Προηγούμενα:

1. https://www.poeticanet.gr/kyria-artemis-gnwmodotei-meros-a-2207.htmlhttps://www.poeticanet.gr/kyria-artemis-gnwmodotei-a-2230.html

2. https://www.poeticanet.gr/kyria-artemis-gnwmodotei-a-2285.html?category_id=23

3. https://www.poeticanet.gr/parenthesi-peri-oikonomias-poiitikoy-proiontos-a-2316.html?category_id=23

4 https://www.poeticanet.gr/kyria-artemis-gnwmodotei-a-2329.html

 

 

 

5. Καπιταλιστικός μοντερνισμός: «Αφού ικανοποιηθώ»

Ένα όραμα του μοντερνισμού είναι αυτό της προστιθέμενης αξίας: η αντίληψη ότι οι σημασιολογικές εστίες που παράγονται εντός του έργου αποκτούν επιπλέον νόημα ‘παλαιώνοντας’ μέσα από τις αναγνώσεις, την ακαδημία και τον πολιτισμό. Συνεπώς, κάθε πάρτι προς τιμήν του έργου δεν γίνεται για την διασκέδαση, όσο κι αν συχνά πείθουμε τον εαυτό μας για το αντίθετο, κάνοντας όπως ο Φίλιππος που στολίζει σκοτισμένος για την έκβαση της μάχης την κατάφωτη και αρωματισμένη με ρόδα τραπεζαρία του.[1] Το πάρτι οργανώνεται για να λάβει χώρα η διαχείριση των αντιδράσεων που προκαλεί το έργο, για να κατασκευαστεί το πλαίσιο ανταποκρίσεων σε αυτό, για να δημιουργηθούν ανύπαρκτες έννοιες που λαμβάνουν σάρκα και οστά εντός του. Κάθε αναγνωστική συγκέντρωση ή ιδανικό book club καταστρώνεται εσκεμμένα, με συστηματική μεθοδικότητα, κάθε συγγραφή έχει ήδη παραγγείλει τις προγραμματικές της αναγνώσεις, ενώ έχει προβλέψει τις ανατιμήσεις του προϊόντος της. Το κεφάλαιο του έργου δεν πρέπει να χαθεί αλλά, αντίθετα, να αυξηθεί και να μένει πάντα στο προσκήνιο για τις νέες γενιές. Take care of your capital, for God’s sake!

Η ικανοποίηση του μοντερνισμού βρίσκεται στην αποτελεσματικότητα του μεγάλου σχεδίου δημιουργίας του πλεονάσματος σημασίας. Από την στιγμή που το πλεόνασμα έχει επιτευχθεί, ο νεωτερικός Γκάτσμπυ μπορεί να αντλήσει το μεγαλείο του από το ανεκπλήρωτο όνειρό του να δώσει νόημα στο κενό. Ο καπιταλιστικός μοντερνισμός αφορά την επιθυμία για την αξία που κερδίζεται μέσω κατασκευής όχι αφηρημένων και διανοητικών, αλλά απτών λεκτικών αντικειμένων.

Η πρόταση του απροσδιόριστου προσκεκλημένου στο κοκτέιλ πάρτι^[2] του μοντερνισμού, που έχει στόχο να προσγειώσει την ανεξέλεγκτη φαντασία, είναι, μάλιστα, το σύνθετο αντικείμενο που δημιουργείται στο τελικό στάδιο της επεξεργασίας του έργου. Αυτό το επιπλέον, που δεν γίνεται και δεν έχει ακόμη ο μοντερνιστής και ο αναγνώστης του, που μπορεί να αποτελείται όχι μόνον από πρόσωπα και πράγματα αλλά και από κείμενα, είναι το ζητούμενο μετά από την ικανοποίηση του οράματος της νεωτερικότητας: αυτό το καινούργιο που έρχεται στην επιφάνεια με την χρήση των ξένων κειμένων και διασπά την πρωτοτυπία του έργου ανασυντάσσοντάς την.^[3]

