιξη στον προορισμό. Δηλαδή για μια κατάσταση πραγμάτων την οποίαν η παλιά θυμοσοφία συνόψιζε σε ρητά όπως το ελληνικό «Τα καλά κόποις κτώνται», ή τα λατινικά Per aspera ad astra («Τραχύς ο δρόμος για τα άστρα») και Αrs longa vita brevis («Μακρά μεν η Τέχνη, βραχύς δε ο βίος»).

            Σε ένα δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης διαφαίνεται επίσης το υπόβαθρο της αλληγορίας: η επίπονη διαδικασία μέσω της οποίας ικανοποιούνται - ή ματαιώνονται - κάθε λογής επιθυμίες και προσδοκίες. Το βαθύτερο αυτό επίπεδο νοήματος  προσφέρεται για ποικίλες ερμηνείες.

            Κατ’ αρχάς για μία ψυχαναλυτική. Ας την επιχειρήσουμε, ακολουθώντας τις «αφηγηματικές» φάσεις του αλληγορικού σεναρίου, οι οποίες επικαλύπτονται με τρεις θεματικές ενότητες του κειμένου: 1^η: στ. 1-9 — 2^η : στ. 10-29 — 3^η: στ. 30-34.

            2.1.- Αμυδρή αρχική εποπτεία της δημιουργικής ιδέας: «Για κοίτα πέρα και μακριά το πανηγύρι / που πλέκουν τα χρυσά τα σπάρτα στο λιβάδι» (στ. 1-2) ― πρόθεση υλοποίησης αυτής: «να τρέξω βούλομαι κ’ εγώ στο πανηγύρι» (στ. 5) ― υπαρξιακά κίνητρα της προθέσεως: «θησαυριστής να κλείσω μεσ’ στην αγκαλιά μου / σωρός τα ξανθολούλουδα […] / κι όλο το θησαυρό να τόνε σπαταλέψω / στα πόδια της αγάπης μου και της κυράς μου» (στ. 8-9).*

Ερμηνεία 1: Ευθύς εξ αρχής και με κάθε έμφαση, ο ποιητής τονίζει ότι το ισχυρότερο κίνητρο του διαβήματός του είναι ερωτικό. Με άλλα λόγια, δεσπόζει εδώ η περίφημη libido, επί της οποίας στηρίζεται ολόκληρο το θεωρητικό οικοδόμημα της Ψυχανάλυσης.

            Ειδικότερα, η πρώτη αυτή ενότητα του ποιήματος φωτίζει το θέμα από σκοπιάς της λεγόμενης αρχής της ηδονής (γερμ. Lustprinzip· αγγλ. pleasure principle· γαλλ. principe de plaisir), που «αποσκοπεί στην αποφυγή της δυσαρέσκειας και στον προσπορισμό ηδονής» (Laplanche & Pontalis 1995: υπό το λήμμα). Πράγματι, στην παρούσα φάση όλα φαίνονται εύκολα, καθώς είναι προφανής η αμεσότητα μεταξύ επιθυμίας και ικανοποίησης:

[α] το στοιχείο της τέρψης προέχει έναντι της προσπάθειας: «με τη γλυκειάν ανατολή γλυκοξυπνώντας» (στ. 4)·

[β] ο στόχος προτάσσεται έναντι της διαδικασίας που οδηγεί στην επίτευξή του: «θησαυριστής να κλείσω μέσ’ στην αγκαλιά μου» (στ. 6)·[1]

[γ] η προσέγγιση του στόχου παρουσιάζεται σε σύντμηση: «να τρέξω βούλομαι κ’ εγώ» (στ. 5)·

[δ] γενικότερα, η όλη σκηνή τελεί υπό καθεστώς παιδιάς, δώρου, αφιλοκέρδδειας και αφειδούς δαπάνης: «το θησαυρό να τόνε σπαταλέψω στα πόδια της αγάπης μου» (στ. 9-10).[2]

            Ωστόσο, ας μη διαφύγει της προσοχής μας το γεγονός ότι το «λιβιδινικό» περιεχόμενο  (αρχής γενομένης από το αντικείμενο του πόθου) υφίσταται εδώ εξιδανίκευση και εκτροπή σε νέα κατεύθυνση, αφού η σεξουαλική ορμή μεταβάλλεται σε επιθυμία του ωραίου. Παρόμοιες διεργασίες συνιστούν την λεγόμενη μετουσίωση (γερμ. Sublimierung· αγγλ. / γαλλ. sublimation), στην οποίαν οι ψυχαναλυτές βλέπουν τον κατ’ εξοχήν παράγοντα της καλλιτεχνικής δημιουργίας.[3] Όπερ και συμβαίνει στο ποίημα του Παλαμά: το ερωτικό αντικείμενο, αν και δεδομένο και πρωταρχικό, παίζει ρόλο κινήτρου και όχι στόχου· όσο για τον δεδηλωμένο στόχο (το «πανηγύρι» στο «λιβάδι»),  αυτό έχει φαινομενικά απολέσει κάθε σαρκική χροιά.

            2.2.- Διαπίστωση του χάσματος που χωρίζει την επιθυμία από την εκπλήρωσή της: «Όμως βαθιά είναι το ξανθόσπαρτο λιβάδι» (στ. 10) — αιφνίδια εμπόδια ανακόπτουν την πορεία προς τον στόχο: «τον άκοπο γοργό μου κόβει δρόμο / ατέλειωτος ανάμεσα ξεφυτρωμένος / ο κακός δρόμος μεσ’ στα βάλτα και στα βούρλα» (στ. 13-15) — η προσπάθεια προσκρούει σε πολλαπλές δυσκολίες: «Τ’ αγκαθερά φυτά ξεσκίζουνε σα νύχια / και σαν τα ξόβεργα το χρώμα παγιδεύει» (στ. 16-17) κ.λπ. — απογοήτευση, αίσθηση αποτυχίας: «Λιγοψυχώ, λυγίζομαι, παραστρατίζω/ κι αποκάνω και πέφτω […] νιώθω εντός μου / τη μοίρα του γυμνού και τ’ ανήμπορου κόσμου» (στ. 22-29).*

Ερμηνεία 2:  Στο δεύτερο μέρος του ποιήματος η δημιουργική δραστηριότητα λαμβάνει χώρα υπό το κράτος της αρχής της πραγματικότητας (γερμ. Realitätsprinzip·  αγγλ. principle of reality· γαλλ. principe de réalité). Στην ψυχανάλυση, η εν λόγω αρχή αντιστοιχεί «στον μετασχηματισμό της ελεύθερης ενέργειας σε δεσμευμένη ενέργεια»· εφ’ εξής, λοιποόν, «η αναζήτηση της ηδονής δεν πραγματοποιείται πλέον μέσω των βραχύτερων οδών, αλλά ακολουθεί παρακάμψεις και αναβάλλει το σκοπό της ανάλογα με τις συνθήκες που επιβάλλονται από τον εξωτερικό κόσμο» (Laplanche & Pontalis όπ. παρ.: υπό το λήμμα).

            Ορθώς λοιπόν ο Παλαμάς, λες και «παραφράζοντας» ποιητικά την όψιμη Μεταψυχολογία του Φρόυδ, επισημαίνει ότι εδώ τελειώνει (προτού καν αρχίσει) η αβίαστη ενόρμηση: «τον άκοπο γοργό μου κόβει δρόμο» (στ. 13) και ξεκινά μια σκληρή προσπάθεια την οποίαν, ορθώς επίσης, παρομοιάζει με «θανάτου λύπη» που ανακόπτει «μιας πρόσχαρης ζωής είκοσι χρόνων […] το λευκοστόλισμα» (στ. 11-12).

            Μ’ αυτόν τον συνειρμό ο ποιητής, θαρρείς ακολουθώντας και πάλι τον Φρόυδ, εξομομοιώνει την αντινομία ηδονής έναντι πραγματικότητας με την αντιπαράθεση των ορμών της ζωής και του θανάτου, εντός του κύκλου της libido.[4] Κατά την αντίληψή μου, εμβλημα της συγκεκριμένης «θανατολαγνείας» γίνονται στο ποίημα τα «βάλτα» και τα «βούρλα»[5], αφού, διόλου συμπτωματικά, αποκτούν έναν απροκάλυπτα ερωτικό χρωματισμό: «στα ποδάρια / νιώθω το φίλημα του βάλτου, και στα στήθη / νιώθω το χάιδεμα του βούρλου» (στ. 26-28).