Η υλικοποίηση και μορφοποίηση του απροσδιόριστου πραγματοποιείται κατά την ακμή του κεντρικού ρεύματος του μοντερνισμού μέσω της εικόνας. Ο εικονισμός (imagism) του Ezra Pound εκπορεύεται από τον γαλλικό συμβολισμό και την ποίηση του Yeats, αλλά απομακρύνεται από την γλώσσα των συμβόλων, τον μυστικισμό και τον ουμανιστικό υποκειμενισμό τους, προκειμένου να αναδείξει το αντικείμενο μέσω της εικονικής αμεσότητας. Και ενώ στον συμβολισμό οι εικόνες τρεμοπαίζουν όπως το μάτι του Καρυωτάκη στο δικό του πάρτι[4] δημιουργώντας ‘κάτι ωραίο κι αβρό’ που δεν έχει βρει ακόμη την λέξη του, το δάκρυ που τελικά πέφτει όταν ο μοντερνισμός έχει κάνει τον κύκλο του είναι απολύτως συγκεκριμένο, φτιαγμένο ακόμη κι από γυαλί, και μπορεί να κόψει στα δύο το άψογο δέρμα του προσώπου της ομορφιάς, συγχρόνως μεταμορφώνοντας τα μάτια της σε πολύποδα έντομα.[5]

Τι έχει μεσολαβήσει ανάμεσα στην «χρυσή αχτίδα που, ψυχορραγώντας, φέγγει την βυθισμένη νεκρή Νηρηίδα στο βάθος του στολισμένου με μονόκερους καθρέφτη»[6] και στα Γυάλινα δάκρυα του Man Ray; Η εικονιστική εικόνα που ενσωματώνει και γονιμοποιεί την αξία του μοντέρνου. Η εικόνα του συμβολισμού βασίζεται σε αλλεπάλληλες αντιθέσεις που αναδεικνύονται όταν συγκρούεται το αίσθημα του αναγνώστη με την ποιητική έκφραση, ή η οπτική του ποιητή όχι μόνο προς την εμπειρική γνώση, αλλά και προς την καθιερωμένη παράδοση των φυσικών ή πολιτιστικών συμβολισμών. Από το πρόσωπο του κοριτσιού που φέρει τα δάκρυα της λεμονιάς στο «Χαμόγελο» του Καρυωτάκη[7] μέχρι το πλήθος των μαρμάρων μέσα στις σκιές των δέντρων στο «Θαλασσινό νεκροταφείο» του Valéry[8] η εικόνα ως ψευδαίσθηση, σημαίνουσα παρότι τυχαία αντανάκλαση, είναι εκεί για να αποκτήσει υποκειμενική, πάντως μυστική σημασία που συχνά γίνεται Ιδέα και νοηματοδοτείται φιλοσοφικά.

Όμως, η εικονιστική εικόνα του Pound κατά το μανιφέστο του είναι «αυτό που παρουσιάζει μέσα σε μια χρονική στιγμή ένα σύμπλεγμα διανοητικής ή συγκινησιακής τάξης».[9] Το ποιητικό αντικείμενο που δημιουργείται μέσα από έναν ιδιότυπο συνδυασμό δεδομένων κατασκευάζεται από ένα σύμπλεγμα ανόμοιων εικόνων που αλληλοσυμπλέκονται ώστε να δημιουργήσουν ένα πυκνό στρώμα αμφισημιών. Το εμβληματικό παράδειγμα που δίνει ο Pound αναφέρεται στο γαλλικό Μετρό, έναν μοντέρνο χώρο που άνοιξε τον Παρισινό 20^ο αιώνα εισάγοντας την ταχύτητα στην καθημερινή ζωή.

Σε έναν σταθμό του Μετρό 

Η οπτασία των προσώπων αυτών μέσα στο πλήθος 
Πέταλα σε έναν υγρό, κατάμαυρο κλώνο. [10] 

Αυτό το ‘χαϊκού’ παρουσιάζει ενώπιόν μας δύο εικόνες σχεδόν αντιθετικές, προερχόμενες από διαφορετικούς τομείς της εμπειρίας, από τη μια πλευρά την εικόνα του μητροπολιτικού τραίνου που περνάει με γοργό ρυθμό από τις ράγες σε έναν υπόγειο αστικό σιδηρόδρομο, εκπροσωπώντας τον μηχανικό πολιτισμό, την ταχύτητα, τη μαζικότητα, την έλλειψη πλέον της ανθρώπινης επαφής με οτιδήποτε το φυσικό, και από την άλλη πλευρά έναν κλώνο με φύλλα, μια εικόνα που προέρχεται από τη φυσική εμπειρία. Ο τρόπος σύνδεσης των δύο δημιουργεί αμηχανία. Ή μήπως δοκιμάζει τις επιλογές μας; Φύση ή πολιτισμός; Η εκκρεμότητα της απόφασης μάς κινεί παλινδρομικά ανάμεσα στην πρόκριση της φουτουριστικής ταχύτητας και της μηχανής και στην ανάγκη επιστροφής σε μια αρχετυπική, μυθική σχεδόν πραγματικότητα;[11] Η εμπειρία της ανάγνωσης αυτού του ποιήματος είναι μια εμπειρία υπέρβασης και των δύο εικόνων που συναρτώνται φασματικά, μην επιτρέποντας τον αναγνώστη να καθηλωθεί ή να σταθεροποιηθεί σε γνώριμα σημασιακά εδάφη από πλευράς οπτικού βιώματος. Ούτε είναι το μετρό ούτε είναι ο κλώνος, αλλά μία οπτασία που ακριβώς λόγω της κυμαινόμενης ιδιότητάς της προσφέρει την δυνατότητα της ασταθούς και ταραγμένης συμπλοκής των δύο αντιθετικών πραγματικοτήτων.

Οι υπερρεαλιστές με την σύνδεση αντιθετικών αντικειμένων διατύπωσαν το αίτημα έλευσης στο προσκήνιο των κρυφών ερωτικών πλευρών του ανθρώπινου ασυνειδήτου. Ο εικονισμός δημιούργησε καινούριες οπτικές προκλήσεις στον αναγνώστη: να συνδέσει την υποκειμενική με την αντικειμενική αντίληψη της εξωτερικής εικόνας. Με τον τρόπο αυτό ο εικονισμός δεν κατασκευάζει μόνον καινούριες εικόνες, επιπλέον επινοεί νέους τρόπους κατανάλωσής τους. Η νέα εικονοποιία του εικονισμού δημιουργεί την προσδοκία αναδιατύπωσης της αρχικής αντίληψης με βάση την εντύπωση που ακολουθεί. Ένας κλώνος που φαίνεται ρευστός λόγω της ταχύτητας και λάμψης του παρισινού τρένου και έχει μαύρο χρώμα, απορροφώντας καμένος (σαν τον ίδιο τον διαλυμένο μας πλανήτη;) όλα τα κύματα φωτός και όλα τα υπάρχοντα χρώματα, φέρει σαν θολά χρωματιστά πέταλα τα εμφανιζόμενα με ταχύτητα και πάλι εξαφανιζόμενα πρόσωπα των επιβατών. Η επιλογή μας να δούμε και να σημασιοδοτήσουμε (συμβολοποιήσουμε κλπ.) είναι ανοιχτή. Μπορούμε να ψυχαναλύσουμε ή όχι. Μπορούμε να ηθικολογήσουμε ή όχι. Μπορούμε να στοχαστούμε ή όχι. Όμως η εικόνα έχει δημιουργηθεί. 

Βρισκόμαστε αντιμέτωποι με ένα σχεδόν οξύμωρο: ο εικονιστικός μοντερνισμός δημιουργεί ένα αντικείμενο απτό αλλά ατελές, υλικό αλλά μεταβατικό, απολύτως συγκεκριμένο αλλά αφηρημένο. Κι όλα αυτά σε ένα αμπαλαρισμένο ελκυστικό πακέτο. Κάτι σαν το σαρκαστικό Αίνιγμα του Isidore Ducasse (1920) του Man Ray που, βασισμένος στην θρυλική παρομοίωση του Isidore Ducasse «Όμορφος σαν την τυχαία συνάντηση, σε ένα ανατομικό τραπέζι, μίας ραπτομηχανής και μιας ομπρέλας», δημιούργησε ένα τυλιγμένο μυστήριο που υποδήλωνε κάποια εντελώς απροσδιόριστη, και επομένως δυνητικά πιο ανησυχητική από τα ίδια τα πακεταρισμένα αντικείμενα παρουσία. Ως προς το αίνιγμα, τα αινίγματα (από τον Duchamp, τον De Chirico, τον Magritte, τον Christo κλπ.) περισσεύουν.