            2.3.- Το υποκείμενο έχει επίγνωση του δυσπρόσιτου, αν όχι δε του άπιαστου ερωτικού στόχου (που είχε διαισθανθεί στην προηγούμενη φάση) : «Ω ! Πού είσαι αγάπη και κυρά μου; […] σε βάθη […] το πανηγύρι» (στ. 30-32) — πλην όμως το αντικείμενο του πόθου διατηρεί την γοητεία του: «το πανηγύρι το πανεύοσμο στα σπάρτα/ με βλέπει, με καλεί και με προσμένει ακόμα» (στ. 33-34).

Ερμηνεία 3: Συμμετρικά προς την πρώτη θεματική ενότητα, η ανά χείρας επαναφέρει στο προσκήνιο το κίνητρο και τον στόχο του ποιήματος: «λιβιδινικό» μεν το πρώτο («αγάπη και κυρά μου» - στ. 30), μετουσιωμένός δε ο δεύτερος («το πανηγύρι [...] στα σπάρτα» - στ. 33).

            Ο συσχετισμός τους εξακολουθεί να ορίζεται από την αρχή της πραγματικότητας, αφού η επιθυμία και η πραγμάτωσή της πόρρω απέχουν η μία από την άλλη. Παραδόξως όμως, αυτή η σχέση εμφανίζεται τώρα αμφίδρομη, υπό την έννοιαν ότι και το αντικείμενο του πόθου ποθεί τον ποθούντα αυτό: «το πανηγύρι […] με βλέπει,  με καλεί και με προσμένει ακόμα» (στ. 33-34).[6]

            Ιδωμένη από ψυχαναλυτικής σκοπιάς, η ιδιάζουσα ισορροπία που εγκαθίσταται υπό το καθεστώς της αρχής της πραγματικότητας ισοδυναμεί, ενδεχομένως, με την ενηλικίωση του ατόμου, άπαξ και έχει υπέρβεί την προσδοκία για άμεση ικανοποίηση του πόθου, δηλαδή τον αυθορμητισμό και τον «βολονταρισμό» που χαρακτηρίζουν την παιδική ψυχοσύνθεση. Παρομοίως, στην προοπτική της Ars poetica η «αισιόδοξη» νότα με την οποία λήγει το ποίημα συμβολίζει την ωρίμανση της δημιουργικής συνείδησης, κατόπιν αποδοχής του εργώδους χαρακτήρα της δημιουργίας. Συγκεκριμένα, με υπομονή λοιπόν και επιμονή o ποιητής έχει κατάφερε πια να ελέγξει τις αντιστάσεις του υλικού του.

            Το έπαθλό των κόπων του ονομάζεται ύφος.

            2.4.- Προτού προχωρήσουμε στο επόμενο στάδιο νομίζω ότι θα ήταν χρήσιμη εδώ, στα μισά της διαδρομής, μια ανακεφαλαίωση συνοδευόμενη και από μια παρέκβασαη, όχι εντελώς άσχετη προς τα προηγούμενα.

            Ας θυμηθούμε, λοιπόν, ότι το όλο παιγνίδι των ποιητικών φαντασιώσεων αντλεί τις καταβολές του από την περιοχή της libido· αξίωμα στο οποίο στηρίχτηκε, άλλωστε, η εξέτασή του ποιήματος από ψυχαναλυτικής σκοπιάς. Ειδικότερα, το συγκεκριμένο εγχείρημα εστίασε στην διοχέτευση του «λιβιδινικού» περιεχομένου στην κατεύθυνση της Ars poetica. Δίπλα όμως σ’ αυτή την «κύρια» (καθ’ ότι περιλαμβάνει το σύνολο του κειμένου) μετουσίωση, υπάρχει και μια δεύτερη την οποίαν, παρά την περιορισμένη εμβέλειά της, δεν θα την έλεγα «δευτερεύουσα», αφού προηγείται και προτάσσεται της πρώτης: σε Ars poetica μετουσιώνεται μιά ηδή μετουσιωμένη libido.

            Συγκεκριμένα, στο έργο αναφέρεται ρητά, και μάλιστα δύο φορές, ότι παραλήπτριά του είναι μια ιδεατή, μακρυνή, πλην έντονα παρούσα αγαπημένη. Επιπποσθέτως, και τις δύο φορές το εν λόγω στοιχείο καταλαμβάνει περίοπτη θέση: στο τέλος της πρώτης ενότητας (στ. 9) και στην αρχή της τελευταίας (στ. 30). Αυτό και μόνον υποδηλοί ότι ο Παλαμάς ανάγει το ποίημά του στην θεμελιώδη συνθήκη του λυρικού είδους, που είναι η ταύτιση της ποιητικής πράξης με το ερωτικό συναίσθημα.