Υπάρχουν λοιπόν τα πράγματα που ‘μιλούν από μόνα τους’, μόνο που δεν είναι πάντα σαφές ποια είναι η γλώσσα των πραγμάτων -ακόμη και η σημειολογία είναι ανθρώπινη γλώσσα. Το δείχνω παρά το λέγω έρχεται στο προσκήνιο, ένα δείχνω λουστραρισμένο και πολυτελές, γεμάτο υπονοούμενα και αναγνωρίσιμα σχήματα που μέσα στην ιστορία του πολιτισμού έχουν πυκνά συμβολοποιηθεί. Οι μηχανισμοί και αυτοματισμοί των πραγμάτων δεν γνωρίζουν τις πηγές, τις επιθυμίες ή τους στόχους τους, δεν απογοητεύονται, δεν επιθυμούν, όπως θα έγραφε ο William Carlos Williams, αλλά μας επιστρέφουν πίσω στα πράγματα, που καθίστανται παραδείγματα ύπαρξης, ποθητά αντικείμενα γιατί μπορούμε να τα χρησιμοποιήσουμε για να εκφραστούμε, να τα ερμηνεύσουμε με τους όρους μας και να μάθουμε από αυτά:

—Πες το, χωρίς ιδέες παρά στα πράγματα—
τίποτα παρά τα κενά πρόσωπα των σπιτιών
και τα κυλινδρικά δέντρα
λυγισμένα, διχαλωμένα από προκατάληψη και τύχη—
σχισμένα, αυλακωμένα, τσακισμένα, διάστικτα, λεκιασμένα-
μυστικά — στο σώμα του φωτός![12]

Όπως ακριβώς μία πόλη, ένας γεωγραφικός σχηματισμός, ένα ποτάμι, τα αντικείμενα στην φυσική τους χαοτική μορφή αναμένουν σαρδόνια τις σημασίες μας. Φτάνει να φτάσουν σε μας ως όχι ακόμη συμπληρωμένα. Ακόμη καλύτερα αν είναι κενά, σαν άνθρωποι χωρίς το περιεχόμενό τους, σαν προσωπίδες χωρίς τον νεκρό τους, «μεταξύ της ιδέας/ και της πραγματικότητας/ μεταξύ της κίνησης/ και της πράξης /[…] / μεταξύ της σύλληψης/ και της δημιουργίας/ μεταξύ του συναισθήματος/ και της ανταπόκρισης».[13] Το κακό με τους κενούς ανθρώπους το ξέρουμε. Το καλό με αυτούς είναι ότι μπορούν να γεμίσουν εύκολα. Ευκολότερα από όσους πρέπει πρώτα να αδειάσουν. Η οικονομία της εικονιστικής εικόνας εντοπίζεται στα πολλά της κενά που προσδοκούν το laissez-faire της σημασίας της.

Σε μία εποχή που ο κινηματογράφος άρχισε να διεκδικεί το συναρπαστικό έργο της κατασκευής εικόνων απαντώντας ως "ολική τέχνη" στα αιτήματα ανανέωσης των αρχών του αιώνα, η εικόνα της ποίησης και των εικαστικών άλλαζε περιεχόμενο και αποστολή. Ο/Η εικαστικός και λογοτέχνης που επιθυμεί να συνεχίσει την δημιουργία εικόνων αντί να αποθαρρύνεται επανεφευρίσκει τους στόχους του/της. Η αλλαγή κατεύθυνσης ενθουσιάζει τον Guillaume Apollinaire:

«Θα ήταν παράξενο σε μία εποχή κατά την οποία η κατεξοχήν λαϊκή τέχνη, ο κινηματογράφος, είναι ένα εικονογραφημένο βιβλίο, οι ποιητές να μην είχαν προσπαθήσει να δημιουργήσουν εικόνες για τα πιο ιδιαίτερα και εξευγενισμένα πνεύματα που δεν ικανοποιούνται από τις χοντροκομμένες φαντασιώσεις των δημιουργών των φιλμ. Αυτά λοιπόν θα εξευγενιστούν και μπορούμε να προβλέψουμε ότι τη μέρα που ο φωνογράφος και ο κινηματογράφος θα έχουν γίνει οι μοναδικές σε χρήση μορφές έκφρασης, οι ποιητές θα απολαμβάνουν μία ελευθερία άγνωστη ως σήμερα».[14]