            Ας απαριθμήσουμε εν τάχει κάποια ακόμη, επί μέρους «μοτίβα» της ίδιας σημασιολογικής και θεματικής σφαίρας: την καθιερωμένη προσφώνηση της ερωμένης «αγάπη και κυρά μου»· την, εξίσου καθιερωμένη, χειρονομία της γονυκλισίας («στα πόδια») ως συμβολική δήλωση υποταγής και υποτελείας του επίδοξου εραστή στην δέσποινά του· τις δοκιμασίες που του επιβάλλονται ή στις οποίες αυτο-επιβάλλεται, προκειμένου να επιβεβαιώσει την ποιότητα των αισθημάτων του.[7]

            Τα παραπάνω αποδεικύουν, ευελπιστώ, αρκούντως πειστικά, ότι το πρώτο κίνητρο και ο απώτερος στόχος της παλαμικής Ars poetica υπάγονται σε άκρως εκλεπτυσμένα πρωτόκολλα, τα οποία θυμίζουν - ή και υπαινίσσονται - τον «αυλικόν έρωτα» (amour courtois) και το «μεγάλο αυλικό τραγούδι» (la grande chanson courtoise), στην ποίηση των Προβηγκιανών τροβαδούρων του 11^ου και 12^ου αι.

3. Ο poeta faber επί το έργον

Η μέχρις εδώ επισκόπηση του παλαμικού κειμένου βασίστηκε στην σιωπηρή παραδοχή ότι το ποιητικό έργο είναι μια φαντασιακή αλληλουχία, με την οποίαν το αναγνωστικό κοινό καλείται να ταυτιστεί (εάν και εφόσον τα «φαντάσματά» της βρίσκουν ανταπόκριση στην δική του φαντασιακή σφαίρα). Σ’ αυτή την προοπτική, όπως ήδη αναφέρθηκε, «Το πανηγύρι στα σπάρτα» ξετυλίγει το αφήφημα ενός poeta viator εις αναζήτησιν της ομορφιάς.

            Εν συνεχία, το ζητούμενο είναι οι ίδιοι αναγνώστες να εποπτεύσουν το ίδιο κείμενο σε «ένυλη» μορφή: ως  προϊόν παραγωγικής δραστηριότητας, με πρώτην ύλη την γλώσσα, με αισθητικές προδιαγραφές και με αυτουργό τον poeta faber. Δεν είναι άλλωστε αυτό που ονομάζουμε ύφος;

            Για να μείνουμε ακόμη εντός κάποιας ψυχαναλυτικής«αύρας», η (ας την πούμε) «εργασία του ύφους» - κατ’ άναλογίαν με την «εργασία του ονείρου» ή «του πένθους» - ασκείται σε όλα τα επίπεδα και κλιμάκια της Γλώσσας. Ειδικότερα δε στα εξής τρία: το φωνολογικό, το λεξικο-σημασιολογικό και το μορφο-συντακτικό — επί των οποίων κτίζει το οικοδοόμημά της.

            3.1.- Η φωνολογικό υπόστρωμα και, εν γένει, η ακουστική υφή της γλώσσας (φθόγγοι, τονισμός, επιτονισμός, προσωδία) αποτελούν το υλικό που, καταλλήλως κατεργασμένο, «μετουσιώνεται» στην λεγόμενη «ενορχήστρωση» του ποιήματος.[8] Tο αίτημα για επάνοδο στις κοινές ρίζες ποίησης και μουσικής είναι, βεβαίως, πανάρχαιο, αλλά προωθήθηκε δυναμικά στο προσκήνιο από τους συμβολιστές. Ομήλικος και ομοϊδεάτης αυτών, ο Παλαμάς δεν μπορούσε παρά να κάνει δικό του τον διακαή πόθο τους για «μουσική πριν από κάθε τι» (De la musique avant toute chose).