Η ελευθερία επιστρέφει μέσω της καπιταλιστικής μοντερνιστικής εικόνας. Το χάος και η πραγματικότητα εκδικούνται τις ουτοπιστικές μας προσδοκίες επανερχόμενες στην νεωτερική μας ζωή, όσο κι αν θέλουμε να αγνοήσουμε τις επιβαρύνσεις τής προστιθέμενης αξίας. Ούτε καν τολμάμε να σκεφτούμε τι θα συμβεί στην καλλιτεχνική αξία των κειμένων μας αν τα απογυμνώσουμε από την προστιθέμενη σημασία τους. Το λιγότερο θα επανεμφανιστούν σαν άσχημες κοινοτοπίες. Το χειρότερο θα απειλήσουν την ίδια την καλλιτεχνική ταυτότητα και ύπαρξή μας, όπως έπαθε ο Daniel Mantovani.[15] Πρέπει να μετακινηθούμε σαν τον ιλαρό νοσταλγό Gil Pender[16]; Ποιο προϊόν έχει την μεγαλύτερη αξία; Αυτό που καταναλώνεται αμέσως ή αυτό που σου προσφέρει την δυνατότητα νέων χρήσεων ή παιχνιδιών; Ο Ασφόδελος που μαραίνεται στο βάζο ή εκείνος που μπορεί να επέμβει στην ζωή σου καθοριστικά; Ίσως εκεί ακριβώς βρίσκεται μέρος της αξίας των αντικειμένων που επιζητούμε να αποκτήσουμε παρότι δεν μας εξυπηρετούν μόνον υλικά.

Ο μοντερνισμός είναι τα δικά μας Μεσάνυχτα στο Παρίσι, η μητρόπολη μας, our capital, για όσους ζήσαμε για τα καλά τον 20ο αιώνα και αφήσαμε εκεί το μεγαλύτερο μέρος της εμπειρικής ή/και πνευματικής ζωής μας. Όσο μεταφερόμαστε μέσα στην ιστορία κατανοούμε ότι κάθε εποχή μεγάλης τέχνης μετακινεί την αξία της μαζί με τα καλλιτεχνικά (αντι)κείμενα που την φέρουν.

Από τότε τα πράγματα έχουν αλλάξει πολύ.

Πλέον στις μέρες μας μπορεί να δημιουργηθεί εικόνα από οτιδήποτε. Και η ίδια εικόνα μπορεί να αναπαραχθεί πολλαπλασιασμένη ώστε να γίνει τουλάχιστο τρισδιάστατη χωρίς καν να απαιτείται κάποια ιδιαίτερη ικανότητα αντίστοιχη με την χειροτεχνική δεξιότητα και τον παρανοϊκό οραματισμό των μοντερνιστών. Υπάρχουν λογισμικά που δημιουργούν μοντέλα και σαρώσεις, εικονοποιώντας μέχρι και τις φιλοσοφικές έννοιες, και εντέλει αντικαθιστώντας μας στην ανάλυσή τους. Γνωρίζουμε όμως ή έχουμε επίγνωση της ύπαρξης ή μη του αξιακού πλεονάσματος των νέων εικόνων; Μπορούμε με ψυχραιμία και κατανόηση του παρόντας μας να κάνουμε χρήση υπεύθυνη και κριτική, και όχι ναρκισσιστική ή καταναλωτική, αυτού του πλεονάσματος;

_____________________________________________________

[1] Κ.Π. Καβάφη «Η Μάχη της Μαγνησίας» (1916).

[2] Ο Προσκεκλημένος ‘ψυχίατρος’ ή κοσμικός ιερέας Sir Henry Harcourt-Reilly του Κοκτέιλ Πάρτι (1949) του T.S.Eliot προτείνει στα πρόσωπα να αντιμετωπίσουν με ρεαλισμό και χωρίς ψευδαισθήσεις τις εξελίξεις της ζωής τους.