            3.1.1.- Αρχής γενομένης από το, λίγο έως πολύ παραδοσιακό, κλιμάκιο της στιχουργικής. Εδώ, «Το πανηγύρι στα σπάρτα» κάνει χρήση του ιαμβικού δεκατρισύλλαβου μέτρου:

Για κοί τα πέ ρα και μα κριά το πα νη γύ ρι

∪    ―   ∪ ―   ∪   ―   ∪    ―     ∪  ―   ∪  ―  ∪

            Πρόκειται για ένα σχήμα λίαν ασύνηθες και δύσκολο, το οποίο, κατά πάσα πιθανότητα, προέρχεται από το αγγλικό ιαμβικό πεντάμετρο, γνωστό και ως «λευκός στίχος» (blank verse), όταν είναι ανομοιοκατάληκτος.[9] Ο Έλλην ποιητής τον επιμηκύνει κατά έναν πόδα συν μίαν άτονη συλλαβή, καθιστόντάς τον έτσι πλησιέστερο προς στιχικά μορφώματα πιο οικεία, όπως ο ρομανικός «αλεξανδρινός» (των δώδεκα, δεκατριών ή δεκατεσσάρων συλλαβών), ή και ο ελληνικός δεκαπεντασύλλαβος ή «πολιτικός» στίχος·  από τα οποία δεν παύει ωστόσο να διαφέρει, καθ’ ότι απαλείφεται η μεσαία τομή.

            Οι θεαματικές εν προκειμένω επιδόσεις του Παλαμά δεν είναι απλές επιδείξεις δεξιοτεχνίας ενός βιρτουόζου, αλλά πειραματισμοί που εξυπηρετούν ερευνητικούς (τρόπον τινά) σκοπούς. Εγγράφονται δε στους προβληματισμούς ολόκληρης ποιητικής γενιάς, η οποία ετοιμαζόταν να προϋπαντήσει την νεωτερικότητα χωρίς να αποκοπεί από μίαν παράδοση την οποία ένιωθε ακόμη ζωντανή. Έτσι λοιόν, ο poeta faber γίνεται και poeta doctus και, συγκεκριμένα στoν χώρο της στιχουργικής, αναζητά έναν «απελευθερωμένο στίχο»[10] καθ’ οδόν προς τον έλεύθερο, μέσα από συγκερασμόούς και παραλλαγές δοκιμασμένων στιχικών σχημάτων.

            3.1.2.- Πέραν της στιχουργικής, φωνολογικό υλικό χρησιμοποιούν επίσης διάφορα  άλλα σχήματα λόγου, τα οποία εμπίπτουν και αυτά στην σφαίρα της «ενορχήστρωσης».

            Στο «Πανηγύρι στα σπάρτα» εντοπίζουμε λ.χ. συνηχήσεις («τον άκοπο γοργό μου κόβει δρόμο» - στ. 13) και παρηχήσεις, συχνά διαπλεκόμενες (τύπου: «Λιγ-οψυχώ, λυγ-ίζο-μαι, παραστρατ-ίζω - στ. 22· ή «κι αποκά-νω κ-αι πέφτω κι αποκα-ρωμένος», στ. 23). Οι λειτουργίες αυτών υπερβαίνουν μάλιστα την απλή μουσικότητα και εκτείνονται και σε άλλα πεδία. Για παράδειγμα, η κατά έξι φορές παρηχητική επανάληψη του ρήματος «νιώθω» (στ. 24-28) προβάλλει το ρητορικό σχήμα του συντακτικού παραλληλισμού. Εξάλλου, ορισμένες συνηχήσεις υποστηρίζουν ακουστικά την αρχιτεκτονική του κειμένου, την άρθρωσή του σε τρεις θεματικές ενότητες. Συγκεκριμένα, η «αγκαλι-ά μ-ου / κυρ-ά-ς μ-ου» [á-u] δένει τον 6º στίχο με τον 9º, κλείνοντας το πρώτο μέρος, ενώ η ομοιοκαταληξία «εντ-ός μου / κ-όσμου» (στ. 29-30) σημαδεύει το τέλος του δευτέρου. Ακόμη και η απουσία κάθε ακουστικής υποστήριξης, που αφήνει «ανοικτό» το τρίτο μέρος, αλλά και το όλο ποίήμα, αποβαίνει λειτουργική, αφού ανταποκρίνεται στο θέμα της ανεκπλήρωτης (προσώρας;) προσδοκίας («με προσμένει ακόμα» - στ. 34).