[3] Πριν μία δεκαετία η Marjorie Perloff μίλησε για «ιδιοφυίες στερούμενες πρωτοτυπίας» (unoriginal geniuses), χαρακτηρίζοντας έτσι τους μεγάλους μοντερνιστές που δημιούργησαν το πρωτότυπο έργο τους μέσω της διακειμενικότητας και της ποιητικής των παραθεμάτων (Perloff Marjorie, Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century. Chicago: University of Chicago Press, 2010. http://marjorieperloff.blog/books/unoriginal-genius-2/#ixzz7pQwj3QrK).

[4] Στο ποίημα «Gala» της συλλογής Ο πόνος του ανθρώπου και των πραγμάτων (1919).

[5] Τα Γυάλινα δάκρυα (1932) του Man Ray.

[6] Το «ελληνομοιοκατάληκτο» σονέτο του Stephane Mallarme "Sonnet en yx" (Les Poésies Paris, La Revue Indépendante,1887).

[7] Στον Καρυωτάκη ό.π..

[8] “Le Cimetière marin” στο Charmes, Paris, Gallimard, 1922. 

[9] Ezra Pound "A Few Don'ts by an Imagiste" στο Poetry: A Magazine of Verse (March 1913). pp. 200–206.

[10] In a station of the Metro.

The apparition of these faces in the crowd 
Petals on a wet, black bough. 

Ezra Pound, ό.π., σ.200.

[11] Ένα κρίσιμο ερώτημα που απαιτεί εκτεταμένη ανάπτυξη είναι φυσικά αυτό της πρωτοτυπίας: το κείμενο είναι πρωτότυπο λόγω της σύνδεσης δύο μάλλον τετριμμένων εικόνων ή/και αφηγήσεων. Της φουτουριστικής τεχνολογίας και του θρυλικού Χρυσού Κλώνου (Golden Bough, 1890) του Sir James George Frazer και της μεγάλης μοντερνιστικής παράδοσης που δημιούργησε.

[12] Paterson, Book I, New Directions, 1946, σ.6.

[13] T.S. Eliot, The Hollow Men, Parts I, II, και IV στο Poems: 1909–1925, σ.127-8.

[14] Γραμμένο το 1917 σε ένα συνέδριο με τίτλο «Το νέο πνεύμα και οι ποιητές» («L’esprit nouveau et les poètes»), https://www.site-magister.com/esprit-nouveau.pdf. Η μετάφραση του αποσπάσματος από την Α. Νεστοροπούλου στο Jacques Dugast, Η πολιτιστική ζωή στην Ευρώπη, Τέλη 19ου - αρχές 20ού αι. · Gutenberg, 2020, σ.283-4

[15] Κι όμως, τα φιλμ μπορούν ορισμένες φορές να μιλήσουν καλύτερα για την λογοτεχνία. Στον ‘Επιφανή Πολίτη’ (El Ciudadano Illustre), μια αργεντινο-ισπανική ταινία του 2016 σε σκηνοθεσία  Mariano Cohn και  Gastón Duprat παρουσιάζεται το αδιέξοδο της επιστροφής του καλλιτεχνικού υλικού που διεκδικεί της ‘αλήθεια’ του. Αφού αρνήθηκε τα μεγάλα βραβεία σε όλο τον κόσμο, ο νομπελίστας Daniel Mantovani, επιστρέφει στην ιδιαίτερη πατρίδα του, το Salas της Αργεντινής, που αποτέλεσε έμπνευση για όλα του τα βιβλία. Αποδεικνύεται ότι η αποδοχή αυτής της πρόσκλησης είναι η χειρότερη ιδέα της ζωής του, αφού το Salas αποτελεί το γυμνό και ανεπεξέργαστο αρχικό υλικό όλων των έργων του.

[16] Στην κωμωδία Midnight in Paris (2011) του Woody Allen ο συγγραφέας Gil Pender ταξιδεύει πίσω στο χρόνο στα χρυσά χρόνια του παρισινού μοντερνισμού κάθε βράδυ τα μεσάνυχτα για να κατανοήσει ότι το παρόν δεν μπορεί να ανήκει στο παρελθόν αλλά ότι το παρελθόν μπορεί να ανήκει στο παρόν.