 

            3.2.- Εάν στον έντεχνο λόγο, και πολλώ μάλλον στην ποίηση, η προαναφερθείσα «ενορχήστρωση» - και πρωτίστως η στιχουργική - ανακυκλώνει την φωνολογική πρώτη ύλη, η ρητορική συγκρότηση, με άλλα λόγια η συνοχή και συνεκτικότητα, αλλά και η εκφραστικότητα του ύφους συναρτώνται εν πολλοίς προς την κατεργασία λεξικο-σημασιολογικών και μορφο-συντακτικών υλικών.

            Στο σημείο αυτό, νομίζω πως χωράει, έστω και παρεμπιπτόντως, μια παρέκβαση με σκοπό τον μερικό μετριασμό της υπερβολικά υπερθετικής εικόνας του Παλαμά, η οποία πάει καιρός που έχει επικρατήσει ανά το πανελλήνιο. Ο «εθνικός μας ποιητής», μάς λένε, υπήρξε ο Πρωτομάστορας της Ελληνικής: κάτοχος αυτής σε όλο της το εύρος και το βάθος, άφταστος χειριστής της, δημιουργός της δημοτικής ως ποιητικού ιδιώματος. Ωστόσο, εδώ και αρκετές δεκαετίες ένα μέρος του κοινού άρχισε να αισθάνεται ότι ακριβώς οι σπουδαιότερες αρετές της ποίησης του Παλαμά είναι και η ρίζα ουκ ολίγων ελαττωμάτων τα οποία προκάλεσαν αισθητή κάμψη της «αναγνωσιμότητας» του παλαμικού έργου.

            Το επίπεδο ύφους που «στήνεται» επάνω στο λεξικο-σημασιολογικό υλικό της Γλώσσας είναι ίσως ένας κατάλληλος χώρος για την εποπτεία αυτών.

 

            3.2.1.- Έτσι, η μεγάλη ευχέρεια με την οποίαν κινείται ο ποιητής στο πεδίο του λεξιλογίου τον οδηγεί συχνά σε λεξιθηρία. Ιδιαίτερα άστοχη περίπτωση μου φαίνεται εν προκειμένω ο πληθυντικός ουδετέρου τα βαλτ-α, που ο ποιητής κατασκευάζει αυθαίρετα, παρασυρόμενος μάλλον από μίαν (καίτοι επιτυχή) παρήχηση: «στα βάλτα και στα βούρλα» (στ.15) ή και αντιστρόφως, «στα βούρλα και στα βάλτα» (στ. 18), δηλαδή: st-vlt-st-vrl / st-vrl-st-vlt. Ο κανονικός όμως τύπος του ουσιαστικού είναι αρσενικός (ο βάλτ-ος), ενώ ο ουδέτερος είτε δεν υπάρχει, είτε είναι ένας τοπικισμός πολύ περιρισμένης εμβελείας.

            Η ευρεία χρήση των σύνθετων λέξεων - χαρακτηριστικό γνώρισμα του δημώδους ύφους - καταντά πολλές φορές καταχρηστική: δίπλα σε δόκιμους τύπους ή σε αληθοφανή κατασκευάσματα - όπως τα γλυκοξυπνώντας (στ. 4), ξανθολούλουδα (στ. 8) και ξανθόσπαρτο (στ. 10) -, συναντάμε λεκτικά μορφώματα τα οποία, επιεικώς, ελέγχονται εξεζητημένα.[11]

            Ένα άλλο «σύνδρομο» της ίδιας τάξεως είναι η πληθώρα των διακοσμητικών επιθέτων. Πρόκειται  περί πραγματικού υφολογικού τικ: δίπλα ή γύρω από ένα ουσιαστικό, ο Παλαμάς σωρεύει (τουλάχιστον δύο) επιθετικούς και άλλους προσδιορισμούς, που πολλές φορές «κοσμούνται» επίση με την σειρά τους, από επίθετα και άλλους προσδιορισμούς... και ούτω καθεξής, με αποτέλεσμα να δημιουργούνται λεκτικές αλυσίδες οι οποίες, γράφει ο Mario Vitti, «αντί να προσθέτουν ακρίβεια στις εικόνες, τις καταντούν κοινότοπες» (1987: 287).[12]

            Εξάλλου, τον αναγνώστη αποπροσανατολίζουν και οι εμφατικές επαναλήψεις· λ.χ. [σ]το πανηγύρι και τα «παρακολουθήματά» του [σ]το λιβάδι και [σ]τα σπαρτα εμφανίζοντα όχι λιγότερο απόι δέκα φορές, σε ποικίλους συνδυασμούς και διάφορες θέσεις, στους μόλις 34 στίχους του ποιήματος.

            Ανάλογο αντίκτυπο έχει και η ταυτολογική συνώνυμία: «τα ξανθολούλουδα και τα δροσάνθια» (στ. 7) — «[της] αγάπη[ς] μου και [της] κυρά[ς] μου» (στ. 9 και 30).

            Συμπερασματικά - ξανά κατά τον Mario Vitti -, «[θ]α έλεγε κανένας ότι ο υπερβολικός ερεθισμός εμποδίζει [τον Παλαμά Β.Ι.] να προσηλωθεί, με όλες του τις δυνάμεις, στο αντικείμενο. Φαίνεται να περισπάται από μια απειρία πειρασμών που εμποδίζουν την προσοχή του [αλλά και την δική μας Β.Ι.] να συγκεντρωθεί και να αυτοπειθαρχηθεί» (αυτόθι).

            3.2.2.- Την ίδιαν εντύπωση, διασποράς των στόχων του ποιητή και διασκέδασης της προσοχής του αναγμώστη, αφήνει και το μορφο-συντακτικό κλιμάκιο του ύφους.          Ωστόσο, δίκαιο είναι να επισημάνουμε ότι, εδώ, παρόμοια ελαττώματα ενοχλούν λιγότερο απ’ ό,τι σε άλλα ποιήματα του Παλαμά. Και όχι επειδή οι σχετικοί «περισπασμοί» ελέγχονται καλύτερα, αλλά διότι, εδώ, είναι λειτουργικοί.

            Συγκεκριμένα, στο δεύτερο μέρος του ποιήματος γίνεται λόγος για κάποιο εμπόδιο που «τον άκοπο, γοργό μου κόβει δρόμο» (στ. 13· δική μου η έμφαση), δηλαδή επιβραδύνει την «αφηγηματική» ροή του λόγου. Σε ψυχαναλυτική προοπτική, κάτι τέτοιο ανταποκρίνεται στην «αρχή της πραγματικότητας», που ακολουθεί παρακάμπτήριες οδούς και επιβάλλει αναβολές στην ικανοποίηση της επιθυμίας. Από σκοπιάς της Ars poetica, η ίδια επιβράδυνση προβάλλει την ιδέα της κοπιώδους προσπάθειας μέσα από την οποίαν επιτυγχάνεται ο στόχος της πνευματικής δημιουργίας.

            Στην γενικότερη στρατηγική της επιβράδυνσης εντάσσονται επί μέρους ρητορικές τακτικές που επιστρατεύουν συντακτικά μέσα. Για παράδειγμα:

[α] οι παρενθέσεις: ένθετες προτάσεις οι οποίες ανακόπτουν την (κάθε άλλο από ευθείαν, άλλωστε) πορεία ττης φράσεως· πρβ. στ. 19-21: εκεί που στο φλογόβολο το αψύ του ήλιου / (που δρόσος μιας πνοής; πού σκέπασμα ενός δέντρου;) / σαν αστραπή αργυρή χτυπάει τα μάτια η άρμη·   και στ. 30-31:  (Ω ! Πού είσαι αγάπη και κυρά μου;) Και σε βάθη / δειλινών πορφυρών κλπ. (υπογραμμίζω τον κύριο συντακτικό κορμό και σημαδεύω με έντονους χαρακτήρες τα παρεβεβλημένα στοιχεία)·

[β] η εκτεταμένη χρήση του υπερβατού σχήματος, το οποίο αλλοιώνει την σημασιολογική και συντακτική συνάφεια· πρβ. στ. 11-15: ₍₁₎ Κι όπως ₍₅₎ μιας πρόσχαρης ζωής είκοσι χρόνων /₍₄₎ κόβει το λευκοστόλισμα ₃ θανάτου ₂ λύπη — ₍₁₎ έτσι ₍₈₎ τον άκοπο γοργό μου ₍₇₎ κόβει ₍₉₎ δρόμο/ ₍₅₎ ατέλειωτος ₍₄₎ ανάμεσα ₍₃₎ ξεφυτρωμένος / ₍₂₎ ο κακός δρόμος ₍₆₎ μεσ’ στα βάλτα και στα βούρλα (οι κάτω δείκτες αποκαθιστούν την ομαλή σειρά των λέξεων)·

[γ] ο παραλληλισμός μεταξύ των ανωτέρω,

      - τόσο συντακτικος: επίρρημα (όπως / έτσι) + προσδιορισμοί (μιας ζωής /  άκοπο γοργό μου) + ρήμα (κόβει) + αντικείμενο (το λευκοστόλισμα / τον [...] δρόμο) + υποκείμενο ([θανάτου] λύπη / ο [κακός] δρόμος)

      - όσο και  σ η μ α σ ι ο λ ο γ ι κ ό ς , δια της  παρομοίωσης: όπως [...] λύπη  (στ. 11-12) / έτσι [...] δρόμος (στ. 13-15)·

                  Ειδικά τέτοιες εκτενείς παρομοιώσεις, τις οποίες η ρητορική παράδοση ονομάζει «ομηρικές», προσδίδουν αργό ρυθμό στο ξετύλιγμα του λόγου, ενώ όσες λέξεις παρεμβάλλονται ανάμεσα στα βασικά συστατικά της φράσεως δυσχεραίνουν έτι περαιτέρω, άρα επιβραδύνουν, την πρόσληψή του παραλληλισμού.

            3.2.3.- Αντίθετο αποτέλεσμα φέρνουν οι διασκελισμοί, τους οποίους ο Παλαμάς χειρίζεται δεξιοτεχνικά - ενίοτε δε σε συνδυασμό με το υπερβατό:

                                                ₍₁₎ το χρώμα ₍₃₎ παγιδεύει⃕₍₂₎ του κάμπου (στ. 17-18) -

 αξιοποιώντας πάντα το διφυές ποιόν τους.

            Διότι ο διασκελισμός είναι, αφ’ ενός μεν, ένα σχήμα ήχου το οποίο, υπονομεύοντας το αυτοτελές του στίχου, συμβάλλει στην «απελευθέρωσή» του από τα καλούπια της παραδοσιακής μετρικής. Aφ’ ετέρου δε, ενεργοποιείται και στον χώρο του συντακτικού, επισπεύδοντας την ροή της εκφοράς. Έτσι, στο δεύτερο μέρος του ποιήματος, συνδέει μεταξύ τους οκτώ συνολικά στίχους (22-29):

 [...] αποκαρωμένος⃕νιώθω στο μέτωπο τ’ αγκάθια και στα χείλια⃕νιώθω την πίκρα [...] και στα χέρια⃕νιώθω τη γλίνα [...] και στα ποδάρια⃕νιώθω το φίλημα [...] και στα στήθη⃕νιώθω το χάιδεμα [...] νιώθω [...]⃕τη μοίρα [...]

            Ο «λαχανιαστός» αυτός ρυθμός λειτουργεί ως αντίβαρο των επιβραδυντικών στρατηγικών που αναλύσαμε προηγουμένως. Και επειδή η συγκεκριμένη θεματική ενότητα μιλάει συμβολικά για την ποιητική προσπάθεια και τα εμπόδια  που επαπειλούν την ματαίωσή της, η εν λόγω υφολογική ένταση αναπαριστά στην κλίμακα του εν μέρει το όλο δράμα του ύφους: τον αγώνα ανάμεσα στην δυναμική ορμή για κατάκτηση της έκφρασης και την αδράνεια που αντιπαραθέτει η ύλη.

            Τον αγώνα αυτόν ο Παλαμάς τον  κέρδισε, παρά τις όποιες αδυναμίες του και ενίοτε ακόμη και χάρις σ’ αυτές. Το τρόπαιό του δεν ήταν παρά εκείνο που διακαώς ποθεί κάθε ποιητής. Γλαφυρά και λιτά την ίδια στιγμή, το διατύπωσε ο ομοϊδεάτης και συναγωνιστής του Stéphane Mallarmé:

Donner un sens plus pur aux mots de la tribu.

 

Βιβλιογραφικές παραπομπές:

Laplanche, Jean & Pontalis, J.-B. (1995): Λεξιλόγιο της Ψυχανάλυσης (ελλ. μετ.), Κέδρος, Αθήνα. (Πρωτ.  Vocabulaire de la psychanalyse, 1981).

Vitti, Mario (1987): Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας (ελλ. μετ.), Οδυσσέας, Αθήνα. (Πρωτ. Storia della letteratura neogreca, 1971).